Рауль Кутар снимал на ручной Cameflex. И самое интересное - на фотоплёнку вместо кино. Годар хотел снимать практически без света (и ручной камерой). Чтобы работать в таких уровнях освещённости, Кутар придумал использовать Ilford HPS плёнку (которой не существовало в кино-формате). Они брали 18-метровые катушки HPS для 35мм фотоаппаратов, и склеивали их в 120-метровые рулоны. Помимо возни со склейкой катушек, минусом были катастрофически короткие дубли. Но это про ночные сцены, конечно; для дневных использовали Gevaert 36 - бельгийская ортохроматическая плёнка, стандартная для дневной натуры того времени.

Линклейтер поставил задачу снять "обратную точку к Годаро-Куратовским кадрам".
С ощущением, что фильм принадлежит той эпохе, в которую был снят «На последнем дыхании».
Для оператора это значит имитировать текстуры, зернистость, освещение, формат и другие эстетические аспекты, а также использовать съемочные приемы, применявшихся в то время.
Решения Шамбийе визуально рифмуется с подходом Кутара: та же философия минимализма, тот же ручной характер движения.

К счастью, создание «На последнем дыхании» хорошо задокументировано.

"Мы нашли много заметок от супервайзера по сценарию, так что смогли выяснить, в какое время снимались сцены, каким объективом, изменился ли текст и многое другое".

Среди прочего были обнаружены чек на платье Джин Сиберг, сценарий с пометками, принадлежавший Годарду, и, смету расходов на пленку Ilford HP5 и аренду камеры.

"Снимая в 1,37:1, мы планировали повторить мизансценический подход и некоторые сцены начинать схожим образом, например, делая панорамирование от улицы к двери или уделяя внимание тому, как актеры входят в кадр. Мы не хотели использовать стедикам, говорит Шамбийе, хотя Ричард - большой его поклонник в других своих фильмах". Шамбийе даже поснимал в инвалидном кресле, как и на съемках “На последнем дыхании”.

В основном снимали на Sony Venice 2, используя два сета объективов: Kowa FF и Cooke S2/S3.
"В зависимости от сцены и освещения я переключался с одного на другой. Оба набора очень старые. Мне было приятно экспериментировать с аберрациями, чтобы максимально приблизиться к этому ощущению".
В процессе, Шамбийе также снимал на пленку (Ilford HP5 и Kodak 5222, камера ARRI 2C). Снимали небольшой рулон пленки каждый день, чтобы сохранить стиль и иметь ориентир для поста. В пенке нравились свечение, зернистость, текстура серого, но также нравилось то, что мы могли делать с цифровым негативом, меняя цвета, чтобы изменить контраст черно-белого изображения.

Работали почти полностью на натуре и в локациях, за исключением пары сцен, для которых в реальности не осталось аналогов. В том числе эпизоды в отеле «Hôtel de Suede».
По свету, всё-таки пришлось прибегнуть к современному. Производство обязывает..)
За окна на скай Arri M40 и Lightstar LuxEd 12, поддерживая мягкий дневной свет. Но
внутри помещения и рядом с актерами использовали только то, что было у кинематографистов в 1959м: отраженный свет от лампочек или вообще ничего.

Линклейтер говорит, что «черно-белый формат очень прощающий», когда речь идет о стилизации, и соединении архивных материалов с недавно снятыми. Согласна с ним - и вообще, уверена, что создать эстетику в чб - базово не то чтобы проще - она нативно есть.
Над "цветом" работал французский колорист Йов Мур. Он предложил создать эффект изношенности пленки, чтобы фильм выглядел как копия второго или третьего поколения, снятая с интернегатива, вплоть до царапин. Конечно, референсные пленочные материалы с площадки очень помогли в этом процессе.

Давид Шамбийе в интервью (из которых я и взяла почти всю информацию), говорит: "Это было начало моей любви к операторскому делу. Они показали, что возможно делать кино без денег, без опыта, но от всего сердца. Просто выйти на улицу и попробовать что-нибудь. И именно это Ричард хотел показать, такую энергию: делай сам, верь в себя, и кино сильнее всего".