Как по картинам Моне сегодня исследуют лондонский смог
Клод Моне был очарован Лондоном. Впервые художник приехал в Англию в сентябре 1870 года, когда был вынужден бежать от тягот франко-прусской войны. Интересно, что больше всего в столице Великобритании живописцу понравилось то, за что принято Лондон ругать: «Без тумана Лондон не был бы красивым городом. Это туман, который дает ему великолепную широту. Его массивные строения выглядят ещё более грандиозными в этом таинственном укрытии» - делился Моне своими впечатлениями.
В 1899—1905 годах великий импрессионист еще три раза приезжал в Лондон – по семейным делам и специально для работы. Художник, как зачарованный, изображал многократно пейзажи большого города в различном освещении. Результатом этой творческой увлеченности стали четыре серии картин и множество пастелей – всего 95 произведений, которые принято объединять в один цикл под названием «Лондонские туманы» или просто «Лондоны».
Хорошо известно, как именно Моне работал над серией. Художник писал множество полотен одновременно. Находясь в Лондоне, он четко планировал работу: утро и день были отданы мостам, причем преимущественно мосту Ватерлоо, а вечера - видам Парламента. Американский художник Джон Сингер Сарджент, посетив своего друга в этот период, был поражен тем, как Моне, окруженный 80-ю холстами, отчаянно ждал подходящего атмосферного эффекта и сильно расстраивался, когда этот эффект неожиданно быстро проходил. Такое количество одновременно выполняемых картин является, вероятно, рекордным в истории искусства.
Эта огромная работа пригодилась сто лет спустя ученым-экологам. Большой удачей стало то, что Моне почти все время, пока работал над картинами, вел подробный дневник и описывал свою работу в письмах. Его записи позволили ученым доказать, что большинство из полотен лондонской серии написаны действительно по следам наблюдений художника и отражают действительность, а не являются плодом творческого воображения. Для того, чтобы это доказать, ученые проанализировали положение Солнца на некоторых картинах. Маркерами послужили шпили и башни парламента. Сравнив результат с данными американской Военно-морской обсерватории, они вычисляли время, когда могли быть написаны картины, а затем сверяли его с сообщениями самого художника.
Оказалось, что примерно в половине изученных полотен положение светила точно соответствует датам работы над картиной, а это с большой вероятностью значит, что и все остальные детали художник изображал столь же достоверно и точно. Главной целью исследования стал тот самый лондонский туман, которым так восхищался живописец. Сейчас его, правда, принято называть смогом и считать причиной огромных бед.
Ученые считают, что загрязнение воздуха уже в те годы представляло серьезную проблему, которую люди, правда, не осознавали полностью. Системные исследования состава атмосферы в XIX веке еще не велись, поэтому очень важно получить информацию хотя бы таким неординарным путем.
Клод Моне был очарован Лондоном. Впервые художник приехал в Англию в сентябре 1870 года, когда был вынужден бежать от тягот франко-прусской войны. Интересно, что больше всего в столице Великобритании живописцу понравилось то, за что принято Лондон ругать: «Без тумана Лондон не был бы красивым городом. Это туман, который дает ему великолепную широту. Его массивные строения выглядят ещё более грандиозными в этом таинственном укрытии» - делился Моне своими впечатлениями.
В 1899—1905 годах великий импрессионист еще три раза приезжал в Лондон – по семейным делам и специально для работы. Художник, как зачарованный, изображал многократно пейзажи большого города в различном освещении. Результатом этой творческой увлеченности стали четыре серии картин и множество пастелей – всего 95 произведений, которые принято объединять в один цикл под названием «Лондонские туманы» или просто «Лондоны».
Хорошо известно, как именно Моне работал над серией. Художник писал множество полотен одновременно. Находясь в Лондоне, он четко планировал работу: утро и день были отданы мостам, причем преимущественно мосту Ватерлоо, а вечера - видам Парламента. Американский художник Джон Сингер Сарджент, посетив своего друга в этот период, был поражен тем, как Моне, окруженный 80-ю холстами, отчаянно ждал подходящего атмосферного эффекта и сильно расстраивался, когда этот эффект неожиданно быстро проходил. Такое количество одновременно выполняемых картин является, вероятно, рекордным в истории искусства.
Эта огромная работа пригодилась сто лет спустя ученым-экологам. Большой удачей стало то, что Моне почти все время, пока работал над картинами, вел подробный дневник и описывал свою работу в письмах. Его записи позволили ученым доказать, что большинство из полотен лондонской серии написаны действительно по следам наблюдений художника и отражают действительность, а не являются плодом творческого воображения. Для того, чтобы это доказать, ученые проанализировали положение Солнца на некоторых картинах. Маркерами послужили шпили и башни парламента. Сравнив результат с данными американской Военно-морской обсерватории, они вычисляли время, когда могли быть написаны картины, а затем сверяли его с сообщениями самого художника.
Оказалось, что примерно в половине изученных полотен положение светила точно соответствует датам работы над картиной, а это с большой вероятностью значит, что и все остальные детали художник изображал столь же достоверно и точно. Главной целью исследования стал тот самый лондонский туман, которым так восхищался живописец. Сейчас его, правда, принято называть смогом и считать причиной огромных бед.
Ученые считают, что загрязнение воздуха уже в те годы представляло серьезную проблему, которую люди, правда, не осознавали полностью. Системные исследования состава атмосферы в XIX веке еще не велись, поэтому очень важно получить информацию хотя бы таким неординарным путем.
По роду деятельности это господин с портрета Андерса Цорна…
Anonymous Quiz
27%
Директор
31%
Коллектор
43%
Король
"Портрет княгини Ольги Орловой"
1911 г.
Валентин Александрович Серов
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Княгиня Ольга Константиновна Орлова – легендарная петербургская модница и профессиональная светская львица – умела носить шляпки. Заподозрить в ней другие таланты было непросто: по свидетельствам очевидцев, княгиня не отличалась умом, душевностью или красотой. Очевидно, не было в числе ее добродетелей и пунктуальности. Уговорив Серова писать ее портрет, она продолжала порхать с бала на бал, и тот (чтобы закончить работу, за которую взялся без особой охоты) был вынужден преследовать ее повсюду - от Петербурга до атлантического побережья. Разумеется, Серов не сводил посредством портрета счеты – он не был мелочным человеком. Однако нота раздражения, зревшего в нем во время работы, слышна вполне отчетливо: это яркий пример того, как ловко умел Серов вплести в парадный портрет элементы карикатуры.
«Она не могла стоять, ходить, сидеть без особых ужимок, подчеркивавших, что она не просто какая-нибудь рядовая аристократка, а первейшая при дворе дама», - описывал Орлову Игорь Грабарь. Серов ничуть не погрешил против правды, изобразив такую «ужимку» вместо характера или каких-либо признаков личности.
Неестественная поза княгини выдает нетерпение – она при параде и готова покорять свет. Брови высокомерно вскинуты, на лице – едва сдерживаемое раздражение: что-то или кто-то смеет отвлекать хозяйку жизни от ее неотложных дел. Холеный пальчик указывает на саму себя – еще одно свидетельство непомерно воспалившегося эго.
Серов выразил свое отношение к модели настолько недвусмысленно, что искусствоведы бросились искать в портрете намеки и метафоры – в том числе те, о которых художник вряд ли подозревал. К примеру, некоторые из них всерьез полагают, что Серов намеренно исказил тень от вазы, чтобы она повторяла очертания Орловой в ее абсурдной шляпе. Таким образом он будто бы подчеркивает, что его героиня – так же пуста.
Поклонники княгини (а таких было немало) остались очень недовольны портретом. Особенно они пеняли Серову на то, что именно он настоял, чтобы Орлова позировала в шляпе. Серов невозмутимо отвечал, что без шляпы – это была бы уже не Орлова.
Сама Ольга Константиновна претензий не озвучивала. Но картину эту любила едва ли – должно быть, сарказм Серова был понятен и ей. Вскоре после смерти художника она отдала портрет в музей Александра III – с условием, что он не будет выставляться в одном зале с портретом Иды Рубинштейн. Похоже, княгиня Орлова не могла стерпеть конкуренции не только на шумном балу, но и в благословенной тиши Русского музея.
#ВалентинСеров
1911 г.
Валентин Александрович Серов
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Княгиня Ольга Константиновна Орлова – легендарная петербургская модница и профессиональная светская львица – умела носить шляпки. Заподозрить в ней другие таланты было непросто: по свидетельствам очевидцев, княгиня не отличалась умом, душевностью или красотой. Очевидно, не было в числе ее добродетелей и пунктуальности. Уговорив Серова писать ее портрет, она продолжала порхать с бала на бал, и тот (чтобы закончить работу, за которую взялся без особой охоты) был вынужден преследовать ее повсюду - от Петербурга до атлантического побережья. Разумеется, Серов не сводил посредством портрета счеты – он не был мелочным человеком. Однако нота раздражения, зревшего в нем во время работы, слышна вполне отчетливо: это яркий пример того, как ловко умел Серов вплести в парадный портрет элементы карикатуры.
«Она не могла стоять, ходить, сидеть без особых ужимок, подчеркивавших, что она не просто какая-нибудь рядовая аристократка, а первейшая при дворе дама», - описывал Орлову Игорь Грабарь. Серов ничуть не погрешил против правды, изобразив такую «ужимку» вместо характера или каких-либо признаков личности.
Неестественная поза княгини выдает нетерпение – она при параде и готова покорять свет. Брови высокомерно вскинуты, на лице – едва сдерживаемое раздражение: что-то или кто-то смеет отвлекать хозяйку жизни от ее неотложных дел. Холеный пальчик указывает на саму себя – еще одно свидетельство непомерно воспалившегося эго.
Серов выразил свое отношение к модели настолько недвусмысленно, что искусствоведы бросились искать в портрете намеки и метафоры – в том числе те, о которых художник вряд ли подозревал. К примеру, некоторые из них всерьез полагают, что Серов намеренно исказил тень от вазы, чтобы она повторяла очертания Орловой в ее абсурдной шляпе. Таким образом он будто бы подчеркивает, что его героиня – так же пуста.
Поклонники княгини (а таких было немало) остались очень недовольны портретом. Особенно они пеняли Серову на то, что именно он настоял, чтобы Орлова позировала в шляпе. Серов невозмутимо отвечал, что без шляпы – это была бы уже не Орлова.
Сама Ольга Константиновна претензий не озвучивала. Но картину эту любила едва ли – должно быть, сарказм Серова был понятен и ей. Вскоре после смерти художника она отдала портрет в музей Александра III – с условием, что он не будет выставляться в одном зале с портретом Иды Рубинштейн. Похоже, княгиня Орлова не могла стерпеть конкуренции не только на шумном балу, но и в благословенной тиши Русского музея.
#ВалентинСеров
Кто отец этого малыша и автор портрета?
Anonymous Quiz
41%
Никола Пуссен.
59%
Лев Бакст, он же Лейб-Хаим Розенберг.
Как похитили «Святого Луку» из музея Пушкина
«Святой Лука» - картина голландского художника Золотого века Франса Хальса, написанная в 1625 году и ныне хранящаяся в Одесском музее западного и восточного искусства. С полотном связана интересная история с похищением, получившая немалый общественный резонанс в Советском Союзе. А впоследствии на основе кражи экранизировали фильм, ставший одним из любимых в СССР.
Ситуация с кражей работы получила всеобщий резонанс. И все потому, что всего за пару недель до инцидента, министр культуры СССР Екатерина Фурцева, находящаяся в то время в командировке, заявила: «В Советском Союзе, в отличие от Запада — музеи не грабят». Весной 1965 года обе найденные работы Хальса «Святой Лука» и «Святой Матфей» были привезены в Пушкинский музей на выставку западной и европейской живописи. 9 марта в музее был санитарный день, но уже на утро картины со Святым Лукой в музее не было! Полотно талантливого голландского портретиста жестоко и грубо вырезали ножом прямо из рамы. К слову, это было первое похищение произведения искусства из Пушкинского музея с 1930-х годов (в тот год были похищены шедевры Тициана и Доссо Досси).
Сама министр культуры оказалась в крайне неблагоприятной ситуации из-за своего заявления. Что уж говорить, кража едва не стоила Фурцевой занимаемой должности. Неудивительно, что дело находилось на контроле в Прокуратуре СССР, куда назначенного главного следователя Сергея Дерковского каждый день приглашали для докладов.
Преступление было раскрыто благодаря оплошности самого вора. Всего через полгода после кражи отчаявшийся преступник сам нашел на улице возле магазина «Грампластинки» одетого «по-западному» мужчину и предложил ему купить полотно «уровня Рембрандта» всего за 100 тысяч рублей. Удивительная и счастливая случайность! Этим одетым «по-западному» человеком оказался послом советского посольства в ФРГ, который одновременно являлся и сотрудником КГБ. Мужчине не сложно было понять важность этого сомнительного предложения. Была разработана спецоперация, в ходе которой полотно Хальса наконец было возвращено в музей.
На основе произошедшего инцидента в 1970 году режиссером Анатолием Боровским был создан фильм «Возвращение Святого Луки». По сюжету вор-рецидивист сбегает из тюрьмы, похищает картину «Святого Луки» и хочет ее продать. Другой герой, полковник Зорин, пытается остановить преступника.
«Святой Лука» - картина голландского художника Золотого века Франса Хальса, написанная в 1625 году и ныне хранящаяся в Одесском музее западного и восточного искусства. С полотном связана интересная история с похищением, получившая немалый общественный резонанс в Советском Союзе. А впоследствии на основе кражи экранизировали фильм, ставший одним из любимых в СССР.
Ситуация с кражей работы получила всеобщий резонанс. И все потому, что всего за пару недель до инцидента, министр культуры СССР Екатерина Фурцева, находящаяся в то время в командировке, заявила: «В Советском Союзе, в отличие от Запада — музеи не грабят». Весной 1965 года обе найденные работы Хальса «Святой Лука» и «Святой Матфей» были привезены в Пушкинский музей на выставку западной и европейской живописи. 9 марта в музее был санитарный день, но уже на утро картины со Святым Лукой в музее не было! Полотно талантливого голландского портретиста жестоко и грубо вырезали ножом прямо из рамы. К слову, это было первое похищение произведения искусства из Пушкинского музея с 1930-х годов (в тот год были похищены шедевры Тициана и Доссо Досси).
Сама министр культуры оказалась в крайне неблагоприятной ситуации из-за своего заявления. Что уж говорить, кража едва не стоила Фурцевой занимаемой должности. Неудивительно, что дело находилось на контроле в Прокуратуре СССР, куда назначенного главного следователя Сергея Дерковского каждый день приглашали для докладов.
Преступление было раскрыто благодаря оплошности самого вора. Всего через полгода после кражи отчаявшийся преступник сам нашел на улице возле магазина «Грампластинки» одетого «по-западному» мужчину и предложил ему купить полотно «уровня Рембрандта» всего за 100 тысяч рублей. Удивительная и счастливая случайность! Этим одетым «по-западному» человеком оказался послом советского посольства в ФРГ, который одновременно являлся и сотрудником КГБ. Мужчине не сложно было понять важность этого сомнительного предложения. Была разработана спецоперация, в ходе которой полотно Хальса наконец было возвращено в музей.
На основе произошедшего инцидента в 1970 году режиссером Анатолием Боровским был создан фильм «Возвращение Святого Луки». По сюжету вор-рецидивист сбегает из тюрьмы, похищает картину «Святого Луки» и хочет ее продать. Другой герой, полковник Зорин, пытается остановить преступника.
Паренёк с картины, атрибутированной Франсу Хальсу, - ...
Anonymous Quiz
9%
Охотник
16%
Рыбак
75%
Пастушок
"Детский сад в Амстердаме"
1880 г.
Макс Либерман
Старая Национальная галерея, Берлин.
Если реалистические картины Либермана, на которых изображены люди за работой, недоброжелатели называли «грязными холстами», то «Детский сад в Амстердаме» и публика, и критика приняли благосклонно.
Эта картина – одна из первых работ Либермана в импрессионистической манере, получившей у него своеобразную трактовку. Если французские импрессионисты предпочитали пейзажи, то он сумел наполнить солнечным светом помещения (впрочем, пейзажи он тоже любил). Коллекционер Эрнест Ошеде говорил, что Эдуар Мане раскрыл тайны пленэра, а Макс Либерман «постиг свет в закрытом помещении».
Открыв для себя солнечный свет, Либерман отказался от сумрачного колорита. Тем не менее, его цветовая палитра значительно скромнее, чем у французов. Стены комнаты написаны в коричневых тонах, но их хочется назвать скорее теплыми, нежели темными. Обращают на себя внимание цветовые акценты: светлый пол, красная ковровая дорожка, голубоватое сияние в правом углу картины. Эти цвета изящно повторяются в левой стороне изображения, в образе задумчивой девочки в голубом платьице и красных чулках. Поток солнечного света заливает комнату. Но главный свет здесь – от самих детей. Маленькие воспитанники садика ярко освещены.
Художник тщательно прописал детские лица, завитки волос, румянец на щеках, пухлые ладошки, спущенные носочки, позы и даже настроение малышей. В правом углу мы видим спокойную пожилую женщину со спицами, она, по всей видимости, присматривает за детьми. Рядом с ней девочка постарше развлекает малышей игрой с нитью на запястьях. Кто-то замечтался, двое детей склонились друг к другу над скамейкой – каждый занят своим делом. Картина производит трогательное впечатление, сюжет вызывает улыбку, восхищают игра света и цветовые контрасты. Общее настроение картины – светлое, теплое.
#МаксЛиберман #Импрессионизм
1880 г.
Макс Либерман
Старая Национальная галерея, Берлин.
Если реалистические картины Либермана, на которых изображены люди за работой, недоброжелатели называли «грязными холстами», то «Детский сад в Амстердаме» и публика, и критика приняли благосклонно.
Эта картина – одна из первых работ Либермана в импрессионистической манере, получившей у него своеобразную трактовку. Если французские импрессионисты предпочитали пейзажи, то он сумел наполнить солнечным светом помещения (впрочем, пейзажи он тоже любил). Коллекционер Эрнест Ошеде говорил, что Эдуар Мане раскрыл тайны пленэра, а Макс Либерман «постиг свет в закрытом помещении».
Открыв для себя солнечный свет, Либерман отказался от сумрачного колорита. Тем не менее, его цветовая палитра значительно скромнее, чем у французов. Стены комнаты написаны в коричневых тонах, но их хочется назвать скорее теплыми, нежели темными. Обращают на себя внимание цветовые акценты: светлый пол, красная ковровая дорожка, голубоватое сияние в правом углу картины. Эти цвета изящно повторяются в левой стороне изображения, в образе задумчивой девочки в голубом платьице и красных чулках. Поток солнечного света заливает комнату. Но главный свет здесь – от самих детей. Маленькие воспитанники садика ярко освещены.
Художник тщательно прописал детские лица, завитки волос, румянец на щеках, пухлые ладошки, спущенные носочки, позы и даже настроение малышей. В правом углу мы видим спокойную пожилую женщину со спицами, она, по всей видимости, присматривает за детьми. Рядом с ней девочка постарше развлекает малышей игрой с нитью на запястьях. Кто-то замечтался, двое детей склонились друг к другу над скамейкой – каждый занят своим делом. Картина производит трогательное впечатление, сюжет вызывает улыбку, восхищают игра света и цветовые контрасты. Общее настроение картины – светлое, теплое.
#МаксЛиберман #Импрессионизм
Почему «Руки молящегося» Дюрера называют символом благочестия и божественного милосердия
Знаменитая картина «Руки молящегося» Альбрехта Дюрера, написанная для алтаря, дошла до нас в виде подготовительного рисунка на сине-серой бумаге. Популярность этого изображения впечатляет своим религиозным подтекстом и художественной красотой. Рисунок был предметом множества споров и спекуляций о намерениях художника и герое, руки которого описал Дюрер.
«Руки молящегося», датированные 1508 годом, стали самым известным рисунком гения Возрождения. Шедевр неоднократно переиздавался в художественных изданиях, а репродукции часто встречаются в частных коллекциях. Эти копии настолько широко распространены в немецких семьях, что некоторые искусствоведы осуждают их как воплощение китча псевдобожия. Рассмотрев некоторые анатомические особенности «Рук молящегося» и определив возможных людей, кому принадлежали эти руки, можно восстановить вероятные замыслы работы.
Руки на рисунке Дюрера тонкие, с удлиненными пальцами и ухоженными ногтями, не мозолистые. Мастерски переданы сухожилия, на руках даже заметен возраст героя (есть признаки старости). Невозможно не обратить внимание, что мизинец правой руки слегка согнут на уровне малого сустава. На левой руке большой палец вытянут и изогнут. Левый слегка согнутый безымянный палец свидетельствует о деформации и проблемах с суставами.
Так чьи же руки?
Есть несколько возможных версий того, кто мог быть владельцем этих рук.
1. Первая версия – это руки брата Дюрера. Вернемся в детство братьев Дюрер. Альбрехт и его брат были очень талантливыми художниками, но они были не столь богатыми, чтобы вместе учиться в школе искусств. Поэтому они решили подбросить монетку и условиться: тот, кто выйдет победителем, поступит в школу искусств, а другой останется и будет работать в шахте своего отца. Альбрехт выиграл жеребьевку, а его младший брат остался и работал на шахтах. Когда Альбрехт окончил школу и вернулся в отчий дом, он сказал брату, что теперь его очередь. Но тот отказался, потому что вследствие работы в шахтах его руки стали немощны. Опечаленный Дюрер решил изобразить измученные руки своего брата и посвятить ему часть будущего алтаря. Правдива ли эта история? Или это лишь красивая легенда? Истина так и остается загадкой.
2. Другие искусствоведы считают, что более вероятно, что Дюрер смоделировал руки по образцу своих собственных. Такие же руки можно увидеть и в некоторых других его работах.
3. Приверженцы третьей версии считают, что Дюрер был вдохновлен работой Андреа Мантеньи. Тот часто изображал мужчин с молящимися руками. Вот, например, его работа «Воскресший Христос между святым Андреем и святым Лонгином», датированная 1472 годом. На правой стороне картины святой Лонгин молится (его руки сложены в соответствующий молитвенный жест, как у немецкого живописца). Как и на рисунке Дюрера, пальцы удлинены, ухожены, большой палец левой руки вытянут, а мизинец правой руки согнут на уровне проксимального сустава. Очень похожие работы.
Действительно, «Руки молящегося» Дюрера обладают невероятным духовным измерением, которое затрагивает самую суть человечества и нашу потребность в милосердии. Тщательно детализированные сухожилия и пальцы превращаются в работе Дюрера в готический шпиль, ведущий взгляд зрителя вверх, к Богу. Кроме того, рисунок усиливается белым цветом – это заставляет руки излучать свет и жизнь. В одном наброске - целая история целая история о беспомощность простых смертных и мольбе о пощаде, о милосердии Бога.
Знаменитая картина «Руки молящегося» Альбрехта Дюрера, написанная для алтаря, дошла до нас в виде подготовительного рисунка на сине-серой бумаге. Популярность этого изображения впечатляет своим религиозным подтекстом и художественной красотой. Рисунок был предметом множества споров и спекуляций о намерениях художника и герое, руки которого описал Дюрер.
«Руки молящегося», датированные 1508 годом, стали самым известным рисунком гения Возрождения. Шедевр неоднократно переиздавался в художественных изданиях, а репродукции часто встречаются в частных коллекциях. Эти копии настолько широко распространены в немецких семьях, что некоторые искусствоведы осуждают их как воплощение китча псевдобожия. Рассмотрев некоторые анатомические особенности «Рук молящегося» и определив возможных людей, кому принадлежали эти руки, можно восстановить вероятные замыслы работы.
Руки на рисунке Дюрера тонкие, с удлиненными пальцами и ухоженными ногтями, не мозолистые. Мастерски переданы сухожилия, на руках даже заметен возраст героя (есть признаки старости). Невозможно не обратить внимание, что мизинец правой руки слегка согнут на уровне малого сустава. На левой руке большой палец вытянут и изогнут. Левый слегка согнутый безымянный палец свидетельствует о деформации и проблемах с суставами.
Так чьи же руки?
Есть несколько возможных версий того, кто мог быть владельцем этих рук.
1. Первая версия – это руки брата Дюрера. Вернемся в детство братьев Дюрер. Альбрехт и его брат были очень талантливыми художниками, но они были не столь богатыми, чтобы вместе учиться в школе искусств. Поэтому они решили подбросить монетку и условиться: тот, кто выйдет победителем, поступит в школу искусств, а другой останется и будет работать в шахте своего отца. Альбрехт выиграл жеребьевку, а его младший брат остался и работал на шахтах. Когда Альбрехт окончил школу и вернулся в отчий дом, он сказал брату, что теперь его очередь. Но тот отказался, потому что вследствие работы в шахтах его руки стали немощны. Опечаленный Дюрер решил изобразить измученные руки своего брата и посвятить ему часть будущего алтаря. Правдива ли эта история? Или это лишь красивая легенда? Истина так и остается загадкой.
2. Другие искусствоведы считают, что более вероятно, что Дюрер смоделировал руки по образцу своих собственных. Такие же руки можно увидеть и в некоторых других его работах.
3. Приверженцы третьей версии считают, что Дюрер был вдохновлен работой Андреа Мантеньи. Тот часто изображал мужчин с молящимися руками. Вот, например, его работа «Воскресший Христос между святым Андреем и святым Лонгином», датированная 1472 годом. На правой стороне картины святой Лонгин молится (его руки сложены в соответствующий молитвенный жест, как у немецкого живописца). Как и на рисунке Дюрера, пальцы удлинены, ухожены, большой палец левой руки вытянут, а мизинец правой руки согнут на уровне проксимального сустава. Очень похожие работы.
Действительно, «Руки молящегося» Дюрера обладают невероятным духовным измерением, которое затрагивает самую суть человечества и нашу потребность в милосердии. Тщательно детализированные сухожилия и пальцы превращаются в работе Дюрера в готический шпиль, ведущий взгляд зрителя вверх, к Богу. Кроме того, рисунок усиливается белым цветом – это заставляет руки излучать свет и жизнь. В одном наброске - целая история целая история о беспомощность простых смертных и мольбе о пощаде, о милосердии Бога.
