Почему мне так нравятся Марк Ротко и Джексон Поллок? Потому что они последние героические фигуры истории искусства. Последующие поколения художников уже так серьезно не относились к искусству, его задачам и целям. После них уже никто не собирается ставить свою жизнь на карту. Посмотрите на Дэмиена Херста или Джеффа Кунса. Вот настоящие примеры успешного художника, который не во что не верит кроме денег, поэтому серьезно воспринимать их работы нельзя. Другое дело, когда стоишь перед полотнами Марка Ротко…они испытывают тебя на прочность. Перед этими картинами можно проливать слезы, потому что они сотканы из трагического переживания жизни. Совершенно не важно сколько стоят сегодня картины Ротко (очень дорого!), важно что они заставляют зрителя вспомнить о том, что ты человек, из плоти и крови, собранный из болевых ощущений ( если что-то болит - ты еще живой, только у мертвеца ничего не болит). Ротко возвращает зрителя к собственной телесности через абстракцию и в этом его искусство обратно по способам, но не по силе воздействия и цели, живописи Фрэнсиса Бэкона. Сам Бэкон говорил следующее о Ротко:
И это говорит Фрэнсис Бэкон! В чьих картинах уж никак не найдешь веселья и «приятные цвета» . Если таковые находятся в его вещах, то они скорее вызывают чувство тревоги. Клаустрофобические пространства последнего ценил Дэвид Линч.
Думаю, что Бэкон видел в американских абстракционистах своих оппонентов. Британский снобизм сквозит в тех немногих высказываниях Бэкона, обращенных к американским художникам.
Вот о Поллоке:
На фото: Джексон Поллок, Марк Ротко, Фрэнсис Бэкон.
Я никогда не воспринимал Ротко. Я всегда считал, что в абстрактной живописи должны быть, по крайней мере, приятные цвета. Знаете, в галерее Тейт есть зал,посвященный ему. И если вы хотите провести остаток дня в депрессии, вам следует побывать там. Я думаю, это одни из самых тоскливых картин, когда-либо созданных.
И это говорит Фрэнсис Бэкон! В чьих картинах уж никак не найдешь веселья и «приятные цвета» . Если таковые находятся в его вещах, то они скорее вызывают чувство тревоги. Клаустрофобические пространства последнего ценил Дэвид Линч.
Думаю, что Бэкон видел в американских абстракционистах своих оппонентов. Британский снобизм сквозит в тех немногих высказываниях Бэкона, обращенных к американским художникам.
Вот о Поллоке:
Мне никогда не нравился Джексон Поллок.
Хотя в США он, конечно, самый настоящий идол. Одна овца из Америки как-то спросила, какого я мнения о его картинах. Я сказал: «Как по мне, они напоминают старые шнурки». Боюсь, с тех пор меня в Америке не жалуют.
На фото: Джексон Поллок, Марк Ротко, Фрэнсис Бэкон.
про ярмарку cosmoscow на которую вы уже сходили и на которую совсем не обязательно ходить…
То, что успел отметить для себя:
Ольга Чернышева в Пиранези Lab, программа арт-резиденций Нижегородской области, стенд ЦТИ «Фабрика» и отличный стенд MSCA.
Всего много, но толку от этого? Не стоит ждать прорыва в искусстве на выставке коммерческого искусства. Как-будто есть некоммерческое? ;)
Думаю, что вообще прорыва в искусстве ждать не стоит. Большие имена - дело прошлого. Впрочем, в этом самом прошлом есть очень много любопытного и более того - притягательного.
То, что успел отметить для себя:
Ольга Чернышева в Пиранези Lab, программа арт-резиденций Нижегородской области, стенд ЦТИ «Фабрика» и отличный стенд MSCA.
Всего много, но толку от этого? Не стоит ждать прорыва в искусстве на выставке коммерческого искусства. Как-будто есть некоммерческое? ;)
Думаю, что вообще прорыва в искусстве ждать не стоит. Большие имена - дело прошлого. Впрочем, в этом самом прошлом есть очень много любопытного и более того - притягательного.
Жак Лакан критикует французскую философию экзистенциализма в своем программном тексте «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте».
Этот доклад был прочитан Лаканом на XVI Международном конгрессе по психоанализу в Цюрихе 17 июля 1949 года.
Вот отрывок:
«Дело в том, что родоначальники психоанализа уже соприкоснулись с той экзистенциальной негативностью, о которой столь шумно заявляет современная философия бытия и ничто.
Но философия, к сожалению, постигает эту негативность лишь в пределах самодостаточности сознания, которая, будучи одной из ее предпосылок, присоединяет к образующим собственное Я непризнаниям ту иллюзию автономии, которой сама же и доверяется. Перед нами игра ума, которая, исключительно много позаимствовав в психоаналитическом опыте, в конце концов начинает претендовать на создание экзистенциального психоанализа.
Теперь, когда историческая попытка общества игнорировать любые свои функции, помимо чисто утилитарных, подходит к концу, а концентрационно-лагерная форма социальных взаимоотношений, созданием которых эта попытка, похоже, увенчалась, вызывает у индивида тревогу, экзистенциализм сам выносит себе приговор, оправдывая те субъективные тупики, которые, по сути, являются его следствием: свобода, обретающая подлинность лишь в тюремных стенах; требование приверженности, обнаруживающее бессилие чистого сознания справиться с какой бы то ни было ситуацией; вуайеристско-садистская идеализация сексуальных отношений; личность, реализующая себя лишь в самоубийстве; сознание другого, удовлетворить которое способно лишь гегелевское убийство».
Жак Лакан. Написанное. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. С. 26
Этот доклад был прочитан Лаканом на XVI Международном конгрессе по психоанализу в Цюрихе 17 июля 1949 года.
Вот отрывок:
«Дело в том, что родоначальники психоанализа уже соприкоснулись с той экзистенциальной негативностью, о которой столь шумно заявляет современная философия бытия и ничто.
Но философия, к сожалению, постигает эту негативность лишь в пределах самодостаточности сознания, которая, будучи одной из ее предпосылок, присоединяет к образующим собственное Я непризнаниям ту иллюзию автономии, которой сама же и доверяется. Перед нами игра ума, которая, исключительно много позаимствовав в психоаналитическом опыте, в конце концов начинает претендовать на создание экзистенциального психоанализа.
Теперь, когда историческая попытка общества игнорировать любые свои функции, помимо чисто утилитарных, подходит к концу, а концентрационно-лагерная форма социальных взаимоотношений, созданием которых эта попытка, похоже, увенчалась, вызывает у индивида тревогу, экзистенциализм сам выносит себе приговор, оправдывая те субъективные тупики, которые, по сути, являются его следствием: свобода, обретающая подлинность лишь в тюремных стенах; требование приверженности, обнаруживающее бессилие чистого сознания справиться с какой бы то ни было ситуацией; вуайеристско-садистская идеализация сексуальных отношений; личность, реализующая себя лишь в самоубийстве; сознание другого, удовлетворить которое способно лишь гегелевское убийство».
Жак Лакан. Написанное. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. С. 26
Прямая речь Микеланджело Антониони. О финальной сцене в картине «Ночь» (1961):
САТТА: Я бы хотел задать вам другой вопрос. Мне показалось, что в финале «Ночи» вы отошли от своего обычного стиля. Вас иногда обвиняют в том, что ваши герои мало говорят друг с другом, но последняя сцена «Ночи» демонстрирует почти обратное. Финальный разговор между мужем и женой даже наводит на мысль, что вы хотите все объяснить зрителям рад их удовольствия и умиротворения.
АНТОНИОНИ: Я не знаю, действительно ли финал
производит такое впечатление. На самом деле, этот разговор, практически представляющий собой монолог жены,- нечто вроде итога фильма, проливающего свет на истинное значение того, что произошло. Женщина все еще стремится обсуждать, анализировать, исследовать причины краха их супружеской жизни. Но она наталкивается на упорный отказ мужа признать этот крах, на его несогласие, его неспособность или нежелание понимать, его уклонение от поиска причины, от ясного анализа сложившейся ситуации, на его неумение найти какую-то основу для того, чтобы начать все сначала. Вместо этого он ищет убежища в отчаянно бессмысленной попытке физической близости. Он находится в тупике, и мы не знаем, возможен ли из него выход.
«Два соображения». По материалам коллоквиума, состоявшегося в Экспериментальном киноцентре (1961 г.)
САТТА: Я бы хотел задать вам другой вопрос. Мне показалось, что в финале «Ночи» вы отошли от своего обычного стиля. Вас иногда обвиняют в том, что ваши герои мало говорят друг с другом, но последняя сцена «Ночи» демонстрирует почти обратное. Финальный разговор между мужем и женой даже наводит на мысль, что вы хотите все объяснить зрителям рад их удовольствия и умиротворения.
АНТОНИОНИ: Я не знаю, действительно ли финал
производит такое впечатление. На самом деле, этот разговор, практически представляющий собой монолог жены,- нечто вроде итога фильма, проливающего свет на истинное значение того, что произошло. Женщина все еще стремится обсуждать, анализировать, исследовать причины краха их супружеской жизни. Но она наталкивается на упорный отказ мужа признать этот крах, на его несогласие, его неспособность или нежелание понимать, его уклонение от поиска причины, от ясного анализа сложившейся ситуации, на его неумение найти какую-то основу для того, чтобы начать все сначала. Вместо этого он ищет убежища в отчаянно бессмысленной попытке физической близости. Он находится в тупике, и мы не знаем, возможен ли из него выход.
«Два соображения». По материалам коллоквиума, состоявшегося в Экспериментальном киноцентре (1961 г.)
Один психолог в передаче «Роль отца в жизни девочки» подкаста «Ответ» определила счастье через триаду: тело, дело и отношения. То есть, счастлив тот у кого здоровое тело, любимое дело и в отношениях полный порядок.
На фото: Эндрю Уайет. Мир Кристины, 1948.
На фото: Эндрю Уайет. Мир Кристины, 1948.
Обнаружил, опубликованные аж еще в 2022 году записки В.В. Бибихина. Обратил на них внимание ещё на книжном маркете у издательства «Гнозис». Кстати их книжный магазин находится неподалеку от корпуса РАНХиГС на территории старообрядческой церкви в Турчаниновом переулке ( м. Парк культуры).
Привожу рассуждение Бибихина об аллегории:
Ученый стыдливо откажется, что он целиком вжился в миф и миф стал его жизнью; он, однако, настаивает, что «понимает» миф как именно миф, а не аллегорию. Таким заверениям верить нельзя. Этот человек научился лишь очень ловко переводить миф и символ на какой-то свой язык, которым пользуется, как дитя, во всей безответственности и простоте, не подозревая даже, что такой свой язык у него есть, и не зная, проза он или поэзия. Но это, во всяком случае, язык темный, бескрылый, рассудочный, как и следует ожидать от всякого бессознательного языка. Подставить его вместо живущей ткани мифа — примерно худшая услуга, какую только можно оказать мифу. Миф превращается в музей, в «странное» создание, символизм получается мучительно раздвоенный, зыбкий, искусственный, заставляющий инстинктивно хватать символ за горло: «а что же на самом деле?», причем «самое-то дело» дразнящее ускользает, потому что «символисты» вновь и вновь отсылают ищущего к символам, — дескать, в них суть. Мы останавливаемся в нерешительности.
В.В. Бибихин. Отдельные записи 1965-1989 годов. СПб, «Владимир Даль», 2022. С.139
Привожу рассуждение Бибихина об аллегории:
Ученый стыдливо откажется, что он целиком вжился в миф и миф стал его жизнью; он, однако, настаивает, что «понимает» миф как именно миф, а не аллегорию. Таким заверениям верить нельзя. Этот человек научился лишь очень ловко переводить миф и символ на какой-то свой язык, которым пользуется, как дитя, во всей безответственности и простоте, не подозревая даже, что такой свой язык у него есть, и не зная, проза он или поэзия. Но это, во всяком случае, язык темный, бескрылый, рассудочный, как и следует ожидать от всякого бессознательного языка. Подставить его вместо живущей ткани мифа — примерно худшая услуга, какую только можно оказать мифу. Миф превращается в музей, в «странное» создание, символизм получается мучительно раздвоенный, зыбкий, искусственный, заставляющий инстинктивно хватать символ за горло: «а что же на самом деле?», причем «самое-то дело» дразнящее ускользает, потому что «символисты» вновь и вновь отсылают ищущего к символам, — дескать, в них суть. Мы останавливаемся в нерешительности.
В.В. Бибихин. Отдельные записи 1965-1989 годов. СПб, «Владимир Даль», 2022. С.139
Искусствознание ищет внутреннее значение общечеловеческого опыта. Так говорит Джордж Кублер в книге «Форма времени». Клиффорд Гирц же в «Интерпретации культур» пишет о том, что антропологу следует интересоваться значением явлений нашего мира, то есть искать ответы на вопрос о том, что именно выражают те или иные явления культуры. Гирц приходит к идее «насыщенного описания», важной составляющей которой является интерпретация. Самый яркий текст, посвященный интерпретации принадлежит Сьюзан Сонтаг. В эссе «Против интерпретации» она провозглашает: «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства». Предложение отказаться от интерпретации кажется невозможным, ведь поиск значений явлений культуры непреодолим для многих из нас.
Вопрос о природе интерпретации крайне любопытен и кажется особенно актуален в разговоре об абстрактном искусстве.
На фото:
Работы Марка Ротко в Национальной галерее в Вашингтоне
Вопрос о природе интерпретации крайне любопытен и кажется особенно актуален в разговоре об абстрактном искусстве.
На фото:
Работы Марка Ротко в Национальной галерее в Вашингтоне
Микеланджело Антониони в своей статье «Болезнь чувств» (1961) много говорит о замысле фильма «Ночь», размышляет о современном «сложном» кинематографе и цитирует Камю:
Перед художником всегда стоит проблема выбора. Как говорил Камю, выбор, который совершает художник,- это его бунт против реальности. Всякий раз, когда мне предстоит снимать эпизод на натуре я стараюсь, если удается, настроиться на состояние «девственного» восприятия. Дело в том, что наилучших результатов мне удается достичь, когда атмосфера окружающей среды гармонирует с моим внутренним состоянием. Я не люблю обдумывать сцену вечером перед съемкой, или за день, или в предшествующие дни. Мне просто некоторое время надо побыть одному там, где я должен снимать, чтобы проникнуться атмосферой, почувствовать окружающую действительность, войти с ней в контакт. Это самый простой способ заставить действительность «заговорить».
На фото:
Микеланджело Антониони на съемочной площадке
Перед художником всегда стоит проблема выбора. Как говорил Камю, выбор, который совершает художник,- это его бунт против реальности. Всякий раз, когда мне предстоит снимать эпизод на натуре я стараюсь, если удается, настроиться на состояние «девственного» восприятия. Дело в том, что наилучших результатов мне удается достичь, когда атмосфера окружающей среды гармонирует с моим внутренним состоянием. Я не люблю обдумывать сцену вечером перед съемкой, или за день, или в предшествующие дни. Мне просто некоторое время надо побыть одному там, где я должен снимать, чтобы проникнуться атмосферой, почувствовать окружающую действительность, войти с ней в контакт. Это самый простой способ заставить действительность «заговорить».
На фото:
Микеланджело Антониони на съемочной площадке
В материалах по методикам преподавания наткнулся на такую цитату:
«Процесс понимания произведения предполагает его воссоздание, попытку
ухватить всю полноту ощущений и идей, через которые автор передает свое
понимание жизни. Каждый читатель дополняет авторские ощущения и идеи
собственными, главное не утрачивать связь с текстом.»
Л. Розенблат, Literature
as Exploration.
На фото:
Марк Ротко. № 9. 1948 год
«Процесс понимания произведения предполагает его воссоздание, попытку
ухватить всю полноту ощущений и идей, через которые автор передает свое
понимание жизни. Каждый читатель дополняет авторские ощущения и идеи
собственными, главное не утрачивать связь с текстом.»
Л. Розенблат, Literature
as Exploration.
На фото:
Марк Ротко. № 9. 1948 год
Случайно попал вчера на занятие ридинг-группы своих коллег из РАНХиГС. Обсуждали текст Адорно «Социология музыки». Под впечатлением от текста Джорджа Кублера «Форма времени» у меня возник вопрос о причинах использования гуманитариями метафор из биологического лексикона.
Кублер рассуждает об искусствознании и пишет в параграфе «Биологические и физические метафоры»:
Биологическая модель была не самой подходящей для истории вещей. Возможно, система метафор, заимствованная из физики, могла бы передать ситуацию в искусстве более адекватно, чем преобладающая биологическая метафорика, коль скоро в художественных материях есть передача особого рода энергии; есть свои импульсы, генерирующие центры и реле; свои приращения и потери при передаче; свои сопротивления и преобразования в сети. Иначе говоря, язык электродинамики, возможно, подошел бы нам лучше языка ботаники, и в деле изучения материальной культуры Майкл Фарадей послужил бы лучшим учителем, чем Карл Линней.
На фото:
Василий Кандинский. Последняя акварель, 1944
Кублер рассуждает об искусствознании и пишет в параграфе «Биологические и физические метафоры»:
Биологическая модель была не самой подходящей для истории вещей. Возможно, система метафор, заимствованная из физики, могла бы передать ситуацию в искусстве более адекватно, чем преобладающая биологическая метафорика, коль скоро в художественных материях есть передача особого рода энергии; есть свои импульсы, генерирующие центры и реле; свои приращения и потери при передаче; свои сопротивления и преобразования в сети. Иначе говоря, язык электродинамики, возможно, подошел бы нам лучше языка ботаники, и в деле изучения материальной культуры Майкл Фарадей послужил бы лучшим учителем, чем Карл Линней.
На фото:
Василий Кандинский. Последняя акварель, 1944
Ещё одна интерпретация «Черного квадрата» Малевича в исполнении Бориса Гройса:
«Смотреть на что-то всегда означает воспринимать это что-то в определенном контексте — внутри определенной рамки или, если угодно, определенной ауры. Можно даже утверждать, что образ создается именно рамкой. Эта фундаментальная для новейшего искусства интуиция обнаруживается уже в знаменитом Черном квадрате Малевича. Образ в нем редуцирован к предельно универсальной схеме: обрамленному фрагменту плоскости. В этой своей редуцированной и универсальной форме он может быть заимствован и воспроизведен кем угодно и обрамлять что угодно. Можно обрамить бытовой предмет и превратить его в «реди-мейд». Можно обрамить часть пространства и превратить ее в художественную инсталляцию. Можно обрамить часть политического пространства, общественного движения, проекта или дискурса и представить их как произведение искусства».
Борис Гройс. Апология Нарцисса
На фото:
Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат, 1915.
«Смотреть на что-то всегда означает воспринимать это что-то в определенном контексте — внутри определенной рамки или, если угодно, определенной ауры. Можно даже утверждать, что образ создается именно рамкой. Эта фундаментальная для новейшего искусства интуиция обнаруживается уже в знаменитом Черном квадрате Малевича. Образ в нем редуцирован к предельно универсальной схеме: обрамленному фрагменту плоскости. В этой своей редуцированной и универсальной форме он может быть заимствован и воспроизведен кем угодно и обрамлять что угодно. Можно обрамить бытовой предмет и превратить его в «реди-мейд». Можно обрамить часть пространства и превратить ее в художественную инсталляцию. Можно обрамить часть политического пространства, общественного движения, проекта или дискурса и представить их как произведение искусства».
Борис Гройс. Апология Нарцисса
На фото:
Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат, 1915.
«Стало быть, представляется, что в нашей культуре жизнь есть то, что не может быть определено, но как раз поэтому должно непрестанно члениться и разделяться»
Джорджо Агамбен. Открытое. Человек и животное.
На фото:
«Кука», Тарсила ду Амарал, 1924, Музей Гренобля, Гренобль, Франция © tarsiladoamaral.com.br
Джорджо Агамбен. Открытое. Человек и животное.
На фото:
«Кука», Тарсила ду Амарал, 1924, Музей Гренобля, Гренобль, Франция © tarsiladoamaral.com.br
История искусства представляет
собой цепь возрождений, отказов и подражаний, движимых стремлением к инаковости. Исторические каноны постоянно пересматриваются: в них включается то, что ранее исключалось, и исключается то, что ранее включалось. Открытие древнегреческих и древнеримских памятников привело к Ренессансу, Средневековье отошло в тень. Позднее прерафаэлиты переключили общественное внимание на средневековое искусство, сделав его более «духовным», чем искусство Возрождения и так далее. Музей в этом смысле стерпит всех и всё, включая в свои коллекции все новые и новые имена. Впрочем, его возможности ограниченны и это ограничение безусловно влияет на ценообразование ныне живущих художников. Далеко не всем посчастливилось оказаться в Музее.
На фото:
Джорджо де Кирико. Пьяцца д'Италия, 1913
собой цепь возрождений, отказов и подражаний, движимых стремлением к инаковости. Исторические каноны постоянно пересматриваются: в них включается то, что ранее исключалось, и исключается то, что ранее включалось. Открытие древнегреческих и древнеримских памятников привело к Ренессансу, Средневековье отошло в тень. Позднее прерафаэлиты переключили общественное внимание на средневековое искусство, сделав его более «духовным», чем искусство Возрождения и так далее. Музей в этом смысле стерпит всех и всё, включая в свои коллекции все новые и новые имена. Впрочем, его возможности ограниченны и это ограничение безусловно влияет на ценообразование ныне живущих художников. Далеко не всем посчастливилось оказаться в Музее.
На фото:
Джорджо де Кирико. Пьяцца д'Италия, 1913