در نتیجه، فلسفه در این ترکیبِ جدید به نوعی «سازمان‌دهیِ فاصله» بدل می‌شود: دانشی که کارش حفظ و تنظیمِ آن‌هاست. زیرا در غیابِ فاصله، شناخت به اطمینانِ کور فرو می‌غلتد، و در افراطِ فاصله، به شکاکیتِ فلج‌کننده. نومن، در مقامِ ایده‌ی تنظیمی، همان حدِ میانه است: نه امرِ قابلِ تصرف، نه امرِ محضاً غایب؛ بلکه امکانِ دائمیِ بازتعریفِ نسبتِ ما با آنچه می‌دانیم و آنچه هنوز نمی‌دانیم.
اگر بخواهیم این افق را تا نهایتِ نظری‌اش پیش بریم، می‌توان گفت: فلسفه، در این قرائت، بازگشتِ آرام نومن است، بازگشتی به‌عنوانِ دستورِ پویاییِ عقل. عقل، در هر سطحِ داوری و تحلیل، نومن را بازمی‌سازد تا محدودیتِ خود را بیازماید، و در همین آزمودن، به آگاهی بدل می‌شود. این همان لحظه‌ای‌ست که صدق، از تطابق و اثبات فراتر می‌رود و به شکلِ ژرف‌ترِ خود ظاهر می‌شود: صدق به‌مثابه‌ی صیرورتِ فهم.

-مهبد ذکایی و نیک

منابع:
-رساله‌ای درباره طبیعت آدمی کتاب اول درباب فهم. دیوید هیوم.

-فلسفه چیست. ژیل دلوز و فلیکس گتاری

-فلسفه نقادی کانت. ژیل دلوز.

کانت: Immanuel Kant, Critique of Pure Reason (A/B; خاصّه بخش‌های Transcendental Aesthetic و Transcendental Deduction).

سلارز: Wilfrid Sellars, “Philosophy and the Scientific Image of Man” (بینش manifest vs scientific).

هوسرل: Edmund Husserl, Ideas I (epoché, intentionality) و Cartesian Meditations.

دلوز: Gilles Deleuze, Difference and Repetition و Kant’s Critical Philosophy

@Neyrang

احتمالاً ناموفق‌ترین جنبهٔ نظرورزی فروید این است که او سائق مرگ را برای تبیین پرخاشگری آدمی به‌کار می‌گیرد. از نظر فروید، ‌سائق مرگ نوعی گرایش به آنتروپی در تمامیِ ارگانیزم‌های زنده است، یعنی نوعی گرایش به فروپاشی. پرخاشگری همین گرایش است که به‌سوی بیرون منحرف شده.
از این‌رو، پرخاشگری پدیده‌ای ثانویه و دفاعی به‌شمار می‌رود. برپایهٔ این تبیین، آدمیان به یکدیگر پرخاشگری می‌کنند زیرا گرایش درونی به تلاشی را به بیرون از خود منحرف می‌کنند. پرخاشگری نسبت به دیگران صرفاً راهی است برای به‌تعویق انداختن زمانی که آدمی به خودتخریبی دست می‌زند. می‌توان در تأیید این رأی شواهدی دست‌و‌پا کرد، اما عجالتاً نباید با خوش‌خیالی پنداشت که این نظریه‌ایست درباب پرخاشگری آدمی‌، زیرا از این رأی هرچیزی بر می‌آید جز نظریه‌ای درباب پرخاشگری. ما به تبیین روان‌پویایی از سهم پرخاشگری در تکوین روانی و اجتماعی آدمی محتاجیم.
به‌علاوه، به این اعتبار، آدمیان ذاتاً پرخاشگر نیستند؛ پرخاشگری تقدیر تراژیک و بهای اگزیستانس ایشان است‌. پس، آیا بدین‌سان، ترغیب نمی‌شویم که چشم از طبیعت پرخاشجویمان برگیریم؟ حدود یک‌دهه پس از نگارش دگرسویِ اصل لذت، فروید ابراز شگفتی می‌کند که «روان‌کاوی تا به‌حال حضور فراگیر تخریبگری و پرخاشگریِ غیراروتیک را نادیده انگاشته و در تعیین جایگاه آن در درک معنای زندگی درمانده است.» به گمان من، فروید هرگز توفیق نیافت تا در تأویل روان‌کاوانه‌ی زندگی به پرخاشگری جایگاهی درخور ببخشد؛ و فرض سائق مرگ مانع او بوده‌ است. برای نسل‌های آینده ارائه‌ی تبیین ناب روان‌کاوانه‌ای درباب پرخاشگری و تخریبگری آدمی چالش‌برانگیز خواهد شد.

-جاناتان لیر / فروید
ترجمه‌ی علیرضا طهماسب
@Neyrang

اپیستمولوژیِ ضرورت: صورت‌بندی دیفرانسیلیِ شناختِ واجب‌الوجود در اندیشهٔ لایب‌نیتس

لایب‌نیتس در مونادولوژی، هنگامی که شناخت را به دو مرتبه‌ی مبهم و روشن تقسیم می‌کند، و از میانِ آن دو، شناختِ روشن اما ناکافی را برمی‌گزیند[شناخت روشن را نیز آشفته و متراکم و یا متمایز تقسیم می‌کند. او با گذر از شناخت متراکم، شناخت متمایز را ناکافی و کافی صورت‌بندی می‌کند و متعاقباً شناخت کافی را نیز نمادین یا شهودی در تعاریف خود می‌گنجاند.]، عملاً ایده‌ی کلاسیک فلسفه‌ی مدرسی را ــ که مدعی است «خدا در همه‌ی اشیاء و امکان‌های جهان حضور دارد» یا به تعبیر آگوستینی «ما همه چیز را در خدا می‌بینیم» ــ به چالش می‌کشد. این گزاره بعدها نزد دکارت، با بازتعریف بنیادین فلسفه‌ی مدرن، به شکلی نو بازگو می‌شود. امّا لایب‌نیتس در تقابل با هر دو، از امتناعِ تحققِ شناختِ روشن و کافی نزد انسان سخن می‌گوید: او معتقد است شناختی که در آن ماهیتِ یک چیز، بی‌هیچ بقایای مبهم، به نحو تقسیم‌ناپذیر امتداد یابد و ذاتِ آن از تمامی تعلّقات جدا گردد، در قلمرو ادراک بشری دست‌نیافتنی است.
در نظر دکارت، ایده‌ی وجود خدا به‌مثابه‌ی نخستینْ یقینی است که سایر یقین‌ها بر آن استوار می‌شود؛ اما لایب‌نیتس این استدلال را ناکافی می‌داند. از دید او، شناختِ وجودِ خدا نیازمند دلایل معرفت‌شناختیِ مستقل است تا از ساحت ادعای مبهم به قلمرو شناختِ موجه و ضروری انتقال یابد. با این همه، لایب‌نیتس مطلقاً وجودِ نیروی نامتناهی را نفی نمی‌کند؛ بلکه می‌گوید: اگر خدا ممکن‌الوجود باشد، پس وجود دارد، چنان‌که هر ممکن‌الوجودی در صورت تحقق علل خود وجود خواهد داشت. امّا اگر وجود خدا واجب‌الوجود و ضرورتِ ازلیِ هستیِ او یقینی باشد، در آن صورت باید پذیرفت که وجود او خودْ مبدأ تضادّ در فاهمه می‌شود؛ زیرا فاهمه‌ی انسان، به‌سبب محدودیت ذاتی‌اش، نمی‌تواند وحدتِ مطلق را بی‌آنکه به تناقض‌های جزئی گرفتار شود، ادراک کند. برای توضیح این امر، می‌توان از تمثیلی که در بنیان حساب دیفرانسیلی لایب‌نیتس نهفته است، استفاده کرد. فرض کنیم ادراک انسان از وجود الهی همانند تابعی f(x) باشد که در هر نقطه‌ی محدود از محور معرفت، تنها میلِ به تغیّرِ آن را می‌سنجد، نه کلّیت وجودش را. در اینجا شناخت ما از خدا دیگر در حدودِ مقادیرِ کُلی تابع صورت‌مند نمی‌شود، بلکه صرفاً مشتقِ آن است — یعنی گرایشی از تغییرِ معنای هستی در نقطه‌ای خاص. بدین ترتیب، هر فاهمه‌ای تنها به اندازه‌ی «دیفرانسیل» خویش از وجودِ الهی بهره‌مند می‌شود: ادراک‌ها نسبت به هم پیوسته‌اند، پیوستگیِ ادراکات در شبکه‌ای از میل‌های بی‌نهایت کوچک به شناخت روشن می‌شود.
از این‌رو، همچنان‌که در حساب لایب‌نیتسی هیچ نقطه‌ای نمی‌تواند بر تمام منحنی احاطه یابد، هیچ ادراکی نیز نمی‌تواند به معرفتی مطلق از وجود خدا دست یابد؛ زیرا هر ادراک، صرفاً حدّ آن در نسبت با بی‌نهایتِ الهی است.
بنابراین، معرفت به وجود خدا در نظام لایب‌نیتس نوعی ادراک دیفرانسیلی است: ما کلّ خدا را نمی‌شناسیم، بلکه تنها گرایش و تغییرِ معنا را در مسیر او تجربه می‌کنیم. هر موناد، به‌سان مشتقی از هستیِ کل، تصویری از جهان دارد، اما هیچ‌کدام جهان را تماماً دربرنمی‌گیرند. به همین دلیل، ایده‌ی مدرسیِ «خدا در همه‌چیز است و ما همه‌چیز را در خدا می‌بینیم»، در این چارچوب جایگاهی ندارد؛ زیرا حضورِ الهی نظمی هماهنگ و ازلی است که میان بی‌نهایت ادراکات محدود برقرار می‌شود.
در نتیجه، لایب‌نیتس با تکیه بر همین بنیان، پیوندی میان معرفت و ریاضیات برقرار می‌کند: همان‌گونه که در حساب دیفرانسیل، کلّیت تابع از جمع بی‌نهایت جزءهای بی‌نهایت کوچک حاصل می‌شود، در ساحت معرفت نیز شناخت الهی حاصلِ هم‌نهادِ بی‌نهایت ادراک محدود است؛ بی‌آنکه هیچ‌کدام به‌تنهایی واجد معرفت مطلق باشند. از این منظر، وجود خدا در نسبت با ادراک انسانی، نه حضورِ بالفعل بلکه شرطِ هماهنگیِ ادراکات است؛ و بدین‌سان، یقینِ الهی به مثابه‌ی ایده‌ای تنظیمی و نه موضوعی تجربی، جای خود را در نظام فلسفی لایب‌نیتس می‌یابد.

بدین‌سان، می‌توان گفت که در دستگاه لایب‌نیتسی، شناخت، از مقام بازتابِ عینیِ واقع به آنی سقوط می‌کند و گسترهٔ دلالتیِ آن به‌منزلهٔ «نمودِ درونیِ هماهنگ» در ساحت هر موناد رخ می‌دهد. موناد در انفراد مطلق خود، هرگز از خود بیرون نمی‌رود، اما در انطابق ازلی با دیگر مونادها، «هم‌نوا» می‌گردد؛ و این همان معنای نظم پیشینِ الهی است که خداوند، در مقام مونادِ نخستین و مطلق، آن را بر کل هستی تنسیق کرده است. پس شناختِ هر موناد، تصویری خاص از کل جهان است؛ تصویری که هرگز ناب و کامل نمی‌گردد و در حدّ درجات روشنی و تمایز باقی می‌ماند. از این رو، خطای شناختی از «درجهٔ ادراکیِ درون‌مونادی» نشأت می‌گیرد.
لایب‌نیتس در همین معنا، بر خلاف دکارت، نمی‌گوید ما همه چیز را در خدا می‌بینیم، بلکه می‌گوید خدا شرط هماهنگیِ همهٔ ادراک‌هاست، بی‌آنکه خود در هیچ ادراکی به‌طور مستقیم و تامّ حاضر باشد. خدا در اینجا دیگر «ابژهٔ شناخت» در فلسفه دکارتی نیست، بلکه «منشأ نظم معرفتی» است. یعنی اگر عقل انسانی بتواند به ادراک روشن و متمایز نزدیک شود، این از آن روست که ساختار هماهنگی جهان در ذاتِ خود، انعکاسِ آن هماهنگی ازلی است که خداوند در موناد نخستین بنا نهاده است.
بنابراین، هر شناختِ جزئی ما، صرفاً پرتوی از معرفت الهی است، بی‌آنکه همان باشد. از همین‌جاست که «شناخت روشن ولی ناکافی» معنا می‌یابد: ادراکی که صورت دارد، اما ذاتِ کامل و همه‌جانبهٔ معلوم را دربرنمی‌گیرد؛ نوری است که می‌تابد، ولی از درونِ سایه‌های محدود ادراک انسانی. در این میان، انسانِ لایب‌نیتسی نه چون دکارت در مقام تأملِ صرف، بلکه چون موجودی درونِ شبکهٔ هماهنگی، در هر لحظه از جهان انعکاسی خاص دارد، و هر حرکت او در مسیرِ معرفت، درواقع بازتابی است از هماهنگی ازلی‌ای که پیش‌تر تعیین شده است.
اما هنگامی که معرفت انسانی به مرحلهٔ بازنمایی‌های نمادین می‌رسد — یعنی آن‌گاه که زبان، منطق، یا نشانه در میان می‌آیند — آن وضوح درونی که لایب‌نیتس آن را «معرفت روشن» می‌نامید، دچار نقصان می‌شود؛ زیرا نمادها، در عین آنکه ابزار تمایزند، حجابِ وحدت نیز می‌شوند. از این رو، زبان انسانی هم‌زمان شرط تفکر و مانع آن است: شرطی که باید از آن گذشت تا دوباره به شهود درونیِ هماهنگی رسید.
و درست در همین‌جا، مرز ظریفی پدیدار می‌شود میان لایب‌نیتس و سنتِ تجربه‌گرای پس از او — مرزی که بعدها هیوم و کانت هر یک به طریقی دیگر از آن عبور می‌کنند. زیرا اگر برای لایب‌نیتس شناختِ کامل تنها در ذهن خدا ممکن است، برای انسان، هر شناختی ناگزیر از سطحِ بازنمایی می‌گذرد؛ و این سطح، همان قلمرو «فنومن‌ها»ی کانتی است، که امکان دست‌یابی به نومنِ محض را منتفی می‌سازد.
از همین منظر می‌توان گفت: لایب‌نیتس نخستین فیلسوفی است که مرز میان «شناخت روشن» و «شناخت کافی» را، هم معرفت‌شناسانه و هم وجودی می‌فهمد — گویی خودِ هستی نیز در درجاتی از وضوح و ابهام جریان دارد. جهان از مونادهای بی‌شمار تشکیل شده، هر یک آینه‌ای از کلّ است، اما هرگز آینه‌ای تامّ نیست. از این‌رو، شناخت انسانی همواره ناقص، و در عین حال، ضروری است: ضرورتی که از ذاتِ خودِ امکانِ شناخت سرچشمه می‌گیرد.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

الیزابت دوشیزه فون ر، نامِ یکی از مهم‌ترین مراجعینِ زیگموند فروید بود که فروید درباره پروندهٔ آن در کتاب «مطالعاتی درباب هیستری» به شرح و بررسی آن می‌پردازد.
دوشیزه فون ر، هنگامی که نزد فروید آمد از اختلالات جسمانیِ نامشهودی رنج می‌برد و اندک‌اندک این دردهای جسمانی منجر به وارد شدن خدشه‌ای عمیق به ساحت ناهشیارِ او شد. شوربختانه فروید نتوانست دوشیزه را تمام‌وکمال درمان کند، یا به‌نحوی اوضاع و احوال‌ش را بهبود ببخشد.
پرسش‌های ما در این مقاله این است که آیا واقعا متد روان‌کاوی می‌تواند همیشه پاسخ‌گو باشد؟
آیا می‌توان برای روان‌کاوی آلترناتیوی تعیین کرد؟
به‌طور اختصار شیزوکاویِ آلترناتیو چیست؟
و مفاهیمی از این دست که مختصر به‌ آن‌ها پرداختیم.
امید است کوشش فوق به‌منزله خوانشی باشد که بتواند مخاطب را قانع سازد که روان‌کاوی، همیشه کامل نیست.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

زمان سوبژکتیویته و صورتِ حرکت در سینمای برگمان
اختصاری درباب اندوه و مالیخولیا در آثار برگمان
(متن حاوی اسپویل)

آنچه در آثار برگمان — خصوصاً در آثاری چون Autumn Sonata (1978)، Cries and Whispers (1972) و Shame (1968) — مشهود است، کش‌آمدگیِ تحمل‌ناپذیر زمان است که با فضاها و نماهای فیلم، هم‌دست می‌شود. در آثاری که مثال زدیم، برگمان تلاش می‌کند ژرفنای فروپاشی را در سه قسمت تشریح کند. اوایل فیلم، نه آنکه همه‌چیز خوب باشد، امّا یک ثباتِ آرامِ نگران‌کننده‌ای وجود دارد و مسلماً آشوب هنوز چهره‌اش را نمایان نکرده است، رفته‌رفته صحنه‌ها، تصاویر و فضاها دچار تزلزلِ مهیبی می‌شوند و «شوک»صحنه‌ها در اواسط فیلم رخ می‌دهد. در پایان هیچ عجله‌ای یا تندی‌ای مشمئزکننده وجود ندارد بلکه همان شوکِ پیشین توسط آثار و پس‌لرزه‌های خود به فیلم خاتمه می‌بخشد. در این پروسه ملال‌انگیز، نه آنکه زمان از بین برود یا تقسیم شود، بلکه ابعاد خود را بسط می‌دهد و انتظار را خشک می‌کند. در فیلم «Shame 1968» آشوب و اضطراب در ابتدا به‌صورت نامشهود وجود دارد، امّا وضعیتِ روایت‌گونه‌ی فیلم آن‌را تا نیمه‌ی اول پنهان نگه‌می‌دارد و بیننده را در یک انتظار رعب‌انگیز گیر می‌اندازد.
آنچه برگمان را از اغلب فیلم‌سازانِ هم‌دوره‌اش متمایز می‌کند، توانایی‌اش در عینی‌کردنِ امر انتزاعی است. یعنی در ساحت مفاهیم فلسفی، تمامیِ فضاهای انتزاعی را عینیّت می‌بخشد. او مفاهیمی چون اندوه، اضطراب یا شرم را در فیزیک تصویر و زمانِ درون صحنه متجسد می‌کند. به همین دلیل است که آثارش، حتی زمانی که گفت‌وگومحورند، بیش از آنکه شنیدنی باشند، دیدنی‌اند؛ چراکه هر سکوت، خود، دیالوگی طولانی‌تر است. هر نگاه، غایتِ تصویرِ زیباشناختی است. تصویری که عینی‌شدگی را فریاد می‌زند. در جهان برگمان، سکوت به‌منزله‌ی حضورِ سنگینِ ناتوانی از گفتن است.
در فیلمِ «فریادها و نجواها»، میان زنانی که با لباسی یکدست سفید، در اتاقی قرمز گرفتارند، سکوت همچون غشایی ضخیم میان تن‌ها عمل می‌کند. دوربین آرام نزدیک می‌شود، تا جایی که تنفسِ شخصیت به ریتم فیلم بدل می‌گردد؛ زمان منجمد می‌شود، و نگاه، به جای حرکت، به حضورِ ممتدِ درد فرو می‌رود. اینجاست که برگمان از طریق زمانِ فشرده‌شده‌ی رنج، انسان را به تماشای خود وامی‌دارد. شخصیت اول فیلم، از همان ابتدا رنج می‌کشد. رنجی جسمانی که ناتوانی را در چهره‌اش نقاشی می‌کند، خواهران و یگانه خدمتکارش اسیرِ دامِ تلخِ محبت می‌شوند. یعنی رفته‌رفته وانهادگیِ غم‌انگیز خواهر را دیگر بر اولویت‌ها و عشق‌های خود ارجح نمی‌دارند و آنچه می‌ماند، همان خدمتکار همیشگی‌ست. هر شخصیت، خصوصاً دو خواهر زندگی و مشقت‌های عظیمی را پشت سر می‌گذرانند، امّا آنها در تلفیقی میان انتظارِ سوگ خواهر و انتظار رهایی از مراقبت از او گیر افتاده‌اند. چاره چیست؟
در فیلم «سونات پاییزی»، رابطه‌ی مادر و دختر از جایی دیگر تقابل شخصی نیست؛ آن رابطه نزاع و برخورد دو زمان است! یعنی زمانِ نادمِ گذشته و زمانِ متورمِ اکنون. مادر هنگامی که در ''حال'' حضور پیدا می‌کند، همواره وام‌دار گذشته‌ایست که در نگاه دریدایی چون شبح یقه‌اش را رها نمی‌کند‌. مادر حال را، همراه گذشته با خود حمل می‌کند. دختر نیز در دوگانه‌ی دهشتناکِ عشق و نفرت معلق می‌شود. دختر، همواره درجایگاهِ زنی مستقل اما طرد شده، سرزنشگریِ خویش را گاه سرکوب و گاه عیان می‌کند. او هم نماینده‌ی خواهر ناتوان‌ش هست و هم نماینده‌ی غرورِ له‌شده‌اش. مادر برای او، همان مادر است. همان والاترینِ مقام برای یک فرزند. آیا مادر نیز فرزند را دوست دارد؟ آیا فرزند برای او بازنمودی قدیمی از مزاحمت‌های دوران کودکی‌اش است که چون سنگلاخی مشمئزکننده جلوی طمع‌های احمقانه مادر را می‌گیرد؟ اینجاست که برگمان با هوشمندی، ریتم را کند می‌کند تا تماشاگر هم شاهد گفتگو و هم شاهد اسیرِ تکرارِ ناپیدای مادر و دختر شود. در لحظه‌هایی از فیلم، حس می‌شود که زمان در گذشته گیر می‌افتد و هرچه دست‌وپا می‌زند، فروتر می‌رود. گذشته می‌آید و نمی‌رود. همان‌جا که چهره‌ی لیو اولمان، میان گریه و سکوت، به پدیده‌ای مستقل از شخصیت تبدیل می‌شود. صورتِ متجسدِ وجدان.
اما در فیلم «شرم» (۱۹۶۸)، برگمان این درون‌گرایی را از فضای ذهنی به بُعد اجتماعی می‌کشاند. جنگ، به مثابه‌ی استعاره‌ای از بحرانِ انسان مدرن، به صحنه‌ی بیرون تراوش کرده است. برگمان، برخلاف بسیاری از فیلم‌سازان سیاسی، به دنبال تحلیل نبرد یا ایدئولوژی نیست؛ او نشان می‌دهد که چگونه آشوب بیرون، تنها بازتابی‌ از آشوب درون است. آشوبی که لال می‌کند. تصویرهای بلند، کات‌های ناگهانی و صداهای ناهماهنگ، همگی ابزاری‌اند برای ساختن نوعی وحشتِ بی‌مکان، وحشتی که در سکونِ چهره‌ها و اضطرابِ چشم‌ها می‌جوشد.

تماشاگر در مقام شاهد، به درونِ زمان کشیده در آثار برگمان، زمان همچون مایعی سرد و بی‌پایان جریان دارد، اما این زمان، برخلاف سینمای متعارف، به سوی پایان حرکت نمی‌کند؛ بلکه در خود انباشته می‌شود، انباشته می‌شود، تا سرانجام، در چهره‌ای منفجر شود. در سکانسی یا سکوتی آنی تماشاگر را مبهوت کند. این انفجار، نوعی خودافشاییِ هستی‌شناسانه است، جایی که انسان درمی‌یابد سکوتش از فریاد پرطنین‌تر است. چهره‌ها در سینمای برگمان، بدل به مناظرِ طبیعیِ رنج می‌شوند. زمینِ چروک‌خورده، چشمانی شبیه دریاچه‌هایی یخ‌زده، و دستانی که در خلأ به چیزی چنگ می‌زنند که دیگر وجود ندارد. در این جهان، بدن خودِ بیان است! بدنِ رنجور، بدنِ شرم‌زده، بدنِ رو به مرگ، که در سکوتش حقیقتِ گفت‌ناپذیر را زمزمه می‌کند. در نهایت، آنچه در آثار برگمان رخ می‌دهد، تجربه‌ی زنده‌ی فروپاشی است. درگیرِ کش‌آمدگی‌ای می‌شود که نه از بیرون، بلکه از درونِ خود فیلم می‌جوشد. برگمان با حذفِ شتاب، با امتناع از حادثه، ما را وادار می‌کند که به جای دیدنِ اتفاق، حضورِ آن را احساس کنیم. و شاید در همین حضور است که معنای حقیقیِ اندوهِ برگمانی نهفته است. اندوهی که در یکدستیِ فضا و تصویر حل می‌شود. اندوهی که از تداومِ بی‌پایانِ زندگی زاده می‌شود.
در فیلم شرم وقتی زن و شوهر از اضطراب جنگ به جزیره گریختند، یک چیز عیان بود، آن هم همان تبیین دلوزی در کتاب سینما 1ـــ‌تصویر حرکت‌ـــ است. در این پرسپکتیو، دلوز معتقد است که در سینمای مدرن، رابطه‌ی میان ادراک و کنش از هم می‌پاشد. شخصیت دیگر نمی‌داند چه باید بکند یا بگوید، و همین ناتوانی، خودِ موضوعِ تصویر می‌شود. آن‌ها می‌خواهند صحبت کنند و سخن بگویند امّا زبان از کار می‌افتد، کنش‌گری ساقط می‌شود و بدن‌ها فرو می‌پاشد. در یک سکانس زن می‌گوید «دیگر نمی‌دانم به چی باید باور داشته باشم»، سپس دوربین بی‌درنگ از دیالوگ جدا می‌شود و روی چهره می‌ماند. اینجا تفکر به تصویر تبدیل می‌شود. در واژگان دلوزی، این لحظه‌ی تولدِ «cristal-image» است. تصویری که در آن واقعیت و ذهن، اکنون و گذشته، به‌طور هم‌زمان قابل دیدن‌اند. درحقیقت، آن‌ها واقعاً نمی‌دانند دارند چه کاری انجام می‌دهند یا حتی چگونه می‌توانند به‌معنایی حقیقی «کاری» بکنند. کجا می‌روند؟ چه می‌خواهند؟ چه می‌گویند؟ از چه می‌هراسند؟ کجا باید پنهان شوند یا حتی اصلاً برای چه باید زنده بمانند؟ آن‌ها حتی نمی‌دانند حق با کدامشان است! اینجاست که زمان، گسسته می‌شود و انحطاطش خیلی طول می‌کشد. بازهم طبق بینش دلوزی در آن‌ لحظات هیچ عملی از آن ها رخ نمی‌دهد چرا که جهان بر آن ها عمل می‌کند! هرجا که بروند، هرجا بگریزند یا هرکاری که انجام دهند، به‌راستی نمی‌دانند معنای آن چیست. در هرمنوتیک دلوزی، این رهیافتِ حرکت عینی و حرکت ذهنی، در سینمای مدرن(به‌خصوص موج نو فرانسه) منقطع می‌شود. یعنی فضاهای ابژکتیو و تصویر سوبژکتیو درهم‌تنیده می‌شوند و این آمیزش در آثار برگمان عمیقاً شگفتی‌آفرین است. این آمیزشِ هم‌برآیند، در یکدستی یا کش‌آمدگی زمان در آثار برگمان صورت‌مند می‌شود، طوری که در فیلم شرم Shame می‌بینیم، ابتدای فیلم هنوز گسستگی‌ِ دو امر مذکور رخ نداده است و فضای ابژکتیو، در ابژکتیویته‌ترین حالت کلاسیکال خود است و قواعد حرکت عینی پابرجا هستند؛ امّا وقتی بحران و زمانْ هراس و آشوب را در تصاویر می‌کوبند، انهدام مرز ذهن و عین به‌وقوع می‌پیوندد. در بسیاری از صحنه‌ها، به‌خصوص پس از حمله‌ی هوایی بالای خانه، حرکت دوربین اینترسابژکتیو می‌شود و شخصیت، در خود و فضای ابژه‌ی خود حل می‌شود. ایستایی و سکون دوربین، نمایانگر فروپاشیدگیِ مرز ذهن و عین است که به‌ابزاری برای تجربه‌ی درونی نابه‌سامانی مبدل می‌گردد. سوژه‌سازی از دوربین یکی از دلوزی‌ترین ایده‌های برگمان در آثار خود است.
هوشمندی برگمان در فیلم توت‌ فرنگی‌های وحشی 1957 نیز مبرهن می‌شود. به‌نوعی این ناتوانی از کنش و گفتار که در فیلم شرم به شکلی فیزیکی و بیرونی بروز دارد، در توت‌فرنگی‌های وحشی به شکلی درونی و ذهنی تداوم می‌یابد. جایی که شخصیت اصلی فیلم یعنی پروفسور بورگ نیز نمی‌داند واقعاً آیا چیزی می‌خواهد؟ جایی که پروفسور بورگ در فیلم می‌گوید: «واقعیتِ زمان حال جای خودش را به خاطره‌ای کهن اما کهنه‌‌نشده داد و در مقابل چشمانم با تمام وضوح شکل گرفت». درواقع پروفسور، اسیرِ گذشته‌ای شده بود که تمامیّت افکار او را ربوده بود. گذشته درهر لحظه و هرواقعه‌ای، در «حال» شکل می‌گرفت و حتی حین خواب نیز مدت‌های زیادی او را راحت نمی‌گذاشت. زمانی که سالها از آن می‌گذرد و نتایج آن تا مرگ باقی می‌ماند. این هم‌زیستی گذشته و حال در ذهن بورگ، همان «تصویر–کریستالی» دلوز است. جایی که حافظه و ادراک، هم‌زمان در قابِ واحد جاری می‌شوند و زمان به خودِ تصویر بدل می‌شود.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

فلسفه‌ی هایدگر دربابِ درخاک‌ریشه‌داشتن و زادبوم در پِی تثبیت زمین برای اقامت انسان‌هاست؛ زمینی که مدت‌هاست شروع به تزلزل کرده یا حتی در معرض خطر ناپدیدیِ کامل قرار دارد.
«چیز/شیء» مورد نظر هایدگر کاملاً خارج از حیطه‌ی کاربرد و مصرف قرار می‌گیرد. چیزْ محل درنگ نظرورزانه‌ است. هایدگر کوزه را نمونه‌ای از «چیز»ی‌داند که اقامت در جهان را ممکن می‌کند. قطعاً تصادفی نیست که هایدگر کوزه را مثالی برای چیز ذکر می‌کند. کوزه درواقع یک ظرف است. کوزه محتویاتش را طوری نگه می‌دارد که هیچ‌چیزی نه از آن نشت کند و نه سرریز شود. هایدگر از این ویژگی‌های خاصِ کوزه بهره‌ می‌گیرد تا نشان دهد چیز به‌طور کلی چیست.
هایدگر «زیستن» را «اقامت نزد چیزها» توصیف می‌کند. البته می‌توانست آن را «درنگ کردن نزد اشیاء» نیز بخواند. امّا لازمه‌ی اقامت توقف است:
[ضروری‌تر از وضع قواعد این است که انسان راه اقامت‌ش را در حقیقتِ هستی بیابد. این اقامتگاهْ تجربه‌ی چیزی را که می‌توانیم حفظ کنیم عطا می‌کند... «حفظ» در زبان ما[=آلمانی] به‌‌معنای «پاسداری» است. هستیْ پاسدار و محافظی است که انسان را در ماهیت برون‌ایستنده‌اش برای حقیقتِ چنین پاسدار و محافظی نگه می‌دارد.]
انسان بدون هستی بی‌پناهگاه و بی‌محافظ است. فقط توقف می‌تواند زمان رل متوقف کند و امر پایدار را به‌ظهور برساند. بدون وجود توقف، به گسست زمان و شکست سدِ زمانی خواهیم رسید. زمان بی‌وقفه به‌پیش می‌تازد. درنهایت، شتاب از بی‌تکیه‌گاه‌بودن، از بی‌سکنایی و از نبودِ توقف ناشی می‌شود. توالی پُرشتاب برش‌ها و رخدادهای دنیای کنونی بیانی از فقدان وقفه است. شتاب کلیِ جهانی که در آن زیست می‌کنیم تنها یک درد-نشان که علت عمیق‌تری دارد. تکنیک‌های کاهش سرعت یا آرامش نمی‌توانند از ‌شکاف زمان جلوگیری کنند. آن‌ها علت‌ را برطرف نمی‌کنند. درواقع، جهان عمدتاً برآمده از چیزها یا نظام‌های ساخته‌شده به‌دست انسان‌هاست. این درحالی است که جهانِ هایدگر پیش از هرگونه مداخله‌ی انسانی همواره از پیش داده شده است‌ــــ‌از پیش موجود است. این امرِ همیشه‌از‌پیش‌موجود همانا واقع‌بودگیِ جهان را می‌سازد. جهانِ[ـــ‌هایدگر] موهبتی است که از دست‌وفعل بشر دور است. جهانی از تکرارهای جاودانه است. درحالی که فناوری مدرن هرروز بیش‌ا‌زپیش انسان را از خاک و از زمین دورتر و دورتر می‌کند و درهمان حال او را از قیود و محدودیت‌های مرتبطِ آن می‌رهاند، هایدگر بر «ریشه‌ دواندن» اصرار می‌ورزد. هایدگر هر نوع زدودن واقع‌بودگیِ جهان و هرشکل از تولید جهان را، که بشریت درنهایت بقای خود را مدیون آن است، زیر سوال می‌برد. هایدگر دربرابر جهانی که به‌فرآیندی از زدودن واقع‌بودگی تبدیل شده که قابل تنظیم و تولید است دست به دامان «امر ناشدنی» هایدگر از حفاظت به‌عنوان راهکاری زمانی برای خلق دیرند بهره می‌گیرد. به‌عقیده‌ی او، انسان‌ها «نیوشندگان تبارشان» هستند و تنها همین «تبار دور» است که به‌ انسان‌ها «مأوا» می‌بخشد. «کهن‌سالی» حکمت است. از این‌روست که هایدگر علیه زمانِ حالی که در شُرُف کوچک‌شدن است موضع می‌گیرد؛ کوچک‌شدنی که مشخصه‌ی مدرنیته‌ای است که در آن هیچ سنتی منتقل نمی‌شود و همه‌چیز به‌سرعت رو به کهنگی می‌رود. «حکمت» بر تداوم و دیرند استوار است. در جهان هایدگر نظم تغییرناپذیری حاکم است که باید آن را پذیرفت، به ارث برد و آن را از سر گرفت. «امر هماره یکسان» در تقابل با تجربه کردن چیزهای جدید قرار می‌گیرد.

-بیونگ چول هان / رایحه‌ی زمان
ترجمهٔ فریدا فرنودفر. صفحاتِ 86 تا 88.
@Neyrang

واقع‌بودگی شامل نوعی انفعال می‌شود که در تعابیری نظیر «مجال نزدیک‌شدن چیزی به خود»، «پرتاب شدگی» یا «فراخوانده‌شدن» جلوه می‌کند. انفعال ناشی از «مجال نزدیک‌شدن چیزی به خود» در تقابل با فعالیت به‌پیش رفتن قرار می‌گیرد. هایدگر به‌نحو خاصی از این انفعال علیه زدودن واقع‌بودگیِ جهان بهره می‌گیرد. حتی چیز موردنظر هایدگر انسان را در حالت انفعال قرار می‌دهد، و او را «مشروط به چیزها/Be-Dingter» می‌کند. انسان در مقام موجود مشروط به‌ چیزها نزد چیزها درنگ می‌کند. چیز محصولی نیست که تابع فرآیند تولید باشد. چیز در قبال انسان به خودمختاری و حتی به اقتدار دست می‌یابد. چیز حکایت از سنگینی و ثقل جهان دارد که انسان باید آن را به عهده بگیرد و به آن تن دهد. انسان در مواجهه با چیزِ مشروط‌کننده باید از ارتقای خود به مقام نامشروط به‌ چیزها صرف‌نظر کند.
خدا مظهر امرِ «ناشدنی/das- Unmachbare» است که از مداخله‌ی انسان در امان است. خدا فی‌نفسه نامشروط است. زدودن واقع‌بودگی و نیز تولید کل جهانْ جهان را به‌تمامی عاری از خدا می‌کند. «زمانه‌ی عسرت» زمانه‌ی بدون خداست، انسان باید موجودی «مشروط» و «فانی» باقی بماند. تلاش در جهت الغای مرگ همانا هتک‌حرمت و نوعی ساخت‌وپاخت و دسیسه‌ی انسانی خواهد بود. الغای مرگ درنهایت به حذف کامل خدا می‌انجامد. هایدگر انسانِ رنجور[=Homo Doloris] باقی می‌ماند. برای هایدگر تنها انسان رنجور است که به رایحه‌ی «امر جاودان» دسترسی دارد. شاید هایدگر می‌گفت که الغای مرگ به‌معنای پایان آنتروپوس است و انسان باید خود را در مواجهه با جاودانگی از نو بسازد.
«هستی» هایدگر واجد جنبه‌ی زمانی نیز هست: معنای قدیمی لفظ «هستی» عبارت است از درنگ کردن، پاییدن، همیشه پایدار بودن. تنها هستی است که به آدمی مجال درنگ می‌دهد، زیرا ماندگار است و دوام می‌آورد. به‌این ترتیب، عصر تعجیل و شتابْ دورانِ فراموشیِ هستی است. همچنین «باریکه راه‌ مزرعه» دائماً دیرند و کُندی را تداعی می‌کند: «پشت قصر برج کلیسای مارتین قدیس سر بر آسمان کشیده است. آهسته و گویی مردد آوای یازده ضربه‌ی ساعت در شب طنین می‌افکند و [رفته‌رفته] خاموش می‌شود». استعاره‌های زمانی مانند «تعلل»، «انتظار» یا «صبر» وظیفه‌شان ایجاد برقراری رابطه‌ی مثبت با هرآن چیزی است که از زمان حال در دسترس طفره می‌رود. آن‌ها هیچ حالتی از محرومیت را نشان نمی‌دهند، بلکه مشخصه‌ی همه‌شان استفاده‌ی حداکثری از حداقلِ ممکن است.
درواقع انتظار روی چیز معینی حساب باز نمی‌کند، بلکه به‌چیزی اطلاق می‌شود که از هرنوع محاسبه طفره می‌رود؛ حتی تعلل نیز به‌معنای بلاتکلیفی و عدم قطعیت نیست، بلکه به‌چیزی نسبت داده می‌شود که از هرگونه دسترسی مصممانه متناع می‌ورزد. تعلل درواقع همان «کشش» مثبت «به‌سوی امر خودگریزنده» است. آهستگی، خوف و حیرت در برابر امر ناشدنی به تعلل جان می‌بخشد.

-بیونگ چول هان / رایحه‌ی زمان
ترجمهٔ فریدا فرنودفر. ادامه‌ی صفحات پیشین.
@Neyrang

متفکران به‌جای «گریز از تندباد این کشش» باید خود را «در معرض آن قرار دهند».
«زمانه‌ی عسرت» زمانی فاقد رایحه است؛ فاقد چیزی است که دوام می‌آورد، چیزی که پیوندهای پایدار در بازه‌های زمانی طولانی ایجاد می‌کند. هایدگر از کلمات «طولانی» و «آهسته» بیش از حد استفاده می‌کند. «آیندگان» بنیان‌گذارانی‌اند که آهسته و طولانی به حقیقت گوش می‌سپرند. و با شجاعت برای آهسته پیش رفتن. و با «وجودی قاطع و مصمم برای صبر و انتظار». نشانه‌های آهسته‌ی آن‌چه[را] از محاسبه طفره می‌رود دنبال می‌کنند. این دقیقاً بوی چوب بلوط است که نشان‌دهنده‌ی عطر چیزی است که پیوسته و ملایم است. در امتدادِ باریکه‌راه مزرعه که «معنا» را می‌آفریند، رایحه‌ی «امر جاودان» به‌مشام می‌خورد. بااین‌حال «معنا»ی موردنظر هایدگر بدون غایت و حتی بدون چشم‌انداز است. این معنا با غایت یا هدفی که نیاز به تحقق داشته باشد اداره نمی‌شود. این معنا بدون جهت است و ساختار روایی یا خطی ندارد. به‌نوعی مسئله‌ برسر معنایی چرخشی است که برای تبدیل شدن به هستی عمق می‌یابد. از این‌رو، اندیشه‌ی هایدگر قاطعانه چرخش از معنا به هستی است. تنها درصورتی که هدفی به‌میان آید، شتاب معنا پیدا می‌کند. درمقابل، آن‌چه بی‌جهت است آن‌چه در درون خودش نوسان دارد یا درخود محقق می‌شود، به‌عبارت دیگر آن‌چه حاوی هیچ مؤلفه‌ی غایت‌شناختی‌ای نیست و حتی فرآیند هم نیست، هیچ ضرورتی برای شتاب ایجاد نمی‌کند.

-بیونگ چول هان / رایحه‌ی زمان
ترجمهٔ فریدا فرنودفر. ادامه‌ی متن.
@Neyrang

خدای هایدگر از «امر جاودان» و از «معمای آن‌چه ماندگار و عظیم است» محافظت می‌کند. پرتاب‌شدگی و واقع‌بودگی رابطه‌ی انسان با خدا را مشخص می‌کند. هر ساخت‌وپاخت انسانی‌ای انسان را دربرابر زبان خدا «سنگین‌گوش» می‌کند. زبان خدا در «هیاهوی ابزارهایی که آن‌ها(امروزیان) آوای خداوندش می‌انگارند» ناپدید می‌شود. خداوند در پی «سکوتی» که با غیرفعال شدن ابزارهای فنی به وجود می‌آید، رخ می‌نماید. از سوی دیگر، با شتاب گرفتن این ابزارها، دنیا و چیزها از دایره‌ی زمانی خودشان خارج می‌شوند. درنهایت اندیشه‌ی هایدگر درمقابل آن چرخشِ تاریخی قرار می‌گیرد که از تکرار و بازتولید به ایجاد و تولید و از پرتاب‌شدگی و واقع‌بودگی به آزادی و خودتأییدی روی می‌آورد. خداوند همان مرجعی است که مُهر و نشان اعتبار جاودان را برساختاری از نظم معنا می‌زند. او مظهر تکرار و هویت است. ما خدای تغییر و تفاوت نداریم. خدا زمان را تثبیت می‌کند و درنهایت شتابْ ماحصلِ مرگ خداست. هرنوع زدودنِ واقع‌بودگی از جهان به‌واسطه‌ی اراده‌ی انسان به زمان‌زدایی منجر می‌شود. هایدگر بر این باور است که تنها زمانی که جهان در زمان خودش رها شود(حتی اگر ساکن بماند)، «کلام تسلی‌بخشِ باریکه‌راه مزرعه» به‌مثابه‌ی زبان خدا شنیدنی می‌شود. خدا تازه زمانی خداست که چیزها دوباره در وزن «خاستگاه قدیمی» خود آرام گیرند. در طول زمان مختص به جهان و اشیاء، خدا خود را در مقام خدای کُندی و نیز در مقام خدای زادبوم آشکار می‌کند.
بی‌شک هایدگر متأخر تمنای بازگشت به‌شرایط دنیای باستانی-پیشامدرن در شکل‌وشمایلِ رمانتیک آن را دارد؛ شرایطی که غلبه بر آن‌ها به‌معنای پیشرفت‌های اساسی برای انسان بوده است. به‌رغم همه‌ی شک‌وتردیدهایی که درباره‌ی الاهیاتِ «ریشه در خاک داشتن» و «زادبوم» هایدگر وجود دارد، باید به حرف‌های او آن‌جا که خود را به امر پایدار و آهسته نزدیک می‌کند گوش جان بسپاریم. درواقع در رخدادها، اَشکال یا نوساناتی وجود دارند که فقط به یاری نوعی نگاه نظرورزانه‌ی طولانی قابل دسترسی‌اند، اما از نگاه پُرجنب‌وجوش پنهان می‌مانند، چیزهایی که ظریف، زودگذر، نامحسوس، جزئی، معلق یا واپس‌زننده هستند و از هرگونه دسترسی خشونت‌آمیز طفره می‌روند.
هایدگر در مسیر زمان دیگری است که زمان کار نیست، در مسیر زمانی پایدار و کُند که امکان درنگ را فراهم می‌کند. درنهایت هدفِ کار سلطه و الحاق است. کار فاصله با چیزها را از میان می‌برد. درعوض، نگاه نظرورزانه آن‌ها را آزاد می‌گذارد و به آن‌ها اجازه می‌دهد تا در فضا یا درخشندگی مختص به خودشان رها باشند. این نوع نگاه تمرین دوستی است. هایدگر چیزی فراتر از حکمت عامیانه را بیان می‌کند آن‌جا که می‌گوید: «چشم‌پوشی وا نمی‌ستاند. چشم‌پوشی می‌دهد و ارزانی می‌دارد. چشم‌پوشی نیروی نستوه امر بسیط را پیشکش می‌کند.» نگاه نظرورزانه از آن جهت زاهدانه است که از حذف فاصله و الحاق اشیاء صرف نظر می‌کند. و دراین مورد هایدگر به آدورنو نزدیک می‌شود: «نگاه نظرورزانه‌ی طولانی... همواره نگاهی است که در آن کشش درونی و میل به‌سوی شیء منحرف و بازتابانده می‌شود. تأمل و اندیشیدن عاری از خشونت، که خاستگاه تمام شادی[کشفِ] حقیقت است، با این واقعیت مرتبط است که ناظر در پی آن نیست که شیء را به خود الحاق کند.»
نگاه طولانی و نظرورزانه حفظ فاصله با اشیا را تمرین می‌کند، بی‌آن‌که نزدیکی خود را با آن‌ها از دست بدهد. صورت‌بندی مکانی آن «نزدیکی از راه دور» است.

-بیونگ چول هان / رایحه‌ی زمان
ترجمهٔ فریدا فرنودفر. ادامه متن.

@Neyrang

درنگ، انفعال و چهره، هایدگر در سینمای برگمان

در سینمای برگمان، آنچه نخست و پیش از مؤلفه‌های شناختیِ سینمایی که چندی از آن‌ها را با اسم او به‌یاد می‌آوریم تماشاگر را تسخیر می‌کند، انفعال چهره‌هاست. چهره‌هایی که دیگر نمی‌دانند چه باید بگویند، چگونه باید واکنش نشان دهند یا حتی چرا باید ادامه دهند. این چهره‌ها در مرزِ میان بودن و فروپاشی، تنها درنگ می‌کنند. درنگی از رنگ و بوی اندیشه‌ی هایدگر. درنگی زمان‌مند.
طبق تبیین پیشین ما از اندوه و مالیخولیا در سینمای برگمان، مفاهیمی چون «درنگ»، «انفعال» و «زمان‌مندی» را بیش از دیگر اندیشمندان و کارگردانان سینما می‌توان در تفکر و ایده‌های برگمان یافت. که خب بازتعریف و بازمفصل‌بندیِ اندیشه‌های مذکور که هم‌تراز با خوانش هرمنوتیکی از برگمان باشد نیازمند جهدی مفصل است که از مجال این شرح مختصر خارج است. در فیلم «سونات پاییزی»، ایوا در برابر مادرش، شارلوت، نه کنشی دارد و نه دفاعی. صرفاً حضور دارد. شاید در نگاه سکانس‌های پایانی او به‌مثابه فرزندی کنش‌گر و معترض به‌نظر برسد، اما در تبیین هایدگری، آن لحظات صرفاً حضوری خسته و کشیده، همچون سکوتی میان دو ضربه‌ی ساعت است. او در این سکوت، مجال می‌دهد که رنج به او نزدیک شود. و «مجال نزدیک‌شدن»، همان انفعالِ مورد نظر هایدگر است؛ امتناع از عمل، تا چیز خود را بر انسان آشکار کند. در این معنا، چهره‌های برگمان، چهره‌های مشروط به چیزها هستند.(چیزء در فلسفه هایدگر اشیایی هستند که به‌نوعی واقع‌بودگی و درجهان‌بودگی را تعریف می‌کنند). آن‌ها در برابر جهان ایستاده‌اند، اما نه در مقام خالق یا فاعل، بلکه در مقامِ کسی که به حضورِ چیزها گوش می‌سپارد.
ایوا، پروفسور بورگ در توت‌فرنگی‌های وحشی، یا کشیشِ «نور زمستانی»، هر سه در جهانی به سر می‌برند که دیگر پاسخی از آن دریافت نمی‌کنند، اما همچنان در سکوت و درنگ باقی می‌مانند. فارغ از این‌که عدم تأثر جهان بر فرد چقدر محلِ بحث و توجه است، درنگ و انفعال و چیستی‌اش تماماً حامل مرتبه‌ی سترگی از تأمل هستند. پروفسور بورگ، به‌نوعی وام‌دارِ پذیرشِ انفعالی‌ست که از ساحت مفهومِ زمان و درنگ در مدرنیته منتج می‌شود. او انفعال را در مالامالِ پدیدارهای زندگی‌اش و در طغیان‌ها و کاستی‌های روزمرگی‌اش می‌زید. در چنین وضعی، سکوت بدل می‌شود به نوعی «پاسداری» از هستی! همان «حفظ» و «پاییدن»ی که هایدگر از آن سخن می‌گفت.
برگمان در «شرم» این انفعال را به مرحله‌ای وجودی و اگزیستانس می‌رساند که در زیست‌جهان نوماتیو(Normative science) اعمالِ جریان و هستندگی می‌کند. طبق تأویل متن قبلی، ایوا و یان در میانه‌ی جنگ، دیگر نمی‌دانند چه باید بکنند. هر کنش‌شان بی‌معناست، چون جهان از آن‌ها پیشی گرفته و بر آن‌ها عمل می‌کند. واقع‌بودگی و انفعالِ حامل مدرنیته، سوبژکتیویته را بلعیده است. دوربین برگمان، به‌جای حرکت در پی رویداد، روی چهره می‌ماند. روی انفعال. در همین‌جا، «زمانِ دیرند» آغاز می‌شود. یعنی زمانِ زیسته، نه زمانِ کنش. چیزی اتفاق نمی‌افتد، اما همه‌چیز در جریان است؛ مثل آهی طولانی که خودِ هستی را به تصویر می‌کشد.
برگمان به شیوه‌ای کاملاً هایدگری، به ما نشان می‌دهد که انسانِ مدرن دیگر بی‌ریشه است، جدا از خاک و از چیزها. شخصیت‌هایش، در اتاق‌های بسته، با نورهایی ساکن و صداهای خفه، از «بی‌ماواییِ» خود رنج می‌برند. اما درست در همین رنج است که لحظه‌ی حقیقت پدیدار می‌شود. یعنی لحظه‌ای که در آن انسان، از کنترل جهان دست می‌کشد و خود را مشروط به آن می‌پذیرد. سوژه درون کوزه‌ای می‌شود که در-آن-است.
در «سونات پاییزی»، ایوا در پایان می‌گوید:
«نمی‌دانم چطور باید دوست بدارم، فقط می‌دانم هنوز منتظرم.» این جمله، در انتزاع از کنش یا پوچی، از سرِ آگاهی است. آگاهی از فانی بودن، از محدود بودن، از درنگ کردن در برابر امر ناشدنی.
در جهانِ برگمان، رهایی پذیرش انفعال است. در سکوتی که از رنج می‌گذرد و به حیرت بدل می‌شود. به‌بیان دیگر، برگمان در تصویر، همان کاری را می‌کند که هایدگر در زبان و بیونگ‌چول‌هان در زمان: هر سه از ما می‌خواهند دوباره بیاموزیم چگونه درنگ کنیم. درنگ نزدِ چیزها، نزد چهره‌ها، نزد رنج و نزد خودِ بودن.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

این جستار تلاشی است برای اندیشیدن به نحوه‌ای از شناخت که پیش از هر علم، هر نظریه و هر دستگاه مفهومی، در خودِ زیستن ما جریان دارد. جهانی که در آن به سر می‌بریم، صرفاً مجموعه‌ای از اشیاء یا داده‌های مادی نیست؛ بلکه میدانِ حضور و پیوندی زنده است که در آن، انسان، حیوان و هر موجود دیگری، به‌گونه‌ای درهم‌تنیده درک می‌کنند و درک می‌شوند. پرسشِ این متن از همین‌جا آغاز می‌شود: «شناختِ ما از جهان، بر چه بنیاد استوار است؟»
آیا تجربه‌ی ما صرفاً بازتابِ سازوکارهای ذهنی است، یا ریشه در نحوه‌ای از بودن دارد که خود، پیش از هر بازنمایی، جهان را برای ما می‌گشاید؟ در پیِ این پرسش، «صورتِ جهان» نه چون مفهومی انتزاعی، بلکه همچون شیوه‌ای از حضورِ جهان در ما و ما در جهان فهمیده می‌شود.
این پژوهش، استوار بر اندیشه‌های ادموند هوسرل، موریس مرلو-پونتی، ایمانوئل کانت و ژیل دلوز، و با بهره‌گیری از رهیافت‌هایی از ژان-فرانسوا لیوتار و اسکات چرچیل، می‌کوشد تا از خلالِ پدیدارشناسیِ زیسته، بدن‌مندی و ادراکِ پیشاانسانی، به افق تازه‌ای از نسبتِ میانِ شناخت، بدن و جهان دست یابد.

-دانیال داوری / مهبد ذکایی
@Neyrang

آیا مشکل، پدیدارشناسی است
یا پدیدارشناسی سَدی‌ست که نمی‌شکند؟
(1-2)
مؤخره‌ای بر قامتِ مقاله‌ی صورتِ جهان.

دلوز/گتاری همواره در بخشی از تفکرات مشترک‌شان، نیاز داشتند که از «سوژه‌محوریِ» جهان‌شمول در متافیزیک فراتر روند، آنان نمی‌توانستند بپذیرند که مشکل لایب‌نیتس با دکارت نیز، می‌توانست طور دیگری مطرح شود. مثلاً این‌که چرا محوریّت بنیادین «کوگیتو» بایست معطوف به سوژه‌ای باشد که شک می‌کند یا می‌اندیشد یا هر جنبشی که در خلال «استعلا» و «انتزاع» صورت می‌پذیرفت، یا حتی هنگامی که کانت در پایه‌های آغازین نقد عقل محض، بازنمودسازیِ زمان و مکان را در پیشین‌بودگی سوژه/امکانِ سوبژکتیو پیش می‌کشد، یا حضورِ صرفِ ابژکتیوِ مکان را می‌سنجد و شرط امکان علم ریاضی نسبت به مکان را تحلیل می‌کند. به‌راستی چرا گام‌های فراتر از این دوگانه بر نمی‌دارد؟ و هر نقد بنیادین و پیچیده‌ی دیگری که در بستر متافیزیک و ایدئالیسم جریان‌ گرفت و رسید به نقطه‌ای که می‌توانیم نقد را مستقیماً به نوئما/نوئسیس، ساختار قصدیت و دگردیسی‌های متنوع پدیدارشناختیِ سوژه‌محور قرار دهیم.
امّا سوژه‌محوری‌ای که مدنظر است، اگر بنا باشد از کژفهمی و سوءبرداشت‌های زبانی پرهیز کنیم، می‌توان فهمید که این‌ سوژه‌محوری، فلسفه مدرن، پدیدارشناسی و نقد مفهوم فاهمه، سوژه را حذف نمی‌کند، بلکه پراکنده و توزیع می‌کنند. به باور گتاری، یعنی در نگاه دکارتی یا کانتی، سوژه «مرکز وحدت تجربه» است؛ تمام ادراکات، عواطف و تصورات باید به «منِ می‌اندیشم» بازگردند تا معنا پیدا کنند(همان کوگیتوی بنیادین). اما خُب یک مشکلی وجود دارد! یک مشکلی که اتفاقاً از دل همانِ شکاکیّت تیز و تند زاده می‌شود! آیا این مرکز وحدت‌بخش، که متافیزیک آن را بدیهی می‌انگارد، خود برآیندی متأخر از میدان نیروهایی نیست که از آغاز پراکنده و گسسته‌اند؟ ادراک، فاهمه، احساس و اندیشه از پیش در شبکه‌ای از جریان‌ها و نیروها شکل گرفته‌اند، و آنچه در متافیزیک «سوژه» می‌نامیم، تنها یک گره موقتی در این شبکه است. به بیان دیگر، سوژه در شیزوکاوی همچون «عینک» نیست که جهان از خلال آن دیده شود، یعنی سوژه آن وحدتی یکپارچه و گریزناپذیر نیست که نتوان آن را منتزع ساخت، درواقع اثری از خودِ دیدنِ جهان است. یعنی سوژه، غایتِ میدان نیروها و ادراک‌هاست و نه سرچشمه‌ی آن‌ها. به‌نوعی می‌توانیم سوژ‌ه‌را با دگرسانی‌ای غریب، غایت‌مند و چندمحور سازیم!
ژیل دلوز و فلیکس گتاری به‌جای “سوژه”، از مفاهیمی چون شدن (devenir)[=تبار مفهومی این واژه را در خطوط گریز تشریح می‌کند] و مجموعه‌ی هماهنگی‌ها (agencement) استفاده می‌کند. یعنی قابل اذعان است که سوژه همان جایی است که نیروهای جهان موقتاً از خلال بدن من با هم هماهنگ می‌شوند. پس منْ از ساحت و جایگاهِ کهنِ ناظرِ بیرونی جهان، آنی منتزع می‌شوم و در لحظه‌ای از خودِ جهان در حالِ آگاهی از خودش هستم. من-در-جهانی‌ام که آگاهی جهان را در جهان-بودگی‌ام باز می‌تاباند. به‌نوعی بهتر می‌توان گفت که در این صورت من دیگر ناظرِ بیرونی جهان نیستم؛ بلکه لحظه‌ای هستم که جهان، به‌میانجی بدن من، خود را می‌آفریند.
دلوز/گتاری وقتی از گزاره‌ی «ادراک پیشاانسانی» یا «جهان پیشاسوبژکتیو» حرف می‌زنند، منظورشان جهانی نیست که در آن هیچ نوع سوژگی‌ای یا سوژه‌محوری‌ای نباشد. درواقع غرض آنان جهانی است که در آن، سوژگی یکی از بسیاری از صورت‌های ادراک است. نه صورتِ ممتاز و آغازین آن. ادراک، دراینجا از یک چشمه آب نمی‌خورد و در مالامالِ آب‌ها شناور هست و ادراک‌بودگی‌اش را همواره از شبکه‌ها وام می‌گیرد. بنابراین، سوژه در فلسفه‌ی دلوزی/گتاریایی، نوعی «گره» در جریان‌های ادراکی است. وقتی این جریان‌ها در بدن من، در سطح خاصی از پیچیدگی و آگاهی، به هم می‌رسند، چیزی پدید می‌آید که ما آن را «من» می‌نامیم. اما مشکل همیناست! جایی که متافیزیک سنتی شک را ساقط می‌کند اینجاست! / این «من» مبدأ نیست / برآمد است. ادراک، پیش از من، در من، و پس از من ادامه دارد. درواقع، «من بودنِ من»، هم‌راستای تجزیه‌ناپذیرِ ادراک نیست، من به‌ادراک می‌چسبد و جدا می‌شود. به نوعی هم/شاید غیرقاطع، پدیدارشناسی هنوز به نوعی سوژه‌ی آگاه متکی است یعنی آگاهیِ زیسته که جهان را در میدان ادراک خود می‌گشاید.(اما پدیدارشناسیِ پساهوسرلی مانند مرلوپونتی-پدیدارشناسی ادراک- مفهوم سوژه را از بنیاد بدن‌مند و غیر دکارتی می‌کَند.). اما دلوز/گتاری نگاهشان فرق دارد. «ادراک نه از آگاهی، بلکه از ماده و حرکت سرچشمه می‌گیرد.» او به‌جای اینکه بگوید «سوژه، شرطِ ظهور جهان است»، می‌گوید: «جهان، شرطِ ظهور سوژه است.» (تبیین این جمله‌ی مهم را در مقاله‌ی صورتِ جهان و امکان شناخت توضیح دادم).

(2-2)
پس سوژه، غایت‌مندی‌ای است از یک شدنِ ادراک‌محور در جهان پیشاانسانی. ادراکْ شبکه‌ای از تکرار و تفاوت‌هاست که گاهی در بدن من، در آگاهی من، به تمرکز می‌رسد اما منْ هم بخشی از همان شبکه‌ام. از نظر دلوز/گتاری، سوژه یک «جوهر» نیست، بلکه یک «رخداد» است (un événement).(این مفهوم را در مقالات پیشین شرح دادم و در حوصله‌ی این متن نمی‌گنجد). رخداد یعنی چیزی که در میدانِ نیروها به‌طور موقت شکل می‌گیرد و سپس دگرسان می‌شود. در همین معناست که او می‌گوید
«سوژه، اثری است از تأثرات جهان بر خودِ جهان.» به این ترتیب، «من» هنوز وجود دارم، «من»، به‌مثابه لحظه‌ای از جریانِ خودِ جهان در آگاهی، هستم. پس من، «با-جهان-می‌شوم».
امّا مسئله این نیست که پدیدارشناسی سدّی‌ست که نمی‌شکند؛ بلکه شاید پدیدارشناسی آخرین شکل سوژه‌محوری اروپایی است، شکلی که دلوز/گتاری از آن عبور می‌کنند، با بازتبدیل آن به رخدادی درون جهانِ شدن‌ها. سوژه دیگر شرط جهان نیست؛ یکی از جلوه‌های جهان است هنگامی که جهان، در خود، آگاهی می‌سازد.»
مشکل، پدیدارشناسی نیست؛ درواقع بحرانِ اصلی، همان «سدّ»ی است که هوسرل در ژرف‌ترین اقسام دستگاه پدیدارشناختی خود برپا می‌کند‌. یعنی سدّی که از پژوهش‌های منطقی تا بحران علوم اروپایی و پدیدارشناسی استعلایی، همچون مرزی مطلق پابرجا می‌ماند‌. چیزی که هوسرل متقدم تا هوسرل متاخر، ناچار، وام‌دار اوست= بازگشتِ ناگزیر به سوژه‌ی ترانسندنتال(Transcendentalism). هوسرل در پژوهش‌های منطقی، با قدرتی بی‌سابقه دستگاه روان‌شناختی را فرو می‌ریزد، دلالت را از مفهومِ روان جدا می‌کند، و قصدیت را به عنوان ساختار قوام‌بخشِ معنامندی تثبیت می‌نماید. تا اینجا، حداقل برای ما، فوق‌العاده است! اما درست در همین پیروزی، شکست او نیز هویدا می‌شود‌. زیرا قصدیت—even در تندترین صورتش—درون افق «منِ استعلایی» تثبیت می‌شود. هر معنا و هر پدیداری، باید در نهایت در این «من» جا بگیرد؛ یا در ساختار محوریِ سوبژکتیوش، به مثابه‌ی جایگاه غایی امکان، جا خوش کند‌. پس یعنی اینجا همان بازآیشِ سدّ است! سدّی که نمی‌گذارد پدیدارشناسی از خود عبور کند. در متنِ بحران، هوسرل گامی رادیکال‌تر برمی‌دارد. او نشان می‌دهد که علوم اروپایی، با فروکاستن جهان-زندگی، خود را از بنیان‌های معنایی‌شان جدا کرده‌اند. جهان دیگر اُفق زیسته‌ی معنا نیست؛ و به دستگاهی صوری و تهی تبدیل شده است. اما هوسرل برای رهایی از این گسست، دوباره به همان «منِ استعلایی» بازمی‌گردد‌‌. همان گذشته را باز می‌آفریند‌. سوژه‌ای که باید جهان را بازآفرینی کند، جهان-زندگی را احیا کند، و معنای گمشده را بازبنیاد نهد. اینجاست که سدّ دوباره قد برمی‌افرازد. پدیدارشناسی، تا مرزِ فروپاشیِ سوژه پیش می‌رود ولیکن آن را نمی‌شکند. هوسرل بحران را می‌بیند، اما از آن عبور نمی‌کند. او با هوش و نبوغ خویش، جهان را در یک «استعلای مضاعف» توقیف می‌کند! نخست با اپوخه، سپس با تقلیل استعلایی. این دو حرکت، هرچند با هدف نشان دادن خودِ پدیداریّت جهان است، اما نهایتاً پدیدار را درون یک «مرکز بی‌مرکز» ثابت می‌کند. به بیان سهل‌تر پدیدارشناسی می‌خواهد جهان را آزاد کند، اما آن را در حلقه‌ی بی‌پایانِ «ظهور-برای-سوژه» به بند می‌کشد. و خب مشخصاً سدّ شکسته نمی‌شود، زیرا هوسرل هر بار که به مرزهای بیرونی تفکر نزدیک می‌شود، مرزهایی که در آن ادراک دیگر در افق سوژه گشوده نمی‌شود و خودِ جهان در جهان می‌فهمد‌. بی‌درنگ عقب می‌نشیند و به پناهگاه تراماندن بازمی‌گردد. جهان-زندگی از چنگ علوم طبیعی آزاد می‌شود؛ اما در چنگِ آگاهیِ استعلایی اسیر می‌ماند. اینجا است که دلوز و گتاری، سد را می‌شکنند. درحالی‌که هوسرل می‌گوید:
«هر ظهوری باید به سوبژکتیویته‌ی استعلایی بازگردد»، دلوز/گتاری ولی همیشه سوال می‌کردند که چرا باید بازگردد؟ چرا جهان باید در افقِ یک آگاهیِ پیشینی بسته شود؟ چرا ادراک، باید از سوژه آغاز شود و به آن بازگردد؟ چرا قصدیت، تنها شکلی از ظهور باشد؟ چرا جهان نتواند «پیش از سوبژکتیویته» و ورای آن ظهور کند؟
در ترم‌شناسی دلوز، هوسرل شبکه‌ی پدیداری را می‌بیند، اما هنوز گره‌اش را در «سوژه» می‌جوید. درحالی‌که برای دلوز/گتاری، خودِ شبکه آغاز است، نه گره‌ی آن. به همین دلیل است که پدیدارشناسی—با تمام رادیکالیسمش— سدّی‌ست که نمی‌شکند. زیرا لحظه‌ی رهایی، لحظه‌ی درهم‌ریختنِ مرکز و لحظه‌ای که جهان خود را بدونِ سوژه و در جریانِ خودِ جهان آشکار کند. همان لحظه‌ای است که هوسرل از آن می‌گریزد. پدیدارشناسی جایی متوقف می‌شود که تفکر دلوزی آغاز می‌گردد! در جهانی که در آن ادراک، پیشاسوبژکتیو است؛ سوژه، رخدادی موقتی است؛ و ظهور، نیازی به آگاهی ندارد تا «ظهور» باشد. هوسرل جهان را به روی ما می‌گشاید، اما آن را از رهایی بازمی‌دارد. و این، همان سدّی است که سال‌هاست ایستاده است و هنوز نمی‌شکند.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

به‌تازگی فیلمِ فرانکشتاین Frankenstein به کارگردانیِ گیرمو دل‌تورو را تماشا کردم. فیلم از چند ساحت حائز اهمیت بود و نکاتی در نظرم رسید که گفتن‌شان، آنچنان بی‌راه نیست. مشخصاً این نسخه فیلم با فیلم Frankenstein محصولِ 1931 به‌کارگردانی جیمز ویل، تمایزی چشم‌گیر دارد(در روبنای داستان)، امّا همچنان آن رنج و حیرت، آن هراس از انحطاطِ مرزِ زندگی، در فیلم زنده است و به‌صورتی متأثر و ژرف جریان دارد. از همان وهلهٔ آغازین فیلم، گیرمو دل‌تورو، پرسش‌هایِ هستی‌شناسانه‌ی مری شلی خالق فرانکشتاین‌ را آغاز می‌کند، مانند این‌که آیا اساساً رنجِ توأمان با مرگ‌آگاهی، دلهرهٔ هستی را می‌لرزاند یا صرفاً رنجی‌ست موقتی و گذرا؟ آیا این هستیِ متناهیِ آدمی، همواره ارزندگی‌اش به مرگِ آدمی گره خورده است؟
در فیلم Frankenstein دل‌تورو، مرگ دیگر معنای انهدام زندگی و نابودی انسان نیست. درواقع، فحوای مرگ، اصل مولد زندگی است؛ همان نیروی خاموشی که شوپنهاور در کتاب معروف خود به‌نام ''جهان همچون اراده و تصور'' آن را «مکانیسم بی‌رحمِ ارادهٔ کورِ جهان» می‌دانست. گیرمو دل‌تورو به‌جای آنکه هیولای شِلی را صرفاً موجودی برآمده از جسد نشان دهد، او را به «پاره‌گسستی از اراده» تبدیل می‌کند! قطعه‌ای زنده از خلاء، که آگاه است و درست به همین دلیل، رنج می‌کشد. در این روایت، ویکتور فرانکشتاین وام‌دارِ بازآیشِ وسیلهٔ ارادهٔ جهان است؛ همان اراده‌ای که شوپنهاور می‌گفت از طریق ما خود را بازتولید می‌کند و ما را وادار می‌سازد تا زندگی را ادامه دهیم، تنها برای آنکه رنج را افزایش دهد. موجودِ دل‌تورو این حقیقت را پیشِ چشم می‌گیرد! انسان می‌زاید و با هر تولد، مرگش را نیز به دنیا می‌آورد.
از نگاه کی‌یرکگور، «اضطراب، آگاهی از امکان نابودی خویشتن است.»
دل‌تورو این اضطراب را در هستهٔ وجودی مخلوق می‌نشاند. موجودی که زندگی را نه هدیه، بلکه بی‌عدالتی هستی‌شناختی می‌بیند. وقتی هیولا به فرانکشتاین می‌گوید: [تو مرا وارد زندگی‌ای کردی که نمی‌خواستم] دقیقاً دال بر همین مصداق است. یا این نقل‌قول دیگری از کی‌یرکگور: [انگشتم را در خاکِ هستی فرو می‌کنم، در خاک زندگی- هیچ چیز حس نمی‌کنم. من کجایم؟ «جهان» چیست؟ اصلاً معنای این کلمه چیست؟ چه کسی مرا اغفال کرده و در این دام انداخته است، و اینک مرا وانهاده و رفته است؟ من کیستم؟ چگونه پای در این جهان نهادم؛ چرا از من سوال نکردند، چرا مرا از قواعد و مقررات مطلع نکردند؟ ] آن هیولا، زندگی را انتخاب نکرده، و درست مانند انسانِ کی‌یرکگوری، میان هستی و نیستی معلق است؛ اما با این تفاوت که موجود دل‌تورو «جرأتِ نیستی» را دارد، جرأتی که انسان معمولاً در برابرش می‌گریزد. مرگ‌اندیشی در فیلم نوعی ساختار روایی است. هر قاب به‌شکلی طراحی شده تا یادآوری کند که بدن، چیزی جز خانه‌ای موقت نیست؛ یک اتفاق زیستی، که سرنوشتش تجزیه است. درست چون نور لامپی که در روزی، در زمانی، برای همیشه خاموش می‌شود. گیرمو دل‌تورو در چهرهٔ هیولا، لحظه‌ای را ثبت می‌کند که در آن هستی از خودش می‌پرسد: اصلاً چرا هست؟ این چه بودنی‌ست که آنقدر بی‌خاطره و بی‌گذشته است؟ و این همان لحظهٔ تراژیک است که نیچه آن را «دیدن حقیقت بدون پردهٔ وهم» می‌نامد.
در جهانِ دل‌تورو، همان‌طور که گفتم مرگ تنها پایان داستان نیست؛ به‌واقع، نیستی، تنها نقطهٔ صداقتِ جهان است. حیات مجموعه‌ای از دروغ‌هاست. دروغ‌های محبت، پیشرفت، اخلاق، جامعه و کل زندگی. اما مرگ دروغ نمی‌گوید. موجودِ فرانکشتاین وقتی به سوی مرگ می‌نگرد، برای نخستین بار معنایی می‌بیند که از او گرفته نشده.
در این‌جا فیلم، به‌طرزی غریب، از شوپنهاور عبور می‌کند و به فرگشتِ فکری او می‌رسد:
درحقیقت، آرامش در رهایی از زندگی است. دل‌تورو نشان می‌دهد که انسان چیزی جز هیولایی نیست که یاد گرفته خود را توجیه کند؛ اما هیولا، چون توجیهی برای وجودش ندارد، «عریان‌تر» است. بی‌چاره است! عریان‌تر و بی‌چاره تر از هر انسانی. و شاید همین عریانی است که او را صادق‌تر، اخلاقی‌تر و در نهایت، انسانی‌تر می‌کند. Frankenstein در نسخهٔ دل‌تورو برخلاف نظر عموم، فیلمی دربارهٔ وحشت نیست؛ فیلمی است دربارهٔ آشتی با مرگ و فهم این حقیقتِ دیرین که:
«هستی، تنها وقتی معنا پیدا می‌کند که سایهٔ مرگ آن را احاطه کرده باشد.»

-مهبد ذکایی
@Neyrang

متافیزیکِ حرکت در استعلایِ زمانِ ارسطویی

من در متنی که راجع به ارسطو و زمان و نقد آیثر نوشتم، جدا از تشریحِ پیچیدگیِ آیثر و فهم ذهنِ تناهی آدمی از او، از تبیین و تمرکز بر یک مفهوم، غفلت کردم. و آن چیزی نبود جز «حرکت» و اقسام آن. همان‌طور که ارسطو بیان داشت زمانْ عددِ حرکت است، پس بررسی وجوهاتِ حرکت و نسبتِ آن با مفهوم شگرفی چون «زمان»، بسیار ضرورت دارد. بررسیِ مفهوم زمان و آیثر نزد ارسطو، اجمالاً و هرچند ناقص در همان متن مذکور وجود دارد و برای تمرکز بر هدفِ حقیقی متن، به‌سرعت وارد اصل مطلب می‌شویم.
اگر حرکت را، در مقادیر نخستینِ هستی، بر گزاره‌ای مقدم بر سنجش‌های عددی و حتی پیشاتعیّناتِ فاهمه بدانیم، در این صورت، آنچه زمان را به ظهور می‌آورد، همان «فعلیت‌یابیِ حرکت» در بستری از پیش‌مفروضات هستی‌شناختی است. ارسطو، به‌حق، زمان را «عددِ حرکت به اعتبارِ قبل و بعد» خواند؛ یعنی، هر ظهورِ زمانی، مسبوق به حرکت است، و هر حرکت، مسبوق به امکانِ فعلیتی است که در قوه نهفته بوده‌است. این نسبتِ عمیق میان حرکت و زمان، چیزی بیش از رابطه‌ای سنجشی است؛ زیرا اگر حرکت از هستی ساقط شود، زمان چون سایه‌ای از میان می‌رود، درحالی‌که اگر زمان از میان برداشته شود، حرکت در مقامِ قوه، هنوز بر جای می‌ماند؛ بدین‌معنی که تقدم حرکت، تقدمِ ontique است و نه صرفاً منطقی. امّا اگر حرکت را از حیث استعلایی آن درنظر بگیریم، یعنی نه در مقام مکانمندیِ جسم، بلکه در مقام دگرگونیِ بنیادینِ امکان، در این‌صورت ناگزیر باید پرسید که آیا حرکتِ استعلایی در جهانِ فوق‌القمر، یعنی در قلمرو آیثر، محقق است یا خیر؟ آیثر، چنان‌که در متنِ پیشین استقرار یافته، عنصری است نامتناهی، غیرقابلِ کون و فساد، ورای دگرگونی، و در نتیجه ورای هرگونه حرکت به معنای دگرگون‌ساز. امّا تناقضی دقیقاً در همین‌جا سربرمی‌دارد! اگر آیثر فاقد حرکت باشد، و اگر زمان، تابع حرکت است، در این‌صورت جهانِ آیثر، نه‌تنها نامتناهی است، بلکه نامتحرک است و بنابراین، از حیثِ وجودی، در وضعیتِ «ایستاییِ محض» قرار می‌گیرد؛ و ایستاییِ محض، در نسبت با نامتناهی‌بودن، دلالت بر «اَزل‌مندیِ بی‌دگرگونی» دارد.(ارجاع به پیشاسقراطیان) و ازلِ بی‌دگرگونی، در دستگاه ارسطویی، بیش از هرچیز به «فعلِ محض» شبیه است؛ همان محرکِ نامتحرک که نه زمانی دارد و نه مکانی، امّا وجود دارد، و وجودِ آن بر تمامی حرکت‌های تحت‌القمر افاضه می‌شود.
از این‌رو، اگر آیثر را در نسبت با محرکِ نامتحرک درنظر بگیریم، آیثر، در مقام «حضورِ ممتدِ فعل» معنا می‌یابد؛ فعلی که بی‌آن‌که حرکت کند، منشاء امکانِ حرکت در جهانِ فاسدپذیر است. این بدان معناست که آیثر، خود حامل حرکت نیست، به‌نوعی او «حامل امکانِ حرکت» است؛ یعنی، حیثی از هستی که دگرگون نمی‌شود، اما دگرگونی را به جهانِ مادونِ خویش افاضه می‌کند. در این معنا، حرکت چونان پلی است که جهانِ تحت‌القمر را به قلمرو استعلاییِ فوق‌القمر پیوند می‌دهد، هرچند که خودِ آیثر، در پیوستارِ نامتناهی‌اش، بی‌حرکت باقی می‌ماند. بدین‌ترتیب، حرکت، تنها در جهانِ این‌جهانی است که فعلیت می‌یابد؛ زیرا تنها این‌جهان، از حیث قوه، استعداد پذیرشِ حرکت را دارد.
اگر بخواهیم نسبتِ زمان با حرکت را مستقل از تعلق جسمانیِ آن بسنجیم، باید توجه کنیم که حرکت، پیش از آن‌که مکان را قطع کند، قوه‌ای است که به فعل می‌رسد؛ یعنی، مسیر از امکان به فعلیت، نوعی «حرکت نا-مکانمند» است. این حرکت نا-مکانمند، که در سطح استعلایی رخ می‌دهد، درواقع «ترجمانی از تغییرِ نسبت‌های وجودی» است، نه تغییرِ مکان. این همان جایی است که ارسطو می‌گوید حرکت در آسمان هست، اما فساد و کون نیست؛ یعنی حرکتِ آسمانی، نه تغییری در عنصر، بلکه تغییر در نسبت‌های هماهنگی‌شان با کل نظام است.(ارجاع به کتاب درآسمان) بدین معنا، اگر حرکت، در سطح آسمانی، از جنس دگرگونی مادی نیست، پس زمان نیز در آن سطح، نمی‌تواند زمانِ عددشمارِ حرکت باشد. لذا، زمانِ ارسطویی‌[‌استعلایی]، تنها در جهان مادون قمر جاری است، و حرکتِ استعلایی، بدون زمان—but not outside order—موجود است. همینطور اگر حرکت در آیثر نباشد، پس چگونه افلاک حرکت می‌کنند؟ ارسطو پاسخ می‌دهد: افلاک، در اثر شوقِ به محرکِ نامتحرک حرکت می‌کنند، نه به‌سبب دگرگونی مادی.(ارجاع به سماع طبیعی و درآسمان) این حرکت، حرکتی نفسانی است؛ و جنبش نفسانی، تابع زمان نیست، و به‌نوعی تابع ترتیب و انتظام است. این نکته، نقطهٔ اتصالِ بنیادین میان حرکت و عدم‌زمانمندیِ آیثر است. آنچه حرکت را در افلاک ممکن می‌کند، «نسبتِ تغییرناپذیرِ میل به اصل» است. پس می‌توان گفت: حرکتِ آسمانی، حرکتی است که به‌جای قرارگرفتن در بستر زمان، خود، بستر زمان‌مندی را برای مادون قمر مهیا می‌کند. یعنی، افلاک، چونان ساعتِ کیهانی نیستند که زمان را تولید کنند، آنان چونان انتظام‌دهندهٔ امکانِ حرکت در مادون قمرند.

از این‌رو، هنگامی که می‌پرسیم آیا آیثر در زمان است، پاسخ منفی است؛ امّا اگر بپرسیم آیا آیثر شرطِ امکانِ زمان است، پاسخ مثبت می‌شود. آیثر، چونان ثباتِ مطلق، زمینه‌ای است که بر آن دگرگونیِ مادونِ قمر، یعنی حرکت، تحقق می‌یابد. و چون حرکت، سنجش‌پذیر می‌شود، زمان نیز ظهور می‌کند. این‌که ارسطو زمان را در فرا-آسمان نفی می‌کند، دقیقاً به‌همین دلیل است که در آن‌جا، حرکت از نوع دگرگونی نیست، درحقیقت، از نوع «ثباتِ متحرک» یا «ایستاییِ فعّال» است. و چنین ایستایی‌ای، چون متحرک نیست، معدود نمی‌شود، و چون معدود نمی‌شود، زمان ندارد.
در نتیجه، اینجا غفلتِ من از حرکت بسیار بسیار برجسته می‌شود و می‌توانیم درک کنیم که نسبت میان حرکت و آیثر، نسبتِ میان قوه و فعل نیست؛ چرا که نسبت‌شان، میان امکان و شرطِ امکان است. آیثر، از آن‌رو که مکانِ نامتناهیِ استعلایی است که حرکت را ممکن می‌سازد، موقعیتی یگانه دارد. آیثر، می‌تواند «زمینهٔ ظهورِ حرکت» باشد بی‌آن‌که «در حرکت» باشد. و درست در همین نقطه است که زمان، از حیثِ هستی‌شناختی، تقلیل می‌یابد به «تعیّنِ دگرگونی»، و چون دگرگونی در آیثر نیست، زمان نیز در آن نیست.
به‌عبارت دیگر، حرکت، هنگامی زمان‌مند می‌شود که در قلمرو تناهی استقرار یابد؛ و چون آیثر، نامتناهی است، حرکت در آن، اگر باشد، نه زمانمند است و نه مکانمند، و صرفاً نسبتِ نظمِ استعلایی دارد. بدین‌سان، حرکت در آیثر، در معنای دقیق، حرکت نیست، بل «حضورِ فعلیتِ لایتغیر» است. و این حضورِ لایتغیر، تنها به این‌جهان اجازه می‌دهد که دگرگون شود، و دگرگونی‌اش سنجیده شود، و سنجش‌اش زمان نام گیرد.
درغایت، لازم به‌ذکر است که نقش من، چه در نسبت با آیثر و مفهوم‌‌ش، چه با عناصرِ کیهانی و اخترشناسانه‌ی ارسطو، صرفاً نوعی بازتعریف‌کنندگی و بررسی مفهومی-تشریحی است(و رفع ایرادات متن قبلی که ذکر شد)، نه آن‌که باورمندی‌ام را در متن و افکار ارسطو و دیگران بگنجانم یا تحمیل کنم.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

درباره Pluribus حدأقل تا اینجا
(1/2)

ساختِ زندگیِ اجتماعی، همواره با دیگران(Others) معنامند می‌شود. حال، شاید اندکی مبهم امّا با چند پرسش آغاز می‌کنیم و متعاقباً، بررسی می‌کنیم که در ذهن وینس گیلیگان کارگردان سریال، چه گذشته است‌. آیا می‌توانیم زندگیِ اجتماعی را از دیگران منتزع کنیم؟ یا طور دیگر، آیا آن واژه‌ی(اجتماعی) چه نسبت ضرورت‌مندانه‌ای با مفهومِ بقا / حیات دارد؟ سوژه چگونه می‌تواند بقا را در انقطاع و جدایی‌یافتگی از دیگران، تاب آورد؟ یا حتی می‌توانیم بپرسیم دیگران در چه حالاتی، یک سوژه را ترک می‌کنند؟ آیا ترک‌کردن و جداشدن دیگران(یک کُل جمعی مشخص) از یک سوژهٔ واحد(یا تعدادی اندک)، لزوماً با مُردن‌شان اتفاق می‌افتد؟ وینس گیلیگان اینجا نشان می‌دهد که وانهادگیِ وحشتناکِ فیلم و در یک آن، تنها و به‌عبارتی ''بی‌چاره'' شدنِ کارول استورکا(شخصیت اول سریال)، ناشی از اتحاد و یکپارچگیِ مضحک و درعین حال باورنکردنیِ تمام دنیا بر علیه او و(12نفر دیگر است). کارول تنهاست اما نه‌بخاطر مرگ دیگران، بلکه بخاطر زنده‌بودنِ یکنواخت دیگران. کارول تنهاست و این تنهایی، ناشی از «تنها نبودنِ مصنوع و رباتیکِ دیگران است». دیگران، دیگر نه رنج را می‌شناسند نه رخوتِ همیشگی آدمی را. آنان وحدت‌مند-بودن‌ و حضورشان در هستی را، وابسته به یکدیگر می‌دانند و در سریال، دیگر عباراتی چون «من» و «خود» از حیث معنایی ساقط می‌شوند و یک «ما»ی کسل‌کننده‌ی بی‌معنایِ بدون تفاوت و شاکله تمام هستی را مملو می‌کند. پس درواقع، برپایه‌ی آنچه برجسته‌است، می‌فهمیم که فاجعه، حذف دیگری نیست فاجعه، همسان‌شدن کاملِ دیگری(دیگران) است. گیلیگان می‌خواهد بفهمیم که چقدر رنج، تنهایی، تفاوت و خشونت مهم و است و ضرورت دارد. کارول نیاز دارد که در جهانش، دیگر این‌گونه «تنها» نباشد، او می‌خواهد طوری که تمایز رفتار و هنجار جمعی و رنج جمعی جریان دارد، تنها باشد و رنج بکشد. او نویسنده‌ی ماهری است و برایش بسیار مهم بود که دیگران او را بشناسند، اکنون که تمام جهان نام او را صدا می‌زنند، چرا هنوز رنج می‌کشد؟ چرا که آن تمامِ جهان، همچون یک نفر است، یک اتحاد جمعیِ یکسان و هیچ معنایی ندارد. البته شایسته است ذکر کنیم که رنج به‌مثابه فضیلت درنظر گرفته نمی‌شود، به‌نوعی غرض گیلیگان، امکان رنج به‌مثابه شرط انسان‌بودن است.
آنچه در سریال، به‌طرز وحشتناکی، حقیقت سورئال خود را آشکار می‌کند، مفهوم «خیر مطلق» است. دیگران، یعنی تمام جهان، گناه نمی‌کنند، دروغ نمی‌گویند، فریاد و خشم سر نمی‌دهند، شکار نمی‌کنند و هرگز نمی‌جنگند! و بنابراین، «شر» یا انحرافِ اخلاقی را به‌کُلی فراموش کرده‌اند. شاید به‌نظر رسد، جهانی که به‌صورتی محض نیک است، چه جهانِ رویایی و ارزنده‌ایست؛ امّا گیلیگان فکر می‌کند این جهان، ارزش یک روز زیستن را هم ندارد. انسان(کارول)در جهانی که خیر و نیکی، شرورانه‌ترین جهان را رقم‌زده‌اند، تنها و وانهاده‌ است و هستیِ نیک و اخلاقی، چون دیو سیاهی‌ست که زمان و تکرار را از کارول می‌خواهد بدزدد. کارول، بارها در سکانس‌های مختلف دچار آسیب‌های جسمانی می‌شود، امّا فقط اوست که در کل جهان، آسیب می‌بیند، و به‌جاهایی نیز آسیب می‌زند، امّا دیگران چه؟ گیلیگان نشان می‌دهد جهانی که در آن هیچ‌کس زخمی نمی‌شود، جهانی است که دیگر هیچ‌کس در آن زنده نیست.

درباره Pluribus حدأقل تا اینجا
(2/2)
پس آنچه در Pluribus فرو می‌پاشد، هم‌زمان در بطنِ اجتماع یا اخلاق، امکانِ «دیگری» است. طبق آنچه گفتم، دیگری، خطری است که به‌عنوان آن رخدادِ پیش‌بینی‌ناپذیر که سوژه را از خودبسندگی بیرون می‌کشد، بر صورتِ جهانِ کارول، آشکار می‌شود.
امانوئل لویناس، اخلاق در مواجهه با چهره می‌دید؛ در آن لحظه‌ای که دیگری با حضورش، سوژه را مسئول می‌کند، زخمی می‌کند، و از آرامشِ خودشیفتۀ هستی بیرون می‌کشد. اما جهان گیلیگان، جهانی است که در آن چهره‌ها باقی مانده‌اند، بی‌آنکه دیگر «چهره» باشند. دیگری حضور دارد، نگاه می‌کند، اما فرمان نمی‌دهد؛ نزدیک است، اما هیچ خطری با خود نمی‌آورد. و درست در همین بی‌خطری است که اخلاق می‌میرد. دیگری، تهدید نیست، بلکه چسبی‌ست که هرگز از جانِ جهانِ کارول، کَنده نمی‌شود! مفهوم مسئولیت، که در اندیشهٔ لویناس همواره ناخواسته و تحمیلی بود، اینجا به رضایت جمعی فروکاسته می‌شود. هیچ‌کس از کارول چیزی نمی‌خواهد، چون هیچ‌کس چیزی کم ندارد. اما این وفور اخلاقی، همان چیزی است که کارول را در خلأیی مطلق رها می‌کند! خلأیی که از اشباعِ معنا به‌وجود آمده است. در این نقطه، جهان Pluribus به قلمرو نیچه‌ای «انسان واپسین» قدم می‌گذارد؛ انسانی که دیگر رنج نمی‌کشد، خطر نمی‌کند، و چیزی را به بهای جان نمی‌خواهد. نیچه می‌دانست که اخلاقِ بی‌درد، اخلاقِ بی‌ارزش است؛ زیرا ارزش، تنها در جایی پدید می‌آید که امکان شکست، خشونت و فروپاشی وجود داشته باشد. جهانی که در آن هیچ‌کس سقوط نمی‌کند، جهانی است که دیگر صعودی هم در آن ممکن نیست. همسانیِ شاد و بی‌رخوتِ دیگران، همان اخلاق رمه‌ای است که تفاوت را از پیش ناممکن می‌کند. امّا آنچه این جهان را واقعاً دهشتناک می‌سازد، دیگر اخلاق رمه‌ایِ نیچه‌ای نیست، به‌واقع، همان چیزی است که آرنت آن را «بی‌فکری» می‌نامید. اینجا، شر نتیجهٔ حذفِ امکان داوری است. هیچ‌کس تصمیم نمی‌گیرد، چون تصمیم‌گرفتن بی‌معنا شده است. خیر، به وضعیت طبیعی هستی بدل شده و دقیقاً از همین رو، به شکلی رادیکال، ضدانسانی است. این همان ابتذالِ نهایی است. در جهانی که در آن، حتی شر هم دیگر شأن رخ‌دادن ندارد.
کارول با یک «بلهٔ همگانی» مواجه است که هیچ شکافی در آن وجود ندارد. جهانی که همگان در آن خوب‌اند، اما هیچ‌کس در آن پاسخ‌گو نیست. و درغایت، تنهایی پیامدِ حل‌شدن در کلیتی است که دیگر «کسی» در آن حضور ندارد. کارول تنهاست، چون جهان دیگر قادر نیست او را مخاطب قرار دهد. مخاطب‌بودن، مستلزم تفاوت است؛ و تفاوت، در جهانی که از رنج تهی شده، غیرقابل تحمل است.
سریال در نهایت با ظرافت سینماتیک نشان می‌دهد که خطرناک‌ترین شکل نابودی انسان، حذف بدن یا حیات نیست، حذف فاصله است؛ فاصله‌ای که میان من و دیگری، میان خیر و شر، میان من و خودم وجود دارد. جهانی که این فاصله‌ها را از میان برمی‌دارد، و انسان را تنها و وانهاده سازد، جهانی است آرام، اخلاقی، و در نهایت، غیرقابل زیستن.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

وحدتِ ادراک نفسانیِ استعلایی و نکات پیرامونِ آن
در نقدِ عقلِ محض کانت


آنچه عقلِ انسانی در نخستین تأمل خویش با آن مواجه می‌شود، بازنماییِ مقولات و اشیاء است، و این بازنمایی‌ها تنها تا آن‌جا می‌توانند به شناختی معتبر بدل شوند که تحت شرایط امکان تجربه قرار گیرند. زیرا هیچ شناختی، هرچند پیشینی باشد، نمی‌تواند مدعی اعتبار عینی گردد مگر آن‌که نسبت آن با تجربه‌ای ممکن، ولو به‌نحو صوری، قابل اندیشیدن باشد. ازاین‌رو، اثر سترگ نقد عقل محض، در پی معطوف‌سازی به تعیین حدود و شرایط امکان آن است.
حسّاسیت، به‌مثابه قوهٔ پذیرندگی، کثرتی از شهود را در صور پیشینی مکان و زمان در اختیار ما می‌نهد؛ اما این کثرت، مادام که صرفاً داده است، هنوز هیچ وحدتی را در بر ندارد. زیرا کانت آشکار می‌سازد که وحدت نه داده می‌شود و نه می‌تواند از راه بازنماییِ حسْ حاصل گردد. به‌هرروی، هرآنچه داده می‌شود، منفعلانه است، حال آن‌که وحدت، همواره حاصل کنش و کنش‌مندی است. ازاین‌رو، هم‌آمیزی و ترکیبِ کثرت شهود، که شرط امکان هر تجربهٔ بالفعل است، نمی‌تواند به حس منسوب شود، بلکه باید به قوه‌ای نسبت داده شود که ذات آن خودانگیختگی است، یعنی فاهمه.
فاهمه، و بازنمایی‌هایی برای آن، با نحوهٔ پیوند دادن داده‌ها و وحدت‌مندسازی آنان سر و کار دارد. این پیوند، یا هم‌آمیزی، فعلی است که پیش از هر تجربه‌ای، به‌عنوان شرط امکان آن، باید مفروض گرفته شود. زیرا اگر ذهن از پیش[=به‌صورت پیشینی] قادر به ترکیبِ این‌همان‌ها نمی‌بود، هیچ داده‌ای هرگز به تجربه‌ای واحد بدل نمی‌گشت. بدین‌سان، تجربه دیگر شر‌ط بازنماییِ مجموعه‌ای از ادراکات منفصل نیست و از آن منتزع می‌شود و مسلماً آن(تجربه) بازنمودی از نظامی است که وحدت و ترکیب وحدت آن از فاهمه سرچشمه می‌گیرد.
اما این وحدتِ هم‌آمیزی، خود نمی‌تواند تصادفی یا تجربی باشد؛ زیرا آن‌چه از تجربه به‌دست می‌آید، هرگز نمی‌تواند شرط امکان تجربه باشد. درواقع، کانت باورمند است که شرطِ امکانِ تجربه، در قیاسی پیشینی از تجربه صورت‌مند می‌شود و هرگز در حالتی تجربی[حسی] همان ‌شرط، همزمان یا پس از آن پدید نمی‌آید. پس باید وحدتی پیشینی وجود داشته باشد که هرگونه هم‌آمیزی را ممکن سازد. این وحدت، همان وحدت استعلاییِ ادراکِ نفسانی است. آگاهیِ «من می‌اندیشم» که کانت صراحتاً گفت که باید بتواند همهٔ بازنمایی‌ها[یِ من] را همراهی کند. این «من» درواقع نزد کانت مفهومی تجربی یا بازنمایی یک جوهر یا نفس نیست؛ صرفاً صورت و شاکلهٔ صوری وحدت آگاهی است، که بدون آن هیچ نسبت‌دادنی، و در نتیجه هیچ شناختی، ممکن نیست.
از این وحدت استعلایی، مقولات پیشینیِ فاهمه سرچشمه می‌گیرند؛ مقولات مفروض، پیش از آن‌که مفاهیمی انتزاع‌شده از تجربه باشند، به‌عنوان کارکردهای محض اندیشیدن که وحدت استعلایی را به بازنمایی کثرت می‌افزایندْ جریان پیدا می‌کنند. و روشن است در اثر کانت، مقولات چیزی را به شهود نمی‌افزایند، آن‌ها آن را به‌مثابه ابژه‌ای برای آگاهی ممکن می‌سازند.(یعنی جریان‌ساز پیشینی برای آگاهی از ابژه‌ها) ازاین‌رو، آن‌ها تنها در کاربرد بر شهود حسی معنا دارند و هرگاه عقل بکوشد آن‌ها را ورای امکان تجربه به کار گیرد، به توهم استعلایی گرفتار می‌شود. بدین‌سان، تعلقات فی‌نفسه و خودِ ابژکتیویتهٔ تجربه، از انطباق شهود با شرایط پیشینی فاهمه حاصل می‌شود. شیءِ مورد تجربه، چیزی نیست جز وحدت کثرت شهود در ذیل مقولات، تحتِ وحدتِ ادراک نفسانیِ استعلایی. بنابراین، طبق ایده کانت که شناخت ما نمی‌تواند بازتاب یا تصویری از واقعیت فی‌نفسه باشد، ساختاری است که عقل، مطابق قوانین خود، بر داده‌های حس اعمال می‌کند. اما این به معنای ذهنی‌بودن شناخت نیست؛ زیرا این قوانین، همگانی و ضروری‌اند و دقیقاً از همین‌رو، شناخت تجربی اعتبار عینی می‌یابد.
پس عقل، در حدّی که به تجربه مقید است، مشروع و ثمربخش عمل می‌کند؛ اما هرگاه بکوشد از این حد فراتر رود و شروط امکان تجربه را به‌مثابه شروط امکان اشیاء فی‌نفسه تلقی کند، خود را در تناقض‌هایی می‌یابد که از سوءکاربرد قوهٔ خویش ناشی می‌شوند. ازاین‌رو، نقد عقل محض برخلاف تفاسیر جهان‌شمول که می‌گویند نفی متافیزیک است، تنها راه نجات آن است. متافیزیکی که در دستگاه کانتی دیگر مدعی شناخت اشیاء بماهی اشیاء نیست، و تنها به بررسی شرایط امکان شناخت می‌پردازد.

(این گفتار بررسیِ خیلی کوتاهِ برخی از مفاهیم حول‌ومحور استنتاج استعلایی در نقد عقل محض است/از آغاز تا صفحه 250)

-مهبد ذکایی
@Neyrang