Ну, вообще, это идеально было бы - устранить вообще, там, "композитор", "поэт"...
Красивая, да, мечта?
Но это невозможно, естественно
Красивая, да, мечта?
Но это невозможно, естественно
смотрите, я придумал этот канал по образцу 2017. максимально простая история: цитаты российских композиторов — из прошлого и настоящеого — на каждый день. идея, разумеется, возникла как лайтовое продолжение моего док.проекта о российских композиторах, который вы можете посмотреть здесь.
проект с нулевым бюджетом, поэтому технически слабый и в качестве акта живого свидетельства перестал работать и соответствовать времени, а моя попытка освободить знание, выложив проект на youtube, обернулась провалом формата, т.к. сериал совершенно не вписывается в локальные практики потребления контента.
это я к тому, что понимаю все его слабости, но всё равно предлагаю посмотреть.
потому что
во-первых, он важен интонационно — как некоторый вызов академической документалистике.
во-вторых, по тем намёткам языка, которые я успел наковырять за 3 года работы.
в-третьих, это композиторский проект, медиакомпозиция, т.е. я монтировал каждую серию, составляя структурные матрицы, высчитывая временные пропорции итд.
т.е. это вызов и самой среде, предмету осмысления.
при всём при этом можно перечитать эпштейна и обобщить, что у меня получилось видеоэссе.
окей, для чего это вообще всё.
я сильно ощущаю потребность в повседневном бытовом высказывании, в то же время, в онтологическом осмыслении этой повседневности.
быть публичным интеллектуалом в 2019 кажется, конечно, стыдным буржуазным самодовольством, а просто делиться мнением кому оно нахуй нужно.
ну, скажем, я хочу всё сразу: интенсивно устраниться из оффлайна, заменив своё нудное бытие письмом; заполнить множественные смысловые пробелы, т.к. чувствую дискуссионную лакуну вокруг своего социального тела и желаю наполнить её жизнью, движением и осмысленностью (не обязательно определённостью).
почему жизнь, движение и осмысленность должны считаться безусловным благом и/или частью какого-то аксиоматического ряда — не знаю. не должны.
по сообщениям малларме в пересказе барта не автор, а непосредственно язык действует и «перформирует», автор устраняется посредством замены на письмо (отдельно потом поговорим, что такое письмо), таким образом, высвобождая и читателя, и сам язык. вместо автора возникает фигура скриптора — временного спутника, существующего, пока длится речевой акт.
я хуй знает, почему барт с малларме должны быть для нас авторитетами, меня всегда смущала безусловная апелляция к именам и цитатам, без осмысления контекста, но.
про название канала пока ничего не понимаю, можем потом провести опрос.
проект с нулевым бюджетом, поэтому технически слабый и в качестве акта живого свидетельства перестал работать и соответствовать времени, а моя попытка освободить знание, выложив проект на youtube, обернулась провалом формата, т.к. сериал совершенно не вписывается в локальные практики потребления контента.
это я к тому, что понимаю все его слабости, но всё равно предлагаю посмотреть.
потому что
во-первых, он важен интонационно — как некоторый вызов академической документалистике.
во-вторых, по тем намёткам языка, которые я успел наковырять за 3 года работы.
в-третьих, это композиторский проект, медиакомпозиция, т.е. я монтировал каждую серию, составляя структурные матрицы, высчитывая временные пропорции итд.
т.е. это вызов и самой среде, предмету осмысления.
при всём при этом можно перечитать эпштейна и обобщить, что у меня получилось видеоэссе.
окей, для чего это вообще всё.
я сильно ощущаю потребность в повседневном бытовом высказывании, в то же время, в онтологическом осмыслении этой повседневности.
быть публичным интеллектуалом в 2019 кажется, конечно, стыдным буржуазным самодовольством, а просто делиться мнением кому оно нахуй нужно.
ну, скажем, я хочу всё сразу: интенсивно устраниться из оффлайна, заменив своё нудное бытие письмом; заполнить множественные смысловые пробелы, т.к. чувствую дискуссионную лакуну вокруг своего социального тела и желаю наполнить её жизнью, движением и осмысленностью (не обязательно определённостью).
почему жизнь, движение и осмысленность должны считаться безусловным благом и/или частью какого-то аксиоматического ряда — не знаю. не должны.
по сообщениям малларме в пересказе барта не автор, а непосредственно язык действует и «перформирует», автор устраняется посредством замены на письмо (отдельно потом поговорим, что такое письмо), таким образом, высвобождая и читателя, и сам язык. вместо автора возникает фигура скриптора — временного спутника, существующего, пока длится речевой акт.
я хуй знает, почему барт с малларме должны быть для нас авторитетами, меня всегда смущала безусловная апелляция к именам и цитатам, без осмысления контекста, но.
про название канала пока ничего не понимаю, можем потом провести опрос.
цитаты композиторов, кстати, останутся, посмотрим как это будет работать.
но тут важно понимать два принципиальных момента:
1) я не буду подписывать автора, как минимум, по вышеописаным причинам
2) я отказываюсь от каких-либо преференций и фильтров по уровню профессионализма, степени адекватности, известности/авторитетности автора высказывания и т.д. т.е. критерии отбора минимальные, субъективные и, разумеется, сформированы под своеобразную игровую прагматику.
но тут важно понимать два принципиальных момента:
1) я не буду подписывать автора, как минимум, по вышеописаным причинам
2) я отказываюсь от каких-либо преференций и фильтров по уровню профессионализма, степени адекватности, известности/авторитетности автора высказывания и т.д. т.е. критерии отбора минимальные, субъективные и, разумеется, сформированы под своеобразную игровую прагматику.
Изображение негативных эмоций — разорванная фактура, разорванные мелодические линии, которые выражают состояние несобранности, взвинченности, скачущие мысли, — это тоже, конечно, отображение некоего зла, но зла не абсолютного. Это — зло сломанного добра.
Я не моделирую реакцию специально. Как правило, мои сочинения всё равно срабатывают. Мне кажется, что поставленная в сочинении композитором задача коммуникации не идет на пользу музыке. Коммуникация никогда не является для меня импульсом. Но я не исключаю её возможности.
бывает ли у вас в жизни так, что вы едете с одного конца ветки метро на другой конец, вайфая нет, мобильный интернет ловит плохо, и вы, чтобы занять себя, перебегаете на станциях из вагона в вагон и разглядываете людей?
где граница между личной деинституционализацией и выпадением из профессии между профессией и её репрезентацией где граница между выгоранием и нарциссизмом где где она где ответы в том числе на эти вопросы с некоторой не вполне артикулируемой вероятностью постараюсь затронуть двадцать девятого числа в лекции в рамках ненавижу рамки лаборатории смещение наверняка станет понятно как только я придумаю название но в действительности лекция будет о другом
Пауза – при всех декларациях ее любителей – это место заигрывания со слушателем. Настоящая ВЕЩЬ не должна прерываться, а должна БЫТЬ, присутствовать в любой момент времени; тогда ставится под сомнение и само понятие момента или времени как чего-то дискретного, исчислимого, используемого, коммуникативного.
Вещь переживает человека тогда, когда она не меняется во времени (обозримом человеком). С музыкой то же самое: чтобы кого-то пережить, ей надо стать отчасти вещью. Но для речи стать вещью почти невозможно.
Вещь переживает человека тогда, когда она не меняется во времени (обозримом человеком). С музыкой то же самое: чтобы кого-то пережить, ей надо стать отчасти вещью. Но для речи стать вещью почти невозможно.
сделал пограничную штуку "техногенноеtechnogenicmanmadeпоражениеdefeatfailastonishment" (рабочее название) с аттрибутами медиа-пьесы и перформативной лекции про распад сознания в цифровых средах. в ней я, среди прочего, предлагаю расширить определение (функционала) композитора в аспекте работы со звуком в качестве герметичного объекта/материи.
в частности, показываю и комментирую кейсы и/или фрагменты мультимедийных работ мартина арнольда, александра шуберта, йоханнеса крайдлера, а также эрика бюнгера, оскара эскудеро, антона васильева и антона светличного; ещё показываю и анализирую избранные (R)YTP и ASMR-видео.
попутно захожу на территорию fail conference, осмысляю инерцию языка ("в данной работе автор затрагивает/касается/исследует/рассматривает/критикует/осмысляет") и строю философские основания текста в модусе speculative relativism.
текст максимально фиксирован, тайминг максимально формализован, включая моменты алеаторики. обо всём писать не хочу, потому что хочу это показать.
я должен был исполнить пьесу на смещении, но, во-первых, меня по иронии подвела техника: рендеринг несколько раз слетал, затем, прогресс бар двигался непредсказуемо и неравномерно и очень медленно, хотя я и оптимизировал процесс рендеринга, заранее отрендерил сложные сцены, перезапускал премьер и перезагружал систему. всё это, разумеется, автоматически включило процесс производства перфолекции внутри неё самой, а результат оказался относительным. смещение, ок. в общем, я не успел сделать видео к дате выступления. во-вторых, смещение, как вы знаете закрыли. в-третьих, на момент финализации видео, я не очень придумал, как внешне реализовать собственно обесчеловечивание и транс-антигуманизм, не то, чтобы заявленные, но, красноречиво подразумевающиеся в лаборатории. ну, т.е. как обойтись без лектора, зрителей и при этом заполнить условное пространство сцены. поэтому у меня вот эта лекция на руках, но work in progress.
ну и ищу идеальную локацию для этого.
в частности, показываю и комментирую кейсы и/или фрагменты мультимедийных работ мартина арнольда, александра шуберта, йоханнеса крайдлера, а также эрика бюнгера, оскара эскудеро, антона васильева и антона светличного; ещё показываю и анализирую избранные (R)YTP и ASMR-видео.
попутно захожу на территорию fail conference, осмысляю инерцию языка ("в данной работе автор затрагивает/касается/исследует/рассматривает/критикует/осмысляет") и строю философские основания текста в модусе speculative relativism.
текст максимально фиксирован, тайминг максимально формализован, включая моменты алеаторики. обо всём писать не хочу, потому что хочу это показать.
я должен был исполнить пьесу на смещении, но, во-первых, меня по иронии подвела техника: рендеринг несколько раз слетал, затем, прогресс бар двигался непредсказуемо и неравномерно и очень медленно, хотя я и оптимизировал процесс рендеринга, заранее отрендерил сложные сцены, перезапускал премьер и перезагружал систему. всё это, разумеется, автоматически включило процесс производства перфолекции внутри неё самой, а результат оказался относительным. смещение, ок. в общем, я не успел сделать видео к дате выступления. во-вторых, смещение, как вы знаете закрыли. в-третьих, на момент финализации видео, я не очень придумал, как внешне реализовать собственно обесчеловечивание и транс-антигуманизм, не то, чтобы заявленные, но, красноречиво подразумевающиеся в лаборатории. ну, т.е. как обойтись без лектора, зрителей и при этом заполнить условное пространство сцены. поэтому у меня вот эта лекция на руках, но work in progress.
ну и ищу идеальную локацию для этого.
вот вчера прошла премьера Мазэраши.
с одной стороны, мне было очень легко работать со спектаклем как композитору, потому что, разумеется, я не был ограничен тз от режиссёра. с другой стороны, ограничения были тотальные: мне приходилось делать и как-то минимально организовывать видео контент, с чем я благополучно не справился и, слава богу, никто даже не заметил и не пишет, мол, а что это медиахудожник именных нарендерил за цветочки уебищные. да, нарендерил. но ок.
времени было мало. я работал по сути на автомате. ну, то есть, как: в мои автоматизмы входит рефлексия, но на разработку идей, разгон, апробацию времени не было, нужны были максимально точные решения в минимальную единицу времени.
кроме сцен, где мы использовали музыку из предыдущих с Витей наработок (например, перф в эрмитаже), мне, конечно, пришлось ресайклить, что я склонен рассматриваю скорее как благо, поскольку это позволило перформатизировать непосредственно процесс композиции, а без этого по большому счёту не было смысла в моем участии, ну и мне сейчас в принципе неинтересно писать музыку иначе. плюс это сработало на такого качества дистанцию, где, как мне показалось, принципиально невозможна манипуляция. то есть я понимаю, что эта музыка работает на чувственность. но, перерабатывая свои же старые записи и ноты, музыку к неслучившимся проектам или не вошедшую по тем или иным причинам, неприкаянную, как старые и неказистые игрушки, но именно поэтому ты вообще не можешь их выбросить – они не виноваты, ну и я, во-первых, поэтому в процессе пережил свои по типу индивидуальной работы перфомансы, а по структуре переживания спектакли, а, во-вторых, освободился от необходимости эмоциональных инвестиций в музыку, потому что в большей части пьес они были заложены уже в усеченном, разорванном виде. и вот это, как мне кажется, парадоксально позволило случиться тем реакциям, которые случились. парадокс заключается в том, что отказ от эмоциональных инвестиций и функциональное построение музыки к действию, казалось бы, на выходе дает стерильный, может быть, внешне приятный, но безжизненный результат, однако за этим моим отсутствием образовалась такая лакуна, которая довольно робко приглашает к заполнению, застраиванию этой пустоты собственным присутствием.
я был бы рад вашим откликам
(@ehlzas), в первую очередь из соображения немножко разработать в социологию музыки на нашем кейсе.
с одной стороны, мне было очень легко работать со спектаклем как композитору, потому что, разумеется, я не был ограничен тз от режиссёра. с другой стороны, ограничения были тотальные: мне приходилось делать и как-то минимально организовывать видео контент, с чем я благополучно не справился и, слава богу, никто даже не заметил и не пишет, мол, а что это медиахудожник именных нарендерил за цветочки уебищные. да, нарендерил. но ок.
времени было мало. я работал по сути на автомате. ну, то есть, как: в мои автоматизмы входит рефлексия, но на разработку идей, разгон, апробацию времени не было, нужны были максимально точные решения в минимальную единицу времени.
кроме сцен, где мы использовали музыку из предыдущих с Витей наработок (например, перф в эрмитаже), мне, конечно, пришлось ресайклить, что я склонен рассматриваю скорее как благо, поскольку это позволило перформатизировать непосредственно процесс композиции, а без этого по большому счёту не было смысла в моем участии, ну и мне сейчас в принципе неинтересно писать музыку иначе. плюс это сработало на такого качества дистанцию, где, как мне показалось, принципиально невозможна манипуляция. то есть я понимаю, что эта музыка работает на чувственность. но, перерабатывая свои же старые записи и ноты, музыку к неслучившимся проектам или не вошедшую по тем или иным причинам, неприкаянную, как старые и неказистые игрушки, но именно поэтому ты вообще не можешь их выбросить – они не виноваты, ну и я, во-первых, поэтому в процессе пережил свои по типу индивидуальной работы перфомансы, а по структуре переживания спектакли, а, во-вторых, освободился от необходимости эмоциональных инвестиций в музыку, потому что в большей части пьес они были заложены уже в усеченном, разорванном виде. и вот это, как мне кажется, парадоксально позволило случиться тем реакциям, которые случились. парадокс заключается в том, что отказ от эмоциональных инвестиций и функциональное построение музыки к действию, казалось бы, на выходе дает стерильный, может быть, внешне приятный, но безжизненный результат, однако за этим моим отсутствием образовалась такая лакуна, которая довольно робко приглашает к заполнению, застраиванию этой пустоты собственным присутствием.
я был бы рад вашим откликам
(@ehlzas), в первую очередь из соображения немножко разработать в социологию музыки на нашем кейсе.
пока последние две недели я тщетно пытался писать что-то про театр, капитал и их связь по итогам нашего спектакля "по вечерам нам бывает не очень при капитализме, но мы готовы потерпеть" на фестивале БОЛЬ, вышел фильм рэпера Хаски о самом себе. Мне он представляется характерной формой экспрессии бессилия. С одной стороны, я немного завидую его внешнему успеху. Я тоже хочу быть молодым мрачным хайповым рэпером обживающим эстетику паблика русская смерть.
шоубизнес очень давно разрулил театрализацию реальности и трансмедиа нарративы как идеальные инструменты для капитализации, но я совсем не завидую уязвимости и бессилию, которые обнажаются при такой небрежной работе с темой и медиумом, помноженной на пафос production values.
за последние полгода у меня кристаллизовалось опытное представление о всех сопутствующих процессах, инструментарии, самой необходимости производства художественного как реализации форм капитала. и любые стратегии сопротивления, которые можно помыслить такой разовой операцией романтического усилия, разумеется, либо пракически мгновенно им поглощаются, либо это энергия просто рассеивается вникуда.
только полное вычитание себя из этого уравнения, смерть представляются рабочей стратегией, хотя любые попытки искать формулы взаимодействия с реальностью сами по себе ещё более мертвенны.
умереть против капитала предлагают тот же Ги Дебор, Бодрийяр, ещё несколько человек и вот теперь рэпер Хаски. справедливости ради, действительно не слишком понятно, how much meta he is, насколько бессилие любых частных вызовов художника капиталу им осознано и заложено изначально на уровне концепции фильма. думаю, что не очень, но это, в любом случае, и не важно, поскольку, даже отбрасывая, ну, излишек нарциссизма (допустим, что это инструмент артиста), невозможно игнорировать то, как сделан сам фильм.
Т.е., снимая фильм про художник vs капитал на пороге двадцатых, можно изучить, там, теории какие-то новые, деколониальный эстезис, в частности, в практиках видео и кино, а не то, что вот сделали STEREOTACTIC. ну ладно. Журналист Олег Кармунин пишет, что рэпер Хаски — фальшивка. Понятно, ок, но, дело сложнее, потому что никакого Хаски нет, есть языковая ситуация. Или так: под видом критики капитализма для начинающих Дмитрий Кузнецов пытается нас чутка наебать, но наёбывает, в основном, себя.
в этом смысле впроброс отмечу свой новый интерес к деньгам как одной из лучших форм современного спектакулярного театра, зрелища в принципе, как к совокупности бесконечно переливающихся комбинаций зашифрованных значений. можно вообще даже никуда не ходить, достаточно, например, просто их не иметь.
денег у меня нет, понятно, потому что я вне профессии. смешно об этом говорить, но последние лет 8-9 я нахожусь в кризисе письма, с 21 по 30 лет, т.е. 75% того времени, что вообще занимаюсь композицией. со стороны этот кризис по любому выглядит как затяжной дрейф на пороге профессии. пару лет назад мы болтали с лёшей муниповым (у которого вот только что вышла книжка про российских и/или русскоговорящих композиторов, и он мне передал характеристику композитора лёши шмурака в духе: "лёня именных? так он вообще не композитор!"
ок, я такой композитор-бастард: у меня не было профессора, нет унаследованной традиции, нет профильного образования, у меня нет диплома, нет институционально подтверждённого системного знания, профессионального статуса, нет цеховой включённости, уверен, что большинство моих коллег даже не воспринимают меня как коллегу.
и, с одной стороны, меня действительно мало интересуют внутрицеховые проблемы: то, что на периферии профессиональной проблематизации, для меня, скорее, в центре и наоборот, хотя не могу сказать, что я в какой-то уж исключительной позиции. скорее, я обобщаю, говоря про некоторое абстрактное большинство российских композиторов, которых в целом устраивает традиционная
герметичность профессиональной телеологии. скоро возвращаюсь к съёмкам сериала про композиторов (ссылка на первые серии есть в закрепе) и, может быть, что-то пойму про это.
шоубизнес очень давно разрулил театрализацию реальности и трансмедиа нарративы как идеальные инструменты для капитализации, но я совсем не завидую уязвимости и бессилию, которые обнажаются при такой небрежной работе с темой и медиумом, помноженной на пафос production values.
за последние полгода у меня кристаллизовалось опытное представление о всех сопутствующих процессах, инструментарии, самой необходимости производства художественного как реализации форм капитала. и любые стратегии сопротивления, которые можно помыслить такой разовой операцией романтического усилия, разумеется, либо пракически мгновенно им поглощаются, либо это энергия просто рассеивается вникуда.
только полное вычитание себя из этого уравнения, смерть представляются рабочей стратегией, хотя любые попытки искать формулы взаимодействия с реальностью сами по себе ещё более мертвенны.
умереть против капитала предлагают тот же Ги Дебор, Бодрийяр, ещё несколько человек и вот теперь рэпер Хаски. справедливости ради, действительно не слишком понятно, how much meta he is, насколько бессилие любых частных вызовов художника капиталу им осознано и заложено изначально на уровне концепции фильма. думаю, что не очень, но это, в любом случае, и не важно, поскольку, даже отбрасывая, ну, излишек нарциссизма (допустим, что это инструмент артиста), невозможно игнорировать то, как сделан сам фильм.
Т.е., снимая фильм про художник vs капитал на пороге двадцатых, можно изучить, там, теории какие-то новые, деколониальный эстезис, в частности, в практиках видео и кино, а не то, что вот сделали STEREOTACTIC. ну ладно. Журналист Олег Кармунин пишет, что рэпер Хаски — фальшивка. Понятно, ок, но, дело сложнее, потому что никакого Хаски нет, есть языковая ситуация. Или так: под видом критики капитализма для начинающих Дмитрий Кузнецов пытается нас чутка наебать, но наёбывает, в основном, себя.
в этом смысле впроброс отмечу свой новый интерес к деньгам как одной из лучших форм современного спектакулярного театра, зрелища в принципе, как к совокупности бесконечно переливающихся комбинаций зашифрованных значений. можно вообще даже никуда не ходить, достаточно, например, просто их не иметь.
денег у меня нет, понятно, потому что я вне профессии. смешно об этом говорить, но последние лет 8-9 я нахожусь в кризисе письма, с 21 по 30 лет, т.е. 75% того времени, что вообще занимаюсь композицией. со стороны этот кризис по любому выглядит как затяжной дрейф на пороге профессии. пару лет назад мы болтали с лёшей муниповым (у которого вот только что вышла книжка про российских и/или русскоговорящих композиторов, и он мне передал характеристику композитора лёши шмурака в духе: "лёня именных? так он вообще не композитор!"
ок, я такой композитор-бастард: у меня не было профессора, нет унаследованной традиции, нет профильного образования, у меня нет диплома, нет институционально подтверждённого системного знания, профессионального статуса, нет цеховой включённости, уверен, что большинство моих коллег даже не воспринимают меня как коллегу.
и, с одной стороны, меня действительно мало интересуют внутрицеховые проблемы: то, что на периферии профессиональной проблематизации, для меня, скорее, в центре и наоборот, хотя не могу сказать, что я в какой-то уж исключительной позиции. скорее, я обобщаю, говоря про некоторое абстрактное большинство российских композиторов, которых в целом устраивает традиционная
герметичность профессиональной телеологии. скоро возвращаюсь к съёмкам сериала про композиторов (ссылка на первые серии есть в закрепе) и, может быть, что-то пойму про это.
YouTube
Люцифер (2019)
Идея и постановка: ATAKA51
Производство: Stereotactic
https://www.instagram.com/aaataka51
https://www.instagram.com/stereotactic
Оператор-постановщик: Сергей Медведев
Продюсер: Павел Карыхалин
Исполнительный продюсер: Алексей Шевченко
Монтаж: ATAKA51…
Производство: Stereotactic
https://www.instagram.com/aaataka51
https://www.instagram.com/stereotactic
Оператор-постановщик: Сергей Медведев
Продюсер: Павел Карыхалин
Исполнительный продюсер: Алексей Шевченко
Монтаж: ATAKA51…
так, я же пытался суммировать опыт работы в театре и отношение к капиталу.
музыка уже какое-то время освобождена, и в ней произошло то, что я называю интроспективным поворотом. в целом, это уже довольно очевидный и не новый смысл (что, в рамках разговора про сопротивление инерции модерности, скорее, хорошо) в теоретическом поле, на практике, однако, всё ещё не успевший закрепиться ввиду инертности производства художественного: это обратный мимесис, когда жизнь подражает искусству, но. как это работает: вот у вас есть перцептивный аппарат какой-никакой, когнитивный аппарат, есть запрос на переключение режимов их работы, смену оптики (то же и в традиционном театре). есть жизнь во всём многообразии и какая-то степень свободы ею распоряжаться. есть даже реальная опасность, (а не как у Rimini Protokoll). в принципе, всё.
зачем вам (ладно, зачем мне) ходить в театр я вообще не понимаю. Режиссёр Клим Козинский мне два месяца назад в конце нашей публичной дискуссии как бы о топологии современности сказал, что, ну как, коллективный опыт же. ну я бы предложил активизм и другие совместные практики, сопротивляющиеся потреблению и вот это переключение оптики.
вы уже все послушали подкаст Вани Демидкина, но я тоже скажу: почему чёрная коробка, красный бархат, иногда мягкие кресла и чувственные аффекты вдруг могут гарантировать нам возможность созерцать в принципе один и тот же феномен, не говоря уже о сопричастности? ну, т.е. "опыт сопричастности" для меня, конечно сомнительный прагматический костыль, как бы колонизированный театром модус религиозности, и искусство как агент передачи такого опыта всегда проигрывает реальности.
как ни странно, я думаю, что вот это вот интроспективный поворот, театр всегда, это, скорее всего, какое-то движение внутри деколониальности, направленное на комплексное возвращение к реальности не в смысле модернисткого образа прогрессивного прорыва, но как сложной долгой работы, например, по ре-экзистенции.
Юра Сорокин спросил меня вначале спектакля "по вечерам нам бывает не очень при капитализме, но мы готовы потерпеть", а почему капитал это, собственно, плохо? Юра, отвечаю: капитал — плохо потому, что это форма отношений, которая воспроизводит себя засчёт отчуждения. если мы принимаем необходимость преодоления отчуждения как безусловное благо и, допустим, ещё дальше — необходимость постантропоцентрического поворота, который расширяет наше усилие любви в сторону внечеловеческого, то нам, конечно, нужны другие отношения.
всем этосамое
музыка уже какое-то время освобождена, и в ней произошло то, что я называю интроспективным поворотом. в целом, это уже довольно очевидный и не новый смысл (что, в рамках разговора про сопротивление инерции модерности, скорее, хорошо) в теоретическом поле, на практике, однако, всё ещё не успевший закрепиться ввиду инертности производства художественного: это обратный мимесис, когда жизнь подражает искусству, но. как это работает: вот у вас есть перцептивный аппарат какой-никакой, когнитивный аппарат, есть запрос на переключение режимов их работы, смену оптики (то же и в традиционном театре). есть жизнь во всём многообразии и какая-то степень свободы ею распоряжаться. есть даже реальная опасность, (а не как у Rimini Protokoll). в принципе, всё.
зачем вам (ладно, зачем мне) ходить в театр я вообще не понимаю. Режиссёр Клим Козинский мне два месяца назад в конце нашей публичной дискуссии как бы о топологии современности сказал, что, ну как, коллективный опыт же. ну я бы предложил активизм и другие совместные практики, сопротивляющиеся потреблению и вот это переключение оптики.
вы уже все послушали подкаст Вани Демидкина, но я тоже скажу: почему чёрная коробка, красный бархат, иногда мягкие кресла и чувственные аффекты вдруг могут гарантировать нам возможность созерцать в принципе один и тот же феномен, не говоря уже о сопричастности? ну, т.е. "опыт сопричастности" для меня, конечно сомнительный прагматический костыль, как бы колонизированный театром модус религиозности, и искусство как агент передачи такого опыта всегда проигрывает реальности.
как ни странно, я думаю, что вот это вот интроспективный поворот, театр всегда, это, скорее всего, какое-то движение внутри деколониальности, направленное на комплексное возвращение к реальности не в смысле модернисткого образа прогрессивного прорыва, но как сложной долгой работы, например, по ре-экзистенции.
Юра Сорокин спросил меня вначале спектакля "по вечерам нам бывает не очень при капитализме, но мы готовы потерпеть", а почему капитал это, собственно, плохо? Юра, отвечаю: капитал — плохо потому, что это форма отношений, которая воспроизводит себя засчёт отчуждения. если мы принимаем необходимость преодоления отчуждения как безусловное благо и, допустим, ещё дальше — необходимость постантропоцентрического поворота, который расширяет наше усилие любви в сторону внечеловеческого, то нам, конечно, нужны другие отношения.
всем этосамое
www.rimini-protokoll.de
Remote X
In Remote X, a group of 50 people set off into the city wearing headphones. They are guided by a synthetic voice - as we know them from GPS navigators.…
полтора месяца пытаюсь написать сюда текст о практиках звукого сопротивления: как слушать, слушать против, реапроприировать реальность через слушание, и столько всего происходит, что не реагировать на это невозможно, но как об этом говорить в рамках этого канала я, вот пытаюсь понять. поэтому текст стремится от формата блога к исследованию.
ну, ладно, я подумал, что вам наверняка были бы интересны рекомендации изнутри, тематические подборки современной академической музыки, как минимум, опер и важных релизов. такой информации на удивление немного. например, Happy New Ears, один из лучших каналов с обзорами на релизы современной академической музыки официально заглох, хотя я бы всё равно рекомендовал зайти туда с компа и экспортировать архив.
а пока мы с коллегами срочно пишем дарк-поп, чтобы подать заявку на Jagermeister — немного производственной поэзии от бедрум-рекординг инженера в одной картинке
ну, ладно, я подумал, что вам наверняка были бы интересны рекомендации изнутри, тематические подборки современной академической музыки, как минимум, опер и важных релизов. такой информации на удивление немного. например, Happy New Ears, один из лучших каналов с обзорами на релизы современной академической музыки официально заглох, хотя я бы всё равно рекомендовал зайти туда с компа и экспортировать архив.
а пока мы с коллегами срочно пишем дарк-поп, чтобы подать заявку на Jagermeister — немного производственной поэзии от бедрум-рекординг инженера в одной картинке
ну хорошо. наговорил некоторое количество текста и распределил во времени вместе с Витей. сам я подкасты не слушаю, как, впрочем, и музыку.
при этом, настолько переживал за результат, что меня стошнило пока я записывал, но, скорее, от бессилия.
в целом, понятно, что, как и к любому другому жанровому конструкту, к подкасту необходимо применять невозможное для жизни прекария количество усилий.
при этом, настолько переживал за результат, что меня стошнило пока я записывал, но, скорее, от бессилия.
в целом, понятно, что, как и к любому другому жанровому конструкту, к подкасту необходимо применять невозможное для жизни прекария количество усилий.
Forwarded from вилисов
ребятишки, вышел ПЯТЫЙ (вау) выпуск самого театрального радиошоу «нас всех тошнит». вы меня извините, это гениальный выпуск. я даже не буду рассказывать, о чём там. просто начните слушать. а во второй части — гость: композитор и медиахудожник Леонид Именных рассказывает (в форме асмр-интервенции) о том, как объяснить Путину современную академическую музыку, почему определение «современная академическая музыка» некорректно, как бороться с буржуазной инерцией, что такое мультиартист и куда вообще движется искусство.
пожалуйста, делитесь этим везде где можно, в том числе в инсасториз, подписывайтесь там, где удобно и оставляйте отзывы и оценки в apple podcast. ура.
apple podcast: cutt.ly/Weu6nIw
spotify: open.spotify.com/show/7mHiPGlk5htOcRHksFXlNS
castbox: castbox.fm/x/1ktaz
anchor: anchor.fm/apolloniada
пожалуйста, делитесь этим везде где можно, в том числе в инсасториз, подписывайтесь там, где удобно и оставляйте отзывы и оценки в apple podcast. ура.
apple podcast: cutt.ly/Weu6nIw
spotify: open.spotify.com/show/7mHiPGlk5htOcRHksFXlNS
castbox: castbox.fm/x/1ktaz
anchor: anchor.fm/apolloniada