Заговор против Нашего кино

В школьные годы ходил на киноклуб. И вот, я собрался "Семь самураев": настроился скорее на развлекательный лад... Но, произошла ошибка, я перепутал дату, и пришел на другой показ - фильм Тарковского "Жертвоприношение". Не думаю, что в те годы у меня могла возникнуть идея пойти на такое кино. Короче, после фильма ходил под впечатлением целую неделю, я впервые встретился с чем-то, что доселе было мне неизвестно, находилось словно в ином мире. Я до сих пор считаю, что это событие как-то повлияло на всю мою дальнейшую жизнь.
Здесь есть аспект принуждения, названный Фрейдом “образование бессознательного” - ошибочное действие.
Так вот, в эти майские праздники организовано принуждение много рода: будет запрещён показ иностранных фильмов. В очередной раз. Вопрос: может ли это повлиять на любовь к российскому кино?
Фрейд утверждал, что за каждой оговоркой, очиткой или, как в данном случае, ошибкой в дате стоит конфликт между подавленным импульсом и социально приемлемой установкой. В лакановской терминологии "Семь самураев" выступают как объект Потребности (потребность в досуге), в то время как "Жертвоприношение" станет точкой возникновения Желания.
Это появление того, чего быть не могло, находится вне ожидаемого, это буквально разрыв текстуры реальности. Принуждение ошибочного действия является компромиссом: субъект "наказывает" себя за ошибку (например пропускает желанный фильм), но получает доступ к иному пласту психической реальности. Ошибка в дате стала открытием новой идентичности, которую невозможно выбрать рационально.

Когда государство ограничивает показ фильмов - это манипуляция на уровне Потребности и Требования. Субъекту говорят: "Твоя потребность в кино будет удовлетворена российским продуктом, и это - наше требование к тебе как к лояльному гражданину".
Если желание поддерживается отсутствием объекта, то принудительное навязывание "своего" кино как единственно доступного превращает его из объекта желания в объект потребности. Российское кино перестает быть предметом выбора.
Как только фильм становится обязательным элементом праздничного досуга, навязанным Другим, он начинает функционировать как Требование.
Жак Лакан рассматривает логику "вынужденного выбора" на примере уличного ограбления: "Кошелек или жизнь?". Этот иллюстрация процесса отчуждения, через который проходит каждый субъект при вхождении в культуру. Это первый этап, где субъект вынужден принять язык и правила Другого, чтобы существовать. "Ваш кошелек или ваша жизнь?". Если вы выбираете кошелек, вы теряете всё. Если вы выбираете жизнь, вы остаетесь живы, но в состоянии нехватки (без кошелька). Субъект выбирает жизнь, но эта жизнь навсегда отмечена утратой.
Сепарация: Это второй этап, где субъект обнаруживает нехватку в самом Другом. Он понимает, что Другой не всемогущ и не обладает всеми ответами. В этот момент субъект может начать формировать собственное желание, отличное от требования Другого.
Событие из детства - это пример сепарации через ошибку. Я как бы "обманул" Большого Другого (свое первоначальное знание о том, на что я иду) и нашел свой собственный объект в Другом кино. Ошибка позволила выйти за пределы навязанного сценария.
Современный диктат, напротив, пытается заблокировать возможность сепарации. Он удерживает зрителя в состоянии насильственного отчуждения. Любовь к кино - это акт сепарации, признание того, что "я выбираю это, потому что оно говорит со мной", а не "я смотрю это, потому что больше нечего".
Мы имеем дело с акцией, направленной против российского кино: ограничение превращает российское кино из объекта, который можно "захотеть", в объект, который "нужно потребить". Согласно формуле Desire = Demand - Need, устранение альтернатив ведет к обнулению желания.
Когда всё контролируется Другим, "ошибочное действие" становится невозможным, а субъект лишается шанса на Встречу.
Любовь, в том числе и к кино - это всегда дар, который дается добровольно и часто вопреки логике. Попытка регламентировать этот дар превращает его в пошлину, которую субъект платит Другому с чувством растущего отчуждения.

А вот возьму и напишу очень странное в связи с очень странным (но клёвым).
Феномен канадского дуэта Angine de Poitrine - радикальное исследование границ ритмической синхронности и материальности звука.
Моя идея такая: анонимный дуэт, выступающий под псевдонимами Khn и Klek, сконструировал звуковую вселенную, которая работает как структурный гомолог лакановской психоаналитической клиники.
Визуальная идентичность группы - огромные маски, костюмы в горошек и настойчивое стремление к анонимности - абстрагирует субъекта, уводя исполнение от личности к чистому звучанию, как на сеансе, где ты предстаёшь речью перед ухом, именуемым аналитик, но не как Эго.
Наиболее поразительным техническим элементом выступлений группы является кастомная двухгрифовая гитара Khn - инструмент с гитарным грифом сверху и басовым снизу, специально модифицированный для микротонального исполнения. Микротональный - это значит что часть ладов (расстояния между соседними нотами) гитары меньше полутора. То есть извлекаются звуки, взаимная высота которых выходит за рамки традиционного “алфавита” западной музыки. Обычно он начинает трек с установления грувовой басовой линии на нижнем грифе, поверх этого фундаментального Символического лупа он накладывает диссонирующие гитарные риффы и микротональные текстуры, часто выстраивая до 4 или 5 одновременных партий.
Лакан различает два режима повторения: automaton (возвращение означающего в структурированной, гомеостатической системе) и tuché (встреча с Реальным, которая нарушает систему). Луп - automaton - предсказуемая, повторяющаяся структура, в то время как микротональные ноты между нотами и ломаные ритмы представляют собой tuché, травматическое вторжение, которое не дает музыке превратиться в сладостный фон или пустой шум. Даже так: микротональные интервалы в музыке здесь функционируют как lalangue. Это те крики и шепоты, которые обходят стандартную Символическую логику западной гармонии. Когда одновременно звучат 3–5 микротональных партий, результирующий звук не воспринимается ухом как традиционная музыкальность. Микротональность представляет собой уход смысла: это как когда пространство оговорки больше не несет никакого смысла. В клинике аналитик прислушивается к точкам, где речь спотыкается или производит непреднамеренные фонетические эффекты. Аналогично, слушатель Angine de Poitrine вынужден расслабиться и принять, что здесь есть смысл, даже если его невозможно декодировать через стандартные культурные референты.
Вторым столпом звука здесь является использование немыслимых и ломаных ритмов. Ритмические разрывы и прерывания психоаналитического сеанса - скандирования. В психоаналитическом сеансе скандирование относится к решению аналитика завершить сеанс в определенный, часто неожиданный момент - после оговорки или значимого заявления. Этот сеанс переменной длины действует как поэтическое вмешательство, разрывающее пустую речь приятной мелодии.
Лакановская темпоральность часто определяется временем future anterior (будущее в прошедшем) - позицией, из которой субъект определяет себя в отношении того, кем он будет уже ставшим. Напряжение в музыке Angine de Poitrine - это именно темпоральное напряжение. Поскольку ритмы асимметричны, а размеры меняются непредсказуемо, слушатель не может предвосхитить следующий такт через простую индукцию. Вместо этого смысл ритмической фразы устанавливается только ретроактивно, когда цикл завершается или луп перезапускается. Эта пульсация создает темпоральную плотность опыта, которая является стержневой как для музыкального, так и для аналитического акта.

https://youtu.be/0Ssi-9wS1so?si=As37iT2jURAg1JPu

Эмми и Моцарт

Хочу поделиться с вами находкой, которую мы с коллегами сделали читая Фрейда.
В фундаментальном труде Исследования истерии Зигмунд Фрейд выдвигает постулат: истерический симптом имеет причину - травматическое событие. Так вот, один из наиболее поразительных эпизодов в истории болезни Эммы фон Н происходит, когда пациентка, отвечая на вопрос Фрейда о происхождении конкретного симптома, рассказывает сразу четыре отдельные травматические сцены из разных периодов своей жизни. Фрейд замечает, что она «поторопилась уместить рассказ об этих четырех случаях в одно предложение», расположив их в последовательности, которая делала их похожими на «одну сцену в четырех актах». Более того, Фрейд отмечает специфическую грамматику: рассказ о сгруппированных травмах начинается наречием «когда» (wann) и соединяет травматические фрагменты союзом «и» (und). Это наблюдение не является просто стилистической заметкой, а представляет собой прямое обнажение логической структуры бессознательного, предполагающее формализацию, которая предвосхитила современную математическую логику и структурную лингвистику.
Клиническая реальность речи Эммы фон Н выявляет «упорядочивание» травмы, основанное не на хронологии, а на логической суммации. Во введении в свой текст Фрейд утверждает, что вместо одной крупной травмы часто обнаруживается «ряд частичных травм, образующих группу провоцирующих причин», которые проявляют свой эффект лишь путем суммирования. Сжатие четырех сцен в одно предложение является лингвистическим воплощением этой психической суммации.
Когда Эмма излагает эти сцены как одно предложение, она представляет себя как разделенного субъекта через цепочку S1 - S2 - S3 - S4. Использование союза «и» здесь принципиально. В лингвистическом плане «и» - это метонимический оператор. Он соединяет означающие вдоль горизонтальной оси. Истерическое тело отказывается подчиняться диктату господского означающего и вместо этого выставляет себя на показ как бы по частям. Одиночное предложение Эммы - это парад таких частей, которые, несмотря на их историческую разобщенность, связаны воедино суммацией их аффективного заряда.
Фразу Эмми можно записать в виде функции математической логики вида: when(a & b & c & d) = 1. В формальной логике истинностное значение конъюнкции (a & b & c & d) равно 1 (истина) тогда и только тогда, когда каждый отдельный компонент равен 1. Однако психоаналитическая логика вносит здесь дополнение: если интерпретировать 1 как порог травматической интенсивности, необходимый для формирования истерического симптома, то компоненты a, b, c и d могут не быть достаточно травматичными в изоляции. Только их логическая суммация (конъюнкция) создает событие, обладающее необходимой травматической силой.
«Когда» Эммы выступает как формула области, которая помещает четыре исторические точки в единое психическое пространство.
Вторая идея - о существовании особого времени в бессознательном. В статье 1915 года «Бессознательное» Фрейд описывает вневременность бессознательного. Процессы в системе бессознательное не упорядочены во времени, они не изменяются с течением времени, они вообще не имеют отношения ко времени. Способность Эммы фон Н. поторопиться и вместить четыре сцены в одно предложение является клиническим проявлением этой вневременности.
«Единая сцена в четырех актах», описанная Фрейдом, вызывает ассоциации с моцартианским видением времени. Моцарт в одном из писем утверждал, что может охватить все музыкальное произведение единым взглядом или единым внутренним восприятием, где вся временная последовательность переживается мгновенно. Это единство видения происходит в математическом пространстве музыки, где временности могут для многих являться чуть ли не обязательным условием музыки, как например некоторые люди в принципе не способны воспринимать музыку, если не звучит метроном партии ударных.
Короче, тут много о чём можно ещё говорить, но подчеркнём мысль, что интерпретации в психоанализе всегда спотыкаются о причину.

В прошлый раз я поделился нашими находками в чтении “Этюдов об истерии” - текста, ставшего настоящим краеугольным камнем в фундаменте психоанализа. Пожалуй ни одна другая психоаналитическая работа не предоставляет столько клинических свидетельств бессознательного. И вот речь шла о времени в бессознательном. А вопрос это сугубо практический, ибо именно из понимания того, какая связь существует между временем и бессознательным, мы можем хоть что-то сказать об устройстве психоаналитического сеанса, по поводу которого Лакан скажет, что время сеанса не хронологическое, а логическое. А Миллер, кстати, позже добавит, что сеанс вообще бесконечный…
Хочу предложить ещё один клинический пример, не без отсылки всё к тем же Этюдам об истерии.
Музыкальное произведение Шёнберга - монодрама “Ожидание” (Erwartung). Произведение было написано в невероятном темпе: Шёнберг создал партитуру всего за 17 дней (с 27 августа по 12 сентября 1909 года), находясь в состоянии творческого транса.
Он заказал либретто молодой женщине-врачу Мари Паппенгейм. Она была не просто литератором, а выпускницей медицинского факультета Венского университета и родственницей Берты Паппенгейм (той самой Анны О, чей случай лег в основу Этюдов об истерии Брейера и Фрейда). Текст Мари Паппенгейм представляет собой поток сознания женщины, ищущей своего возлюбленного в ночном лесу.
Монодрама длится около 30 минут, при этом первые три сцены занимают лишь малую часть времени, а четвертая - почти 22 минуты, разворачивая “один миг предельного душевного возбуждения”.
Женщина входит в лес, в абсолютной темноте, она ищет потерянного возлюбленного. Текст Паппенгейм это не просто драма, это slow motion одного мгновения психического коллапса. Самое драматичное происходит при переходе от Сцены III к IV: здесь происходит то, что в клинике называют встречей с Реальным: она находит тело, которое оказывается мёртвым, и это её возлюбленный. После этого Символическое (речь) окончательно распадается на фрагменты, крики и обвинения:
Твои глаза закрыты... Почему ты молчишь?...
О, эта бесконечная бледность смерти...
(Она прижимается к нему)
Я хочу видеть твои глаза... Весь свет ведь исходил из твоих глаз для меня... У меня кружилась голова, когда я смотрела на тебя...
(Улыбаясь в воспоминаниях)
Теперь я зацелую себя в тебе до смерти...
(После долгой паузы, с ужасом)
Но твой глаз так странен... Ты смотришь туда... в сторону?...
Ты ждешь её?...
(Вспышка ревности)
Где она?... Женщина с белыми руками?... О, я знаю её...
Ты любил её?... Ты обнимал её?... Да?...
Эта сцена, фрагмент текста которой здесь представлен, по идее автора соответствует одной секунде обыденной хронологии, но это самая длинная часть монодрамы.
Этот текст идёт обруку с музыкой Шёнберга, где он впервые, например, решается на полный отказ от повторений. Т.е. в этой музыке нет тем, которые возвращаются, она течет как непрерывный поток. Отсутствие повторов означает, что время никогда не возвращается назад. Каждое мгновение - это новая, не связанная с прошлым вспышка боли или страха. Короткие сцены (I, II, III) - это подступы к катастрофе, а длинная IV сцена - это пребывание в эпицентре травмы, где время зацикливается. Она обвиняет мертвеца, ласкает его, ненавидит «ту, другую», и всё это происходит в безвременье, где утро никогда не наступит.
Встреча с телом в IV сцене - это точка, где музыка перестает быть сопровождением и становится самим Реальным. Шёнберг использует здесь приемы, которые позже станут каноническими для музыки ужасов.
Шёнберг здесь выступает как патологоанатом ритма: он показывает, что время Женщины полностью разрушено встречей с объектом. Она больше не находится в историческом времени, она заперта в вечном “сейчас” этой находки. Время перестает быть линейной координатой и превращается в психологическую материю. Шёнберг и Паппенгейм совершают радикальную операцию: они растягивают одну секунду аффекта до тридцати минут сценического действия.
И это то, что встречает часто клиницист: сюжетная длительность ничтожна, но внутренняя длительность (страхи, воспоминания, галлюцинации) - бесконечна.

Орнитология бессознательного

Я в коротком отпуске, и текст отпускной, о сериале Резиденция. Дальше - сплошные спойлеры.
Лакановский анализ Похищенного письма строится на разделении субъектов по их отношению к означающему (письму). В Резиденции таким письмом становится дневник Уинтера, распорядителя Белого дома, в котором зафиксированы все секреты обитателей. Лакан подчеркивает, что означающее определяет судьбу субъекта. Лилли Шумахер, украв страницу дневника, полагает, что овладела означающим, но на самом деле она сама становится заложницей его траектории.
Существует различие между человеческой памятью и памятью горной гаечки, о которой рассказывает детектив Капп. Гаечка способна помнить расположение 80000 спрятанных семян с почти абсолютной точностью. Эта птица - чистое существо реального, в котором нет зазора между записью и воспроизведением. У нее нет вытеснения. Человек же живет в Символическом, которое требует пробелов для своего функционирования. Чтобы сохранить свой дом (Heim), человек должен забывать, игнорировать и лгать. Это требование Эго - поддерживать иллюзию целостности и стабильности. В сериале обитатели Белого дома заняты процессом незнания: забывают о своих проступках, чтобы каждое утро входить в Резиденцию как в неизменное пространство традиции. Детектив, апеллируя к гаечке, выступает как Аналитик, который напоминает, что в бессознательном ничего не забыто. Секреты - это те самые семена, которые субъекты спрятали осенью своего желания, надеясь, что зима забвения скроет их навсегда.
Капп часто молчит, использует бинокль (который отделяет ее от поля межличностного взаимодействия) и просто присутствует, заставляя субъектов говорить от избытка тревоги.
Метод пересмешника, описанный Капп - точная метафора аналитического вмешательства. Птица хлопает крыльями, чтобы заставить замаскированное насекомое мигнуть. Аналитик, как и Корделия, не ищет ответ в словах пациента, он ищет blink - спонтанную реакцию, оговорку, сбой, который выдает присутствие Реального за фасадом Символического. Присутствие аналитика - это вопрос без слов, который требует от субъекта обоснования своего существования в языке.
Для обитателей дома их резиденция - это незыблемый оплот традиции. Но для Капп, смотрящей на это через призму орнитологии и аналитической дедукции, это лишь пряничный домик - хрупкая конструкция, построенная из фантазий. То, что для человека является важнейшим ориентиром, для птицы - лишь место для гнездования или случайный выступ в ландшафте. Аналитик видит в речи пациента не смысл, а формальные структуры - повторения, инверсии, лакуны - которые сам пациент игнорирует как не имеющие значения.
Сначала следствие склоняются к фрейдовской версии: во всем виновата любовная история. Однако Капп обнаруживает, что эта любовная история - лишь фантазия-экран. В психоанализе фантазия служит тому, чтобы скрыть пустоту Реального и защитить субъекта от невыносимого желания Другого. Любовная драма - это ширма, за которой скрывается нечто гораздо более тревожное.
Настоящий убийца, Лилли, движима не любовью, а радикальным несогласием с самой структурой Дома (Heim). Она - Unheimlich. Ее амбиция переизобрести дом как идею - это атака на Символический Порядок. Она не согласна с любой постройкой, потому что любая постройка - это ограничение ее нарциссического всемогущества. В лакановских терминах, она отказывается от символической кастрации, принятия Закона Дома. Ее революция - это психотическая попытка стереть Другого и заменить его собственным воображаемым величием.
Кредо орнитолога - уверенность в том, что то, что ты ищешь - где-то точно есть. Для орнитолога птица это объект поиска, который реален, даже если он скрыт. Для аналитика таким объектом является истина желания субъекта, которая всегда находится на своем месте в структуре бессознательного.
Капп ищет свою гигантскую антипитту, птицу, которую почти невозможно увидеть. Это вечное движение к объекту, который ускользает, и есть суть аналитического процесса. Но сама уверенность в существовании этого объекта позволяет аналитику (детективу) не сдаваться перед лицом хаоса и лжи.

О горькой конфете

Учась на психфаке МГУ, я довольно рано оказался в психоаналитической тусовке, именно её считал своим настоящим Университетом, и из этой позиции психология часто казалась каким-то лютым жульничеством. Актуальная жизнь заставила вспомнить один такой эксперимент, в своё время сильно меня впечатливший.
Ребенку-дошкольнику давали невыполнимое задание: достать удаленный предмет, не вставая со стула. Экспериментатор выходил из комнаты, пообещав награду, конфету, если задание будет выполнено. Он наблюдает, спрятавшись за зеркало Гезелла.
Ребенок, оставшись один, не выдерживал, вставал со стула, брал предмет, а затем быстро садился на место. Экспериментатор возвращался, хвалил ребенка за “успех” и давал ему конфету.
Реакция, названная “Горькая конфета”: ребенок, который только что жульничал, вдруг начинал плакать, отказывался от конфеты или говорил, что она невкусная.
Феномен горькой конфеты, описанный в советской психологии Леонтьевым, традиционно интерпретируется как доказательство “первого рождения личности”. В рамках этой парадигмы слезы ребенка, получившего незаслуженную награду за нарушение правил, рассматриваются как возникновение иерархии мотивов, где социальный мотив (быть честным) берет верх над непосредственным биологическим побуждением (съесть конфету).

Существует две модальности восприятия этого ухода за дверь:
1) Возможность диалектики: Другой воспринимается как инстанция, имеющая лакуны, слепые пятна. В этой версии возможен обман. Ребенок встает, берет предмет и садится обратно, полагая, что Другой не видел акта. Здесь Другой - партнер по игре. Тут субъект постоянно вопрошает: Чего хочет от меня Другой? (Che vuoi?).
2) Паранойяльная модальность (Другой в Реальном): Уход экспериментатора не означает его отсутствия. Напротив, его физический уход знаменует собой воцарение Взгляда. Если в первом случае ребенок играет с Другим, то во втором - Другой играет ребенком.
Мы видим, как воображаемый Другой (экспериментатор) превращается для некоторых детей в Реального Другого - инстанции, от которой невозможно скрыться даже за закрытой дверью. Ребенок “видит себя видящим себя”, но он не видит того, что на него смотрят.
Когда экспериментатор возвращается и хвалит ребенка, происходит катастрофа: взгляд, который был скрыт, внезапно материализуется в похвале. Конфета становится символом этого обнаруженного Взгляда. Она - остаток того акта, который субъект считал скрытым, но который оказался полностью прозрачным для Другого.
Обсессивный субъект постоянно проверяет, заперта ли дверь. Это будет ребенок, который пытается вычислить время отсутствия экспериментатора, ищет щели в зеркале, пытается играть по правилам, но постоянно сомневается.
Для параноика уход экспериментатора - это наоборот воцарение Другого. Параноик не сомневается, он знает. Для него отсутствие видимого надзора - это лишь высшая форма маскировки надзора невидимого.
Лакан в Семинаре VII Этика психоанализа дает ключевое определение вины: Единственное, в чем можно быть виноватым - это в том, что ты уступил в своем желании.
Когда конфета оказывается горькой - это и есть вкус преданного желания. Ребенок принял конфету Другого вместо истины своего акта.
Так самоограничение в сети - это не всегда признак зрелой личности, а симптом субъекта, который слишком хорошо знает, что за ним наблюдают. Горькая конфета сегодня - это каждый наш пост, прошедший через фильтры самоцензуры, каждая мысль, подогнанная под волю Другого. Сепарация в психоанализе возможна только тогда, когда субъект обнаруживает нехватку в самом Другом, когда он понимает, что Другой не всесилен, не всезнающ и тоже перечеркнут.
Горькая конфета - трагедия не-сепарации. Для ребенка в этот момент Другой (экспериментатор) предстает как не имеющая изъянов инстанция, которая знает правду, даже находясь за дверью. Иначе - ребенок мог бы играть с нехваткой Другого (обмануть его и наслаждаться этим). Но он плачет, потому что не может отделиться от Взгляда. Слезы - это свидетельство обречённости.

Совсем недавно писал о детективной сериале, и вот хочу продолжить детективную тему, но в этот раз без спойлеров, в том числе потому, что сериал, о котором пойдёт речь, ещё не закончен.
А ещё я не буду писать о самом интересном в нём, из чувства самосохранения, так как уже приходилось удалять в бан читателя, который интересовался здесь точно не психоанализом.
В современной культуре детективный жанр, так же, кстати, как и все виды терапий, традиционно функционирует как механизм восстановления порядка через торжество рационального познания. Классический следователь - это фигура, способная дешифровать хаос преступления, сводя его к логически обоснованному мотиву. Однако сериал DTF St. Louis, созданный Стивеном Конрадом, представляет собой радикальный вызов этой традиции. В центре повествования находится не столько поиск убийцы Флойда Смернитча (это не слишком то спойлер, факт его убийства даже вынесен в анонс сериала), сколько глубокий онтологический конфликт между методом расследования и природой человеческого желания.
Проблема, поставленная в сериале, заключается в фундаментальном несовпадении парадигм. Детективы, ведущие дело, действуют в рамках материалистической телеологии: любое действие человека, особенно преступное, должно иметь четко выраженную, осязаемую выгоду - будь то деньги, власть или физическое устранение препятствия. Однако персонажи DTF St. Louis движимы совсем иной экономикой, или другой выгодой, которая не поддается количественной оценке и при этом часто противоречит инстинкту самосохранения или здравому смыслу.
Этот разрыв между ожидаемым мотивом и реальной подоплекой событий превращает расследование в процесс постоянных осечек. Детективы Донохью и Джоди регулярно попадают в интеллектуальные тупики, не потому что им не хватает улик, а потому что их мышление пленено парадигмой, исключающей это иррациональное.
Для детектива Донохью город является закрытой системой, где преступление - это просто поломка механизма. Если Флойд Смернитч убит, значит, кто-то хотел получить его активы или избавиться от его пассивов. Следствие вцепляется в идею материальной выгоды, так как она является единственным языком, на котором говорит следователь на официальном уровне.
Ключевое недоразумение в расследовании DTF St. Louis находит объяснение в лакановской критике контрпереноса. В отличие от школ, видящих в контрпереносе инструмент, например, чувствования или понимания пациента, Жак Лакан рассматривал его прежде всего как совокупность предрассудков и предзнания (savoir préalable) самого аналитика (или, в нашем случае, следователя). Согласно Лакану, контрперенос - это “имя недостаточности” субъекта, его неспособность отказаться от собственной идеи реальности ради истины другого.
Лакан подчеркивал, что никакое предзнание не должно стоять между исследователем и грядущим (l'advenir).
Таким образом, контрперенос в сериале - это не эмоциональная реакция, а эпистемологический барьер. Детектив не может разгадать тайну не из-за нехватки данных, а из-за избытка знания, которое он принес с собой.
И на месте преступления - на самом деле - не нарушение в системе, а трагическая осечка желания.

Времени всегда достаточно
В отличие от традиционной психологии, рассматривающей время как линейную последовательность моментов или внешнюю рамку опыта, лакановский психоанализ постулирует время как характеристику самой структуры субъекта. Этот подход вступает в глубокий резонанс с открытиями современной теоретической физики, в частности с теорией относительности Эйнштейна, где пространство и время перестают быть независимыми абсолютами и объединяются в пластичный континуум.
Современная идея о том, что время является не внешним дополнением к пространству, а его четвертым измерением, находит своё продолжение и у Лакана. В современной физике пространство-время представляет собой единую ткань, которая искривляется под воздействием массы и энергии. В психоанализе аналогичную роль массы играет Реальное - то, что не поддается символизации и вызывает искривление либидинального поля субъекта.
Как представить в геометрии “лишнее” четвёртое измерение? Динамическая проекция. Представьте себе прохождением трехмерного шара через двумерную плоскость. Для двумерного существа (плоскатика) прохождение сферы будет выглядеть как точка, превращающаяся в расширяющуюся, а затем сужающуюся окружность. Это движение во времени позволяет ему увидеть третье измерение, которое недоступно для непосредственного восприятия того, кто рождён в двух измерениях. Точно также мы можем динамически “увидеть” четвёртое измерение используя трёхмерный шар, и, как видите, время здесь выступает как недостающая геометрическая ось.
Субъективная пластичность пространственных координат (далеко или близко) в физике является функцией скорости и системы отсчета наблюдателя. В психоанализе эта пластичность определяется интенсивностью влечения. Для субъекта объект желания может казаться бесконечно далеким не из-за физического расстояния, а из-за внутренней дистанции, создаваемой защитными механизмами.
Например, обсессивный невротик часто замораживает время, создавая бесконечные ритуалы и отсрочки, чтобы не допустить встречи с объектом своего желания, который одновременно является для него источником тревоги. В этом случае время растягивается, становясь пространственным препятствием. Скорость здесь - это быстрота перехода к акту, и именно она определяет, насколько пластичным будет время для субъекта.
Одной из самых ярких идей Лакана является использование грамматической категории Futur Antérieur (Будущее предварительное) для описания времени субъекта. Фраза “Я есть” заменяется формулой “Я буду тем, кем я буду для того, что я есть в настоящий момент”.
Субъект Лакана всегда опаздывает к самому себе. Его идентичность конструируется ретроактивно. То, что произошло в прошлом, обретает смысл только в будущем, когда оно будет означено в речи. Будущее предварительное - это время, которое позволяет нам рассматривать еще не завершенное событие как уже состоявшееся.
В нашей логике времени - всегда достаточно! И если расстояние - функция скорости, то время - функция желания. Проблема возникает тогда, когда желание блокируется.
Например:
Наслаждение (Jouissance) против Времени: Если желание живет во времени и нехватке, то наслаждение стремится к немедленному удовлетворению, к здесь и сейчас, которое фактически уничтожает время.
Сверх-я и кража времени: Сверх-я - это инстанция, которая бомбардирует субъекта требованием Наслаждайся! Это требование не знает отсрочки. Когда человек говорит “у меня нет времени”, он часто выражает невозможность вынести дистанцию между требованием Сверх-я и своим собственным желанием.
Торможение (Inhibition): Фрейд определял торможение как ограничение функций Эго. С точки зрения Лакана, торможение - это когда субъект замирает перед лицом желания Другого. В этом состоянии время останавливается, и субъекту кажется, что его нет. Это не физическая нехватка минут, а психическая неспособность инвестировать время в движение желания.
Хватит с примерами, а то уже времени нет…

Недавние события, как это часто бывает, заставили поработать. Вопрос в определении себя через Другого в нашей аналитической тусовке. И здесь как вопрос - что такое быть аналитиком (часто отодвигаемый и сводящийся к самопровозглашению), так и - что такое аналитическое сообщество. Кажется я понял, почему многие мои знакомые, не чуждые психоанализу, не любят политику: они нет привычки слишком уж ставить под сомнение Другого…
В Семинаре 14 Лакан вводит образ ткани, которая кажется нам имеющей “лицо” (реальность) и “изнанку” (желание).
В норме субъект скользит по поверхности, переходя от повседневных дел к своим фантазмам, не осознавая, что это одна и та же поверхность. Это классическая проблема: может ли осознать житель двухмерной поверхности по какой стороне он ползёт? Ответ очевиден: для того, чтобы эти две области хоть как-то различались, необходимо третье измерение, которое дает Другой. Именно Другой (как инстанция Закона и Означающего) вносит дистанцию, позволяющую нам сказать: это - мои мечты, а вот это уже - объективный мир.
Пока всё кажется супер простым, это даже вроде мало отличается от знакомого многим по Семинару 1.
Настоящая проблема и новизна чуть ниже, когда Лакан вдруг говорит, что всё начинается с того, что сначала нужно начать отличать лицевую и изнаночную стороны в месте Другого.
Т.е., проблема невротика не в том, что у него нет Другого, а в том, что его Другой не выполняет свою функцию разделения.
В неврозе Другой “загрязнен” желанием самого субъекта. Происходит следующее:
Вместо того чтобы быть пустой инстанцией (третьим измерением), Другой сам становится персонажем в реальности.
Субъект начинает искать желание Другого как некий объект в реальности (например, “Чего хочет от меня мать/начальник/аналитик/сообщество?”).
Таким образом, Другой сливается с реальностью. Он перестает быть топологической опорой и сам становится “плотным” препятствием.
Т.е. Другой в неврозе читается двойственно: с одной стороны, он должен быть Гарантом Истины. С другой - невротик подозревает, что у Другого есть свое тайное желание, свое наслаждение.
Это удвоение создает ситуацию, когда субъект не может совершить разрез. Если Другой слит с реальностью, то любая попытка субъекта заявить о своем желании воспринимается как прямое столкновение с Реальностью (отсюда страх, вина и торможение).
Как говорит Лакан, само по себе наличие Другого не гарантирует стабильности. Нужно, чтобы в Другом была зафиксирована Нехватка. Невротик же пытается эту нехватку заткнуть. Сливая Другого с реальностью, он пытается сделать Другого полным. Но парадокс в том, что именно полный, всезнающий и присутствующий Другой - это самый удушающий кошмар. И тогда проблема невроза описывается как коллапс топологической дистанции: вместо того чтобы Другой обеспечивал третье измерение, невротик превращает Другого в вещь этого мира. Реальность и Желание перестают быть двумя сторонами одной ткани, между которыми можно циркулировать. Они превращаются в запутанный узел, где желание субъекта всегда натыкается на (мнимое) желание Другого в реальности.
Если Другой не дыряв (не отделен от реальности), то субъект обречен на бесконечное обслуживание этого Другого, вместо того чтобы следовать своей спирали желания.
Почему это так звучит в вопросе о том, что такое быть аналитиком?
Аналитик - это профессиональный носитель нехватки. Чтобы пациент имел возможность обнаружить “две стороны”, отличить Фантазм от реальности, аналитик должен обеспечить нехватку со своей стороны.
Но, сам аналитик задаётся вопросом кто он такой. И кто тот Другой, который может дать ему ответ? Это его собственный аналитик? Это сообщество? Когда мне начать практиковать, как аналитику, если этот вопрос ещё не разрешён?
На фоне этих сомнений, особенно в начале обучения, хочется совершить рывок к “быть аналитиком” за счёт “уплотнения” Другого. Я стану тем, кем я буду, но уже сейчас. При этом он не подозревает, что тем самым подписывает акт с Другим, плотность которого будет лишь крепнуть с годами. Именно по этой причине в начале своего анализа я был этаким ярым солдатом сообщества.

Читали на картеле СЕМИНАР XX Лакана, конкретно главу IV. Дальше - по сути попытка комментария стр. 51 и 56 (русск. издания, не проверял какие акценты в переводе). И там удивительный замес о том, что при отсутствии сексуальной связи (или отношения, то есть отсутствия возможности сексуальную связь записать математически), есть попытка субъекта с этой невозможностью совладать, отрицая эту невозможность. Словно отрицание отрицания приведёт к положительному утверждению типа “а на самом деле это возможно”. И отрицание отрицания осуществляется через любовь и бытие, типа любовь и/или бытие приходит туда, где есть эта невозможность сексуальной связи.
Так вот, об этом недавно вышел фильм Project Hail Mary (Проект “Конец света”). Там есть все элементы, позволяющие почитать эти страницы.
Главные герои, землянин и житель неведомой планеты, Грейс и Рокки, разделены не просто культурно, а физически: разница давлений, температур и состава атмосферы делает любое прямое прикосновение смертельным. Это идеальное воплощение лакановского тезиса: в их случае отношение в смысле слияния или прямого контакта - это Невозможное (то, что не перестает НЕ записываться - Лакан). Перегородка между ними - это не разделяющее препятствие, которое нужно преодолеть, а условие их существования как Двоих. И это опять же удивительная идея здесь явно показанная: то, что представляется как препятствие - на самом деле условие. И вот именно наличие этой черты позволяет им наконец начать обмениваться знаками.
Изначально каждый из них - это Бытие-Одно (L'Un), замкнутое в задаче выживания своего вида. Грейс “есть” как биолог Земли, Рокки “есть” как инженер Эриды. Это бытие как факт сказанного их цивилизациями. Но, “То, что бытие является Одним... еще не делает его знаком любви”. Знак любви возникнет в тот момент, когда один начнет действовать из нехватки другого.
Миссия Аве Мария начиналась как акт бытия-одного (спасти только себя, свою планету). Но она становится знаком любви именно в тот момент, когда Грейс отказывается от возвращения домой (от своего изначального бытия), чтобы спасти Рокки. Это переход от выживания Одного к жертвенному знаку для Другого: когда Грейс спасает Рокки, рискуя собой, он подает знак другому. Он размыкает свою одно-сть выживания ради того, кто радикально Иной.
Любовь здесь - это именно то, что замещает невозможность физического контакта. Поскольку они не могут быть одним плотски, им приходится быть через знаки.
Грейс и Рокки не просто говорят, они составляют базу данных, таблицу соответствий. Это письмо создает Рокки как субъекта для Грейса. До этой записи Рокки был лишь объектом в Реальном (паукообразным существом). Письмо наделяет его человеческим (субъективным) бытием.
Уже в самом конце фильма Рокки строит для Грейса искусственную Землю внутри своего корабля. Это важнейший момент. В среде эридианцев Грейс - это невозможное. Чтобы он был, Рокки должен записать параметры его бытия в металле и технологиях.
Эта герметичная кабина - и есть письмо Рокки. Он берет формулы потребностей Грейса (давление, кислород, еда) и переводит их в физическую реальность.
Для Лакана это и есть высшая функция матэмы: когда письмо фиксирует место для субъекта там, где Реальное (атмосфера Эриды) этого субъекта исключает.
В конце концов, Грейс живет на Эриде в пузыре, созданном Рокки. Его бытие там - это чистый факт сказанного и факт записанного его другом. Грейс существует на Эриде только потому, что Рокки любит его буквами (формулами жизнеобеспечения).
Здесь мы видим полное торжество тезиса: бытие - это не то, что есть само по себе, а то, что произведено как эффект отношений с Другим.
Это история о том, как два существа, между которыми нет ничего общего, строят бытие друг друга на фундаменте пустоты и невозможного. Они доказывают: чтобы быть, не нужно сливаться в одно; нужно создать для Другого запись его существования там, где ему нет места.
Это именно то, чем занимается психоаналитик: он создает в своем кабинете (в своем письме) место для бытия субъекта, которое во внешнем мире (в Реальном социального дискурса) часто оказывается невозможным.

Ленин - трагедия живого

А сегодня день рождения Ленина! Со школьных времён о нём не писал…
Трагическая история Ульянова - не просто биографический нарратив политического лидера, это онтологический эксперимент по трансформации живой человеческой субъектности в абстрактную категорию. Феномен, выраженный в лозунге Ленин живее всех живых, в лакановской интерпретации обнаруживает свою подлинную, парадоксальную природу. Эта декларируемая вечная жизнь является скорее свидетельством присутствия самого мертвого элемента человеческой культуры - чистого означающего. Слово есть смерть вещи, и в случае Ленина мы наблюдаем, как эта максима была реализована с государственной монументальностью.
Процесс фабрикации означающего из живого человека предполагает акт символической мортификации. Когда человек входит в язык, его реальное присутствие заменяется символическим представительством. В случае Ленина этот процесс приобрел масштабы цивилизационного строительства, где биологическая жизнь Ульянова была последовательно вытеснена функцией “Ленина”. Эта трансформация превратила вождя в Господствующее означающее, которое призвано было структурировать всю реальность советского субъекта. Однако, согласно Лакану, вхождение в символическое никогда не бывает полным, всегда остается остаток (objet а), который не поддается символизации и вызывает тревогу. В советской системе этот остаток был физически локализован в Мавзолее - мумифицированное тело стало якорем, удерживающим пустое означающее от окончательного улета в чистую абстракцию.
Трагедия здесь в радикальном отчуждении. Его вечность - это вечность знака, который не может умереть, потому что он никогда и не был по-настоящему живым в рамках той системы, которая его эксплуатировала. Ленин всегда с тобой - это не религиозный мистицизм, а признание вездесущности символической структуры, с Именем Вождя в центре.
Мистификация Сергея Курехина и Сергея Шолохова, вышедшая в эфир ленинградского телевидения в 1991, стала уникальным экспериментом, доказавшим статус Ленина как пустого означающего. Используя псевдонаучный метод, Курехин доказывал, что Ленин превратился в гриб и одновременно в радиоволну. Прикол в том, что в это поверили массы, и даже некоторые матёрые коммунисты.
С точки зрения Лакана, если означающее становится пустым, а это и стало происходить к началу 90-х, оно теряет свою точку пристежки к означаемому и начинает допускать любое, даже самое абсурдное наполнение. “Ленин” перестал быть гарантом смысла и стал местом в структуре, которое можно заполнить чем угодно.
Цивилизационная трагедия, связанная с фигурой Ленина, заключается в том, что на пустом означающем была возведена вся архитектура советского общества. Когда господствующее означающее подвергается инфляции и теряет свою способность связывать смыслы, оно начинает присутствовать как ничто.
Современное российское общество сталкивается с аналогичной трагедией. Пытаясь выстроить новую государственность на навязываемых главенствующих означающих (таких как традиционные ценности, суверенитет, особый путь), власть совершает ту же ошибку - она предлагает форму, чье бытие ничем не гарантировано. Трагедия здесь в том, что за пределами этих знаков власть не может предложить ничего субстантивного. Общество вновь оказывается заложником цивилизации означающих легко превращающихся в ничто.
Трагедия живого человека Ульянова в том, что он стал жертвой символической смерти задолго до физической. В лакановских терминах мортификация - это цена, которую субъект платит за вход в язык. Однако для Ленина эта цена была возведена в абсолют. Осталось лишь имя, полностью стерев его как субъекта желания. Это привело к тому, что советский проект стал проектом монументальной тишины - системы, где голос живого человека подавлялся голосом мертвого означающего. Предлагать означающие вместо смыслов - значит обрекать цивилизацию на вечное повторение одного и того же травматического опыта, где живее всех живых оказывается лишь пустота в центре Мавзолея.
Это трагедия любого общества (почему бы и не психоаналитического), приписывающего мертвечине жизнь.

О нормотипичном Старке

Информационный повод: Игра престолов подверглась жёсткой цензуре в России - из-за нового закона о традиционных ценностях на стримингах вырезают до 15% хронометража, включая ключевые сцены. Например: линию Серсеи и Джейме почти полностью убрали из-за инцеста. Исчезли все интимные сцены, включая важные эпизоды первого сезона. Из-за этого сцена с Браном выглядит нелогично: он просто лезет на башню и падает без объяснения причин.
Я поинтересовался масштабом катастрофы: объем вырезанного контента составляет около 3 часов 45 минут, что сопоставимо с четырьмя полноценными эпизодами.
В первом сезоне Игры престолов сцена, где Бран Старк становится свидетелем инцеста и впоследствии сбрасывается с башни, является фундаментальным событием-причиной. В цензурированной версии Бран просто лезет на башню и падает без какой-либо видимой мотивации. Это превращает осмысленный акт в абсурдное происшествие. Это как переход из регистра Символического (где поступок вписан в цепь означающих и мотивов) в регистр Реального (где происходит чистое, немотивированное столкновение с травмой). Цензор, пытаясь защитить зрителя от аморального, на самом деле подвергает его более жестокому воздействию - столкновению с бессмысленным Реальным, лишенным символической оболочки.
Вчера был разбор пациента в клинике, и прозвучал термин “Нормотипичный”. Нормотипичный субъект - это идеал цензуры. Однако, как показывает опыт клиники, такой субъект оказывается абсолютно бессмысленным: его невозможно мыслить клинически, поскольку он помещен на сторону нормы, но и в “нормальном” мире он демонстрирует свою несостоятельность.
Здесь попытка цензоров превратить историю Вестероса в повествование о норме. Я позволю себе утверждение, что норма не имеет сюжета, т.е. сюжет всегда рождается из нехватки, из нарушения равновесия, из того, что Фрейд называл влечением. Нормотипичность - это состояние энтропии, где ничего не происходит, потому что все импульсы заранее подавлены или приведены к общему знаменателю.
Более ста лет назад Фрейд в работе Недовольство культурой сформулировал тезис о том, что цивилизация неизбежно строится на подавлении влечений. Это подавление порождает культурную фрустрацию, которая является ценой за безопасность и стабильность в обществе. Однако Фрейд никогда не призывал к полному стиранию этих влечений из поля культуры. Напротив, культура - это пространство, где эти влечения находят свое символическое выражение через искусство, мифы и религию.
Цензура идёт дальше фрейдовского подавления. Она не просто запрещает действие, но пытается стереть само означающее этого действия из бессознательного.
Эта попытка сделать мир понятным и предсказуемым через удаление сексуального. Но, человеческая история обретает смысл только в сопоставлении с тем, что выходит за ее пределы, с актом трансгрессии.
Вырезанные сцены становятся объектом поиска зрителей на пиратских ресурсах, что усиливает их либидинальную значимость. Сцены, которые были вписаны в сложную ткань сюжета, после цензуры превращаются в фетишизированные объекты, существующие отдельно от повествования.
Лакан радикализировал понимание Сверх-Я, определив его как императив: Наслаждайся! Цензор получает удовольствие не от просмотра сцен, а от самого акта их вырезания. Это перверсивная позиция, в которой цензор превращает себя в инструмент наслаждения Большого Другого (Государства, Традиции), жертвуя при этом смыслом и целостностью художественного произведения.
Это ведет к глубокому отчуждению и невозможности историзации собственного опыта. Если культура не предоставляет субъекту образов трансгрессии, через которые он мог бы осмыслить собственные темные импульсы, эти импульсы остаются в Реальном, угрожая прорваться в виде неконтролируемого насилия или психоза.
Без трансгрессии закон становится мертвой буквой, а жизнь - бессмысленным существованием нормотипического субъекта.
Здесь метафора краха самой идеи нормального человека. Как и Бран Старк, падающий с башни без видимой причины, такой человек оказывается лишен связи со своим прошлым, со своими желаниями и со смыслом своих поступков.

Почему психоанализ может лечить?

“Этюды об истерии” Фрейда - настоящий кладезь! Очень благодарен коллегам за опыт совместного чтения, и делюсь очередной находкой.
Случай Люси Р., один из самых маленьких - это когда за кажущейся простотой скрывается сложнейшее хитросплетение несущих конструкций, как в готической архитектуре.
Итак, вдруг мы читаем фразу: “Таким образом, расщепление сознания в случае благоприобретенной истерии является желанным, намеренным, зачастую его, по меньшей мере, предваряет произвольный акт”. Чуть уточню контекст: здесь Фрейд рассуждает об истоках истерии, о появлении истерического симптома, и вот вдруг он в точку возникновения истерии помещает “акт”!
Всего одна фраза, но здесь мы сталкиваемся с критически важным моментом становления психоаналитической теории. Заострим внимание на слове “акт”, слове, которое так в ходу у Лаканистов, но, напомню, здесь мы в 1895!
Русский перевод “произвольный акт” предельно точен. Чтобы прояснить статус этого акта в данном контексте, необходимо рассмотреть три уровня.
1. Полемика Фрейда с Жане (Уровень клиники и истории).
В 1890-е годы господствующей теорией истерии во французской школе была концепция Пьера Жане. Жане считал, что расщепление сознания при истерии происходит из-за врожденной психологической слабости - неспособности психического аппарата синтезировать ментальные элементы. Употребляя выражение произвольный, волевой акт, Фрейд совершает радикальный разрыв с Жане. Фрейд постулирует, что расщепление сознания - это не пассивный дефект, не дегенеративная слабость, а активная защита. Я сталкивается с невыносимым представлением и совершает целенаправленное, волевое усилие (тот самый акт), чтобы отбросить его. Субъект не просто претерпевает симптом, он намеренно отворачивается от знания, которое не может вынести.
2. Акт Я и Выбор невроза.
Этот willkürlicher Akt - это еще не тот бессознательный субъект, которого мы знаем по поздним текстам. В координатах Этюдов об истерии это акт инстанции Я. Именно Я выносит суждение о несовместимости и принимает решение отказать представлению в доступе к сознанию. Вместе с тем, именно здесь закладывается фундамент для концепта, который позже будет артикулирован у Лакана как выбор невроза. Истерия не детерминирована чистой биологией или внешней травмой, она всегда опосредована первичным согласием субъекта, его “актом нравственной трусости”, о котором мы ещё поговорим. Это волевое решение не знать.
3. Различение понятий акта.
Важно не допустить ретроспективного наложения поздних концептов на фрейдовский.
Фрейдовский произвольный акт (1895) - это действие, исходящее от Я, направленное на защиту и поддержание гомеостаза. Это акт, который порождает симптом (вытеснение/конверсию).
Лакановский Acte (например, в Семинаре XV) - это принципиально иная категория. Этот психоаналитический акт (или субъективный акт) не исходит от Я. Он пробивает брешь в означающей цепи, меняет позицию субъекта по отношению к объекту a и осуществляется без гарантий со стороны Другого.
Можно ещё упомянуть отреагирование вовне (passage à l'acte / acting out), с которым также не следует путать волевой акт вытеснения, о котором пишет Фрейд (хотя всякий раз одно и то же слово!)
Фрейдовское указание на произвольный акт ценно тем, что оно вводит измерение ответственности в самое сердце симптомообразования. Симптом артикулирован не просто как сбой машины, но как результат субъективного решения, пусть это решение и было принято на пороге бессознательного и привело к расколу (расщеплению) аппарата. Именно потому, что в начале симптома лежал акт, психоаналитическое лечение в принципе возможно: аналитик обращается к субъекту, предполагая, что там, где был акт вытеснения, возможна символизация. То есть, ни больше ни меньше, здесь ответ на вопрос: а почему вообще психоанализ может лечить?! Если в начале было решение, акт, значит он может быть подвергнут вопросу и даже отозван.

Истерия и депрессия: две трусости

Это продолжение предыдущей заметки. Итак, возвращаясь к случаю Люси, этой сокровищнице. Обращу внимание на тот же самый логический момент, о котором шла речь в прошлой заметке, когда субъект склоняется к тому, чтобы стать носителем симптома. Здесь Фрейд использует следующую фразу: он называет этот момент “актом нравственной трусости”.
Эта фраза, заставила меня вспомнить Лакана, а именно одно место из текста “Телевидение”. Если угодно, в голове возникла структурная арка, которая связывает раннего Фрейда (1895) и позднего Лакана (1973).
Итак, речь о знаменитом пассаже из Телевидения, где Лакан категорически отказывается признавать депрессию медицинским диагнозом или физиологическим упадком, формулируя ее через этический регистр. Так он предпочитает говорить о печали или грусти. Он определяет ее так: “Печаль, которую квалифицируют как депрессию... это не состояние души, это просто моральный проступок, как выражался Данте, или даже трусость (lâcheté)”.
Трусость печали, по Лакану, заключается в отказе от бессознательного, в уклонении от долга “хорошо говорить” (bien-dire) и ориентироваться в координатах своего желания.
Мы здесь сравниваем два фразы, Фрейда и Лакана, две “трусости”: Feigheit (Фрейд) и Lâcheté (Лакан).
Если сопоставить эти два концепта, мы увидим их структурное родство, но и существенную разницу в клиническом приложении. У Фрейда (moralische Feigheit): трусость локальна. Я пасует перед конкретным невыносимым представлением. Результатом этой трусости становится симптом (истерическая конверсия). То есть субъект, испугавшись, всё же продолжает говорить, но окольным путем - через симптом в теле. Следовательно, фрейдовская трусость продуктивна, она порождает означающее образование.
У Лакана (lâcheté morale): трусость депрессии тотальна. Это не просто отступление перед отдельным представлением, это отказ от означающей цепи как таковой, отказ знать о том, что структурно задает нехватку. Это отворачивание от gai savoir (радостного знания). Аффект печали свидетельствует о том, что субъект сдался, поступился своим желанием (céder sur son désir).
Колетт Солер (в частности в Les affects lacaniens) подчеркивает, что депрессивный аффект в лакановской клинике - это антипод тревоги (angoisse). Тревога не обманывает и указывает на близость объекта а, тогда как печаль/депрессия - это форма высшего обмана. Трусость депрессивного субъекта заключается в том, что он предпочитает жаловаться на свое бессилие, лишь бы не нести ответственность за свое расщепление и за свое желание.
Фрейд в случае Люси видел в моральной трусости защитное устройство, которое в итоге делает возможным психоаналитическое лечение, потому что есть симптом, подлежащий расшифровке.
Здесь можно также вспомнить фразу Люси, которую она произносит, когда Фрейд в лоб говорит ей о ее влюбленности в Директора: “Я не знала этого, или, скорее, я не хотела этого знать”. Это безупречная иллюстрация того, что вытеснение - это не дефект памяти, а активный этический выбор субъекта отказаться от знания. Кстати, здесь зарождается и концепт того, что Лакан позже назовет страстью к незнанию, но в этом же и проявление моральной трусости. Этим также объясняется львиная доля случаев прерывания лечения.
Лакановская же трусость печали ставит аналитика в куда более сложное положение, поскольку депрессия не является симптомом в строгом психоаналитическом смысле (она не метафорична). Депрессивный субъект приходит не с загадкой, которую он хочет разгадать, а с глухим отказом.
Если фрейдовская трусость порождает истерический симптом (призыв к Другому), то лакановская трусость печали означает обрыв означающей цепи (отказ от Другого).

Информационный повод: сегодня в первой половине дня был полностью отключен мобильный интернет, с соответствующими последствиями…

Самое тут интересное для меня - феномен социального безразличия к системным дефицитам и коллективного согласия с ситуациями глубокого лишения. Сформулирую это так. И здесь будет скрываться этакий парадокс и труднообъяснимая область для современной социальной психологии и политической теории.
И чтобы от этом говорить, Лакан использует 3 понятия: фрустрация, лишение и нехватка.
Фрустрация описывается как воображаемое повреждение, нанесенное символическим Другим, который отказывает субъекту в реальном объекте удовлетворения. На социальном уровне фрустрация - это когда субъекты постоянно требуют от Большого Другого компенсации за воображаемые обиды. Однако именно на уровне фрустрации чувствительность к лишению наиболее высока: субъект громко заявляет о своем праве на объект.
Лишение же, напротив, определяется Лаканом как реальная нехватка символического объекта. Это опять же парадоксальное определение означает, что объект, который должен присутствовать в символическом порядке (например, гражданские права, средства к существованию), реально отсутствует. В отличие от фрустрации, лишение локализовано в Реальном, оно представляет собой дыру в самой ткани действительности, которую субъект часто не может ни символизировать, ни даже заметить. Когда общество переходит к согласию с лишением, оно фактически покидает поле воображаемой фрустрации (где возможен протест) и признает реальную пустоту как нечто само собой разумеющееся.
Пока субъект находится в позиции фрустрации, он тем самым верит, что Большой Другой всемогущ и просто не хочет давать объект. Согласие же наступает тогда, когда субъект сталкивается с кастрацией самого Другого, с осознанием того, что Другой не имеет объекта, что он сам отмечен нехваткой.
И это интересно для нас с вами, здесь гипотеза, что отсутствие протеста - это не всегда признак “силы” Другого, с которой лучше не связываться, а обнаружение в нем, в этом Другом, дыры.
Этот переход сопровождается отказом от требования в пользу специфической формы желания, которое находит свою опору в самом отсутствии. В ситуации социальных катастроф или затяжных кризисов чувствительность исчезает, потому что она больше не находит поддержки в символическом порядке: если Большой Другой (государство, закон) перестает гарантировать существование объекта, субъект вынужден либо признать радикальную невозможность (Реальное), либо прибегнуть к защитным механизмам.
Лакан вводит понятие единичной черты как основы для идентификации субъекта. Это минимальный знак, который позволяет субъекту выделить себя из мира и в то же время связать себя с другими. Лишение может стать такой единичной чертой, вокруг которой выстраивается групповая идентичность.
В социальных группах, переживающих длительные периоды дефицита, лишение перестает восприниматься как внешняя проблема и становится внутренним атрибутом, вызывающим нарциссическую гордость. Мы - те, кто выживает в нужде, Мы - те, кто умеет обходиться малым. Здесь происходит идентификация не с объектом, а с самой дырой в бытии.
Когда лишение достигает критических масштабов, включается механизм, который Лакан называет Verleugnung (отрицание/непризнание). Это механизм, лежащий в основе перверсии, но ставший фундаментальным для функционирования современной идеологии. Через механизм фетишистского отрицания общество может одновременно знать о своем лишении и вести себя так, будто его нет. Роль фетиша здесь играют воображаемые конструкции - образы прошлого величия или обещания будущего спасения, которые позволяют игнорировать кастрацию Большого Другого. В этом смысле общество не просто не видит лишения, оно активно не признает его, чтобы сохранить целостность своего идеологического фантазма.

Druckprozedur

А сегодня, между прочим, день рождения Фрейда!
Лаканисты вот ой как любят критиковать нейронауки… И это очень смешно, на мой взгляд, особенно если учитывать, что именно из этих наук на самом деле и происходит Фрейд. И вообще, да вы почитайте Проект научной психологии (1895)! Здесь психоанализ буквально проступает из сети нейронных хитросплетений (пусть и метафорических).
А вот пойдём дальше, в честь праздника, и, немного хулиганя, проведём параллель между Фрейдом и техно!
История развития электронных музыкальных инструментов, от ранних синтезаторов до самых современных, обнаруживает поразительное концептуальное сходство с фрейдовскими методами извлечения скрытого. Когда Фрейд применял свой знаменитый прием надавливания на лоб (Druckprozedur), он фактически занимался “взломом оборудования” человеческого сознательного. Вместо того чтобы полагаться на нормативное функционирование речи, он создавал искусственное “короткое замыкание” в логической цепи пациента, чтобы заставить систему выдать ошибку, то есть вытесненное бессознательное представление.
Он позаимствовал у Бернгейма идею о том, что воспоминания, кажущиеся забытыми, на самом деле присутствуют в системе и могут быть вызваны внешним императивом. Так и возник метод надавливания на лоб: Фрейд клал руку на голову пациента и утверждал, что в момент физического контакта в сознании всплывет необходимое представление. В этой процедуре давление руки выступало как внешний сигнал, внедряющийся в зацикленную систему, чтобы заставить её “сбросить буфер памяти” или прервать цепь логичного сознательного мышления. Одной из самых ярких технологических аналогий методу надавливания является работа знаменитого синтезатора Roland TB-303. Это устройство, изначально созданное для имитации бас-гитары, стало иконой электронной музыки благодаря своему неправильному поведению при высоких значениях резонанса. Он не просто подчеркивает частоту, а начинает искажать сигнал, создавая кричащий, кислотный звук. Этот крик фильтра, изначально открытый как ошибка в работе устройства, можно сопоставить с истерическим приступом или моментом прорыва представления под давлением руки Фрейда. В обоих случаях система, доведенная до предела своих рабочих параметров, начинает генерировать то, что не было предусмотрено её создателями.
Ещё, в современных синтезаторах часто используются контакты для тела - открытые металлические площадки на корпусе. Когда музыкант прикасается к ним, его тело становится частью электрической цепи. Сопротивление кожи, влажность и даже эмоциональное состояние исполнителя начинают влиять на частоту осциллятора или параметры фильтра. Фрейд, надавливая на лоб пациента, фактически создавал такую же гибридную цепь между врачом и пациентом. Это был акт телесного считывания, где рука врача служила зондом для обнаружения зон с низким сопротивлением (облегченных путей), ведущих к бессознательному ядру.
Фрейд сравнивал психический аппарат с Волшебным блокнотом - устройством, которое может одновременно принимать новые записи и сохранять старые следы на глубоком уровне. Этот образ напрямую коррелирует с архитектурой памяти в цифровых сэмплерах, таких как Casio SK-1. В этих устройствах звук (представление) записывается в оперативную память. Если питание прерывается, данные не исчезают бесследно, а считываются “сдвинутыми”, создавая особый неожиданный эффект. Эта ошибка устройства, прерывание питания, стала использоваться музыкантами как главная фишка этого синтезатора. Метод надавливания - это как прерывание питания. Фрейд заставлял пациента считывать данные из “неподготовленных” ячеек памяти, которые обычно были закрыты для доступа. Отсюда: Druckprozedur - это метод дискретизации потока сознания, позволяющий вычленить из него отдельные звуковые баги, становящиеся основой новой музыки.
Наши параллели с TB-303 и Casio SK-1 это попытка сказать, что истина системы часто обнаруживается не в её исправной работе, а в моменты сбоя, перегрузки и взлома. Надавливание на лоб было первой технической процедурой, которая превратила тишину вытеснения в звучание бессознательного.

Павильон России на Венецианской биеннале…
Мы читаем:
Конфликт между руководством Биеннале и структурами Евросоюза: процедура по заморозке финансирования Биеннале. Кая Каллас заявила, что присутствие России является морально неправильным, а комиссар по культуре Микаллеф осудил решение о допуске.
Внутри самой Италии возник политический раскол: Министр культуры занял жесткую позицию, официально отказавшись посещать церемонию открытия и пресс-показы. С другой стороны, вице-премьер Сальвини выступил с резкой критикой бюрократического диктата ЕС: “искусство должно строить мосты там, где дипломатия заходит в тупик”. Премьер-министр Мелони, хотя и выразила несогласие с решением фонда о допуске России, была вынуждена признать автономию Биеннале. Одним из самых драматичных моментов стала отставка международного жюри в полном составе: они заявили, что не могут выполнять свои функции в условиях, когда к конкурсу допущены страны, чьи лидеры находятся под следствием МУС. Короче, для жюри участие России стало не вопросом искусства, а вопросом легитимизации режима через культуру. В ответ на это президент Буттафуоко был вынужден перенести церемонию награждения.
Перед павильоном - место самого яркого перформанса сезона. Группы Pussy Riot и Femen провели совместную акцию, дымовые шашки розового, синего и желтого цветов… Полиция была вынуждена полностью перекрыть доступ к зданию, жестко задерживая тех, кто пытался проникнуть внутрь. Дымовая завеса и полицейские кордоны создали для павильона новую, временную архитектуру, которая гораздо точнее отражала реальность, чем стены 1914 года. Президент фонда Венецианской биеннале заявляет, что Биеннале - это сад мира, а не судебная инстанция. За это ему прилетели обвинения за коллаборационизм и за “чрезмерный либерализм”.
Что же внутри самого павильона… Ну, известно название: Дерево укоренено в небе (The Tree is Rooted in the Sky). О проекте можно почитать. Однако здесь возникает главный парадокс: проект практически невозможно увидеть. Из-за санкций и мер безопасности павильон открыт только в течение пяти дней пресс-показа (с 5 по 8 мая). С 9 мая и до ноября двери здания будут закрыты для широкой публики. Посетители смогут увидеть лишь видеопроекции перформансов на внешних стенах павильона или через окна. Таким образом, содержание проекта стало вторичным по отношению к самому факту его недоступности.
Однако, можно утверждать, что павильон стал центральным произведением искусства всей Биеннале. Более того, это почти совершенное концептуальное произведение, которое существует исключительно как означающее. У него есть название и физическая оболочка (закрытые двери), но его внутренность (означаемое) для 99% посетителей остается пустотой или догадкой. Эта пустота, однако, не является отсутствием смысла. Напротив, она перенасыщена смыслами, которые проецируют на нее зрители, политики и протестующие.
Если Марсель Дюшан превращал бытовые предметы в искусство, помещая их в контекст музея, то история 2026 года превратила национальный павильон в гигантский объект искусства. Само здание, окруженное полицией, заваленное дымовыми шашками и лишенное посетителей, стало совершенным выражением состояния искусства (и России, кстати) в современном мире.
И это удивительный объект: российский павильон становится местом символической ловушки: если Европа его закрывает, она предает свои идеалы свободы, а если оставляет открытым - она признает свое бессилие перед лицом нарушителя международных норм. Этот и множество других парадоксов делают павильон центральным произведением, так как он заставляет всех участников процесса играть по своим правилам, выявляя их внутренние противоречия. Павильон продемонстрировал, что в современном мире отсутствие может быть более значимым, чем присутствие, а закрытая дверь - более красноречивой, чем любая картина. Это “черный квадрат” архитектурного масштаба, пустота которого затягивает в себя все смыслы современной цивилизации, оставляя зрителя перед закрытой дверью с осознанием того, что старый мир открытого диалога больше не существует, а новый еще не имеет ключей для входа.

Аналитическая тусовка - это одно из самых неприятных мест на земле! Поверьте, это та компания, в которой не стоит искать покоя и комфорта. И аналитики знают об этом, и ищут возможности достичь общности разными способами, например, о чём был недавний лютый спор, через достижения общего блага.
Отправной точкой следующих рассуждений мне послужило совсем недавнее выступление Колетт Солер, в котором она постулирует, что психоанализ, буквально кабинет аналитика, предоставляет субъекту уникальное пространство свободы от господствующего дискурса. Солер утверждает: цель анализа - дать человеку возможность перевести дух и освободиться от тирании речи Другого, которая в современном мире стремится к универсализации и фабрикации масс. Психоаналитик в своем кабинете предоставляет место для того, что исключается обществом: для уникальности и неповторимого опыта субъекта.
Идея блага, будь то социальная адаптация, душевный комфорт или соответствие нормам, всегда является продуктом внешнего дискурса (дискурса господина или университета). Психоанализ же исходит из того, что Благо - это мираж, маскирующий нехватку в бытии.
Свобода психоаналитического кабинета - это свобода от необходимости быть полноценным или здоровым в глазах Другого. В этом смысле, знаменитая аналитическая нейтральность - это отказ аналитика от ответа на запрос пациента о любви или благе, что позволяет субъекту встретиться с истиной своей нехватки.
И вот как только аналитик склоняется к идее предоставления блага или облегчения страдания любой ценой, он совершает акт предательства этики психоанализа. Этика психоанализа ориентирована не на Благо, а на Благо-говорение (le bien-dire).
Любая попытка аналитика выступить в роли доброжелателя закрывает пространство свободы, о котором говорит Солер, превращая анализ в очередную форму дисциплинарного дискурса.
Отказ от универсального Блага и фокус на сингулярности желания ставят сложную проблему: на чем тогда может основываться объединение аналитиков? Если каждый субъект уникален в своем неизлечимом симптоме, то что может служить связующим звеном для сообщества?
Традиционные группы (партии, церкви, школы) объединяются через идентификацию с лидером или общим идеалом (Благом). Однако для психоаналитической школы такой путь закрыт, так как анализ направлен именно на деконструкцию идентификаций.
Лакан предложил альтернативную модель в своём Предложении от 9 октября 1967 года:
Перенос на работу: Это специфический тип связи, где аналитиков объединяет не общность интересов или личная привязанность, а общее дело - исследование бессознательного и передача психоаналитического опыта. Внимание, перенос не на объединение (группа, церковь, школа), а на работу!
Школа как пространство не-всего: В отличие от институций, основанных на иерархии и универсальном знании, психоаналитическая Школа должна поддерживать нехватку знания. Это сообщество одиночек, которые признают свою радикальную разобщенность, но связаны общим желанием анализировать.
Процедура перехода: Механизм, с помощью которого аналитик свидетельствует о завершении своего анализа и о том, как он перешел от позиции пациента к позиции аналитика. Это передача сингулярного знания. Внимание, не институционального признания этого знания, а именно передачи. Здесь коренится большая дискуссия последователей Лакана.
Таким образом, объединение аналитиков держится не на благе для всех, не на идентификации с лидером или объединением, а на ответственности каждого за поддержание того самого пространства свободы, которое позволяет существовать аналитическому акту. Это место, где как нигде важно просчитывать последствия появления доминирующего дискурса. Так что это социальная связь, которая парадоксальным образом основана на признании невозможности полной гармонии в человеческих отношениях.

Очередной текст-оммаж моим коллегам, с которыми читаем Фрейда, и благодаря которым возможны открытия.
Чтение истории Катарины (Аурелии Кроних) из фрейдовских Этюдов об истерии - это опыт, выходящий далеко за рамки сухой клинической практики. По своей стилистике, внутреннему напряжению и драматургии этот текст представляет собой подлинное литературное произведение и тем отличается от других случаев. Фрейд выстраивает повествование как образцовый детектив: случайная встреча на вершине горы на высоте более 6000 футов, скрупулезная разгадка соматических симптомов (одышка, тревога) и дедуктивное распутывание скрытых смыслов.
И вот, когда история кажется логически завершенной, а терапевтический катарсис достигнутым, читатель натыкается на небольшую сноску, добавленную в издание 1924 года. В ней кроется сюжетный твист, достойный лучших психологических триллеров: главным героем и агрессором, скрывавшимся под маской дяди, на самом деле был родной отец девушки. Это короткое признание Фрейда полностью переворачивает историю с ног на голову. Текст, из которого изначально было хирургически изъято означающее отец, парадоксальным образом превращается в один из самых фундаментальных психоаналитических трактатов о том, что такое отец вообще.
Вместе с этим невероятно усиливается драматургическое напряжение, порождая главную загадку текста: почему Фрейд солгал? С чем таким невыносимым он столкнулся, что ему потребовалось почти тридцать лет, разработка Эдипова комплекса и мощного теоретического аппарата, чтобы наконец-то осмелиться сказать правду?
Ответ кроется в том, что Фрейд отступил перед безжалостной бездной Реального. В частности, признать в конце XIX века теорию реального соблазнения (neurotica) в таком виде означало бы прямо обвинить отца и навсегда разрушить его идеализированный образ, радикально выбив почву из-под ног патриархальной культуры. Фрейд отшатнулся от этого абсолютного, некастрированного наслаждения (jouissance) праотца, и его ложь (замена отца на дядю) стала историей о том, как кто-то невозможный, всё же вводится в историю, хоть и под маской дяди.
Случай Катарины становится уникальной сценой, на которой разыгрывается трагедия расщепления отцовской функции. Для структурного понимания этого краха необходимо обратиться к топологии Лакана, строго разграничивавшего три регистра отцовской инстанции.

Мы видим здесь крах Воображаемого отца (как фигуры защиты и любви) и отчаянный призыв Катарины к отцу Символическому - к Закону, который должен остановить инцестуозный произвол. Но Закон здесь нарушен самим родителем, тем не менее сама Катарина берёт на себя его работу, пытаясь восстановить символический порядок. Но когда вроде новый порядок установлен, на сцену во всей своей невыносимой, травматической наготе выступает инстанция отца Реального.
Это вторжение Реального материализуется в симптомах Катарины: когда она задыхается в приступах истерической астмы, испытывая сокрушительное давление в груди, ее преследует жуткая галлюцинация - ужасающее лицо, которое неотрывно и молча смотрит на нее. Это лицо некастрированного праотца, воплощение чистого наслаждения Другого.
И именно в свирепых чертах этого галлюцинаторного лица, преследующего бедную Катарину, начинают безошибочно угадываться черты Яхве, привидившегося уже Фрейду - того самого радикального, бескомпромиссного Господина со своим свирепым неведением, о котором десятилетия спустя так подробно заговорит Жак Лакан в своем Семинаре XVII и далее. Взгляд этого лица и есть взгляд Реального, требующий абсолютного подчинения и разрушающий любую иллюзию человеческой гармонии.
А ещё, это текст об отваге: это отвага Катарины, которая сначала смотрит в окно (как известный герой Игры престолов), а потом отваживается обратиться к богатому и такому недоступному господину Фрейду. Это сам Фрейд, который не решается произнести невозможное имя YHWH, и ему потребовалось 30 лет, чтобы, не отступая, вернуться и совершить решающий твист истории. Трусость и психоанализ несовместимы.

Написал важный для себя текст. Старался особо не душнить ;)
Кстати, помимо прочего, постарался там ответить на частый вопрос - что такое картель?

https://dzen.ru/a/ag17b5BC509dCDzS

Актуальность подкинула нам материал для психоаналитического этюда.
Первый феномен (сегодняшняя новость): директива администрации президента, согласно которой средствам массовой информации настоятельно рекомендовано отказаться от использования слова запрет в своих материалах.
Второй феномен: лозунг, ставший символом студенческих волнений во Франции в мае 1968 года: Il est interdit d'interdire (Запрещается запрещать).
Этюд состоит в сравнении этих двух по сути высказываний, таких радикально отличных, но чем-то похожих.
В работе Толкование сновидений Фрейд определил цензуру как психическую силу, которая маскирует неприемлемые мысли сновидения, чтобы позволить спящему продолжать спать. Цензура действует как страж между бессознательным и сознательным. Если психический акт не проходит проверку цензуры, он вытесняется, а если же он проходит, то часто лишь через искажения, проявляясь как явное содержание сновидения. Лакан в Семинаре II подчеркивал, что фрейдовская цензура - это не просто сопротивление индивида, а функция, расположенная в том же регистре, что и Закон.
Российский политический аппарат идеально отражает эту модель: Травматические реалии нации (из уважения к работе цензуры не буду конкретизировать о чём идёт речь) составляют “скрытые мысли сновидения”. Эти реалии неприемлемы для сознательного выживания идеализированного образа государства (Эго-идеала). Следовательно, цензор искажает эти реалии, опуская ключевые факты, изменяя словарный запас (примеры по прежней причине не буду приводить). Население, таким образом, погружается в состояние политического “сна”, взаимодействуя только с сильно искаженным “явным содержанием” государственных медиа, в то время как травматические латентные мысли структурно вытесняются.
В эссе 1925 года “Отрицание”, Фрейд описал механизм, посредством которого вытесненное допускается в сознание, но только при условии, что оно сопровождается отрицанием. Фрейд приводит знаменитый клинический пример пациента, рассказывающего сон: Вы спрашиваете, кем может быть этот человек во сне. Это не моя мать. Фрейд отмечает, что аналитик может сделать вывод: это и есть мать. Отрицание является интеллектуальным заменителем вытеснения; оно позволяет принять к сведению вытесненное содержание, не принимая его эмоционально.
Когда Кремль предписывает СМИ исключить слово запрет, он задействует социально-политическую инстанцию Verneinung.
Директива администрации также функционирует через механизм Ungeschehenmachen, который переводится как “аннулирование”. Фрейд описывает этот защитный механизм (чаще наблюдаемый при обсессивном неврозе) как попытку отменить, удалить или нейтрализовать неприемлемую, деструктивную или угрожающую мысль или действие путем совершения противоположного, ритуального поведения. Это форма магического мышления, попытка символической силой стереть предшествующий проступок. Например, субъект, вынашивающий агрессивные мысли, может развить компульсивный ритуал мытья рук, чтобы смыть психическую вину.
Инструкция журналистам использовать слово запрет только в том случае, если запрет отменяется, является проявлением Ungeschehenmachen.
В резком контрасте с попыткой Кремля стереть означающее запрета выступают события революционной экзальтации в Париже в 68 году. Среди самых ярких лозунгов, начертанных на стенах Сорбонны, был Запрещается запрещать, фраза, первоначально придуманная сатириком Жаном Янном. В то время как лозунг Запрещено запрещать подает себя как абсолютное отрицание цензуры и государственной власти, с психоаналитической точки зрения он действует как парадокс. Контр-запрет структурно остается запретом. Лозунг не демонтирует Закон как таковой, а помещает новый запретительный механизм внутрь уже существующего, эффективно заменяя один режим ограничения другим.
Как написал Лакан: Революционное устремление имеет лишь один шанс на успех - всегда приводить к дискурсу господина... То, к чему вы стремитесь как революционеры - это господин. И вы его получите.
Лакан распознал, что требование Запрещено запрещать было не упразднением власти, а мольбой о новом Господском Означающем взамен старого.