Информационный повод:
Во время встречи с Путиным, Вячеслав Володин заявил, что в одной из стран Евросоюза назначили министра в виде искусственного интеллекта, и сейчас к нему «есть претензии, потому что он проворовался». Этот фрагмент затем был опубликован и в его телеграм-канале с подписью о «проворовавшемся» ИИ-министре в Евросоюзе.
Откуда взялась история?
Речь шла об албанском ИИ-«министре» по имени Диелла, о котором ранее писали как о первом в мире «цифровом министре». Сатирический хорватский сайт Newsbar опубликовал выдуманную новость, что Диеллу якобы обвинили в получении взятки в 14 биткоинов за «оптимизацию» тендера, и именно этот материал разошёлся по рунету как будто реальный.
Российские и русскоязычные комментаторы прямо указывают, что хорватский Newsbar является юмористическим сайтом и по сути аналогом российского ИА «Панорама».

Это прекрасный пример для того, чтобы разобраться чем отличается правда от истины у Лакана. Например, у него неправда может высказывать истину.
Правда (L'Exactitude / Достоверность) - это сфера, которая касается фактического соответствия между высказыванием и реальностью (как мы её себе представляем). Это факты, данные, хронология, точные формулировки, логика... Всё то, что можно проверить, измерить, доказать или опровергнуть. Это сфера Дискурса Господина или Университетского Дискурса (в лакановских терминах).
Истина (La Vérité) - это сфера, которая относится к субъекту и его Желанию. Она не зависит от фактов, но открывает то, что является подлинным для этого конкретного человека, часто помимо его воли и знания. Это всегда частичная и полу-сказанная (mi-dire) истина.
Это - бессознательная истина субъекта. Это то, что прорывается в высказывании, даже если само высказывание фактически неверно. Это истина, которая всегда находится по ту сторону того, что может быть полностью высказано в Языке, поэтому она всегда «наполовину сказана» (mi-dire de la vérité). Она проявляется в оговорках, снах, симптомах, фантазмах - во всём, что Лакан называет «Образования Бессознательного».
Лакан, как психоаналитик, ищет не правду (не пытается доказать пациенту, что он не прав), а Истину (то, что субъективно конституирует пациента). Задача анализа — помочь субъекту высказать эту Истину, даже если это происходит через «неправду» или «фантазию».
И здесь очень забавно, что истина (la vérité) читается в фактической лжи, в рамках дискурса господина (или даже К господину - скажем так, юмора для). "Правда - это то, что хочешь ты, и таково моё желание, этому твоему хотению соответствовать, даже если реальность и против".

Недавно стал невольным участником, ну, не то что политических событий, но... да что там говорить, конечно политических, но касающихся более скромной группы, чем та, которую мы привыкли подразумевать, произнося слово "политика". И, начав применять к этой группе знакомые мерила, типа "авторитаризм" или "секта", я, борясь с таким видением вещей, невольно начал искать у своих оппонентов чувство вины в связи с происходящим. Почему? Как связано чувство вины с массовой психологией, и конкретно с авторитаризмом?
Захваченный этими размышлениями я встретился с выступлением Ерофеева, отрывок которого приведу ниже:
«Моя бабушка, Анастасия Никандровна, была розовощекой красавицей. Но и красавицам, бывает, случается разбивать чашки. Голубая чашка выскочила у нее из рук, упала на кухонный пол и разбилась, разлетелась на осколки, и только отломанная ручка лежала в стороне в своей бесцельной целостности. Моя бабушка никогда не говорила: "Я разбила чашку". Она именно так и говорила: "Чашка разбилась". Как будто чашка могла разбиться сама по себе. Она, конечно, могла разбиться случайно, так, собственно, оно и было. Я представляю себе бабушку, которая в отчаянии, в каком-то порыве ярости (у нее был крутой характер) нарочно бы разбила чашку. Но я не представляю ее решившей повиниться: я разбила чашку.
В этой разбитой чашке концентрируется понятие русской вины и категорический отказ от ее признания.»
В этом маленьком тексте содержится на самом деле идея, которой интересно дополнить фрейдовскую статью о Массовой психологии, где эта тема (тема вины) звучит, скажем так, не явно.
Отправная идея Фрейда об объединении масс - это идентификация и Идеализация Вождя (Лидера).
Так Вождь занимает место Идеала Я (Ich-Ideal) для каждого индивида в группе.
Далее члены группы идентифицируются друг с другом, потому что у них один и тот же объект либидо (Вождь). «Я» каждого члена группы имеет того же Вождя вместо своего Идеала Я. Это основа послушания и сплочённости. Тоталитарный режим использует этот механизм для обеспечения безусловной лояльности и устранения индивидуальной критичности.
Далее, когда Идеал Я проецируется на Вождя, индивидуальное Сверх-Я или критическая инстанция, по сути, отключается. Индивидуальный моральный компас замещается волей Вождя. Человек в массе испытывает ощущение "снятия ограничений" (как в гипнозе): его поступки, совершённые в интересах группы/Вождя, перестают вызывать индивидуальное чувство вины.
Хотя Фрейд напрямую не делает вину главной темой этой работы, она имплицитно присутствует через механизм Сверх-Я: избавление от индивидуальной вины. При переносе Идеала Я на Вождя, групповое действие, даже аморальное, не активирует индивидуальное Сверх-Я и, следовательно, индивидуальное чувство вины.
Это даёт возможность развиться коллективной паранойи и идее врага: чувство вины (или угрозы) может быть проективно вынесено на внешнего врага или козла отпущения. Не мы плохие, а они. Защита от этого "внешнего зла" объединяет и оправдывает любое действие внутри группы.

Нет ничего более пустого чем предпраздничные дни... С какого-то момента звучит вот это "давай уже после праздников", но оно скорее уже отражает общий вайб опустошения и обесценивания, когда да, уже поздно, но ещё и рано, а вот потом нечто наступит. Можно подумать, что само время начинает вести себя довольно странно: оно словно теряет свою плотность и наполненность, уступая место тому, что должно наступить. Ты вроде взбудоражен, если не сказать возбуждён, царит эта беззаботность сочетания обесценивания настоящего момента со странной отвагой "была не была", традиционно превращающей сентябрь в самый плодовитый на младенцев месяц ...
Потом - потом наступает это посленовогоднее похмелье, когда вдруг оказывается, что то, чего ты ждал, неожиданно превратилось в до боли знакому рутину, и почему-то как-то остро накрывает чувство то ли потери, то ли обмана, но по любому - неоправданного ожидания... И помимо той потери, суть которой тебе не удаётся уловить, вдруг оказывается, что подозрительно много времени ты потерял в ожидании ТОГО, так и не наступившего.
Как это связано с психоанализом? А описано да факто состояние, которое делает сам анализ невозможным.
Вспоминаю фрейдовские размышления о динамике депрессии и мании. Там ключевой вопрос, в сравнении этих состояний - отсутствие или присутствие нехватки. Анализ возможен только там, где есть «субъект расщепленный» и соответственно признание нехватки. В мании субъект чувствует себя «полным», самодостаточным и всемогущим. Это всегда отвержение интерпретации: любое слово аналитика либо игнорируется, либо ассимилируется маниакальным порывом. Перенос не может установиться как «предположение о знании», так как этот субъект «уже всё знает» и ни в чем не нуждается.
Скольжение означающих: В лакановской уже перспективе мания - это процесс, где означающие сцепляются друг с другом без отсылки к означаемому, что делает невозможным фиксацию смысла, необходимую для аналитической работы.
И в итоге - в мании аналитик не может стать «адресатом», так как адресата не существует.
И центральный элемент этой истории - торжество над нехваткой. Как это? А например, это своего рода обещание: вот наступит новый год, вот я перееду, а вот уволюсь, а вот разведусь, а вот наоборот съедусь с этим идеальным... То есть все нехватки бытия как бы затмеваются обещанием, воображаемым объектом.
В депрессии же наоборот, нехватка - центральный элемент. И хоть Лакан в «Телевидении» и называет провокационно депрессию «моральной ошибкой» или «отказом от желания», но при этом отмечает, что депрессивный субъект находится в некоем контакте с «чердаком» реального. В депрессии есть тяжесть бытия, которая, в отличие от маниакальной левитации, позволяет аналитику искать точку опоры.

Мы с коллегами сейчас с огромным интересом читаем "Этюды по истерии" - текст Бреера/Фрейда, в котором, как в детективном романе, рассказывается история, произошедшая в 1880-х, о том, как собственно психоанализ был изобретён.
И тут важно понять жанр и детали. Когда я так говорю: "был изобретён", это заставляет думать о классическом учёном, который в своей лаборатории ищет лекарство, или изобретает инструмент, который наилучшим образом подойдёт для лечения того, с чем он столкнулся. Но не тут-то было! Да, вроде исходная канва именно такая: замечательный гениальный учёный Бреер, всеми силами пытается вылечить несчастную Анну О., страдающую от истерии, от этой чёртовой болезни, над которой ломают безуспешно голову многие врачи эпохи. И он, Фрейд, достаточно умён и неортодоксален, чтобы, как ему кажется, применить новый метод или инструмент. И текст вроде и посвящён оттачиванию этого инструмента. Но!
Жанр резко меняется. Тот, кто был вне пространства эксперимента, кого отделял от операционного поля, я не знаю, белый халат, гигиенические осторожности и хирургический инструмент, вдруг оказывается сам частью изучаемого процесса. Это, я не знаю, как экзорцист, который предпринимает ритуальные действа над одержимой дьяволом, вдруг обнаруживает, что дьявол уже давно запустил щупальцы в его душу!
И в этой точке, в тот момент, когда дьявол захватил их обоих - здесь-то психоанализ и изобретается!
Это уже не инструмент в хирургическом, или ином операционном смысле этого слова, это не врач-гений, который выведет вас из тьмы болезни, а это приключение, в котором участвуют двое, отчасти в равной степени (я не сказал на равных!).
Это и есть изобретение - именно изобретение, а не открытие, как вам рассказывают в университете - бессознательного.
Ключевой точкой здесь будет то, что Фрейд назовёт травмой - где-то здесь, в этом почти мифическом событии жизни что-то произошло, что дало начало дьявольским злодеяниям или анамнезу болезни.
И вот как удивительно говорит о травме Шарль Мельман: "то, что иллюстрирует для нас травма в том виде, в каком она рассказана, - это некий учредительный акт, насильственный акт, который в некотором роде был навязан некоему неизвестному, чтобы сделать из него субъекта; акт, одновременно открывающий и его место, и его одиночество как субъекта; акт, который дал ему родиться, вывел его на свет. Мы, не колеблясь, скажем: если и существует травма рождения - подобная той, что была столь дорога Отто Ранку, - то это именно она." (Кто не знает, скажу что Отто Ранк будет говорить о рождении как о первой травме.)
Как вы видите, автор переворачивает кажущуюся незыблемой логику: травма из патоса, из творящего зло, превращается в почти в акт рождения (во что-то божественное, простите за продолжение заигрывания с дьяволом).
Отсюда - кто же такой аналитик и на какой, на чьей стороне он находится?
Обратимся к современной логике: согласно ей, и доминирующему дискурсу, аналитику будет предлагаться либо место гаджета, либо того, кто учреждает секту.
Гаджет - это ваш приватный партнёр, эдакая сотканная в соответствии с вашими самыми тайными чаяниями и ожиданиями штучка, на самом деле позволяющая сохранять статус кво того маленького райка, которым вы тайно наслаждайтесь, скорее всего даже не подозревая об этом.
А секта - это тоже партнёр, но который предлагает, а скорее обещает вам новое совместное наслаждение, гарантированное, но на самом деле мало отличающееся от того, которое у вас уже есть или было потеряно.
И то, и то, и гаджет и секта, слишком хорошо вписываются в логику капиталистического дискурса, влияя в том числе на то, как сами аналитики отвечают друг с другом на вопрос о том, что такое быть аналитиком, превращая ответ на этот вопрос в тот самый продукт (правильный, хороший, лучший, ещё лучший…). Другими словами, выражение “психоаналитический коучинг” перестало звучать как “сладкая стекловата”: да, мы за бессознательное, но держите своего зверька в клетке.
Смотрите, щас удивитесь: читая ту самую книгу, психоанализ - это не бегство от травмы, это движение К травме. К рождению, или перерождению, выбирайте сами.

Вот история, запечатлённая камерном Герцога. Ей уже почти 20 лет, и она не только не забывается, но нет-нет да и возвращается в качестве поп-явления, и вот она вновь появилась в медиа-пространстве, став буквально новым тиражируемым мемом “пингвин- нигилист”.
Почему этот образ так задевает, на фоне множества иных картинок, возможно гораздо более крикливых и взывающих к сочувствию и эмпатии?
Далее последует текст, в котором я задумался о природе этого феномена.

https://daily.afisha.ru/infoporn/30972-pochemu-vse-polyubili-pingvina-nigilista-kotoryy-ushel-v-nikuda/?ysclid=mkv7b0dxjj712238840

“Пингвин как парадигма”

Вернулся вновь образ этого персонажа фильма Херцога, став интернет-мемом “пингвин-нигилист”. Имена, которые съемочная группа и интернет-пользователи давали птице - Гвен или Эгида - служат символической защитой от невыносимой бессмысленности его поступка. Однако истинная сила образа заключается именно в отсутствии объяснения. Пингвин просто идет...
То, что сразу позволяет перевести поведение пингвина в плоскость психоанализа, заключается в оппозиции инстинкта (Instinkt) и влечения (Trieb). Инстинкт - это жестко фиксированный биологический механизм, направленный на удовлетворение органической потребности (голод, размножение). Пингвин, который идет к морю за едой - это субъект инстинкта. Однако пингвин Херцога, направляющийся к горам за 70 километров от воды, действует вопреки инстинкту.
Лакан утверждает, что каждое влечение по своей сути является влечением к смерти, так как оно стремится к возвращению в неорганическое состояние, нарушая гомеостаз удовольствия ради избыточного наслаждения.
Путь пингвина - это не безумие в клиническом смысле распада психики, а манифестация сингулярности. В раннем Лакане симптом рассматривался как зашифрованное послание, подлежащее расшифровке, но в поздних семинарах симптом предстает ещё и как неанализируемое ядро наслаждения, которое конституирует субъекта. Пингвин не просто заблудился; его марш - это его синтом, уникальный способ организации наслаждения, который позволяет ему БЫТЬ, даже если ценой этого бытия является смерть.
Субъективное одиночество (не путать с невротической изоляцией) - это структурная характеристика говорящего бытия (parlêtre). Оно возникает из осознания того, что не существует никакой предустановленной связи между субъектами.
И в начале псизоанализа аналитик занимает место Субъекта, которому приписывается знание (Sujet supposé savoir), он тот единственный, кто готов разделить с субъектом его симптом. Аналитик - это партнер, который не пытается “исправить” маршрут пингвина, не возвращает его к социальным нормам кормления и размножения. Он использует свое молчание, взгляд и голос не для того, чтобы дать совет, а чтобы извлечь модус наслаждения субъекта. Это делает аналитика “симптоматическим” партнером: он резонирует не с личностью пациента, а с тем, что в нем наиболее чуждо и неуместно - с его “пингвиньим маршем”.
Пингвин, который идет к горам, нашел свой синтом. Его марш - это письмо, которое не читается Другим, но пишет его собственную реальность. В этом смысле, конец анализа - это не “излечение” от марша, а переход от страха перед ним к умению обходиться с ним.
В современном мире пингвин Херцога становится символом “выхода из системы”. Его марш - это акт, который пробивает дыру в гомеостазе потребления. Люди узнают себя в нем, потому что чувствуют: их собственная сингулярность - это то, что не может быть учтено никаким алгоритмом.
Так психоанализ учит нас, что пингвин - это не нигилист; он патологически честный субъект, который довел логику своего влечения до предела. Его одинокий марш - это то, что остается, когда все символические подпорки (семья, работа, социальные роли) рушатся.

Тот факт, что в конце анализа человек становится одиноким пингвином, не означает депрессию или поражение. Напротив, субъект больше не ищет в аналитике или ком-либо другом подтверждения своего пути. Он идет к своим горам, потому что это единственный путь, который принадлежит ему по-настоящему.
Аналитик остается тем “единственным партнером”, который не предает этот марш, не называет его безумием и не пытается накормить пингвина рыбой смыслов. В этом и заключается истина анализа: мы встречаемся, чтобы научиться расставаться и продолжать свой путь в одиночестве, которое больше не является изоляцией, а является нашей собственной, неповторимой сингулярностью. Пингвин Херцога - это каждый из нас, кто осмелился признать, что его желание не имеет цели, кроме самого себя, и что в конце любого пути нас ждет не Другой, а наш собственный, ледяной и прекрасный синтом.

Означающее в психозе (Ж.Лакан, “Семинар”, Книга III)

Информационный повод: Стендапера Артемия Останина судят из-за двух шуток - об Иисусе Христе и человеке с инвалидностью.
По версии обвинения, комик «создал ОПГ», чтобы оскорблять верующих.

В психоаналитической оптике шутка - это не “высказывание о чем-то смешном” (как об объекте, явлении), а специфический способ обращения с означающим. И ещё, в шутке главное - это её эффект, эффект комический, то есть приносящий удовольствие.
Сначала о шутке как о продукте означающего. Чтобы шутка состоялась, между означающим (словом) и означаемым (смыслом) должен возникнуть зазор, пространство. В этом пространстве смысл на мгновение как бы “подвешивается”.
Шутка выстраивается ИМЕННО из означающих, как из деталей Лего, то есть это не операция над объектами окружающего нас мира! И, например, когда Останин говорит в своём стендапе об Иисусе, он использует означающее (!) «Христос» не как религиозный объект, а как элемент в цепочке ассоциаций, как чистое означающее. Само по себе означающее пусто как сосуд, оно по определению лишено сакральности. И вы сами прекрасно знаете, какие усилия нужно приложить, чтобы некоторые означающие достигли в определённые моменты или в определённых местах значения сакрального (нужно много текста, архитектурных, музыкальных, институциональных и прочих усилий).
И в том, как работает судебная (то есть интерпретационная) машина мы наблюдаем проблему: судебная логика уничтожает зазор между означающим и значением. Для обвинения означающее приклеено к объекту поклонения. Закон видит не игру смыслов, а прямое повреждение сакрального. То есть получается, что здесь означающее = означаемому, сакральному смыслу, вследствие чего означающее приклеивается к означающему, образуя единое целое, предмет, очень даже материальный.
По логике Лакана, это можно назвать “психотизацией” правового поля: буквальность торжествует над метафорой, слово приравнивается к делу: если означающее = объект, оно также превращается в акт, действие. Получается что за слово можно судить (что не предусмотрено юридически), ибо оно теряет статус слова становясь актом.
Теперь к шутке как у источнику удовольствия.
Фрейд подчеркивает, что удовольствие здесь - это свобода от цензуры Другого: в обычной жизни мы тратим ресурсы на поддержание запретов, а шутка на мгновение обходит эти запреты, используя как раз ту подвешенность значения, о которой мы говорили чуть выше, или - метафору.
Удовольствие - это радость от того, что Другой (Закон, Мораль, Традиция) оказался “обойдён”. На долю секунды субъект освобождается от гнета Другого, обнаруживая в нем нехватку, изъян. Это неумолимо вводит политический аспект. И политика, требующая “конкретности” от юмора, на самом деле требует, чтобы Большой Другой был целостным и непроницаемым. Она вводит реальное туда, где должен быть чистый символ.
Закон реагирует на это так остро, потому что острота разоблачает кастрацию Другого.
Но, это ещё не всё. Если субъект “законодатель” отказывает другому в праве пользоваться означающим, превращая его слова в объекты, он сам, в свою очередь, прибегает к метафорам там, где требуется конкретика.
Напомню, по версии обвинения, комик «создал ОПГ», чтобы оскорблять верующих.
Если удовольствие от шутки - это “контрабандное” удовольствие, полученное в обход Другого, то следствие пытается представить эту индивидуальную свободу как масштабный заговор. То есть здесь происходит обратное: пока комика принуждают к буквализму, сам субъект-законодатель пускается в радикальное творчество на основе метафорического значения: приписывание Останину и его коллегам (Якубу Вахидову и др.) создания “Преступного сообщества” (статья 210 УК РФ) для написания шуток - это чистая метафора, возведенная в ранг юридического факта. Совместный “разгон” шуток в комедийном баре интерпретируется как “распределение ролей в банде”. Это превращение цеха в картель.
Так что, коллеги, даже не знаю как продолжать вас приглашать к участию в наших, на всякий случай уточню, психоаналитических картелей. Хотя… неисповедимы пути.

Не без хвастовства: фото автора ;)
Далее текст о....

Нам повезло: во время этой поездки в Париж попали на последнюю неделю работы выставки Джорджа Кондо. Впечатление велико, но делюсь некоторыми наблюдениями, показавшимися мне интересными для нашей непрекращающейся учёбы.
Сейчас у нас проходит цикл семинаров о детском психоанализе, и первый же возникший вопрос продолжающий беспокоить участников, хоть и непсихоаналитикам он может показаться странным: а вообще,что же такое ребёнок?
Картина Джорджа Кондо “Картинная галерея” (Picture Gallery, 2002) представляет собой радикальную деконструкцию классической темы “Мадонны с младенцем”, переводя религиозный дискурс в плоскость психоаналитического исследования “жуткого” (das Unheimliche).
В интервью Томасу Келлейну (2005) Кондо описывает работу следующим образом: “Это картина о женщине, сидящей в картинной галерее, и она может быть беременна. Она выглядит беременной, она погружена в грезы, и в своих мыслях, я думаю, она тревожится. Этот ребенок [изображенный рядом с ней] - плод ее воображения и некая параноидальная надежда на то, что он не родится именно таким. Такова была идея, когда я писал эту картину”.
Ключевой концепцией Кондо является психологический кубизм. В отличие от геометрического кубизма Пикассо, фрагментировавшего объект в физическом пространстве, Кондо фрагментирует субъект в пространстве психологическом, стремясь запечатлеть одновременно несколько противоречивых эмоциональных состояний - истерику, радость, печаль, паранойю - в одном лице или фигуре.
Центральным элементом, вызывающим наибольшее беспокойство, является здесь младенец - существо с морщинистым лицом старика, зеленым носом, огромным ухом и оскаленными зубами. Кондо утверждает, что это изображение отражает параноидальный страх беременной женщины: “А что, если он выйдет таким?”. Получается ребенок в картине - это не реальный объект, а проекция материнской тревоги, воплощенное “жуткое”.
В психоанализе эта тема неразрывно связана с понятием Unheimlich (жуткое). Фрейд определяет жуткое как нечто, что должно было оставаться скрытым, но вышло на свет. Это пугающее возвращение знакомого, близкого (Heim) ставшего чуждым. Для матери ребенок является самым “домашним” (heimlich) объектом, поскольку он буквально сформирован из её плоти. Однако именно эта предельная близость делает его превращение в Другого столь травматичным. Младенец на картине Кондо воплощает этот переход от знакомого к чудовищному.
Юлия Кристева даже ввела понятие “абъекции” (abjection) для описания реакции на то, что угрожает границам субъекта. Здесь абъективное - это не объект и не субъект, это “нечто”, что должно быть отторгнуто, чтобы Я могло сохранить свою целостность (латинское ab-jicere — отбрасывать, отвергать). Младенец в “Картинной галерее” Кондо является воплощением абъекции: он физически близок матери, но воспринимается как нечто инородное, “демоноподобное”.
Параллель с Мадонной ставит вопрос: а как Мария, мать Божьего сына, справлялась со “странным” характером своего младенца? Задумайтесь, идея того, что Абсолютный Бог становится ограниченной человеческой плотью, сама по себе является монструозной в классическом смысле слова - это гибрид двух несоизмеримых природ. Бог как Совершенно Иной вызывает в человеке священный ужас. Для Марии её младенец не был просто ребенком, он был вторжением трансцендентного в реальности.
Джордж Кондо часто называет своих персонажей “подами” (the pods), отсылая к научно-фантастическому фильму Вторжение похитителей тел. В этом контексте младенец в Картинной галерее - это инопланетный дубликат, заменивший человеческое дитя. Эта метафора крайне важна для понимания материнского опыта: часто матери чувствуют, что их реальный ребенок замещен кем-то чужим, чьи потребности и природа им непонятны.
Психологический кубизм Кондо в случае с Мадонной (2002) - состояние предельной амбивалентности: любовь, смешанная с ужасом, и привязанность, омраченная отчуждением.
Кондо обнажает изнанку материнского опыта - встречу с «жутким» Другим, который одновременно является частью Я и его радикальным отрицанием.

“Муха”
Габриэль фон Макса (1840–1915), его полотно 1878 года «Воскрешение дочери Иаира» (La Résurrection de la fille de Jaïre) представляет собой не просто иллюстрацию библейского сюжета, но и сложную визуальную метафору перехода между состояниями жизни и смерти, сна и бодрствования. Это ещё и отправная точка для исследования вопроса о том, что происходит на кушетке аналитика. В то время как пациент неизменно ищет облегчения, покоя и терапевтического эффекта, который можно сравнить с восстановительным сном, логика психоаналитического акта утверждает обратное: кушетка - это место радикального пробуждения, выраженного в императиве “встань и иди”.
Исторически горизонтальное положение (на кушетке) ассоциировалось с “медикализацией комфорта”, где отдых и расслабление считались необходимыми для исцеления. Анализант часто приносит на кушетку именно этот запрос: он хочет успокоить свои симптомы, получить облегчение от смятения и слез, о которых говорит Иисус в евангельском тексте. В этом смысле кушетка воспринимается как место безопасного сна, где можно укрыться от требований реальности.
Лакан, однако, ставит под сомнение эту потребность в комфорте. Он напоминает нам о фразе, что “все мы просыпаемся только для того, чтобы продолжать спать”. С точки зрения лакановской теории, то, что мы называем реальностью, это и есть сон, структурированный защитными механизмами Воображаемого. Ложась на кушетку, пациент не уходит в сон, а, напротив, получает возможность обнаружить механизмы этого “дневного сна”.
В отличие от Фрейда, который видел в сновидении инструмент сохранения сна (желание спать), Лакан в своем позднем учении (начиная с семинара «Encore») рассматривает сновидение как инструмент пробуждения. Пробуждение - это любой прорыв в гомеостазе принципа удовольствия, который гарантирует жизнь. Поскольку принцип удовольствия является также принципом смысла, частичные пробуждения происходят там, где барьер смысла прорывается.
В контексте картины фон Макса девушка “не умерла, но спит”. Это состояние аналогично состоянию анализанта на кушетке. Аналитик, подобно Христу, произносящему Талифа куми, совершает акт, который прерывает этот сон.
Фраза “Талифа куми” (малышка, говорю тебе, встань) в анализе воплощается в технике коротких сессий и скандирования. Когда Лакан внезапно прерывал сессию на самом интересном месте, он совершал пробуждение.
Как Иисус в картине Макса фокусирует свою силу на возвращении жизни, так и аналитик фокусирует внимание на точках, где субъект просыпается к своей истине.
Наконец: на картине фон Макса присутствует деталь, которую часто упускают при беглом взгляде, но которая является центральной для понимания её динамики - черная муха на предплечье девушки.
С другой стороны, муха - это несомненно живой элемент. В то время как тело девушки находится в морбидном покое, муха - это то, что движется, что вибрирует, что может взлететь в любой момент. Одновременно - мухи восседают комфортно на мёртвом теле.
Аналитик следит за тем, чтобы муха была все время в состоянии вот-вот взлетит. Это означает поддержание аналитического напряжения, недопущение того, чтобы анализ стал усыпляющим, рутинным или пустым. Если муха садится и засыпает, анализ умирает.
Ложась на кушетку, анализант надеется найти там покой. Но покой это состояние мертвой дочери Иаира до прихода Христа. Аналитическая работа, напротив, направлена на производство жизни через разрыв этого покоя. Аналитик удерживает внимание на мухе. Он не позволяет анализу стать скучным, усыпляющим мух. Его задача - выделение тех моментов в речи, где муха взлетает, где означающее отделяется от привычного смысла и начинает действовать как чистый звук пробуждения.
В картине фон Макса Христос не просто лечит девушку, он возвращает её в мир, где есть мухи, свет и необходимость ходить. Он возвращает её к жизни, которая уродлива в своей реальности, но истинна. Аналитик делает то же самое: он не обещает пациенту райского сна, он возвращает его к трудному бодрствованию, где субъект больше не может прятаться за своими фантазиями.

Когда началась война - мы начали наш проект: серия "Лекций для психоанализа", чтобы в эпоху, когда восстают новые границы между людьми, психоанализ продолжал существовать как то, что может связи устанавливать, и чтобы он сам продолжал существовать вместе с этим миром.
Приглашаем на очередную лекцию:
Клотильда Легиль, «Действенность речи versus речь как власть».

Участие в Зум:

https://lakan-v-moskve.timepad.ru/event/3809512/

Ретроспектива Герхарда Рихтера, проходящая в Париже - не просто хронологический обзор карьеры художника, но и исследование самой природы изображения. Выставка прослеживает как меняется его стилистика: от попыток перенести фотографическую реальность на холст до вглядывания в пустоту серого цвета и, наконец, до выхода в область чистой абстракции и молекулярных структур.
Первые работы: он использовал изображения из газет, журналов и семейных альбомов, перенося их на холст с методичной точностью, а затем подвергая “размытию”. Размытие - явно не декоративный прием, а инструмент дестабилизации взгляда зрителя. Рихтер словно пытался увидеть то, что камера упускает, или, наоборот, подчеркнуть невозможность прямого доступа к истине. Фотография - вторичный мир, в котором мы живем, который одновременно скрывает и репрезентирует реальность. Это как работа лакановского Воображаемого, однако Рихтер намеренно разрушает целостность образа, это логика вглядывания в поверхность. Фотография не лжет, но именно эта немота снимка заставляет художника искать то, что находится по ту сторону. Например, сквозь повседневность проступает травматическое прошлое Германии, которое еще не было полностью осмыслено в 1960-е годы.
И вот, после множества подобных работ, в начале 70-х Рихтер приходит к моменту, когда словно уже невозможно знать, ЧТО именно изображать. Кризис приводит его к созданию серии Серых картин, где нет ни объекта, ни композиции, ни цвета - серая краска. Серый стал эквивалентом индифферентности, отсутствия мнения, отсутствия формы. Это момент столкновения с “ничто” (le rien). То есть пытаясь вглядываться в поверхность, ища объект, он находит Ничто (объект а?), нехватку как таковую. Это попытка заглянуть в саму пустоту Символического, где даже воображаемому нечего показать. Это момент, когда объект исчезает, и остается только живописное пространство как таковое. Однако именно за этим Ничто скрывался следующий этап его поиска - абстракционизм.
Логика абстракции Рихтера, в противовес вглядыванию, это как создание моделей реальности. Аналогия реальности, которую мы не можем ни увидеть, ни описать, но существование которой постулируется. Не есть ли это переход к лакановскому Реальному - тому, что ускользает от означивания, но постоянно дает о себе знать через разрывы и случайности в визуальном поле.
Поразительный момент - это обращение Рихтера к теме гибели членов террористической группы Фракция Красной армии (RAF). Пятнадцать черно-белых картин цикла 1988 года основаны на полицейских фотографиях тел молодых террористов.
Художник опять всматривается в реальность, но это реальность смерти. В терминах Лакана это встреча с Реальным как с травмой (tuché), которая не может быть полностью интегрирована. Рихтер не дает моральной оценки действиям RAF и не героизирует их. Он вглядывается в саму невозможность понять мотивы этих молодых людей и в жестокость государственного ответа.
Позже, Рихтер расширяет свои поиски вглубь материи, вглядываясь в то, что недоступно невооруженному глазу. Например, его попытки заглянуть по ту сторону видимого мира, в тайну строения реальности на атомном уровне. Буквально: если видимое так и не позволяет увидеть Реальное, то быть может стоит изменить оптику?!
И тогда если ранние работы искали Реальное в социальных и исторических событиях, то здесь автор находит его в абсолютной бездумности природы.

Моя версия: творчество Рихтера - это увязывание Воображаемого и Реального, чему я нахожу подтверждение в постоянном движении между образом (фотографией) и его разрушением (размытием, соскабливанием, монохромом). Реальное для Лакана - это то, что всегда возвращается на то же самое место, это невозможный предел Символического.
Тогда живопись Рихтера - это диалектизация Реального. Он пытается говорить о невыразимом и примириться с его воздействием на нашу жизнь. Фотография в этой системе координат выступает как агент Воображаемого, создающий иллюзию целостности и правдивости мира. Рихтер же, выступая в роли аналитика, деконструирует эти образы, обнажая скрывающуюся за ними нехватку как свидетельство Реального.

Мы живём на Соколе, и это место, как оказалось, кишит шедеврами городского фольклора. Особого внимания заслуживают призраки главного парка, а если мы психоаналитики, то как раз к этим созданиям относимся со всей серьёзностью.

Сокол - это сложный семиотический узел, где пересекаются пласты имперского, советского и постсоветского дискурсов. В центре находится территория бывшего Московского Братского кладбища, ныне преобразованная в Мемориально-парковый комплекс. Это уникальная лаборатория для изучения того, как общество обходится с неудобным прошлым.
История Братского кладбища - это хроника превращения сакрального некрополя в зону развлечений, самозабвения, “парк на костях”, и лингвистических манипуляций: от Братского кладбища к Ленинградскому парку и Парку у кинотеатра Ленинград.

Инициатива Великой княгини Елизаветы Фёдоровны в 1915 заключалась в создании не просто кладбища, а утешительного места. Его планировка отражала разнообразие государства, объединенного общей жертвой: на 20 га было погребено более 17 500 человек, включая рядовых, офицеров, врачей и сестер милосердия. Архитектурной доминантой стал храм Спаса Преображения (А. В. Щусева) - духовный центр памяти. Но именно этот храм стал первой жертвой последующей политики отбрасывания.
Год 1917 означал не только политический переворот, но и радикальную переоценку самой смерти на войне: смерть за “Веру, Царя и Отечество” стала рассматриваться как бессмысленная гибель за интересы “империалистического капитала”. Это напоминает повторяющиеся в истории эпизоды отрицания скорби: Германия после 1945 года (“Неспособность скорбеть”), то же самое в Британии Первой мировой (“кодекс мужества”, запрещавший публичное проявление горя, так как оно считалось деморализующим). Скорбь вытеснялась в частную сферу или преобразовывалась в триумфалистский культ “героической жертвы”.
В 1918–1920 гг территория кладбища и его окрестности стали местом проведения массовых расстрелов. Символическая инверсия: место скорби превратилось в место производства анонимных тел. В дальнейшем кладбище принимало участников Гражданской войны с обеих сторон, что создавало болезненный мемориальный гибрид, который советская власть предпочла ликвидировать.
В советской политике памяти Первая мировая была подвергнута именно форклюзии: она не просто замалчивалась - из культурного обихода изымались сами слова и ритуалы, позволявшие оплакивать её жертв. Братское кладбище было стерто не только физически (снос в 1932), но и топонимически: название Братское кладбище было табуировано, заменено на парк, что лишало пространство его изначального смысла.
Уцелел лишь один памятник - могила Шлихтера. Сергей Шлихтер, студент Московского университета и георгиевский кавалер, умер от ран в 1916 году. Его надгробие работы Меркурова несет на себе цитату: “Как хороша жизнь. Как хорошо жить”. По официальной версии, памятник уцелел благодаря отцу покойного - Александру Шлихтеру, старому большевику и соратнику Ленина.
Но, сохранение этой могилы - это не просто акт семейного блата. Это оставленное окно в стене форклюзии. Чтобы полностью отбросить скорбь по миллионам, власти нужно было сохранить одну “правильную” могилу, перекодировав её смысл. Новая надпись “Жертве империалистической войны” на памятнике превращала индивидуальную смерть в идеологический аргумент. Скорбь была не отменена, а инструментализирована.
Тела воинов на Соколе были погребены, но затем символически “выкопаны” через отмену их статуса героев и уничтожение их имен. Поскольку их смерть не была интегрирована в историю, они обречены на существование в виде живых мертвецов.
Лакан в анализе Гамлета подчеркивает, что возвращение призрака отца вызвано отсутствием должных обрядов. Городские легенды о “белых дамах” (сестрах милосердия) и призрачных солдатах, бродящих по аллеям парка у метро Сокол - это способ, которым Реальное напоминает о себе сквозь воображаемую вуаль парка. Парк, заполненный смехом детей и звуками кинофильмов в кинотеатре Ленинград, пытается утвердить Воображаемое единство и радость жизни. Но призраки продолжают разрывать ткань этого Воображаемого мира.

О “наркоманском” наслаждении

Информационный повод: последние законы и меры по защите населения в информационной сфере и интернете (да вы сами знаете)

Парадокс этой истории в частности в том, что бесконечное производстве запретов, ставшее практически автоматическим способом обхождения с любой проблемой, приводит к логическому абсурду: это ты пострадавший, твои интересы задеваются, и вот вроде для тебя придумывается решение проблемы, но в виде запрета, наложенного опять же на тебя!

Всё это позволяет затронуть само ядро лакановской теории закона. Здесь усматривается тупик “логики” запрета, и мы можем рассмотреть его с двух сторон: со стороны инстанции запрета и со стороны того, кто этот запрет претерпевает.
1. Со стороны запрещающего:
В классическом психоанализе может показаться, что запрет - это проявление силы. Однако Лакан радикально меняет эту перспективу, особенно в Семинаре XVII («Изнанка психоанализа») и в разборах функции Отца. Если отец что-то запрещает (например, доступ к материнскому наслаждению), он делает это не потому, что он всемогущ, а потому, что он сам подчинен закону языка.
И продолжая, Лакан говорит, что “Отец - это тот, кто кастрирован” (подчинён языку, закону). А громкий, свирепый запрет зачастую свидетельствует о том, что у отца нет иного способа поддержать свой авторитет, кроме как через воображаемое насилие. Чем больше в законе рычания и произвола, тем больше за ним проглядывает беспомощность - неспособность отца быть просто функцией, просто Именем-Отца.
Тот, кто запрещает не слишком заботясь об уместности и логичности своего запрета, превращается из Символического отца в Отца первобытной орды - того, кто удерживает всё наслаждение для себя. Но именно это и выдает его тупик: он не может гарантировать закон, не превращаясь в тирана, что само по себе является признаком структурного провала.

2. Со стороны того, на кого направлен запрет:
Здесь мы попадаем в пространство, которое Лакан детально исследует в Канте с Садом и в этике психоанализа. Как известно со времен Фрейда, закон и запрет являются условием существования желания. Запрещая что-то, мы указываем на это как на место возможного наслаждения. Если запрет носит характер персонального преследования, субъект неизбежно попадает в логику мазохистического наслаждения. Как пишет Вероник Ворюз в своём недавнем докладе, субъект может начать наслаждаться самим актом нарушения или, напротив, самим фактом своего подчинения. Тупик здесь в том, что субъект оказывается заперт в бесконечном цикле: чем больше запретов, тем больше вины, а чем больше вины, тем больше потребность в мазохистическом удовлетворении.
Наконец, тут возникает такая штука… использую острое словцо - задротство на объекте. Субъект, на которого направлен исключительный запрет, становится задротом этого запрета. Вместо того чтобы выйти в открытое поле желания (где объекты сменяют друг друга), он зацикливается на нет, превращая это нет в единственный источник своего насладдения.
Субъект в ответ на такой запрет не вступает в диалог с законом, а выбирает объект (наркотик, гаджет, ритуал), который позволяет ему игнорировать Другого вовсе. Это наркоманское наслаждение по своей сути аутично: оно не нуждается в Другом, а лишь в запретном плоде.
В тупике запрета наслаждение отделяется от смысла. Субъект становится тем самым задротом, который выжимает максимум из объекта, не пытаясь его интерпретировать.
В отличие от классического симптома, который является способом обращения к Другому (желанием что-то сказать, даже если это зашифровано), наркотическое наслаждение - это способ обойти Другого.
Здесь “наркотик” - это объект, который обещает прямое удовлетворение, минуя кастрацию и символический обмен.
Это и есть то самое наркоманское задротство на объекте: попытка установить с объектом отношения один на один, а запрет служит лишь дополнительным стимулом для замыкания этой петли.

Это уже не Закон символический, а что-то бесконечно повторяющееся, как досадная помеха, которую нужно преодолеть, чтобы добраться до дозы (будь то химическое вещество, информация, насилие в школе или лайки в соцсетях).

Дорогие друзья, читая Семинар XIV Жака Лакана, и параллельно думая о судьбах человечества… шучу, оставаясь в актуальном информационном поле, я написал лютый лонгрид, но который, я надеюсь, может оказаться вам интересным, ибо он комментирует всего один зубодробительный абзац из означенной книги со стр. 28, перевод которого я привожу ниже:

«То, что я только что сформулировал для вас в этом положении - что во вселенной дискурса нет ничего, что содержало бы в себе всё, - побуждает нас быть особенно осмотрительными в отношении того минимума, который называют "целым" и "частью". Это требует от нас проводить изначальное различие между Единым всего (l'Un de la totalité), которое я только что опроверг, сказав, что на уровне дискурса не существует универсума - что оставляет этот вопрос в еще большей неопределенности, чем мы могли бы предположить где бы то ни было еще, - и Единым исчисляемым (l'Un comptable), которое по самой своей природе ускользает и проскальзывает.
Это исчисляемое Единое может быть Единым лишь при условии повторения себя по крайней мере один раз. Если же оно, напротив, замыкается на самом себе, оно устанавливает нехватку (le manque), на основе которой и надлежит учредить субъекта».

Далее лютый лонгрид: