Сам я трижды заходил в нуар
Первый раз - когда ещё не знал, что это такое и как называется. Тогда получился один из самых атмосферных рассказов юности
Второй - уже более осознанно, когда превратил другую историю в стиле нуар в короткометражный триллер
А третий - стал моей самой оригинальной историей, буквально написанной кровью
Интересно, как получится передать атмосферу нуара в этом проекте
Единственный способ узнать - скинуться на съёмки😎
Удачи!
Первый раз - когда ещё не знал, что это такое и как называется. Тогда получился один из самых атмосферных рассказов юности
Второй - уже более осознанно, когда превратил другую историю в стиле нуар в короткометражный триллер
А третий - стал моей самой оригинальной историей, буквально написанной кровью
Интересно, как получится передать атмосферу нуара в этом проекте
Единственный способ узнать - скинуться на съёмки
Удачи!
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤1
Любовь – деятельное проникновение в сущность другого человека, в котором жажда познания утоляется в акте слияния
В слиянии я познаю тебя, познаю себя и познаю всех, но это не есть знание в привычном смысле
Мне известен лишь один способ познания тайны жизни, доступный человеку, и он состоит в переживании единства; это не то знание, которое может дать мысль
Садизм мотивируется желанием узнать секрет, но садист остается столь же невежественным, как и раньше. Он разорвал другое существо на части, но все, что ему удалось, это уничтожить его
Любовь – единственный способ познания, который в процессе соединения дает ответ на поставленный вопрос
Только любя, отдавая себя, проникая в другого человека, я нахожу себя, открываю себя и нас обоих, открываю человека
Эрих Фромм
#фромм
#рефлексия_любви
В слиянии я познаю тебя, познаю себя и познаю всех, но это не есть знание в привычном смысле
Мне известен лишь один способ познания тайны жизни, доступный человеку, и он состоит в переживании единства; это не то знание, которое может дать мысль
Садизм мотивируется желанием узнать секрет, но садист остается столь же невежественным, как и раньше. Он разорвал другое существо на части, но все, что ему удалось, это уничтожить его
Любовь – единственный способ познания, который в процессе соединения дает ответ на поставленный вопрос
Только любя, отдавая себя, проникая в другого человека, я нахожу себя, открываю себя и нас обоих, открываю человека
Эрих Фромм
#фромм
#рефлексия_любви
❤2👏1
В фильме чувство вины Джеймса — это не один центральный грех, а слоёный пирог из трёх разных слоёв. Именно эта структура превращает историю из морального ужаса в романтическую трагедию
Кристоф Ганс
Первая вина — первородная. Она закладывается ещё в завязке: их встреча происходит как аварийная случайность. Джеймс мчится на машине, курит травку, едва не погибает сам и едва не сбивает Мэри. Это не встреча двух взрослых людей, а сбой с роковым привкусом: если бы не беспечность Джеймса, Мэри бы покинула город и сбежала от кошмарного прошлого. Но Джеймс вмешивается в её судьбу и становится причиной того, что она возвращается в Сайлент Хилл
Вторая вина — моральная. Когда выясняется тёмная правда о связи Мэри с культом, Джеймс не встаёт рядом, чтобы защитить её от прошлого. Он выбирает инфантильную защиту: обвиняет и ревнует, а потом сбегает. Это уже моральный разрыв: я бросил её, потому что не выдержал целиком
Третья вина — физическая. Убийство из милосердия логически завершает бегство. Джеймс не выносит боль расставания из-за обиды на жену за её прошлое и обиды на себя за трусость. А когда узнаёт, что Мэри умирает от болезни — возвращается к ней. И соглашается на убийство из милосердия. Но убийство становится лишь финальным аккордом предыдущего поведения: не выдержал правды, не выдержал ответственности, не выдержал боли
Из-за этой тройной структуры зритель видит не один моральный гвоздь, а цепь несчастий, ошибок, слабостей, которые легко считываются как трагедия судьбы. А герой становится жертвой обстоятельств
А дальше Ганс превращает это в три «лица» Мэри, с которыми город (а на самом деле психика) сталкивает героя:
Каждая встреча проверяет, какая именно вина сейчас управляет Джеймсом: пытается ли он всё исправить, оправдать своё бегство или спрятаться в подмене
Однако развязка фильма предлагает герою самую удобную форму ухода от ответа. Джеймс может признать правду, но вместо ответственности выбирает утешительный миф. Алкоголь, письмо, туманный город — всё это становится не маршрутом взросления, а симуляцией наказания. Даже самоубийство понарошку в конце — лишь способ получить статус мученика, не заплатив реальной цены
Логика ребёнка: если достаточно сильно страдать, мир простит и поможет
В игре ужас развязки держится на необходимости выдержать необратимость и жить с последствиями. Фильм же выбирает романтическую оптику: история о мужчине, который идёт за любовью, катарсис исправления и готическая притча
Для кино как продукта это даёт более широкую эмоциональную доступность и мягкий вход во франшизу. Но бренд теряет главную ценность — психологическую жестокость и честность внутреннего суда, ради которой люди и пришли в этот туман
Зритель видит красивые мучения, но не переживает катарсиса от ужаса правды. Потому что расщеплённая вина не собирается в целостное принятие последствий — и лишает героя шанса на искупление
Это сознательный выбор режиссёра: ужас как романтическое чувство вместо моральной расплаты
Кристоф Ганс
Компромисс, с которым я как зритель не согласен, потому что он обесценивает весь пережитый опыт
#сайлент_хилл_2
#адаптация
#посыл
В игре она не просит его убить — он делает это сам. Но если бы я сделал это в фильме… мне пришлось бы потом очень многое объяснять про Джеймса
Кристоф Ганс
Первая вина — первородная. Она закладывается ещё в завязке: их встреча происходит как аварийная случайность. Джеймс мчится на машине, курит травку, едва не погибает сам и едва не сбивает Мэри. Это не встреча двух взрослых людей, а сбой с роковым привкусом: если бы не беспечность Джеймса, Мэри бы покинула город и сбежала от кошмарного прошлого. Но Джеймс вмешивается в её судьбу и становится причиной того, что она возвращается в Сайлент Хилл
Вторая вина — моральная. Когда выясняется тёмная правда о связи Мэри с культом, Джеймс не встаёт рядом, чтобы защитить её от прошлого. Он выбирает инфантильную защиту: обвиняет и ревнует, а потом сбегает. Это уже моральный разрыв: я бросил её, потому что не выдержал целиком
Третья вина — физическая. Убийство из милосердия логически завершает бегство. Джеймс не выносит боль расставания из-за обиды на жену за её прошлое и обиды на себя за трусость. А когда узнаёт, что Мэри умирает от болезни — возвращается к ней. И соглашается на убийство из милосердия. Но убийство становится лишь финальным аккордом предыдущего поведения: не выдержал правды, не выдержал ответственности, не выдержал боли
Из-за этой тройной структуры зритель видит не один моральный гвоздь, а цепь несчастий, ошибок, слабостей, которые легко считываются как трагедия судьбы. А герой становится жертвой обстоятельств
А дальше Ганс превращает это в три «лица» Мэри, с которыми город (а на самом деле психика) сталкивает героя:
Лора — образ Мэри «до катастрофы», попытка переписать начало
Анджела — образ Мэри, которую неудобно любить. Это отвергнутая правда, боль и стыд, перед которыми он отступил
Мария — образ Мэри, которую проще заменить. Сладкая версия без прошлого и требований, обезболивающее вместо решения
Каждая встреча проверяет, какая именно вина сейчас управляет Джеймсом: пытается ли он всё исправить, оправдать своё бегство или спрятаться в подмене
Однако развязка фильма предлагает герою самую удобную форму ухода от ответа. Джеймс может признать правду, но вместо ответственности выбирает утешительный миф. Алкоголь, письмо, туманный город — всё это становится не маршрутом взросления, а симуляцией наказания. Даже самоубийство понарошку в конце — лишь способ получить статус мученика, не заплатив реальной цены
Логика ребёнка: если достаточно сильно страдать, мир простит и поможет
В игре ужас развязки держится на необходимости выдержать необратимость и жить с последствиями. Фильм же выбирает романтическую оптику: история о мужчине, который идёт за любовью, катарсис исправления и готическая притча
Для кино как продукта это даёт более широкую эмоциональную доступность и мягкий вход во франшизу. Но бренд теряет главную ценность — психологическую жестокость и честность внутреннего суда, ради которой люди и пришли в этот туман
Зритель видит красивые мучения, но не переживает катарсиса от ужаса правды. Потому что расщеплённая вина не собирается в целостное принятие последствий — и лишает героя шанса на искупление
Это сознательный выбор режиссёра: ужас как романтическое чувство вместо моральной расплаты
Кино — это всегда компромисс между художественной волей и цифрами
Кристоф Ганс
Компромисс, с которым я как зритель не согласен, потому что он обесценивает весь пережитый опыт
#сайлент_хилл_2
#адаптация
#посыл
❤1
Важные качества для написания сценариев: уверенность в принятии решений, эмоциональность, дисциплина, умение быть простым и понятным. Чтобы развить эти качества, нужно постоянно писать
Сценарист обучается письмом
Не размышлениями о письме, не чтением умных книг, не ожиданием состояния, когда внутри зажжётся лампочка — а постоянной практикой выбора: что оставить, что выкинуть, где упростить, где дожать эмоцию, где перестать объяснять и дать сцене работать
Уверенность в решениях растёт, когда много раз принимаешь решения и видишь последствия
Эмоциональность растёт, когда учишься не только понимать чувства, но и переводить их в действие, конфликт, реплику
Дисциплина растёт, когда текст перестаёт быть священной коровой и становится рабочим материалом
Простота растёт, когда после сотого усложнения понимаешь: зритель не обязан искать ключи к авторскому сейфу с грязным бельём детских травм и страхов под семью замками
вдохновение рождается из ежедневного труда
Корней Чуковский
То есть письмо не просто выражает качества сценариста. Оно их производит
Когда пишешь каждый день — каждый день принимаешь решения, переживаешь материал, упрощаешь мысль, доводишь сцену до конкретных действий
Так и только так, решая конкретные задачи, вырабатывается привычка —
быть сценаристом
#рефлексия_творчества
#дисциплина
#путь
🔥2
Давным давно наткнулся в интернете на этот текст:
И так он меня зацепил, что я одно время всерьёз думал на основе этой идеи сделать кому-нибудь клип
Потом придумал сюжет для триллера про чёрных риэлтеров
А после написал рассказ для цикла ...и тут я проснулся
#идея
#подслушано
#люди #двери
Последнее время Женя все чаще сравнивала людей с дверьми. Знакомишься с кем-нибудь и видишь симпатичную дверцу с медным номерком в завитушках. Толкнешь, а за ней крошечная комната три на два. Поговорил с человеком пять минут и чувствуешь, как тесно в его обществе, как скучно среди полочек с цветочными горшками и плюшевых медведей. А бывает наоборот – откроешь обшарпанную дверь, а там вселенная: кометы, планеты, млечный путь… Но таких мало. Обычно за дверью либо коридор – узкий и длинный, либо стена. Сколько в нее не стучи – ничего кроме глухой кирпичной кладки не увидишь
И так он меня зацепил, что я одно время всерьёз думал на основе этой идеи сделать кому-нибудь клип
Потом придумал сюжет для триллера про чёрных риэлтеров
А после написал рассказ для цикла ...и тут я проснулся
#идея
#подслушано
#люди #двери
❤1
Forwarded from ЧТЕЦ
Поэтическая логика ближе к закономерности развития мысли, а значит, и к самой жизни, чем логика традиционной драматургииАндрей Тарковский «АнтиАндреасян»
Этот тезис кажется парадоксальным, потому что традиционная драматургия предлагает нам стройный, причинно-следственный сюжет, где каждое событие вытекает из предыдущего. Но разве так устроена наша мысль? Разве так мы ощущаем жизнь?
На самом деле, наш внутренний мир — это скорее монтаж эмоций, обрывков, предчувствий и воспоминаний
Именно по тому же принципу работает и кино — с точки зрения поэзии смыслов. Они рождаются не в кадре, а между ними
Подобно тому, как в комиксах движение возникает между статичными картинками, в кино подлинный сюжет — это не монтаж кадров, а монтаж эмоций, возникающих в разрывах между ними
Именно дефицит информации заставляет инстинктивно искать связи, достраивать логику и рождать смыслы. И задача сценариста, а потом режиссёра — спровоцировать, заставить переключиться с внутреннего мира на внешний, заставить тело сопереживать тому, что мозг лишь воображает
В этом и заключается механика жанрового, героецентричного кинематографа: нам показывают не жизнь героя, а лишь её тщательно отобранный экстракт
Если бы у нас была возможность непрерывно снимать одного человека, то фильмом стало бы то, что мы вырежем из его жизни, чтобы сложить историю для выражения одной-единственной мысли. С помощью тех кадров, которые укладываются в причинно-следственную связь нашего замысла. Всё остальное — обыденное, лишённое конфликта, безопасное — остаётся на полу монтажной комнаты
Я называю этот подход «методом Линча». Потому что идея эта впервые пришла ко мне во время рефлексии третьего сезона сериала «Твин Пикс». Согласно фанатской теории Линч интуитивно работает с многомировой теорией Эверетта при создании сюжета. Представьте, что режиссёр снимает 100 500 вариантов одного и того же сюжета. А затем берёт по одному кадру из каждого варианта и собирает 100 501 вариант
Когда мы смотрим такой фильм, мозг замечает микроскопическую разницу между кадрами, но не может рационально объяснить её источник. Мы чувствуем инородность каждого кадра по отношению к соседним, а из этого ощущения рождается ни с чем не сравнимая, фирменная линчевская тревога. Чтобы снять это напряжение, наш разум отчаянно пытается «подогнать» увиденное под нечто среднее, создать в воображении цельную, непротиворечивую картину. И эмоция рождается именно на этом разрыве, в усилии нашего сознания по преодолению пустоты
А теперь давайте вернёмся на пол монтажной комнаты, к тем фрагментам жизни героя, которые были отброшены как недраматичные. Что, если отдать их другому режиссёру?
Рано или поздно он найдёт в них связь, придумает идею, сформулирует посыл и соберёт совершенно новый, напряжённый сюжет!
Именно так Линч и поступил с «Малхолланд Драйв». Когда студия отказалась от сериала, он взял материалы пилотной серии и перемонтировал их в полнометражный фильм с абсолютно новой историей
Этот фокус можно повторять до бесконечности: брать остатки от остатков и передавать их третьему, четвёртому режиссёру. История всё равно получится, даже из оставшегося одного-единственного кадра!
Потому что история, смысл и эмоция рождаются не из самих кадров. Они возникают из тех невидимых связей, которые наш мозг прокладывает между ними, просеивая информацию сквозь сито собственного жизненного опыта. Это и есть знаменитый эффект Кулешова в действии! Только он работает не внутри кадра, а в пространстве между кадрами
Keep your eye on the donut, not on the hole
David Keith Lynch
Когда Тарковский говорит, что жанровое кино упрощает человеческий опыт, он имеет в виду именно это: весь подлинный, сложный и многогранный опыт остаётся на полу монтажной комнаты, если мы превращаем жизнь человека в жанровый сюжет
Как в том анекдоте про дурака, который смотрит на палец, когда тот показывает в небо
Точно также и нас пытаются убедить, что смысл фильма находится в его сюжете, в его стройной последовательности событий
Словно заставляют смотреть на жизненный опыт через дырку от бублика...
#кинопоэзия
#тарковский
#линч
❤1
Любая экранизация — это перевод с одного языка выразительных средств на другой. Как показал опыт адаптации первой части игры Silent Hill — вовсе не обязательно следовать первоисточнику во всём. Достаточно оставить тон и атмосферу, передать суть сюжета и... сохранить ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ
А когда я докопался до смены жанра в экранизации второй части игры, я обратил внимание ещё на один немаловажный аспект любого драматического произведения
Silent Hill 2 (2001) и Return to Silent Hill (2026) лишь формально рассказывают одну и ту же историю: мужчина получает письмо от мёртвой жены и едет в мистический город, чтобы найти её. Но они рассказывают её принципиально разными способами. И разница не только в деталях сюжета. Она — гораздо глубже
В текстах, фильмах и образах, на которые опираются авторы, когда рассказывают свою историю. Ведь именно из этих РЕФЕРЕНСОВ черпают вдохновение авторы при создании ОЩУЩЕНИЯ истории
Создатель сюжета Silent Hill 2 Такаёси Сато неоднократно признавался, что задумывал историю как адаптацию «Преступления и наказания». Но важно понять, что именно он взял у Достоевского — потому что это не фабула и не персонажи
Это как раз ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ
Достоевский строит роман как процесс, в котором преступление уже совершено, а наказание — это не внешняя кара, а внутренний суд. Раскольников не боится полиции. Он боится себя. Он боится момента, когда его собственная система оправданий рухнет и останется голый факт: я убил
Не ради справедливости. А потому что решил, что имею право
Джеймс Сандерленд — тоже совершает преступление до начала истории. И его путь через город — не расследование внешней тайны, а постепенное разрушение внутренней лжи. Каждая встреча, каждый монстр, каждая записка — очередной удар по стене, за которой спрятана правда. И когда стена рушится, он остаётся перед голым фактом: я задушил жену
Не из милосердия. А от бессилия. От усталости. От ненависти к тому, что она умирает так долго
Это — несущая стена всей конструкции. Без неё история превращается во что-то другое. В мелодраму, в триллер, в готическую сказку
Но не в Silent Hill 2
#сайлент_хилл
#литература
#адаптация
#референс
А когда я докопался до смены жанра в экранизации второй части игры, я обратил внимание ещё на один немаловажный аспект любого драматического произведения
Silent Hill 2 (2001) и Return to Silent Hill (2026) лишь формально рассказывают одну и ту же историю: мужчина получает письмо от мёртвой жены и едет в мистический город, чтобы найти её. Но они рассказывают её принципиально разными способами. И разница не только в деталях сюжета. Она — гораздо глубже
В текстах, фильмах и образах, на которые опираются авторы, когда рассказывают свою историю. Ведь именно из этих РЕФЕРЕНСОВ черпают вдохновение авторы при создании ОЩУЩЕНИЯ истории
Создатель сюжета Silent Hill 2 Такаёси Сато неоднократно признавался, что задумывал историю как адаптацию «Преступления и наказания». Но важно понять, что именно он взял у Достоевского — потому что это не фабула и не персонажи
Это как раз ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ
Достоевский строит роман как процесс, в котором преступление уже совершено, а наказание — это не внешняя кара, а внутренний суд. Раскольников не боится полиции. Он боится себя. Он боится момента, когда его собственная система оправданий рухнет и останется голый факт: я убил
Не ради справедливости. А потому что решил, что имею право
Джеймс Сандерленд — тоже совершает преступление до начала истории. И его путь через город — не расследование внешней тайны, а постепенное разрушение внутренней лжи. Каждая встреча, каждый монстр, каждая записка — очередной удар по стене, за которой спрятана правда. И когда стена рушится, он остаётся перед голым фактом: я задушил жену
Не из милосердия. А от бессилия. От усталости. От ненависти к тому, что она умирает так долго
Это — несущая стена всей конструкции. Без неё история превращается во что-то другое. В мелодраму, в триллер, в готическую сказку
Но не в Silent Hill 2
#сайлент_хилл
#литература
#адаптация
#референс
❤1
Достоевский даёт психологическое ядро истории. И литературную глубину. Но игра — не роман. Она должна заставить игрока физически пережить внутренний суд. Для этого Team Silent берёт кинематографические референсы и превращает их в инструменты пытки
Джереми Блаустин, директор локализации
Психогенная фуга — состояние, при котором человек буквально переписывает собственную память, чтобы не жить с тем, что сделал — вот точная клиническая модель того, что происходит с Джеймсом
Он не просто забыл. Он заменил реальность на ту, в которой можно существовать
«Лестница Иакова» Эдриана Лайна даёт лиминальные пространства — больничные коридоры, подвалы, лифты, которые ведут не туда. Дёрганые, противоестественные движения тел. Ощущение, что реальность — тонкая плёнка, под которой скрывается что-то другое
Хичкок и Финчер дают непрерывное давление — нарастающий саспенс, ощущение ловушки, невозможность остановиться. Камера, которая знает больше героя. Пространство, которое непрерывно сужается
Акира Ямаока замыкает эту конструкцию звуком
Вдохновляясь Nine Inch Nails, Portishead и Анджело Бадаламенти, он создаёт звук, в котором тишина страшнее любого монстра
#сайлент_хилл
#адаптация
#референс
#музыка
#кино
Я невероятно увлекался Дэвидом Линчем. И это было правдой для всей команды Silent Hill 2, поэтому мы сразу сошлись на этих вещах. Фильм «Шоссе в никуда» стал для нас главным источником вдохновения
Джереми Блаустин, директор локализации
Психогенная фуга — состояние, при котором человек буквально переписывает собственную память, чтобы не жить с тем, что сделал — вот точная клиническая модель того, что происходит с Джеймсом
Он не просто забыл. Он заменил реальность на ту, в которой можно существовать
«Лестница Иакова» Эдриана Лайна даёт лиминальные пространства — больничные коридоры, подвалы, лифты, которые ведут не туда. Дёрганые, противоестественные движения тел. Ощущение, что реальность — тонкая плёнка, под которой скрывается что-то другое
Хичкок и Финчер дают непрерывное давление — нарастающий саспенс, ощущение ловушки, невозможность остановиться. Камера, которая знает больше героя. Пространство, которое непрерывно сужается
Акира Ямаока замыкает эту конструкцию звуком
Вдохновляясь Nine Inch Nails, Portishead и Анджело Бадаламенти, он создаёт звук, в котором тишина страшнее любого монстра
#сайлент_хилл
#адаптация
#референс
#музыка
#кино
❤1
Silent Hill 2 OST - White Noiz
Индустриальный шум как эхо утраты
Silent Hill 2 OST - Theme Of Laura
Меланхоличные гитары как напоминание о любви
Арт-директор Масахиро Ито открыто называет Фрэнсиса Бэкона главным визуальным источником истории. Искажённые, размытые от боли фигуры в клетках-кубах. Тела, которые одновременно кричат и распадаются
Масахиро Ито
К Бэкону добавляются гротескные куклы Ханса Беллмера — фрагментированные женские тела, собранные неправильно — и мрачный реализм Эндрю Уайета. Монстры в игре — не страшилки. Это стыд, ставший плотью. Подавленные желания, вывернутые наизнанку и получившие физическую форму
#сайлент_хилл #адаптация
#референс #живопись
#бэкон #беллмер
#уайет
Рты монстров Flesh Lip и Mandarin символизируют рот Мэри, когда она словесно оскорбляла Джеймса. Они были вдохновлены центральной фигурой с картины Бэкона «Вторая версия триптиха 1944 года. А клетки, в которых висят эти монстры, символизируют больничную койку
Масахиро Ито
К Бэкону добавляются гротескные куклы Ханса Беллмера — фрагментированные женские тела, собранные неправильно — и мрачный реализм Эндрю Уайета. Монстры в игре — не страшилки. Это стыд, ставший плотью. Подавленные желания, вывернутые наизнанку и получившие физическую форму
#сайлент_хилл #адаптация
#референс #живопись
#бэкон #беллмер
#уайет
❤1
То есть, помимо глубокой литературной основы и кенематографичной атмосферы, история прочно базируется на мощной художественной стилистике и символизме всего происходящего в игре
И не удивительно! Ведь большинство участников студии Team Silent — так или иначе художники по образованию, закончившие Tama Art University
Масаси Цубояма — режиссёр и дизайнер. Масахиро Ито — арт-директор. Такаёси Сато — дизайнер персонажей и монстров
Даже композитор Акира Ямаока закончил гончарную школу в Tokyo Art College. И только потом занялся музыкой🎮
#сайлент_хилл
#адаптация
#живопись
И не удивительно! Ведь большинство участников студии Team Silent — так или иначе художники по образованию, закончившие Tama Art University
Масаси Цубояма — режиссёр и дизайнер. Масахиро Ито — арт-директор. Такаёси Сато — дизайнер персонажей и монстров
Даже композитор Акира Ямаока закончил гончарную школу в Tokyo Art College. И только потом занялся музыкой
#сайлент_хилл
#адаптация
#живопись
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤1
Таким образом, конструкция игры — многоуровнева. И каждый уровень выполняет свою функцию:
И все уровни работают на одну задачу: заставить игрока пережить опыт человека, который постепенно осознаёт, что он — убийца
И это единый механизм, собранный с инженерной точностью!
#сайлент_хилл
#референсы
#адаптация
Драматургия чувства вины — «Преступление и наказание»
Атмосфера переживания вины — «Лестница Якова», «Шоссе в никуда»
Лирика утраты — Nine Inch Nails и Анджело Бадаламенти
Визуальный язык — Бэкон, Беллмер, Уайет
И все уровни работают на одну задачу: заставить игрока пережить опыт человека, который постепенно осознаёт, что он — убийца
И это единый механизм, собранный с инженерной точностью!
#сайлент_хилл
#референсы
#адаптация
❤1
Forwarded from Сценарная мастерская Дмитрия Шкрадюка
Я вывел для себя простую СХЕМУ РАБОТЫ С ЛОГЛАЙНОМ
Пока так называемая идея истории не стала ощутимым замыслом, писать логлайн просто не из чего. Но когда замысел есть, я формулирую логлайн как гипотезу. Это нужно, чтобы проверить, какая именно история вырисовывается в голове: герой, проблема, примитивная структура. Здесь нет интриг, заигрываний и прочей маркетинговой ерунды. Этот логлайн — для меня. Чтобы зафиксировать гипотезу
Именно из него я разворачиваю самый первый короткий синопсис — на один абзац. Его я буду наращивать до одностраничника, держа все детали в голове, а лучше в отдельном файле. Это тот самый период, когда фильм ещё в голове, но уже и на бумаге. Уже можно с горящими глазами и сердцем презентовать проект, если трубы горят. Но лучше не стоит
Лучше продолжить разработку до трёхстраничного синопсиса: устаканить героя, систему персонажей, структуру, подобрать визуальные образы и референсы. На этом этапе гипотеза проходит проверку на прочность. Потому что в процессе разработки истории поменяться может всё. Абсолютно всё. И только на фоне первоначального логлайна можно отследить, насколько существенны изменения и куда они уводят изначальный замысел
После этого я формулирую логлайн, с которым уже можно идти к кому-то ещё, чтобы собрать фидбек. Смотреть, что работает, а что нет; что цепляет, а что нет; что ясно, а что нет. И решать, что с этим фидбеком делать дальше: писать первый драфт или готовить презентацию для дяди с деньгами. Потому что
Ведь именно на этом этапе мы впервые прикручиваем маркетинговые гайки: концепт, жанр, тон и атмосферу. А на уровне презентации — мудборд, референсы и дримкаст. Здесь логлайн впервые обрастает мясом, из-за которого его часто путают с аннотацией, которую потом напишут для зрителя. Зрителю, по большому счёту, плевать на структуры, темы и даже конфликты. Ему нужно понять: что он увидит, на что это похоже, на что не похоже, какие эмоции обещает вызвать, какой аттракцион ему продают, какие актёры будут в кадре и так далее
Так и получается эволюция логлайна:
От сухой самопроверки до рекламной сказки
#идея
#логлайн
#синопсис
#презентация
Пока так называемая идея истории не стала ощутимым замыслом, писать логлайн просто не из чего. Но когда замысел есть, я формулирую логлайн как гипотезу. Это нужно, чтобы проверить, какая именно история вырисовывается в голове: герой, проблема, примитивная структура. Здесь нет интриг, заигрываний и прочей маркетинговой ерунды. Этот логлайн — для меня. Чтобы зафиксировать гипотезу
Именно из него я разворачиваю самый первый короткий синопсис — на один абзац. Его я буду наращивать до одностраничника, держа все детали в голове, а лучше в отдельном файле. Это тот самый период, когда фильм ещё в голове, но уже и на бумаге. Уже можно с горящими глазами и сердцем презентовать проект, если трубы горят. Но лучше не стоит
Лучше продолжить разработку до трёхстраничного синопсиса: устаканить героя, систему персонажей, структуру, подобрать визуальные образы и референсы. На этом этапе гипотеза проходит проверку на прочность. Потому что в процессе разработки истории поменяться может всё. Абсолютно всё. И только на фоне первоначального логлайна можно отследить, насколько существенны изменения и куда они уводят изначальный замысел
После этого я формулирую логлайн, с которым уже можно идти к кому-то ещё, чтобы собрать фидбек. Смотреть, что работает, а что нет; что цепляет, а что нет; что ясно, а что нет. И решать, что с этим фидбеком делать дальше: писать первый драфт или готовить презентацию для дяди с деньгами. Потому что
просить деньги надо с горячим сердцем, но холодной головой. И без внятного логлайна здесь никакВедь именно на этом этапе мы впервые прикручиваем маркетинговые гайки: концепт, жанр, тон и атмосферу. А на уровне презентации — мудборд, референсы и дримкаст. Здесь логлайн впервые обрастает мясом, из-за которого его часто путают с аннотацией, которую потом напишут для зрителя. Зрителю, по большому счёту, плевать на структуры, темы и даже конфликты. Ему нужно понять: что он увидит, на что это похоже, на что не похоже, какие эмоции обещает вызвать, какой аттракцион ему продают, какие актёры будут в кадре и так далее
Так и получается эволюция логлайна:
гипотеза → инструмент самопроверки → логлайн для продюсера → логлайн для зрителя → аннотация
От сухой самопроверки до рекламной сказки
#идея
#логлайн
#синопсис
#презентация
🔥2❤1