про ярмарку cosmoscow на которую вы уже сходили и на которую совсем не обязательно ходить…
То, что успел отметить для себя:
Ольга Чернышева в Пиранези Lab, программа арт-резиденций Нижегородской области, стенд ЦТИ «Фабрика» и отличный стенд MSCA.
Всего много, но толку от этого? Не стоит ждать прорыва в искусстве на выставке коммерческого искусства. Как-будто есть некоммерческое? ;)
Думаю, что вообще прорыва в искусстве ждать не стоит. Большие имена - дело прошлого. Впрочем, в этом самом прошлом есть очень много любопытного и более того - притягательного.
То, что успел отметить для себя:
Ольга Чернышева в Пиранези Lab, программа арт-резиденций Нижегородской области, стенд ЦТИ «Фабрика» и отличный стенд MSCA.
Всего много, но толку от этого? Не стоит ждать прорыва в искусстве на выставке коммерческого искусства. Как-будто есть некоммерческое? ;)
Думаю, что вообще прорыва в искусстве ждать не стоит. Большие имена - дело прошлого. Впрочем, в этом самом прошлом есть очень много любопытного и более того - притягательного.
Жак Лакан критикует французскую философию экзистенциализма в своем программном тексте «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте».
Этот доклад был прочитан Лаканом на XVI Международном конгрессе по психоанализу в Цюрихе 17 июля 1949 года.
Вот отрывок:
«Дело в том, что родоначальники психоанализа уже соприкоснулись с той экзистенциальной негативностью, о которой столь шумно заявляет современная философия бытия и ничто.
Но философия, к сожалению, постигает эту негативность лишь в пределах самодостаточности сознания, которая, будучи одной из ее предпосылок, присоединяет к образующим собственное Я непризнаниям ту иллюзию автономии, которой сама же и доверяется. Перед нами игра ума, которая, исключительно много позаимствовав в психоаналитическом опыте, в конце концов начинает претендовать на создание экзистенциального психоанализа.
Теперь, когда историческая попытка общества игнорировать любые свои функции, помимо чисто утилитарных, подходит к концу, а концентрационно-лагерная форма социальных взаимоотношений, созданием которых эта попытка, похоже, увенчалась, вызывает у индивида тревогу, экзистенциализм сам выносит себе приговор, оправдывая те субъективные тупики, которые, по сути, являются его следствием: свобода, обретающая подлинность лишь в тюремных стенах; требование приверженности, обнаруживающее бессилие чистого сознания справиться с какой бы то ни было ситуацией; вуайеристско-садистская идеализация сексуальных отношений; личность, реализующая себя лишь в самоубийстве; сознание другого, удовлетворить которое способно лишь гегелевское убийство».
Жак Лакан. Написанное. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. С. 26
Этот доклад был прочитан Лаканом на XVI Международном конгрессе по психоанализу в Цюрихе 17 июля 1949 года.
Вот отрывок:
«Дело в том, что родоначальники психоанализа уже соприкоснулись с той экзистенциальной негативностью, о которой столь шумно заявляет современная философия бытия и ничто.
Но философия, к сожалению, постигает эту негативность лишь в пределах самодостаточности сознания, которая, будучи одной из ее предпосылок, присоединяет к образующим собственное Я непризнаниям ту иллюзию автономии, которой сама же и доверяется. Перед нами игра ума, которая, исключительно много позаимствовав в психоаналитическом опыте, в конце концов начинает претендовать на создание экзистенциального психоанализа.
Теперь, когда историческая попытка общества игнорировать любые свои функции, помимо чисто утилитарных, подходит к концу, а концентрационно-лагерная форма социальных взаимоотношений, созданием которых эта попытка, похоже, увенчалась, вызывает у индивида тревогу, экзистенциализм сам выносит себе приговор, оправдывая те субъективные тупики, которые, по сути, являются его следствием: свобода, обретающая подлинность лишь в тюремных стенах; требование приверженности, обнаруживающее бессилие чистого сознания справиться с какой бы то ни было ситуацией; вуайеристско-садистская идеализация сексуальных отношений; личность, реализующая себя лишь в самоубийстве; сознание другого, удовлетворить которое способно лишь гегелевское убийство».
Жак Лакан. Написанное. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. С. 26
Прямая речь Микеланджело Антониони. О финальной сцене в картине «Ночь» (1961):
САТТА: Я бы хотел задать вам другой вопрос. Мне показалось, что в финале «Ночи» вы отошли от своего обычного стиля. Вас иногда обвиняют в том, что ваши герои мало говорят друг с другом, но последняя сцена «Ночи» демонстрирует почти обратное. Финальный разговор между мужем и женой даже наводит на мысль, что вы хотите все объяснить зрителям рад их удовольствия и умиротворения.
АНТОНИОНИ: Я не знаю, действительно ли финал
производит такое впечатление. На самом деле, этот разговор, практически представляющий собой монолог жены,- нечто вроде итога фильма, проливающего свет на истинное значение того, что произошло. Женщина все еще стремится обсуждать, анализировать, исследовать причины краха их супружеской жизни. Но она наталкивается на упорный отказ мужа признать этот крах, на его несогласие, его неспособность или нежелание понимать, его уклонение от поиска причины, от ясного анализа сложившейся ситуации, на его неумение найти какую-то основу для того, чтобы начать все сначала. Вместо этого он ищет убежища в отчаянно бессмысленной попытке физической близости. Он находится в тупике, и мы не знаем, возможен ли из него выход.
«Два соображения». По материалам коллоквиума, состоявшегося в Экспериментальном киноцентре (1961 г.)
САТТА: Я бы хотел задать вам другой вопрос. Мне показалось, что в финале «Ночи» вы отошли от своего обычного стиля. Вас иногда обвиняют в том, что ваши герои мало говорят друг с другом, но последняя сцена «Ночи» демонстрирует почти обратное. Финальный разговор между мужем и женой даже наводит на мысль, что вы хотите все объяснить зрителям рад их удовольствия и умиротворения.
АНТОНИОНИ: Я не знаю, действительно ли финал
производит такое впечатление. На самом деле, этот разговор, практически представляющий собой монолог жены,- нечто вроде итога фильма, проливающего свет на истинное значение того, что произошло. Женщина все еще стремится обсуждать, анализировать, исследовать причины краха их супружеской жизни. Но она наталкивается на упорный отказ мужа признать этот крах, на его несогласие, его неспособность или нежелание понимать, его уклонение от поиска причины, от ясного анализа сложившейся ситуации, на его неумение найти какую-то основу для того, чтобы начать все сначала. Вместо этого он ищет убежища в отчаянно бессмысленной попытке физической близости. Он находится в тупике, и мы не знаем, возможен ли из него выход.
«Два соображения». По материалам коллоквиума, состоявшегося в Экспериментальном киноцентре (1961 г.)
Один психолог в передаче «Роль отца в жизни девочки» подкаста «Ответ» определила счастье через триаду: тело, дело и отношения. То есть, счастлив тот у кого здоровое тело, любимое дело и в отношениях полный порядок.
На фото: Эндрю Уайет. Мир Кристины, 1948.
На фото: Эндрю Уайет. Мир Кристины, 1948.
Обнаружил, опубликованные аж еще в 2022 году записки В.В. Бибихина. Обратил на них внимание ещё на книжном маркете у издательства «Гнозис». Кстати их книжный магазин находится неподалеку от корпуса РАНХиГС на территории старообрядческой церкви в Турчаниновом переулке ( м. Парк культуры).
Привожу рассуждение Бибихина об аллегории:
Ученый стыдливо откажется, что он целиком вжился в миф и миф стал его жизнью; он, однако, настаивает, что «понимает» миф как именно миф, а не аллегорию. Таким заверениям верить нельзя. Этот человек научился лишь очень ловко переводить миф и символ на какой-то свой язык, которым пользуется, как дитя, во всей безответственности и простоте, не подозревая даже, что такой свой язык у него есть, и не зная, проза он или поэзия. Но это, во всяком случае, язык темный, бескрылый, рассудочный, как и следует ожидать от всякого бессознательного языка. Подставить его вместо живущей ткани мифа — примерно худшая услуга, какую только можно оказать мифу. Миф превращается в музей, в «странное» создание, символизм получается мучительно раздвоенный, зыбкий, искусственный, заставляющий инстинктивно хватать символ за горло: «а что же на самом деле?», причем «самое-то дело» дразнящее ускользает, потому что «символисты» вновь и вновь отсылают ищущего к символам, — дескать, в них суть. Мы останавливаемся в нерешительности.
В.В. Бибихин. Отдельные записи 1965-1989 годов. СПб, «Владимир Даль», 2022. С.139
Привожу рассуждение Бибихина об аллегории:
Ученый стыдливо откажется, что он целиком вжился в миф и миф стал его жизнью; он, однако, настаивает, что «понимает» миф как именно миф, а не аллегорию. Таким заверениям верить нельзя. Этот человек научился лишь очень ловко переводить миф и символ на какой-то свой язык, которым пользуется, как дитя, во всей безответственности и простоте, не подозревая даже, что такой свой язык у него есть, и не зная, проза он или поэзия. Но это, во всяком случае, язык темный, бескрылый, рассудочный, как и следует ожидать от всякого бессознательного языка. Подставить его вместо живущей ткани мифа — примерно худшая услуга, какую только можно оказать мифу. Миф превращается в музей, в «странное» создание, символизм получается мучительно раздвоенный, зыбкий, искусственный, заставляющий инстинктивно хватать символ за горло: «а что же на самом деле?», причем «самое-то дело» дразнящее ускользает, потому что «символисты» вновь и вновь отсылают ищущего к символам, — дескать, в них суть. Мы останавливаемся в нерешительности.
В.В. Бибихин. Отдельные записи 1965-1989 годов. СПб, «Владимир Даль», 2022. С.139
Искусствознание ищет внутреннее значение общечеловеческого опыта. Так говорит Джордж Кублер в книге «Форма времени». Клиффорд Гирц же в «Интерпретации культур» пишет о том, что антропологу следует интересоваться значением явлений нашего мира, то есть искать ответы на вопрос о том, что именно выражают те или иные явления культуры. Гирц приходит к идее «насыщенного описания», важной составляющей которой является интерпретация. Самый яркий текст, посвященный интерпретации принадлежит Сьюзан Сонтаг. В эссе «Против интерпретации» она провозглашает: «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства». Предложение отказаться от интерпретации кажется невозможным, ведь поиск значений явлений культуры непреодолим для многих из нас.
Вопрос о природе интерпретации крайне любопытен и кажется особенно актуален в разговоре об абстрактном искусстве.
На фото:
Работы Марка Ротко в Национальной галерее в Вашингтоне
Вопрос о природе интерпретации крайне любопытен и кажется особенно актуален в разговоре об абстрактном искусстве.
На фото:
Работы Марка Ротко в Национальной галерее в Вашингтоне
Микеланджело Антониони в своей статье «Болезнь чувств» (1961) много говорит о замысле фильма «Ночь», размышляет о современном «сложном» кинематографе и цитирует Камю:
Перед художником всегда стоит проблема выбора. Как говорил Камю, выбор, который совершает художник,- это его бунт против реальности. Всякий раз, когда мне предстоит снимать эпизод на натуре я стараюсь, если удается, настроиться на состояние «девственного» восприятия. Дело в том, что наилучших результатов мне удается достичь, когда атмосфера окружающей среды гармонирует с моим внутренним состоянием. Я не люблю обдумывать сцену вечером перед съемкой, или за день, или в предшествующие дни. Мне просто некоторое время надо побыть одному там, где я должен снимать, чтобы проникнуться атмосферой, почувствовать окружающую действительность, войти с ней в контакт. Это самый простой способ заставить действительность «заговорить».
На фото:
Микеланджело Антониони на съемочной площадке
Перед художником всегда стоит проблема выбора. Как говорил Камю, выбор, который совершает художник,- это его бунт против реальности. Всякий раз, когда мне предстоит снимать эпизод на натуре я стараюсь, если удается, настроиться на состояние «девственного» восприятия. Дело в том, что наилучших результатов мне удается достичь, когда атмосфера окружающей среды гармонирует с моим внутренним состоянием. Я не люблю обдумывать сцену вечером перед съемкой, или за день, или в предшествующие дни. Мне просто некоторое время надо побыть одному там, где я должен снимать, чтобы проникнуться атмосферой, почувствовать окружающую действительность, войти с ней в контакт. Это самый простой способ заставить действительность «заговорить».
На фото:
Микеланджело Антониони на съемочной площадке
В материалах по методикам преподавания наткнулся на такую цитату:
«Процесс понимания произведения предполагает его воссоздание, попытку
ухватить всю полноту ощущений и идей, через которые автор передает свое
понимание жизни. Каждый читатель дополняет авторские ощущения и идеи
собственными, главное не утрачивать связь с текстом.»
Л. Розенблат, Literature
as Exploration.
На фото:
Марк Ротко. № 9. 1948 год
«Процесс понимания произведения предполагает его воссоздание, попытку
ухватить всю полноту ощущений и идей, через которые автор передает свое
понимание жизни. Каждый читатель дополняет авторские ощущения и идеи
собственными, главное не утрачивать связь с текстом.»
Л. Розенблат, Literature
as Exploration.
На фото:
Марк Ротко. № 9. 1948 год
Случайно попал вчера на занятие ридинг-группы своих коллег из РАНХиГС. Обсуждали текст Адорно «Социология музыки». Под впечатлением от текста Джорджа Кублера «Форма времени» у меня возник вопрос о причинах использования гуманитариями метафор из биологического лексикона.
Кублер рассуждает об искусствознании и пишет в параграфе «Биологические и физические метафоры»:
Биологическая модель была не самой подходящей для истории вещей. Возможно, система метафор, заимствованная из физики, могла бы передать ситуацию в искусстве более адекватно, чем преобладающая биологическая метафорика, коль скоро в художественных материях есть передача особого рода энергии; есть свои импульсы, генерирующие центры и реле; свои приращения и потери при передаче; свои сопротивления и преобразования в сети. Иначе говоря, язык электродинамики, возможно, подошел бы нам лучше языка ботаники, и в деле изучения материальной культуры Майкл Фарадей послужил бы лучшим учителем, чем Карл Линней.
На фото:
Василий Кандинский. Последняя акварель, 1944
Кублер рассуждает об искусствознании и пишет в параграфе «Биологические и физические метафоры»:
Биологическая модель была не самой подходящей для истории вещей. Возможно, система метафор, заимствованная из физики, могла бы передать ситуацию в искусстве более адекватно, чем преобладающая биологическая метафорика, коль скоро в художественных материях есть передача особого рода энергии; есть свои импульсы, генерирующие центры и реле; свои приращения и потери при передаче; свои сопротивления и преобразования в сети. Иначе говоря, язык электродинамики, возможно, подошел бы нам лучше языка ботаники, и в деле изучения материальной культуры Майкл Фарадей послужил бы лучшим учителем, чем Карл Линней.
На фото:
Василий Кандинский. Последняя акварель, 1944
Ещё одна интерпретация «Черного квадрата» Малевича в исполнении Бориса Гройса:
«Смотреть на что-то всегда означает воспринимать это что-то в определенном контексте — внутри определенной рамки или, если угодно, определенной ауры. Можно даже утверждать, что образ создается именно рамкой. Эта фундаментальная для новейшего искусства интуиция обнаруживается уже в знаменитом Черном квадрате Малевича. Образ в нем редуцирован к предельно универсальной схеме: обрамленному фрагменту плоскости. В этой своей редуцированной и универсальной форме он может быть заимствован и воспроизведен кем угодно и обрамлять что угодно. Можно обрамить бытовой предмет и превратить его в «реди-мейд». Можно обрамить часть пространства и превратить ее в художественную инсталляцию. Можно обрамить часть политического пространства, общественного движения, проекта или дискурса и представить их как произведение искусства».
Борис Гройс. Апология Нарцисса
На фото:
Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат, 1915.
«Смотреть на что-то всегда означает воспринимать это что-то в определенном контексте — внутри определенной рамки или, если угодно, определенной ауры. Можно даже утверждать, что образ создается именно рамкой. Эта фундаментальная для новейшего искусства интуиция обнаруживается уже в знаменитом Черном квадрате Малевича. Образ в нем редуцирован к предельно универсальной схеме: обрамленному фрагменту плоскости. В этой своей редуцированной и универсальной форме он может быть заимствован и воспроизведен кем угодно и обрамлять что угодно. Можно обрамить бытовой предмет и превратить его в «реди-мейд». Можно обрамить часть пространства и превратить ее в художественную инсталляцию. Можно обрамить часть политического пространства, общественного движения, проекта или дискурса и представить их как произведение искусства».
Борис Гройс. Апология Нарцисса
На фото:
Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат, 1915.
«Стало быть, представляется, что в нашей культуре жизнь есть то, что не может быть определено, но как раз поэтому должно непрестанно члениться и разделяться»
Джорджо Агамбен. Открытое. Человек и животное.
На фото:
«Кука», Тарсила ду Амарал, 1924, Музей Гренобля, Гренобль, Франция © tarsiladoamaral.com.br
Джорджо Агамбен. Открытое. Человек и животное.
На фото:
«Кука», Тарсила ду Амарал, 1924, Музей Гренобля, Гренобль, Франция © tarsiladoamaral.com.br
История искусства представляет
собой цепь возрождений, отказов и подражаний, движимых стремлением к инаковости. Исторические каноны постоянно пересматриваются: в них включается то, что ранее исключалось, и исключается то, что ранее включалось. Открытие древнегреческих и древнеримских памятников привело к Ренессансу, Средневековье отошло в тень. Позднее прерафаэлиты переключили общественное внимание на средневековое искусство, сделав его более «духовным», чем искусство Возрождения и так далее. Музей в этом смысле стерпит всех и всё, включая в свои коллекции все новые и новые имена. Впрочем, его возможности ограниченны и это ограничение безусловно влияет на ценообразование ныне живущих художников. Далеко не всем посчастливилось оказаться в Музее.
На фото:
Джорджо де Кирико. Пьяцца д'Италия, 1913
собой цепь возрождений, отказов и подражаний, движимых стремлением к инаковости. Исторические каноны постоянно пересматриваются: в них включается то, что ранее исключалось, и исключается то, что ранее включалось. Открытие древнегреческих и древнеримских памятников привело к Ренессансу, Средневековье отошло в тень. Позднее прерафаэлиты переключили общественное внимание на средневековое искусство, сделав его более «духовным», чем искусство Возрождения и так далее. Музей в этом смысле стерпит всех и всё, включая в свои коллекции все новые и новые имена. Впрочем, его возможности ограниченны и это ограничение безусловно влияет на ценообразование ныне живущих художников. Далеко не всем посчастливилось оказаться в Музее.
На фото:
Джорджо де Кирико. Пьяцца д'Италия, 1913
«Баадер, который был старше своих товарищей и имел высшее архитектурное образование, считался самым скандально известным среди берлинских дадаистов. В 1900 году он называл себя преемником Христа и отличался крайне вызывающим поведением на публике. В 1916 году в письме к принцу Фридриху Вильгельму он настаивал на том, чтобы войну немедленно остановили по его приказу, поскольку он — «Повелитель Империи Души». Летом 1918 года он потребовал для себя Нобелевскую премию, а в ноябре того же года бросился к кафедре в берлинском соборе, крича, что Иисус был безразличной к мировому злу сосиской. Его арестовали за богохульство, но оправдали на основании невменяемости. В феврале 1919 года Баадер, который незадолго до этого был провозглашен Президентом Земли в манифесте «Дада против Веймара», опубликованном Центральным советом Дада по мировой революции, сделал движение дадаистов всемирно известным, сорвав первое заседание Национального собрания в Веймаре. Он потребовал, чтобы управление страной передали дадаистам, и щедро осыпал делегатов листами с разворотом вымышленной газеты «Зеленый труп», в которой было напечатано. что «на белом коне Апокалипсиса Йоханнес Баадер въехал в Национальное собрание и после вскрытия седьмой печати провозгласил Откровение дадаизма».
Брюс Альтшулер. Авангард на выставках. Новое искусство в XX веке. М., Ад Маргинем, 2018.
На фото:
Johannes Baader. The Author of the Book Fourteen Letters of Christ in His Home (Der Verfasser das Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim). 1920
Double portrait of Johannes Baader and Raoul Hausmann, 1919. Photograph after lost original [Musée d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris].
Брюс Альтшулер. Авангард на выставках. Новое искусство в XX веке. М., Ад Маргинем, 2018.
На фото:
Johannes Baader. The Author of the Book Fourteen Letters of Christ in His Home (Der Verfasser das Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim). 1920
Double portrait of Johannes Baader and Raoul Hausmann, 1919. Photograph after lost original [Musée d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris].
…художник ждет от ученого одобрения своего творчества историей еще до того, как сложится ее паттерн, а ученый путает свою позицию наблюдателя и историка с позицией критика, высказываясь о современных вещах, тогда как его навыки восприятия и инструментарий подходят для этого куда хуже, чем для изучения конфигураций прошлого, уже вышедших из состояния активного изменения. <…>
Для современного произведения лучшим критиком будет другой художник, занятый в той же игре. При этом между двумя художниками, решающими разные проблемы, риск недоразумения велик, как ни в каком другом случае. Лишь спустя продолжительное время, когда их игры будут полностью завершены и доступны для сравнения, наблюдатель сможет «свести их счеты».
Джордж Кублер. Форма времени. Заметки об истории вещей. М., Ад Маргинем, 2023. С.40-41
На фото:
Джорджо де Кирико. Предсказатель, 1916
Для современного произведения лучшим критиком будет другой художник, занятый в той же игре. При этом между двумя художниками, решающими разные проблемы, риск недоразумения велик, как ни в каком другом случае. Лишь спустя продолжительное время, когда их игры будут полностью завершены и доступны для сравнения, наблюдатель сможет «свести их счеты».
Джордж Кублер. Форма времени. Заметки об истории вещей. М., Ад Маргинем, 2023. С.40-41
На фото:
Джорджо де Кирико. Предсказатель, 1916
В последние годы критики и художники, пишущие об искусстве инсталляции, говорят о том, что активная роль, которую зритель играет внутри произведения, имеет более четкий политический и этический смысл, чем опыт восприятия традиционных видов искусства. Предполагается, что между активизированным зрительством и активной вовлеченностью в более широкую социально-политическую сферу существуют транзитивные отношения.
Об искусстве инсталляции поговорим на лекции 14 октября.
Инфо и запись @moe_okno_bot
или @Moe_Okno_Aliya
На фото:
Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985) на выставке «В будущее возьмут не всех». 2018
Об искусстве инсталляции поговорим на лекции 14 октября.
Инфо и запись @moe_okno_bot
или @Moe_Okno_Aliya
На фото:
Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985) на выставке «В будущее возьмут не всех». 2018
Свое собственное перманентное состояние описываю строчками из Иосифа Бродского:
Которые накладываются на строчки из песни Чичериной :
Которые, в свою очередь, подталкивают к строчкам из Иннокентия Анненского:
Которые наслаиваются на строчки из
Михаила Лермонтова:
И замыкается круг строками (вновь!) из Иосифа Бродского:
«Мне жаль что тебя не застал летний ливень
В июльскую ночь на Балтийском заливе
Не видела ты волшебства этих линий».
Которые накладываются на строчки из песни Чичериной :
«Я стою на краю, на обрыве над рекой.Не могу пошевелить ни рукой, ни головой»
Которые, в свою очередь, подталкивают к строчкам из Иннокентия Анненского:
«Я на дне, я печальный обломок,
Надо мной зеленеет вода.
Из тяжёлых стеклянных потёмок
Нет путей никому, никуда…».
Которые наслаиваются на строчки из
Михаила Лермонтова:
«Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит…»
И замыкается круг строками (вновь!) из Иосифа Бродского:
«Потому что искусство поэзии требует слов…».
Вот что о словах и вещах говорил Фердинанд де Соссюр (из курса «Общей лингвистики») :
«Языковой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ <…>
Психический характер наших акустических образов хорошо обнаруживается при наблюдении над нашей собственной речевой практикой. Не двигая ни губами, ни языком, мы можем говорить сами с собой или мысленно повторять стихотворный отрывок. <…>
Мы предлагаем сохранить слово знак для обозначения целого и заменить термины понятие и акустический образ соответственно терминами означаемое и означающее…»
Именно такое представление о природе языкового знака легло в основу семиотики и оказало колоссальное влияние на все гуманитарные науки XX в. То, что описывается как лингвистический поворот в культуре, восходит именно к этим базовым постулатам швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра. В свою очередь лингвистический поворот повлиял на мир современного искусства. В частности, на концептуальное искусство.
На фото:
Виктор Пивоваров.
Трансценентное лягушка моет ноги уголок. Из цикла «Сады монаха Рабиновича»
2013. Холст, масло. 75 × 75 см
«Языковой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ <…>
Психический характер наших акустических образов хорошо обнаруживается при наблюдении над нашей собственной речевой практикой. Не двигая ни губами, ни языком, мы можем говорить сами с собой или мысленно повторять стихотворный отрывок. <…>
Мы предлагаем сохранить слово знак для обозначения целого и заменить термины понятие и акустический образ соответственно терминами означаемое и означающее…»
Именно такое представление о природе языкового знака легло в основу семиотики и оказало колоссальное влияние на все гуманитарные науки XX в. То, что описывается как лингвистический поворот в культуре, восходит именно к этим базовым постулатам швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра. В свою очередь лингвистический поворот повлиял на мир современного искусства. В частности, на концептуальное искусство.
На фото:
Виктор Пивоваров.
Трансценентное лягушка моет ноги уголок. Из цикла «Сады монаха Рабиновича»
2013. Холст, масло. 75 × 75 см