ما در این جهان گویی در کارستانی بزرگ هستیم که در آن انگیزه‌ها و علت‌های راستین هر رویدادی یکسره از دیدهٔ ما پنهان است. نه چندان فرزانه‌ایم که کارها را پیش‌بینی کنیم و نه چندان توانا که از بلاهائی که هر دم ما را تهدید می‌کند، پیش‌گیریم. پیوسته میان مرگ و زندگی، تندرستی و بیماری، توانگری و درویشی در نوسانیم و این چیزها را نیز علت‌هایی مرموز و ناشناخته که کارِشان بیشتر پیوسته توجیه‌ناپذیر است میان آدمیزادگان پخش کرده‌اند. پس این علت‌‌های ناشناخته، پیوسته مایهٔ امیدها و بیم‌های ما می‌گردد. و درحالی که عواطف ما بر اثر انتظار هراس‌آمیز رویدادها همواره پر بیم و برانگیخته است، پندار ما نیز از نیروهایی که بدینگونه گرفتارشانیم پی‌درپی تصوراتی می‌سازد. اگر مردمان می‌توانستند طبیعت را از روی محتمل‌ترین یا دست‌کم کم‌فهم‌پذیرترین حکمت‌ها تحلیل کنند، پی می‌بردند که این علت‌ها چیزی نیست مگر بافت و ساخت ویژه‌ای از بخش‌های خُرد بدن‌های خودِ ایشان و چیزهای جهانِ بیرون، و همه رویدادهایی که این‌همه آنان را می‌هراساند فرآورده دستگاهی منظم و پیوسته کار است. اما این حکمت، برتر از فهم عوام نادان است که علت‌های ناشناخته را فقط به‌شیوه‌ای کلی و مبهم می‌شناسند، اگرچه پندار ایشان که همواره مشغول به این موضوع است، ناگزیر برای رسیدن به تصویری ویژه و روشن از این علت‌ها می‌کوشد. عوام هرچه بیشتر در این علت‌ها بنگرند و نامسلم بودنِ کار آن‌ها را ببینند، از پژوهش خود کمتر خرسند می‌شوند. و اگر در منش آدمی میلی نبود که آن را به‌یافتن نظام و سامانی خشنودی‌بخش رَه نماید، بی‌گمان از کوششی چنین دشوار دست می‌کشیدند. مردمان همگی میل دارند که همه هستی‌ها را [با خود قیاس کنند و] همچون خود پندارند هرچیزی را دارای همان خصائصی بدانند که خودبی‌میانجی با آن‌ها آشنا و از نزدیک بر آن‌ها آگاهند. ما در ماه چهره‌های آدمی و در ابرها انبوه سپاهیان را می‌بینیم، و اگر آزمون یا اندیشه ما را به‌راه راست نبرد، به هرچیز که ما را بیازارد یا بنوازد، نسبت بداندیشی یا نیکخواهی می‌دهیم. از همینجاست روایی و زیبایی تشخص در شعر که به دستیاری آن درختان و کوهستان‌ها و جویبارها شخصیت می‌یابند و بخش‌های بی‌روان طبیعت دارای احساس و عاطفه می‌شوند.

-دیوید هیوم / تاریخ ‌طبیعی دین
ترجمهٔ حمید عنایت.
@Neyrang

این نکته سزاوار دقت است که آئین‌های دینی در اندیشهٔ آدمی همواره گویی در فرود و فرازند و آدمیان به‌طور طبیعی میل دارند که از بت‌پرستی به مرتبهٔ بلندِ خداشناسی برسند و از خداشناسی به‌ پایهٔ بت‌پرستی فرود آیند. عوام نادان، یا [بهتر بگوییم] همهٔ آدمیزادگان جز چندتن، چون نادان و بی‌دانش‌اند، هرگز اندیشهٔ خود را تا آسمان‌ها بالا نمی‌برند یا در پی شناخت ساختمان نهانی سبزی‌ها یا تن‌های جانوران بر نمی‌آیند، تا بتوانند بر هستی اندیشهٔ برین یا مشیت نخستینی آگاه شوند که همهٔ بخش‌های طبیعت را منظم کرده است. آنان به‌این آثار شگفت‌آور با چشمی تنگ‌تر و خودپرستانه‌تر می‌نگرند و چون خوشبختی و تلخکامی خویش را وابستهٔ نفوذ نهانی و برخورد نابیوسیدهٔ چیزهای جهانِ بیرون می‌پندارند، پیوسته با دقت به‌ نگرش در آن علت‌های ناشناخته‌ای می‌پردازند که همهٔ رویدادهای طبیعت فرمانروایند و با تدبیر توانا اما آرامِ خویش، خوشی و درد و نیکی و بدی را [میان آدمیان] پخش می‌کنند. هنوز هم آدمیزادگان در هر تنگنایی از این علت‌های ناشناخته یاری می‌جویند. این نمای کلی یا تصویر آشفته[ی آن علت‌های ناشناخته] موضوع دائم امیدها و بیم‌ها و آرزوها و پرهیزهای آدمی است. [اما] اندیشه پرتکاپوی انسان، اندک اندک، چون در این تصور مبهم و کُلی چیزهایی که پیوسته به‌ آن‌ها سرگرم است آرایش مطلوب خود را نمی‌یابد، می‌کوشد که آن‌ علت‌ها را عینیّت بخشد و به‌ وجهی درآورد که بیشتر درخور فهم طبیعی خود باشد.
پس آن علت‌ها را هستی‌هایی فرا می‌نماید دارای حس و خرد همچون آدمیزاد، که کارش انگیختهٔ مهر یا کین است و رأیش با پیشکش و التماس و نماز و قربانی دگرگونی می‌پذیرد. بنیاد دین و سرآغاز بت‌پرستی یا شرک همین است.

-دیوید هیوم / تاریخ ‌طبیعی دین
ترجمهٔ حمید عنایت.
@Neyrang

در هندسه‌ی نادیدگی: نومن و صورت‌های موجهیت

پیوند شناخت استعلایی کانتی با اپیستمولوژی تحلیلی معاصر و بازخوانی نسبت آگاهی و امر نومن، عرصه‌‌ای است که هم‌زمان باید قواعد پیشینی امکانِ تجربه را (شرایط کانتی سنجش و ترکیب محسوس و مفاهیم فاهمه) با حساسیت تحلیلی مباحث توجیه و صدق در فلسفه معاصر درهم‌آمیزد؛ این پیوند ادغام سبک‌ها نیست بلکه ایجاد یک افق میان‌سطحی است که نومن را به‌مثابه یک نهاد نظری تنظیم‌کننده و نه به‌عنوان شی متافیزیکی منزوی بازمی‌خواند. کانت در نقد عقلِ محض شرط امکان داوری‌های صادق را در قالب مقولات پیشینی نشان داد و تفکیک فنومن/نومن را به‌مثابه مرزی مقرر کرد که عقل باید به‌واسطه آن خویش را نظم بخشد، نه اینکه مستقیما به آن دست‌یابد. همان‌طور که سلارز نشان داد بین تصویرِ آشکار و تصویرِ علمی کشمکش روش‌شناختی وجود دارد که اپیستمولوژی تحلیلی با ابزارهای خود (تحقیق درباره توجیه، تبیین، و چارچوب‌های استدلالی) باید سامان دهد؛ اینجا ضرورت بازتفسیر پیشینیات کانتی به‌صورت ضوابط موجهیت معرفتیِ معاصر رخ می‌نماید.
هوسرل هم با تقلیل پدیدارشناسانه و مفهوم قصدیت، نشان داد که آن‌چه ما «نمود» می‌نامیم طی یک ساختار ارجاعی/افقی به‌وجود می‌آید، یعنی آگاهی همیشه نسبت‌دار و همواره در افق مجموعه‌ای از معانی باز است؛ ایپوشی یا دروان، آگاهی رو از پیش‌داوری وجود امر بیرون‌ و عین معلق می‌کند؛ اما بدین سان فاصله نومن/فنومن را نفی نمی‌کند بلکه به تعلیق دسترسی بدل می‌سازد. بنابراین نومن در گفتمان پدیدارشناسی دیگر مرزیِ منفی نیست بلکه وضعیت «عدم بازنمایی کامل» هست که میدان ممکن معنا را امکان‌پذیر می‌کند؛ هوسرل این شیوه را در کار بر تجربه زیسته و ساختار نهایتی افق ترسیم می‌کند.
دلوز اما نومن را از پس بافت کانتی سنتی جابه‌جا می‌کند؛ یعنی نزد دلوز امر نومنی تابع «توان مجازی تفاوت است، نیرویی که در زمینه تکرار و اختلاف رخ می‌نماید و هر تجربه اکنونی را به یک رخداد مولد تبدیل می‌کند؛ نومن دیگر چیز فی‌نفسه ی منزوی نیست بلکه مولد امکان‌ها و میدان متفاوت‌زایی‌ست که آگاهی در هر وقوع صرفا بخشی از فعلیت آن است. این خوانش دلوزی، میدان نومن را از ساحت متافیزیک ایستا بیرون می‌کشد و آن را به میدان تولید معنا بدل می‌نماید، میدانی که اپیستمولوژی تحلیلی می‌تواند آن را به‌صورت ساختارهای تعمیم‌یاب توجیهی و معیارهای صدق مدل‌محور تحلیل کند.
در راستای تلفیقِ فوق، توجیه معرفتی نباید صرفا به معناشناسی درونی باورها یا به صرف فرآیندهای بیرونی قابل اتکا تقلیل یابد؛ بلکه باید به‌عنوان یک فرایند دو وجهی تلقی شود؛ اول قواعد استعلایی-پیشینی که ساختار امکان تجربه و شرط اعتبارِ گزاره‌ها را فراهم می‌آورند، و دوم سازوکارهای پروسسوری-عصبی و ابزاری که مقیاس گزاره‌ها را در جهان علمی تجربی محک می‌زنند. به‌عبارت دیگر، موجهیت اپیستمیک ترکیبی از قیود نرمال‌کننده کانتی و معیارهای ابزاری آزمون‌پذیری تحلیلی است؛ این همگرایی اجازه می‌دهد که اپیستمولوژی از افتادن در دام دو قطب مخرب اجتناب کند، یعنی از یک‌سو فروکاست استعلایی به روان‌شناسیِ تجربیِ صرف و از سوی دیگر واپس‌گرایی متافیزیکی که نومن را به عنوان موجود مستقیم شناختی دوباره‌سازی می‌کند.
آگاهی در این ترکیب گونه‌ای میدان عملی قصدی است که از یک سو به ساختارهای پیشینی شناخت (کاتاگوریا) وابسته است و از سوی دیگر به فرایندهای محاسباتی پیش‌بینی و تنظیم دقت شواهد بستگی دارد؛ مدل‌های معاصر پردازش پیش‌بینی (که در پیوند نظری با دوپامینیک/پاداش و شبکه‌های کنترلی پیشانی قرار می‌گیرن) نشان می‌دهند که آگاهی پدیداری، هم انگیخته سازوکارهای محاسباتیِ برآورد خطای پیش‌بینی است و هم مقید به چارچوب‌های هنجاری مفهومی که کانت و هوسرل برجسته کردند. از این منظر نومن کارکرد تنظیم‌کننده غیریت را ایفا می‌کند، نه به‌عنوان مرئی مستقیم بلکه به‌عنوان افقی تنظیمی که مرزهای اعتبار توجیهی را معین می‌سازد و علم تجربی را وادار به زمینه‌سازی مفهومی می‌کند؛ به‌بیانِ دلوزی، نومن افقی مجازی تفاوت‌هاست که وقوعِ معانی نو را میسر می‌سازد و اپیستمولوژی تحلیلی آن را در قالب پرنسیپل های پلی و معیارهای نظری بررسی می‌کند.
البته این دیدگاه میان‌سطحی چند پیامد صوری و کاربردی دارد؛ نخست آنکه مساله صدق از حالت صفر-و-یک بیرون می‌آید و به مجموعه‌ای از مقیاس‌های هم‌بنیادی بدل می‌شود که همگامی منطقی نظریه و کفایت تجربی را در نظر می‌گیرد؛ این پیامد همان چیزی است که منتقدانِ بنیادگرایی محض (به‌سان بنجور) بر آن پافشاری می‌کنند و همچنین سلارس با تمایز میان دو تصویر معرفتی آن را پشتیبانی می‌کند.
ادامه‌ی بخش نخست👇

دوم اینکه نومن به‌عنوان یک ایده تنظیم‌کننده، مانع دام واقع‌گرایی افراطی یا ایده‌آلیسم محض می‌شود، یعنی نه آن را به‌عنوان شی که به‌مثابه اقتضای مفهومی و عملی تلقی می‌کنیم؛ بدین‌سان نظریه‌ها باید هم از قیود استعلایی امکان و هم از استحکام اپیستمیک تحلیلی پیروی کنند.
پیشنهاد روش‌شناختی این است که اپیستمولوژی مدرن تلفیقی باید سه کار موازی انجام دهد؛ اول تحلیل تمثیلی شرایط پیشینی معنا (تحلیل کانتی-هوسرل مقولات) به‌منظور تعیین سازوکارهای هنجاری اعتبار؛ دوم ساخت مدل‌های فراتحلیلی محاسباتی که ساختار پیش‌بینی و وزن‌دهی دقت شواهد را از منظرِ علوم شناختی رسم‌نمایی کنند؛ و سوم توسعه معیارهای نظری/ابزاری که بتوانند میان فرضیه‌های علمی ترجمه‌پذیر برقرار سازند، بی‌آنکه به فروکاست متافیزیکی منجر شوند. این سه‌گانه، ترکیب فلسفه استعلایی را با اپیستمولوژی تحلیلی تحقق می‌بخشد و به ما امکان می‌دهد نومن را به‌عنوان یک افق عمل نظری و نه یک مانع ناگزیر بنگریم.
خلاصه تحلیلی می‌تواند چنین باشد که، نومن دیگر راز بی‌دسترس متافیزیکی نیست که با کنجکاوی صرف تحکیم یابد؛ بلکه یک کارکرد تنظیمی-مجازی است که ساختارهای پیشینی امکان تجربه را مشخص می‌کند و اپیستمولوژی تحلیلی آن را با معیارهای توجیه مبتنی بر شواهد و ساختارهای مفهومی قابلْ آزمون پیوند می‌دهد؛ آگاهی در این میدان ترکیبی، هم ناظر قصدی هوسرلی و هم ماشین محاسباتی پیش‌بینی است که در هر رخداد معرفتی نومنی را فعلیت می‌بخشد و علم را به‌صورت یک میانجی نسبت فنومن/نومن سامان می‌دهد.

فاصله‌ی نومن: فلسفه به‌مثابه سازمان‌دهیِ غیریت

طبق مشروحات فوق، شاید پرسش بنیادی‌تر در این افق، آن باشد که اگر نومن به‌مثابه رهیافتی برای شرطِ تنظیمیِ عقل باشد، در کدام سطح از تجربه یا شناخت، خویش را به‌نحوی پدیدار می‌کند؟ پاسخِ کانتی در آغاز سلبی است: نومن هیچ‌گاه «در» تجربه نیست، بلکه حدودِ امکانِ تجربه را می‌نمایاند. بااین‌حال اگر این حد را از سرحداتِ معرفت‌شکن منتزع سازیم، و همچون قاعده‌ای برای سامان دادنِ تجربه بخوانیم، آنگاه نومن به منزلهٔ «قید هنجاریِ» توجیه و صدق عمل می‌کند. همین جاست که می‌توان حلقهٔ پیوند با اپیستمولوژی تحلیلی را ترسیم کرد: آنجا که موجهیت به‌منزله‌ی رعایتِ هنجارهای اعتبارِ پیشینی است. در این سیاق از قرائت، امر «پیشینی» دیگر الزاماً به‌معنای غیرتجربی نیست، امر مذکور، به‌صورت قاعدهٔ تنظیمی در هر سطح از مدل‌سازی و استنتاج حضوری فعال دارد؛ همان‌گونه که در نظریه‌های محاسباتیِ پیش‌بینی، مجموعه‌ای از priors یا قیود پیشین، امکانِ محاسبهٔ خطای پیش‌بینی را فراهم می‌آورند بی‌آنکه خود از سنخِ تجربهٔ حسی باشند.
بدین‌سان، نومن را می‌توان به‌صورت نوعی رهیافتِ «افقِ تنظیمی» فهم کرد: افقی که در آن، مقولاتِ فاهمه (در معنای کانتی‌شان) به‌عنوان ساختارهای صوریِ تداوم و انسجام، درونِ میدانِ تجربی به سطحِ الگوریتمی و مدل‌محور منتقل می‌شوند. این گذار البته نیازمند مراقبت است تا به naturalization صرف تنزل نیابد؛ یعنی نباید ساختارِ استعلایی را با روندِ فیزیولوژیک یا عصبی یکی انگاشت. بلکه باید میانِ «قواعدِ امکان» و «سازوکارهای وقوع» تمایز قائل شد: اولی در مقامِ هنجاری و صوری، دومی در مقامِ ابزاری و تجربی. این دو، به تعبیرِ میان‌سطحی، بر هم انطباق ندارند بلکه بر هم «بازتاب» می‌افکنند. در این بازتاب است که نومن، نه چون شیءِ فی‌نفسه، بلکه چون گرانیگاهِ تمایزِ این دو ساحت عمل می‌کند — گرانیگاهی که هر بار در فرآیندِ تجربه، به‌شکلِ تفاوتِ مولد (به تعبیر دلوزی) خود را می‌نمایاند.
ادموند هوسرل در این زمینه دروازهٔ دقیقی گشود: در Ideen I او نشان داد که «تعلیق» (epoché) به معنای انکار نیست بلکه گشودنِ افقِ قصدیت است. در این افق، آگاهی از اشیاء ابژکتیو منتزع شده و با «معنای قصدی» سروکار دارد — و همین معناست که امکانِ بازنماییِ نومن را به‌صورت یک «غیریتِ همواره‌درکار» فراهم می‌کند. در واقع، هر ادراک، یک نوع مواجههٔ غیرمستقیم با نومن است. سیاقی از ساحت آگاهی از نادیدگیِ ساختاریِ آن. این آگاهیِ نادیدگی، همان جایی است که عقل، مرزِ خود را تجربه می‌کند و در عین‌حال از این مرز تغذیه می‌کند.
در پیوند با این افق، ژیل دلوز نومن را دیگر به‌مثابهٔ فقدان یا حد نمی‌بیند، او آن را به صورت میدانِ مجازیِ تکرار و تفاوت بازمی‌خواند؛ البته مجازی نه به معنای غیرواقع، بلکه به معنای سطحِ نهفتهٔ امکان‌ها که هر فعلیت را از درون می‌گشاید. در این معنا، هر ادراک و هر مفهوم، شکلی از فعلیت‌یابیِ نومن است — نومنِ به‌صورتِ «قدرتِ تفاوت» که در هر رخدادِ ادراک، بخشی از خویش را فعلیت می‌بخشد. از این منظر، نومن همان «منبعِ تفاوت» است، و فنومن، لحظهٔ موقّتِ تثبیتِ آن تفاوت در قالبِ تجربهٔ زیسته.
بنابراین، در همین مسیر، و طبق ایده‌ی سلارزی‌ای که قید شد، اندیشهٔ سلارز در باب دو تصویرِ انسان — تصویرِ آشکار و تصویرِ علمی — راهبردی مهم پیشِ رو می‌گذارد. سلارز نشان می‌دهد که فلسفه نه می‌تواند از تصویرِ آشکار صرف‌نظر کند (چرا که در آن زیست می‌کند) و نه می‌تواند از تصویرِ علمی بگریزد (چرا که در آن داوری می‌کند). در این میان، «نومنِ تنظیمی» همان افقی است که اجازه می‌دهد این دو تصویر در گفت‌وگویی پویا بمانند، بی‌آنکه یکی دیگری را حذف کند. نومن در این معنا همان فاصلهٔ زندهٔ میان دو سطحِ بازنمایی است، فاصله‌ای که معرفت را وامی‌دارد تا همواره خود را تصحیح و بازتعریف کند.
امّا مبرهن است که اگر از این دیدگاه به علم معاصر بنگریم، نومن کانتی دیگر در ساحتِ متافیزیکیِ دست‌نیافتنی جای ندارد، نومن در قالبِ معیارهای نظریِ هم‌ارزی و قابلیتِ ترجمه میان مدل‌ها بازتولید می‌شود. هنگامی که نظریه‌ای علمی از دیگری فراتر می‌رود، این گذار صرفاً حاصلِ داده‌ها نیست، آنْ از افقِ تنظیمی‌ای تغذیه می‌کند که امکانِ مقایسه و انتقال معنا را فراهم می‌سازد؛ چیزی که در منطقِ کانتی، همان کارکردِ ایده‌های تنظیمی (مثلِ ایدهٔ نفس، جهان، خدا) بود: نه موضوعِ تجربه، بلکه قاعدهٔ انسجامِ آن.

از این‌رو، شاید بتوان گفت که نومن در این خوانشِ تلفیقی، شرطِ زندهٔ فهمِ ساختار و ساحتِ دستگاه اپیستمولوژیک است؛ او «دیگری»‌ای است که عقل بدونِ او در دامِ امتناع و ایضاً انتزاعِ مفاهیم شناخت‌شناسانه می‌افتد. نومن البته از دستگاه استعلامحوریِ کانت، تمام‌وکمال منتزع و منقطع نمی‌شود، یعنی نادیدگیِ کانتی تنها ابعاد و گستره‌‌ی خود را تا جایی که مجال صدقیّت و موجهیّت اجازه‌ی تنظیم می‌دهد، دگرسان می‌شود. پس نومن کانتی، دیگر در صورت‌بندیِ شیءِ پنهان نیست، بلکه غیریتی است که در دلِ هر شناخت حضور دارد و آن را از خودبسندگی می‌رهاند. در سطحِ علومِ شناختی، این غیریت در قالبِ شکاف میان پیش‌بینی و واقعیتِ ادراکی رخ می‌نماید؛ در هر لحظه، نظامِ پیش‌بینی با خطایی روبه‌رو می‌شود که درواقع، تکرارِ همان فاصلهٔ نومنی است. بدین‌ترتیب، نومن در دلِ الگوریتمِ شناختی به کارکردِ زنده‌ای بدل می‌شود: همان چیزی که عقل را وامی‌دارد تا همیشه بیش از آن‌چه می‌داند بداند، و همیشه در پیِ چیزی باشد که به‌ظاهر دست‌نیافتنی است.
بنابراین، تلفیقِ استعلایی-تحلیلی نه بازگشت به متافیزیکِ نومنی است و نه فروکاستِ آن به فیزیولوژی؛ بلکه این دگرسانی، نوعی پویاییِ هنجاری است که در آن، شرایطِ امکانِ شناخت همواره با سازوکارهای آزمون‌پذیری در تنشِ زاینده باقی می‌مانند. این تنش، جوهرِ خودآگاهیِ فلسفه است: اینکه بداند آنچه می‌فهمد، همیشه در نسبت با آن‌چیزی است که نمی‌تواند فهم کند. و شاید این‌جا، در همین ناتوانیِ ساختاری، فلسفه به معنای راستینِ خود می‌رسد: آگاهی از مرزهای آگاهی.
در این افقِ بازاندیشی، مسئله‌ی صدق دیگر به‌منزله‌ی تطابقِ ساده‌ی گزاره و واقعیت معنا ندارد؛ زیرا «واقعیت» خود، در نسبت با ساختارهای مفهومی و قیود استعلایی تعیین‌پذیر می‌شود. به تعبیر دقیق‌تر، صدق از جایگاه و ساختارِ نتیجه‌ی انطباق، آنی ساقط می‌شود و مبدل می‌شود به فرآیندی از هم‌سازیِ درونی میان نظام‌های بازنمایی و سازوکارهای توجیهیِ موجه‌ساز. نومن در این میان، طبق تکرارهای فوق‌الذکر، افقِ تنظیمیِ آن است؛ آنچه صدق را از رکودِ دلالی می‌رهاند و آن را در پویاییِ دائمیِ داوری حفظ می‌کند. در اینجا، صدق همان میزانِ انطباقِ باز با غیریتی است که هیچ‌گاه به‌طور کامل در دسترس نیست — صدق به‌مثابه‌ی «وفاداری به فاصله».
این درک از صدق، با نظریه‌های تحلیلیِ معاصرِ توجیه نیز هم‌خوان است؛ به‌ویژه در دستگاه‌های هم‌گرایی (coherentist) که صدق را به انسجام نظام باورها منوط می‌دانند. اما تفاوتِ بنیادین اینجاست که در خوانش استعلایی-تحلیلی، تابعی از قیودِ پیشینی و افق‌های معنا جریان دارد؛ یعنی صدق در مرزهای هنجاری‌ای شکل می‌گیرد که نومن برقرار می‌سازد. این مرز، همان امکانِ فراروی از انسجامِ بسته است. جایی که خطا، نشان و علامتِ پویاییِ عقل است. چنین درکی از صدق، به ما اجازه می‌دهد فلسفه را به‌عنوانِ دستگاهِ خودتنظیمِ داوری‌ها بفهمیم. ازاین‌رو، عقل بخشی از فرایندِ تنظیم و اصلاحِ خودِ واقعیتِ ادراکی است. به تعبیر دلوزی، صدق همان نقطه‌ای است که تفاوت به خودآگاهی می‌رسد؛ رخدادی درونِ شبکه‌ی بازنمایی که در آن، نومن به‌طور مجازی در قالبِ سازگاریِ جدید میان معنا و تجربه فعلیت می‌یابد.
در سطحِ تحلیلی، این رویکرد را می‌توان «اپیستمولوژیِ بازتابی» نامید — یعنی دانشی که در هر گام، شرایطِ امکانِ خود را بازمی‌سازد. چنین دانشی دیگر به‌دنبالِ یقین نیست بلکه در پیِ ساختارهایی است که درونِ عدمِ قطعیت، قابلیتِ سامان‌دهی و تداوم را فراهم می‌کنند. از این منظر، نومن همان عاملِ نگهدارنده‌ی نامعلومی است که به عقل اجازه می‌دهد از خویش فراتر رود، بدون آنکه در خلأ سقوط کند.
اگر از این چارچوب به علم و زبان بازگردیم، درمی‌یابیم که نظریه‌ها نیز در نسبت با این نومنِ تنظیمی حرکت می‌کنند. هر نظریه صرفاً یکی از اشکالِ ممکنِ نزدیک‌شدن به افقِ نامتناهیِ صدق است. همان‌گونه که سلارز یادآور می‌شود، علم نه تصویر نهایی بلکه یک «تصویر موقّتِ اصلاح‌پذیر» است؛ و این اصلاح‌پذیری، در بنیانِ خود، همان فاصله‌ی نومنی است که معرفت را از جمود بازمی‌دارد.
از سوی دیگر، در دستگاه‌های تحلیلیِ معاصر، بحث از «موجهیت فرایندی» (process reliabilism) نیز در این افق معنای تازه‌ای می‌یابد: موجهیت، به نحوی از هماهنگی میان ساختارهای استعلایی و ابزارهای تجربی اشاره دارد؛ یعنی هر فرآیندِ شناختی موجه است تا آنجا که بتواند در شبکه‌ای از قیودِ مفهومی و تجربی، نسبتِ خود را با افق نومنیِ امکان بازتولید کند. در این معنا، علم خود به‌مثابه‌ی یک ماشینِ استعلایی عمل می‌کند — ماشینی که نومن را نه می‌بیند، بلکه در تکرارِ نادیدگی‌اش معنا می‌یابد.

در نتیجه، فلسفه در این ترکیبِ جدید به نوعی «سازمان‌دهیِ فاصله» بدل می‌شود: دانشی که کارش حفظ و تنظیمِ آن‌هاست. زیرا در غیابِ فاصله، شناخت به اطمینانِ کور فرو می‌غلتد، و در افراطِ فاصله، به شکاکیتِ فلج‌کننده. نومن، در مقامِ ایده‌ی تنظیمی، همان حدِ میانه است: نه امرِ قابلِ تصرف، نه امرِ محضاً غایب؛ بلکه امکانِ دائمیِ بازتعریفِ نسبتِ ما با آنچه می‌دانیم و آنچه هنوز نمی‌دانیم.
اگر بخواهیم این افق را تا نهایتِ نظری‌اش پیش بریم، می‌توان گفت: فلسفه، در این قرائت، بازگشتِ آرام نومن است، بازگشتی به‌عنوانِ دستورِ پویاییِ عقل. عقل، در هر سطحِ داوری و تحلیل، نومن را بازمی‌سازد تا محدودیتِ خود را بیازماید، و در همین آزمودن، به آگاهی بدل می‌شود. این همان لحظه‌ای‌ست که صدق، از تطابق و اثبات فراتر می‌رود و به شکلِ ژرف‌ترِ خود ظاهر می‌شود: صدق به‌مثابه‌ی صیرورتِ فهم.

-مهبد ذکایی و نیک

منابع:
-رساله‌ای درباره طبیعت آدمی کتاب اول درباب فهم. دیوید هیوم.

-فلسفه چیست. ژیل دلوز و فلیکس گتاری

-فلسفه نقادی کانت. ژیل دلوز.

کانت: Immanuel Kant, Critique of Pure Reason (A/B; خاصّه بخش‌های Transcendental Aesthetic و Transcendental Deduction).

سلارز: Wilfrid Sellars, “Philosophy and the Scientific Image of Man” (بینش manifest vs scientific).

هوسرل: Edmund Husserl, Ideas I (epoché, intentionality) و Cartesian Meditations.

دلوز: Gilles Deleuze, Difference and Repetition و Kant’s Critical Philosophy

@Neyrang

احتمالاً ناموفق‌ترین جنبهٔ نظرورزی فروید این است که او سائق مرگ را برای تبیین پرخاشگری آدمی به‌کار می‌گیرد. از نظر فروید، ‌سائق مرگ نوعی گرایش به آنتروپی در تمامیِ ارگانیزم‌های زنده است، یعنی نوعی گرایش به فروپاشی. پرخاشگری همین گرایش است که به‌سوی بیرون منحرف شده.
از این‌رو، پرخاشگری پدیده‌ای ثانویه و دفاعی به‌شمار می‌رود. برپایهٔ این تبیین، آدمیان به یکدیگر پرخاشگری می‌کنند زیرا گرایش درونی به تلاشی را به بیرون از خود منحرف می‌کنند. پرخاشگری نسبت به دیگران صرفاً راهی است برای به‌تعویق انداختن زمانی که آدمی به خودتخریبی دست می‌زند. می‌توان در تأیید این رأی شواهدی دست‌و‌پا کرد، اما عجالتاً نباید با خوش‌خیالی پنداشت که این نظریه‌ایست درباب پرخاشگری آدمی‌، زیرا از این رأی هرچیزی بر می‌آید جز نظریه‌ای درباب پرخاشگری. ما به تبیین روان‌پویایی از سهم پرخاشگری در تکوین روانی و اجتماعی آدمی محتاجیم.
به‌علاوه، به این اعتبار، آدمیان ذاتاً پرخاشگر نیستند؛ پرخاشگری تقدیر تراژیک و بهای اگزیستانس ایشان است‌. پس، آیا بدین‌سان، ترغیب نمی‌شویم که چشم از طبیعت پرخاشجویمان برگیریم؟ حدود یک‌دهه پس از نگارش دگرسویِ اصل لذت، فروید ابراز شگفتی می‌کند که «روان‌کاوی تا به‌حال حضور فراگیر تخریبگری و پرخاشگریِ غیراروتیک را نادیده انگاشته و در تعیین جایگاه آن در درک معنای زندگی درمانده است.» به گمان من، فروید هرگز توفیق نیافت تا در تأویل روان‌کاوانه‌ی زندگی به پرخاشگری جایگاهی درخور ببخشد؛ و فرض سائق مرگ مانع او بوده‌ است. برای نسل‌های آینده ارائه‌ی تبیین ناب روان‌کاوانه‌ای درباب پرخاشگری و تخریبگری آدمی چالش‌برانگیز خواهد شد.

-جاناتان لیر / فروید
ترجمه‌ی علیرضا طهماسب
@Neyrang

اپیستمولوژیِ ضرورت: صورت‌بندی دیفرانسیلیِ شناختِ واجب‌الوجود در اندیشهٔ لایب‌نیتس

لایب‌نیتس در مونادولوژی، هنگامی که شناخت را به دو مرتبه‌ی مبهم و روشن تقسیم می‌کند، و از میانِ آن دو، شناختِ روشن اما ناکافی را برمی‌گزیند[شناخت روشن را نیز آشفته و متراکم و یا متمایز تقسیم می‌کند. او با گذر از شناخت متراکم، شناخت متمایز را ناکافی و کافی صورت‌بندی می‌کند و متعاقباً شناخت کافی را نیز نمادین یا شهودی در تعاریف خود می‌گنجاند.]، عملاً ایده‌ی کلاسیک فلسفه‌ی مدرسی را ــ که مدعی است «خدا در همه‌ی اشیاء و امکان‌های جهان حضور دارد» یا به تعبیر آگوستینی «ما همه چیز را در خدا می‌بینیم» ــ به چالش می‌کشد. این گزاره بعدها نزد دکارت، با بازتعریف بنیادین فلسفه‌ی مدرن، به شکلی نو بازگو می‌شود. امّا لایب‌نیتس در تقابل با هر دو، از امتناعِ تحققِ شناختِ روشن و کافی نزد انسان سخن می‌گوید: او معتقد است شناختی که در آن ماهیتِ یک چیز، بی‌هیچ بقایای مبهم، به نحو تقسیم‌ناپذیر امتداد یابد و ذاتِ آن از تمامی تعلّقات جدا گردد، در قلمرو ادراک بشری دست‌نیافتنی است.
در نظر دکارت، ایده‌ی وجود خدا به‌مثابه‌ی نخستینْ یقینی است که سایر یقین‌ها بر آن استوار می‌شود؛ اما لایب‌نیتس این استدلال را ناکافی می‌داند. از دید او، شناختِ وجودِ خدا نیازمند دلایل معرفت‌شناختیِ مستقل است تا از ساحت ادعای مبهم به قلمرو شناختِ موجه و ضروری انتقال یابد. با این همه، لایب‌نیتس مطلقاً وجودِ نیروی نامتناهی را نفی نمی‌کند؛ بلکه می‌گوید: اگر خدا ممکن‌الوجود باشد، پس وجود دارد، چنان‌که هر ممکن‌الوجودی در صورت تحقق علل خود وجود خواهد داشت. امّا اگر وجود خدا واجب‌الوجود و ضرورتِ ازلیِ هستیِ او یقینی باشد، در آن صورت باید پذیرفت که وجود او خودْ مبدأ تضادّ در فاهمه می‌شود؛ زیرا فاهمه‌ی انسان، به‌سبب محدودیت ذاتی‌اش، نمی‌تواند وحدتِ مطلق را بی‌آنکه به تناقض‌های جزئی گرفتار شود، ادراک کند. برای توضیح این امر، می‌توان از تمثیلی که در بنیان حساب دیفرانسیلی لایب‌نیتس نهفته است، استفاده کرد. فرض کنیم ادراک انسان از وجود الهی همانند تابعی f(x) باشد که در هر نقطه‌ی محدود از محور معرفت، تنها میلِ به تغیّرِ آن را می‌سنجد، نه کلّیت وجودش را. در اینجا شناخت ما از خدا دیگر در حدودِ مقادیرِ کُلی تابع صورت‌مند نمی‌شود، بلکه صرفاً مشتقِ آن است — یعنی گرایشی از تغییرِ معنای هستی در نقطه‌ای خاص. بدین ترتیب، هر فاهمه‌ای تنها به اندازه‌ی «دیفرانسیل» خویش از وجودِ الهی بهره‌مند می‌شود: ادراک‌ها نسبت به هم پیوسته‌اند، پیوستگیِ ادراکات در شبکه‌ای از میل‌های بی‌نهایت کوچک به شناخت روشن می‌شود.
از این‌رو، همچنان‌که در حساب لایب‌نیتسی هیچ نقطه‌ای نمی‌تواند بر تمام منحنی احاطه یابد، هیچ ادراکی نیز نمی‌تواند به معرفتی مطلق از وجود خدا دست یابد؛ زیرا هر ادراک، صرفاً حدّ آن در نسبت با بی‌نهایتِ الهی است.
بنابراین، معرفت به وجود خدا در نظام لایب‌نیتس نوعی ادراک دیفرانسیلی است: ما کلّ خدا را نمی‌شناسیم، بلکه تنها گرایش و تغییرِ معنا را در مسیر او تجربه می‌کنیم. هر موناد، به‌سان مشتقی از هستیِ کل، تصویری از جهان دارد، اما هیچ‌کدام جهان را تماماً دربرنمی‌گیرند. به همین دلیل، ایده‌ی مدرسیِ «خدا در همه‌چیز است و ما همه‌چیز را در خدا می‌بینیم»، در این چارچوب جایگاهی ندارد؛ زیرا حضورِ الهی نظمی هماهنگ و ازلی است که میان بی‌نهایت ادراکات محدود برقرار می‌شود.
در نتیجه، لایب‌نیتس با تکیه بر همین بنیان، پیوندی میان معرفت و ریاضیات برقرار می‌کند: همان‌گونه که در حساب دیفرانسیل، کلّیت تابع از جمع بی‌نهایت جزءهای بی‌نهایت کوچک حاصل می‌شود، در ساحت معرفت نیز شناخت الهی حاصلِ هم‌نهادِ بی‌نهایت ادراک محدود است؛ بی‌آنکه هیچ‌کدام به‌تنهایی واجد معرفت مطلق باشند. از این منظر، وجود خدا در نسبت با ادراک انسانی، نه حضورِ بالفعل بلکه شرطِ هماهنگیِ ادراکات است؛ و بدین‌سان، یقینِ الهی به مثابه‌ی ایده‌ای تنظیمی و نه موضوعی تجربی، جای خود را در نظام فلسفی لایب‌نیتس می‌یابد.

بدین‌سان، می‌توان گفت که در دستگاه لایب‌نیتسی، شناخت، از مقام بازتابِ عینیِ واقع به آنی سقوط می‌کند و گسترهٔ دلالتیِ آن به‌منزلهٔ «نمودِ درونیِ هماهنگ» در ساحت هر موناد رخ می‌دهد. موناد در انفراد مطلق خود، هرگز از خود بیرون نمی‌رود، اما در انطابق ازلی با دیگر مونادها، «هم‌نوا» می‌گردد؛ و این همان معنای نظم پیشینِ الهی است که خداوند، در مقام مونادِ نخستین و مطلق، آن را بر کل هستی تنسیق کرده است. پس شناختِ هر موناد، تصویری خاص از کل جهان است؛ تصویری که هرگز ناب و کامل نمی‌گردد و در حدّ درجات روشنی و تمایز باقی می‌ماند. از این رو، خطای شناختی از «درجهٔ ادراکیِ درون‌مونادی» نشأت می‌گیرد.
لایب‌نیتس در همین معنا، بر خلاف دکارت، نمی‌گوید ما همه چیز را در خدا می‌بینیم، بلکه می‌گوید خدا شرط هماهنگیِ همهٔ ادراک‌هاست، بی‌آنکه خود در هیچ ادراکی به‌طور مستقیم و تامّ حاضر باشد. خدا در اینجا دیگر «ابژهٔ شناخت» در فلسفه دکارتی نیست، بلکه «منشأ نظم معرفتی» است. یعنی اگر عقل انسانی بتواند به ادراک روشن و متمایز نزدیک شود، این از آن روست که ساختار هماهنگی جهان در ذاتِ خود، انعکاسِ آن هماهنگی ازلی است که خداوند در موناد نخستین بنا نهاده است.
بنابراین، هر شناختِ جزئی ما، صرفاً پرتوی از معرفت الهی است، بی‌آنکه همان باشد. از همین‌جاست که «شناخت روشن ولی ناکافی» معنا می‌یابد: ادراکی که صورت دارد، اما ذاتِ کامل و همه‌جانبهٔ معلوم را دربرنمی‌گیرد؛ نوری است که می‌تابد، ولی از درونِ سایه‌های محدود ادراک انسانی. در این میان، انسانِ لایب‌نیتسی نه چون دکارت در مقام تأملِ صرف، بلکه چون موجودی درونِ شبکهٔ هماهنگی، در هر لحظه از جهان انعکاسی خاص دارد، و هر حرکت او در مسیرِ معرفت، درواقع بازتابی است از هماهنگی ازلی‌ای که پیش‌تر تعیین شده است.
اما هنگامی که معرفت انسانی به مرحلهٔ بازنمایی‌های نمادین می‌رسد — یعنی آن‌گاه که زبان، منطق، یا نشانه در میان می‌آیند — آن وضوح درونی که لایب‌نیتس آن را «معرفت روشن» می‌نامید، دچار نقصان می‌شود؛ زیرا نمادها، در عین آنکه ابزار تمایزند، حجابِ وحدت نیز می‌شوند. از این رو، زبان انسانی هم‌زمان شرط تفکر و مانع آن است: شرطی که باید از آن گذشت تا دوباره به شهود درونیِ هماهنگی رسید.
و درست در همین‌جا، مرز ظریفی پدیدار می‌شود میان لایب‌نیتس و سنتِ تجربه‌گرای پس از او — مرزی که بعدها هیوم و کانت هر یک به طریقی دیگر از آن عبور می‌کنند. زیرا اگر برای لایب‌نیتس شناختِ کامل تنها در ذهن خدا ممکن است، برای انسان، هر شناختی ناگزیر از سطحِ بازنمایی می‌گذرد؛ و این سطح، همان قلمرو «فنومن‌ها»ی کانتی است، که امکان دست‌یابی به نومنِ محض را منتفی می‌سازد.
از همین منظر می‌توان گفت: لایب‌نیتس نخستین فیلسوفی است که مرز میان «شناخت روشن» و «شناخت کافی» را، هم معرفت‌شناسانه و هم وجودی می‌فهمد — گویی خودِ هستی نیز در درجاتی از وضوح و ابهام جریان دارد. جهان از مونادهای بی‌شمار تشکیل شده، هر یک آینه‌ای از کلّ است، اما هرگز آینه‌ای تامّ نیست. از این‌رو، شناخت انسانی همواره ناقص، و در عین حال، ضروری است: ضرورتی که از ذاتِ خودِ امکانِ شناخت سرچشمه می‌گیرد.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

الیزابت دوشیزه فون ر، نامِ یکی از مهم‌ترین مراجعینِ زیگموند فروید بود که فروید درباره پروندهٔ آن در کتاب «مطالعاتی درباب هیستری» به شرح و بررسی آن می‌پردازد.
دوشیزه فون ر، هنگامی که نزد فروید آمد از اختلالات جسمانیِ نامشهودی رنج می‌برد و اندک‌اندک این دردهای جسمانی منجر به وارد شدن خدشه‌ای عمیق به ساحت ناهشیارِ او شد. شوربختانه فروید نتوانست دوشیزه را تمام‌وکمال درمان کند، یا به‌نحوی اوضاع و احوال‌ش را بهبود ببخشد.
پرسش‌های ما در این مقاله این است که آیا واقعا متد روان‌کاوی می‌تواند همیشه پاسخ‌گو باشد؟
آیا می‌توان برای روان‌کاوی آلترناتیوی تعیین کرد؟
به‌طور اختصار شیزوکاویِ آلترناتیو چیست؟
و مفاهیمی از این دست که مختصر به‌ آن‌ها پرداختیم.
امید است کوشش فوق به‌منزله خوانشی باشد که بتواند مخاطب را قانع سازد که روان‌کاوی، همیشه کامل نیست.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

زمان سوبژکتیویته و صورتِ حرکت در سینمای برگمان
اختصاری درباب اندوه و مالیخولیا در آثار برگمان
(متن حاوی اسپویل)

آنچه در آثار برگمان — خصوصاً در آثاری چون Autumn Sonata (1978)، Cries and Whispers (1972) و Shame (1968) — مشهود است، کش‌آمدگیِ تحمل‌ناپذیر زمان است که با فضاها و نماهای فیلم، هم‌دست می‌شود. در آثاری که مثال زدیم، برگمان تلاش می‌کند ژرفنای فروپاشی را در سه قسمت تشریح کند. اوایل فیلم، نه آنکه همه‌چیز خوب باشد، امّا یک ثباتِ آرامِ نگران‌کننده‌ای وجود دارد و مسلماً آشوب هنوز چهره‌اش را نمایان نکرده است، رفته‌رفته صحنه‌ها، تصاویر و فضاها دچار تزلزلِ مهیبی می‌شوند و «شوک»صحنه‌ها در اواسط فیلم رخ می‌دهد. در پایان هیچ عجله‌ای یا تندی‌ای مشمئزکننده وجود ندارد بلکه همان شوکِ پیشین توسط آثار و پس‌لرزه‌های خود به فیلم خاتمه می‌بخشد. در این پروسه ملال‌انگیز، نه آنکه زمان از بین برود یا تقسیم شود، بلکه ابعاد خود را بسط می‌دهد و انتظار را خشک می‌کند. در فیلم «Shame 1968» آشوب و اضطراب در ابتدا به‌صورت نامشهود وجود دارد، امّا وضعیتِ روایت‌گونه‌ی فیلم آن‌را تا نیمه‌ی اول پنهان نگه‌می‌دارد و بیننده را در یک انتظار رعب‌انگیز گیر می‌اندازد.
آنچه برگمان را از اغلب فیلم‌سازانِ هم‌دوره‌اش متمایز می‌کند، توانایی‌اش در عینی‌کردنِ امر انتزاعی است. یعنی در ساحت مفاهیم فلسفی، تمامیِ فضاهای انتزاعی را عینیّت می‌بخشد. او مفاهیمی چون اندوه، اضطراب یا شرم را در فیزیک تصویر و زمانِ درون صحنه متجسد می‌کند. به همین دلیل است که آثارش، حتی زمانی که گفت‌وگومحورند، بیش از آنکه شنیدنی باشند، دیدنی‌اند؛ چراکه هر سکوت، خود، دیالوگی طولانی‌تر است. هر نگاه، غایتِ تصویرِ زیباشناختی است. تصویری که عینی‌شدگی را فریاد می‌زند. در جهان برگمان، سکوت به‌منزله‌ی حضورِ سنگینِ ناتوانی از گفتن است.
در فیلمِ «فریادها و نجواها»، میان زنانی که با لباسی یکدست سفید، در اتاقی قرمز گرفتارند، سکوت همچون غشایی ضخیم میان تن‌ها عمل می‌کند. دوربین آرام نزدیک می‌شود، تا جایی که تنفسِ شخصیت به ریتم فیلم بدل می‌گردد؛ زمان منجمد می‌شود، و نگاه، به جای حرکت، به حضورِ ممتدِ درد فرو می‌رود. اینجاست که برگمان از طریق زمانِ فشرده‌شده‌ی رنج، انسان را به تماشای خود وامی‌دارد. شخصیت اول فیلم، از همان ابتدا رنج می‌کشد. رنجی جسمانی که ناتوانی را در چهره‌اش نقاشی می‌کند، خواهران و یگانه خدمتکارش اسیرِ دامِ تلخِ محبت می‌شوند. یعنی رفته‌رفته وانهادگیِ غم‌انگیز خواهر را دیگر بر اولویت‌ها و عشق‌های خود ارجح نمی‌دارند و آنچه می‌ماند، همان خدمتکار همیشگی‌ست. هر شخصیت، خصوصاً دو خواهر زندگی و مشقت‌های عظیمی را پشت سر می‌گذرانند، امّا آنها در تلفیقی میان انتظارِ سوگ خواهر و انتظار رهایی از مراقبت از او گیر افتاده‌اند. چاره چیست؟
در فیلم «سونات پاییزی»، رابطه‌ی مادر و دختر از جایی دیگر تقابل شخصی نیست؛ آن رابطه نزاع و برخورد دو زمان است! یعنی زمانِ نادمِ گذشته و زمانِ متورمِ اکنون. مادر هنگامی که در ''حال'' حضور پیدا می‌کند، همواره وام‌دار گذشته‌ایست که در نگاه دریدایی چون شبح یقه‌اش را رها نمی‌کند‌. مادر حال را، همراه گذشته با خود حمل می‌کند. دختر نیز در دوگانه‌ی دهشتناکِ عشق و نفرت معلق می‌شود. دختر، همواره درجایگاهِ زنی مستقل اما طرد شده، سرزنشگریِ خویش را گاه سرکوب و گاه عیان می‌کند. او هم نماینده‌ی خواهر ناتوان‌ش هست و هم نماینده‌ی غرورِ له‌شده‌اش. مادر برای او، همان مادر است. همان والاترینِ مقام برای یک فرزند. آیا مادر نیز فرزند را دوست دارد؟ آیا فرزند برای او بازنمودی قدیمی از مزاحمت‌های دوران کودکی‌اش است که چون سنگلاخی مشمئزکننده جلوی طمع‌های احمقانه مادر را می‌گیرد؟ اینجاست که برگمان با هوشمندی، ریتم را کند می‌کند تا تماشاگر هم شاهد گفتگو و هم شاهد اسیرِ تکرارِ ناپیدای مادر و دختر شود. در لحظه‌هایی از فیلم، حس می‌شود که زمان در گذشته گیر می‌افتد و هرچه دست‌وپا می‌زند، فروتر می‌رود. گذشته می‌آید و نمی‌رود. همان‌جا که چهره‌ی لیو اولمان، میان گریه و سکوت، به پدیده‌ای مستقل از شخصیت تبدیل می‌شود. صورتِ متجسدِ وجدان.
اما در فیلم «شرم» (۱۹۶۸)، برگمان این درون‌گرایی را از فضای ذهنی به بُعد اجتماعی می‌کشاند. جنگ، به مثابه‌ی استعاره‌ای از بحرانِ انسان مدرن، به صحنه‌ی بیرون تراوش کرده است. برگمان، برخلاف بسیاری از فیلم‌سازان سیاسی، به دنبال تحلیل نبرد یا ایدئولوژی نیست؛ او نشان می‌دهد که چگونه آشوب بیرون، تنها بازتابی‌ از آشوب درون است. آشوبی که لال می‌کند. تصویرهای بلند، کات‌های ناگهانی و صداهای ناهماهنگ، همگی ابزاری‌اند برای ساختن نوعی وحشتِ بی‌مکان، وحشتی که در سکونِ چهره‌ها و اضطرابِ چشم‌ها می‌جوشد.

تماشاگر در مقام شاهد، به درونِ زمان کشیده در آثار برگمان، زمان همچون مایعی سرد و بی‌پایان جریان دارد، اما این زمان، برخلاف سینمای متعارف، به سوی پایان حرکت نمی‌کند؛ بلکه در خود انباشته می‌شود، انباشته می‌شود، تا سرانجام، در چهره‌ای منفجر شود. در سکانسی یا سکوتی آنی تماشاگر را مبهوت کند. این انفجار، نوعی خودافشاییِ هستی‌شناسانه است، جایی که انسان درمی‌یابد سکوتش از فریاد پرطنین‌تر است. چهره‌ها در سینمای برگمان، بدل به مناظرِ طبیعیِ رنج می‌شوند. زمینِ چروک‌خورده، چشمانی شبیه دریاچه‌هایی یخ‌زده، و دستانی که در خلأ به چیزی چنگ می‌زنند که دیگر وجود ندارد. در این جهان، بدن خودِ بیان است! بدنِ رنجور، بدنِ شرم‌زده، بدنِ رو به مرگ، که در سکوتش حقیقتِ گفت‌ناپذیر را زمزمه می‌کند. در نهایت، آنچه در آثار برگمان رخ می‌دهد، تجربه‌ی زنده‌ی فروپاشی است. درگیرِ کش‌آمدگی‌ای می‌شود که نه از بیرون، بلکه از درونِ خود فیلم می‌جوشد. برگمان با حذفِ شتاب، با امتناع از حادثه، ما را وادار می‌کند که به جای دیدنِ اتفاق، حضورِ آن را احساس کنیم. و شاید در همین حضور است که معنای حقیقیِ اندوهِ برگمانی نهفته است. اندوهی که در یکدستیِ فضا و تصویر حل می‌شود. اندوهی که از تداومِ بی‌پایانِ زندگی زاده می‌شود.
در فیلم شرم وقتی زن و شوهر از اضطراب جنگ به جزیره گریختند، یک چیز عیان بود، آن هم همان تبیین دلوزی در کتاب سینما 1ـــ‌تصویر حرکت‌ـــ است. در این پرسپکتیو، دلوز معتقد است که در سینمای مدرن، رابطه‌ی میان ادراک و کنش از هم می‌پاشد. شخصیت دیگر نمی‌داند چه باید بکند یا بگوید، و همین ناتوانی، خودِ موضوعِ تصویر می‌شود. آن‌ها می‌خواهند صحبت کنند و سخن بگویند امّا زبان از کار می‌افتد، کنش‌گری ساقط می‌شود و بدن‌ها فرو می‌پاشد. در یک سکانس زن می‌گوید «دیگر نمی‌دانم به چی باید باور داشته باشم»، سپس دوربین بی‌درنگ از دیالوگ جدا می‌شود و روی چهره می‌ماند. اینجا تفکر به تصویر تبدیل می‌شود. در واژگان دلوزی، این لحظه‌ی تولدِ «cristal-image» است. تصویری که در آن واقعیت و ذهن، اکنون و گذشته، به‌طور هم‌زمان قابل دیدن‌اند. درحقیقت، آن‌ها واقعاً نمی‌دانند دارند چه کاری انجام می‌دهند یا حتی چگونه می‌توانند به‌معنایی حقیقی «کاری» بکنند. کجا می‌روند؟ چه می‌خواهند؟ چه می‌گویند؟ از چه می‌هراسند؟ کجا باید پنهان شوند یا حتی اصلاً برای چه باید زنده بمانند؟ آن‌ها حتی نمی‌دانند حق با کدامشان است! اینجاست که زمان، گسسته می‌شود و انحطاطش خیلی طول می‌کشد. بازهم طبق بینش دلوزی در آن‌ لحظات هیچ عملی از آن ها رخ نمی‌دهد چرا که جهان بر آن ها عمل می‌کند! هرجا که بروند، هرجا بگریزند یا هرکاری که انجام دهند، به‌راستی نمی‌دانند معنای آن چیست. در هرمنوتیک دلوزی، این رهیافتِ حرکت عینی و حرکت ذهنی، در سینمای مدرن(به‌خصوص موج نو فرانسه) منقطع می‌شود. یعنی فضاهای ابژکتیو و تصویر سوبژکتیو درهم‌تنیده می‌شوند و این آمیزش در آثار برگمان عمیقاً شگفتی‌آفرین است. این آمیزشِ هم‌برآیند، در یکدستی یا کش‌آمدگی زمان در آثار برگمان صورت‌مند می‌شود، طوری که در فیلم شرم Shame می‌بینیم، ابتدای فیلم هنوز گسستگی‌ِ دو امر مذکور رخ نداده است و فضای ابژکتیو، در ابژکتیویته‌ترین حالت کلاسیکال خود است و قواعد حرکت عینی پابرجا هستند؛ امّا وقتی بحران و زمانْ هراس و آشوب را در تصاویر می‌کوبند، انهدام مرز ذهن و عین به‌وقوع می‌پیوندد. در بسیاری از صحنه‌ها، به‌خصوص پس از حمله‌ی هوایی بالای خانه، حرکت دوربین اینترسابژکتیو می‌شود و شخصیت، در خود و فضای ابژه‌ی خود حل می‌شود. ایستایی و سکون دوربین، نمایانگر فروپاشیدگیِ مرز ذهن و عین است که به‌ابزاری برای تجربه‌ی درونی نابه‌سامانی مبدل می‌گردد. سوژه‌سازی از دوربین یکی از دلوزی‌ترین ایده‌های برگمان در آثار خود است.
هوشمندی برگمان در فیلم توت‌ فرنگی‌های وحشی 1957 نیز مبرهن می‌شود. به‌نوعی این ناتوانی از کنش و گفتار که در فیلم شرم به شکلی فیزیکی و بیرونی بروز دارد، در توت‌فرنگی‌های وحشی به شکلی درونی و ذهنی تداوم می‌یابد. جایی که شخصیت اصلی فیلم یعنی پروفسور بورگ نیز نمی‌داند واقعاً آیا چیزی می‌خواهد؟ جایی که پروفسور بورگ در فیلم می‌گوید: «واقعیتِ زمان حال جای خودش را به خاطره‌ای کهن اما کهنه‌‌نشده داد و در مقابل چشمانم با تمام وضوح شکل گرفت». درواقع پروفسور، اسیرِ گذشته‌ای شده بود که تمامیّت افکار او را ربوده بود. گذشته درهر لحظه و هرواقعه‌ای، در «حال» شکل می‌گرفت و حتی حین خواب نیز مدت‌های زیادی او را راحت نمی‌گذاشت. زمانی که سالها از آن می‌گذرد و نتایج آن تا مرگ باقی می‌ماند. این هم‌زیستی گذشته و حال در ذهن بورگ، همان «تصویر–کریستالی» دلوز است. جایی که حافظه و ادراک، هم‌زمان در قابِ واحد جاری می‌شوند و زمان به خودِ تصویر بدل می‌شود.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

فلسفه‌ی هایدگر دربابِ درخاک‌ریشه‌داشتن و زادبوم در پِی تثبیت زمین برای اقامت انسان‌هاست؛ زمینی که مدت‌هاست شروع به تزلزل کرده یا حتی در معرض خطر ناپدیدیِ کامل قرار دارد.
«چیز/شیء» مورد نظر هایدگر کاملاً خارج از حیطه‌ی کاربرد و مصرف قرار می‌گیرد. چیزْ محل درنگ نظرورزانه‌ است. هایدگر کوزه را نمونه‌ای از «چیز»ی‌داند که اقامت در جهان را ممکن می‌کند. قطعاً تصادفی نیست که هایدگر کوزه را مثالی برای چیز ذکر می‌کند. کوزه درواقع یک ظرف است. کوزه محتویاتش را طوری نگه می‌دارد که هیچ‌چیزی نه از آن نشت کند و نه سرریز شود. هایدگر از این ویژگی‌های خاصِ کوزه بهره‌ می‌گیرد تا نشان دهد چیز به‌طور کلی چیست.
هایدگر «زیستن» را «اقامت نزد چیزها» توصیف می‌کند. البته می‌توانست آن را «درنگ کردن نزد اشیاء» نیز بخواند. امّا لازمه‌ی اقامت توقف است:
[ضروری‌تر از وضع قواعد این است که انسان راه اقامت‌ش را در حقیقتِ هستی بیابد. این اقامتگاهْ تجربه‌ی چیزی را که می‌توانیم حفظ کنیم عطا می‌کند... «حفظ» در زبان ما[=آلمانی] به‌‌معنای «پاسداری» است. هستیْ پاسدار و محافظی است که انسان را در ماهیت برون‌ایستنده‌اش برای حقیقتِ چنین پاسدار و محافظی نگه می‌دارد.]
انسان بدون هستی بی‌پناهگاه و بی‌محافظ است. فقط توقف می‌تواند زمان رل متوقف کند و امر پایدار را به‌ظهور برساند. بدون وجود توقف، به گسست زمان و شکست سدِ زمانی خواهیم رسید. زمان بی‌وقفه به‌پیش می‌تازد. درنهایت، شتاب از بی‌تکیه‌گاه‌بودن، از بی‌سکنایی و از نبودِ توقف ناشی می‌شود. توالی پُرشتاب برش‌ها و رخدادهای دنیای کنونی بیانی از فقدان وقفه است. شتاب کلیِ جهانی که در آن زیست می‌کنیم تنها یک درد-نشان که علت عمیق‌تری دارد. تکنیک‌های کاهش سرعت یا آرامش نمی‌توانند از ‌شکاف زمان جلوگیری کنند. آن‌ها علت‌ را برطرف نمی‌کنند. درواقع، جهان عمدتاً برآمده از چیزها یا نظام‌های ساخته‌شده به‌دست انسان‌هاست. این درحالی است که جهانِ هایدگر پیش از هرگونه مداخله‌ی انسانی همواره از پیش داده شده است‌ــــ‌از پیش موجود است. این امرِ همیشه‌از‌پیش‌موجود همانا واقع‌بودگیِ جهان را می‌سازد. جهانِ[ـــ‌هایدگر] موهبتی است که از دست‌وفعل بشر دور است. جهانی از تکرارهای جاودانه است. درحالی که فناوری مدرن هرروز بیش‌ا‌زپیش انسان را از خاک و از زمین دورتر و دورتر می‌کند و درهمان حال او را از قیود و محدودیت‌های مرتبطِ آن می‌رهاند، هایدگر بر «ریشه‌ دواندن» اصرار می‌ورزد. هایدگر هر نوع زدودن واقع‌بودگیِ جهان و هرشکل از تولید جهان را، که بشریت درنهایت بقای خود را مدیون آن است، زیر سوال می‌برد. هایدگر دربرابر جهانی که به‌فرآیندی از زدودن واقع‌بودگی تبدیل شده که قابل تنظیم و تولید است دست به دامان «امر ناشدنی» هایدگر از حفاظت به‌عنوان راهکاری زمانی برای خلق دیرند بهره می‌گیرد. به‌عقیده‌ی او، انسان‌ها «نیوشندگان تبارشان» هستند و تنها همین «تبار دور» است که به‌ انسان‌ها «مأوا» می‌بخشد. «کهن‌سالی» حکمت است. از این‌روست که هایدگر علیه زمانِ حالی که در شُرُف کوچک‌شدن است موضع می‌گیرد؛ کوچک‌شدنی که مشخصه‌ی مدرنیته‌ای است که در آن هیچ سنتی منتقل نمی‌شود و همه‌چیز به‌سرعت رو به کهنگی می‌رود. «حکمت» بر تداوم و دیرند استوار است. در جهان هایدگر نظم تغییرناپذیری حاکم است که باید آن را پذیرفت، به ارث برد و آن را از سر گرفت. «امر هماره یکسان» در تقابل با تجربه کردن چیزهای جدید قرار می‌گیرد.

-بیونگ چول هان / رایحه‌ی زمان
ترجمهٔ فریدا فرنودفر. صفحاتِ 86 تا 88.
@Neyrang

واقع‌بودگی شامل نوعی انفعال می‌شود که در تعابیری نظیر «مجال نزدیک‌شدن چیزی به خود»، «پرتاب شدگی» یا «فراخوانده‌شدن» جلوه می‌کند. انفعال ناشی از «مجال نزدیک‌شدن چیزی به خود» در تقابل با فعالیت به‌پیش رفتن قرار می‌گیرد. هایدگر به‌نحو خاصی از این انفعال علیه زدودن واقع‌بودگیِ جهان بهره می‌گیرد. حتی چیز موردنظر هایدگر انسان را در حالت انفعال قرار می‌دهد، و او را «مشروط به چیزها/Be-Dingter» می‌کند. انسان در مقام موجود مشروط به‌ چیزها نزد چیزها درنگ می‌کند. چیز محصولی نیست که تابع فرآیند تولید باشد. چیز در قبال انسان به خودمختاری و حتی به اقتدار دست می‌یابد. چیز حکایت از سنگینی و ثقل جهان دارد که انسان باید آن را به عهده بگیرد و به آن تن دهد. انسان در مواجهه با چیزِ مشروط‌کننده باید از ارتقای خود به مقام نامشروط به‌ چیزها صرف‌نظر کند.
خدا مظهر امرِ «ناشدنی/das- Unmachbare» است که از مداخله‌ی انسان در امان است. خدا فی‌نفسه نامشروط است. زدودن واقع‌بودگی و نیز تولید کل جهانْ جهان را به‌تمامی عاری از خدا می‌کند. «زمانه‌ی عسرت» زمانه‌ی بدون خداست، انسان باید موجودی «مشروط» و «فانی» باقی بماند. تلاش در جهت الغای مرگ همانا هتک‌حرمت و نوعی ساخت‌وپاخت و دسیسه‌ی انسانی خواهد بود. الغای مرگ درنهایت به حذف کامل خدا می‌انجامد. هایدگر انسانِ رنجور[=Homo Doloris] باقی می‌ماند. برای هایدگر تنها انسان رنجور است که به رایحه‌ی «امر جاودان» دسترسی دارد. شاید هایدگر می‌گفت که الغای مرگ به‌معنای پایان آنتروپوس است و انسان باید خود را در مواجهه با جاودانگی از نو بسازد.
«هستی» هایدگر واجد جنبه‌ی زمانی نیز هست: معنای قدیمی لفظ «هستی» عبارت است از درنگ کردن، پاییدن، همیشه پایدار بودن. تنها هستی است که به آدمی مجال درنگ می‌دهد، زیرا ماندگار است و دوام می‌آورد. به‌این ترتیب، عصر تعجیل و شتابْ دورانِ فراموشیِ هستی است. همچنین «باریکه راه‌ مزرعه» دائماً دیرند و کُندی را تداعی می‌کند: «پشت قصر برج کلیسای مارتین قدیس سر بر آسمان کشیده است. آهسته و گویی مردد آوای یازده ضربه‌ی ساعت در شب طنین می‌افکند و [رفته‌رفته] خاموش می‌شود». استعاره‌های زمانی مانند «تعلل»، «انتظار» یا «صبر» وظیفه‌شان ایجاد برقراری رابطه‌ی مثبت با هرآن چیزی است که از زمان حال در دسترس طفره می‌رود. آن‌ها هیچ حالتی از محرومیت را نشان نمی‌دهند، بلکه مشخصه‌ی همه‌شان استفاده‌ی حداکثری از حداقلِ ممکن است.
درواقع انتظار روی چیز معینی حساب باز نمی‌کند، بلکه به‌چیزی اطلاق می‌شود که از هرنوع محاسبه طفره می‌رود؛ حتی تعلل نیز به‌معنای بلاتکلیفی و عدم قطعیت نیست، بلکه به‌چیزی نسبت داده می‌شود که از هرگونه دسترسی مصممانه متناع می‌ورزد. تعلل درواقع همان «کشش» مثبت «به‌سوی امر خودگریزنده» است. آهستگی، خوف و حیرت در برابر امر ناشدنی به تعلل جان می‌بخشد.

-بیونگ چول هان / رایحه‌ی زمان
ترجمهٔ فریدا فرنودفر. ادامه‌ی صفحات پیشین.
@Neyrang

متفکران به‌جای «گریز از تندباد این کشش» باید خود را «در معرض آن قرار دهند».
«زمانه‌ی عسرت» زمانی فاقد رایحه است؛ فاقد چیزی است که دوام می‌آورد، چیزی که پیوندهای پایدار در بازه‌های زمانی طولانی ایجاد می‌کند. هایدگر از کلمات «طولانی» و «آهسته» بیش از حد استفاده می‌کند. «آیندگان» بنیان‌گذارانی‌اند که آهسته و طولانی به حقیقت گوش می‌سپرند. و با شجاعت برای آهسته پیش رفتن. و با «وجودی قاطع و مصمم برای صبر و انتظار». نشانه‌های آهسته‌ی آن‌چه[را] از محاسبه طفره می‌رود دنبال می‌کنند. این دقیقاً بوی چوب بلوط است که نشان‌دهنده‌ی عطر چیزی است که پیوسته و ملایم است. در امتدادِ باریکه‌راه مزرعه که «معنا» را می‌آفریند، رایحه‌ی «امر جاودان» به‌مشام می‌خورد. بااین‌حال «معنا»ی موردنظر هایدگر بدون غایت و حتی بدون چشم‌انداز است. این معنا با غایت یا هدفی که نیاز به تحقق داشته باشد اداره نمی‌شود. این معنا بدون جهت است و ساختار روایی یا خطی ندارد. به‌نوعی مسئله‌ برسر معنایی چرخشی است که برای تبدیل شدن به هستی عمق می‌یابد. از این‌رو، اندیشه‌ی هایدگر قاطعانه چرخش از معنا به هستی است. تنها درصورتی که هدفی به‌میان آید، شتاب معنا پیدا می‌کند. درمقابل، آن‌چه بی‌جهت است آن‌چه در درون خودش نوسان دارد یا درخود محقق می‌شود، به‌عبارت دیگر آن‌چه حاوی هیچ مؤلفه‌ی غایت‌شناختی‌ای نیست و حتی فرآیند هم نیست، هیچ ضرورتی برای شتاب ایجاد نمی‌کند.

-بیونگ چول هان / رایحه‌ی زمان
ترجمهٔ فریدا فرنودفر. ادامه‌ی متن.
@Neyrang

خدای هایدگر از «امر جاودان» و از «معمای آن‌چه ماندگار و عظیم است» محافظت می‌کند. پرتاب‌شدگی و واقع‌بودگی رابطه‌ی انسان با خدا را مشخص می‌کند. هر ساخت‌وپاخت انسانی‌ای انسان را دربرابر زبان خدا «سنگین‌گوش» می‌کند. زبان خدا در «هیاهوی ابزارهایی که آن‌ها(امروزیان) آوای خداوندش می‌انگارند» ناپدید می‌شود. خداوند در پی «سکوتی» که با غیرفعال شدن ابزارهای فنی به وجود می‌آید، رخ می‌نماید. از سوی دیگر، با شتاب گرفتن این ابزارها، دنیا و چیزها از دایره‌ی زمانی خودشان خارج می‌شوند. درنهایت اندیشه‌ی هایدگر درمقابل آن چرخشِ تاریخی قرار می‌گیرد که از تکرار و بازتولید به ایجاد و تولید و از پرتاب‌شدگی و واقع‌بودگی به آزادی و خودتأییدی روی می‌آورد. خداوند همان مرجعی است که مُهر و نشان اعتبار جاودان را برساختاری از نظم معنا می‌زند. او مظهر تکرار و هویت است. ما خدای تغییر و تفاوت نداریم. خدا زمان را تثبیت می‌کند و درنهایت شتابْ ماحصلِ مرگ خداست. هرنوع زدودنِ واقع‌بودگی از جهان به‌واسطه‌ی اراده‌ی انسان به زمان‌زدایی منجر می‌شود. هایدگر بر این باور است که تنها زمانی که جهان در زمان خودش رها شود(حتی اگر ساکن بماند)، «کلام تسلی‌بخشِ باریکه‌راه مزرعه» به‌مثابه‌ی زبان خدا شنیدنی می‌شود. خدا تازه زمانی خداست که چیزها دوباره در وزن «خاستگاه قدیمی» خود آرام گیرند. در طول زمان مختص به جهان و اشیاء، خدا خود را در مقام خدای کُندی و نیز در مقام خدای زادبوم آشکار می‌کند.
بی‌شک هایدگر متأخر تمنای بازگشت به‌شرایط دنیای باستانی-پیشامدرن در شکل‌وشمایلِ رمانتیک آن را دارد؛ شرایطی که غلبه بر آن‌ها به‌معنای پیشرفت‌های اساسی برای انسان بوده است. به‌رغم همه‌ی شک‌وتردیدهایی که درباره‌ی الاهیاتِ «ریشه در خاک داشتن» و «زادبوم» هایدگر وجود دارد، باید به حرف‌های او آن‌جا که خود را به امر پایدار و آهسته نزدیک می‌کند گوش جان بسپاریم. درواقع در رخدادها، اَشکال یا نوساناتی وجود دارند که فقط به یاری نوعی نگاه نظرورزانه‌ی طولانی قابل دسترسی‌اند، اما از نگاه پُرجنب‌وجوش پنهان می‌مانند، چیزهایی که ظریف، زودگذر، نامحسوس، جزئی، معلق یا واپس‌زننده هستند و از هرگونه دسترسی خشونت‌آمیز طفره می‌روند.
هایدگر در مسیر زمان دیگری است که زمان کار نیست، در مسیر زمانی پایدار و کُند که امکان درنگ را فراهم می‌کند. درنهایت هدفِ کار سلطه و الحاق است. کار فاصله با چیزها را از میان می‌برد. درعوض، نگاه نظرورزانه آن‌ها را آزاد می‌گذارد و به آن‌ها اجازه می‌دهد تا در فضا یا درخشندگی مختص به خودشان رها باشند. این نوع نگاه تمرین دوستی است. هایدگر چیزی فراتر از حکمت عامیانه را بیان می‌کند آن‌جا که می‌گوید: «چشم‌پوشی وا نمی‌ستاند. چشم‌پوشی می‌دهد و ارزانی می‌دارد. چشم‌پوشی نیروی نستوه امر بسیط را پیشکش می‌کند.» نگاه نظرورزانه از آن جهت زاهدانه است که از حذف فاصله و الحاق اشیاء صرف نظر می‌کند. و دراین مورد هایدگر به آدورنو نزدیک می‌شود: «نگاه نظرورزانه‌ی طولانی... همواره نگاهی است که در آن کشش درونی و میل به‌سوی شیء منحرف و بازتابانده می‌شود. تأمل و اندیشیدن عاری از خشونت، که خاستگاه تمام شادی[کشفِ] حقیقت است، با این واقعیت مرتبط است که ناظر در پی آن نیست که شیء را به خود الحاق کند.»
نگاه طولانی و نظرورزانه حفظ فاصله با اشیا را تمرین می‌کند، بی‌آن‌که نزدیکی خود را با آن‌ها از دست بدهد. صورت‌بندی مکانی آن «نزدیکی از راه دور» است.

-بیونگ چول هان / رایحه‌ی زمان
ترجمهٔ فریدا فرنودفر. ادامه متن.

@Neyrang

درنگ، انفعال و چهره، هایدگر در سینمای برگمان

در سینمای برگمان، آنچه نخست و پیش از مؤلفه‌های شناختیِ سینمایی که چندی از آن‌ها را با اسم او به‌یاد می‌آوریم تماشاگر را تسخیر می‌کند، انفعال چهره‌هاست. چهره‌هایی که دیگر نمی‌دانند چه باید بگویند، چگونه باید واکنش نشان دهند یا حتی چرا باید ادامه دهند. این چهره‌ها در مرزِ میان بودن و فروپاشی، تنها درنگ می‌کنند. درنگی از رنگ و بوی اندیشه‌ی هایدگر. درنگی زمان‌مند.
طبق تبیین پیشین ما از اندوه و مالیخولیا در سینمای برگمان، مفاهیمی چون «درنگ»، «انفعال» و «زمان‌مندی» را بیش از دیگر اندیشمندان و کارگردانان سینما می‌توان در تفکر و ایده‌های برگمان یافت. که خب بازتعریف و بازمفصل‌بندیِ اندیشه‌های مذکور که هم‌تراز با خوانش هرمنوتیکی از برگمان باشد نیازمند جهدی مفصل است که از مجال این شرح مختصر خارج است. در فیلم «سونات پاییزی»، ایوا در برابر مادرش، شارلوت، نه کنشی دارد و نه دفاعی. صرفاً حضور دارد. شاید در نگاه سکانس‌های پایانی او به‌مثابه فرزندی کنش‌گر و معترض به‌نظر برسد، اما در تبیین هایدگری، آن لحظات صرفاً حضوری خسته و کشیده، همچون سکوتی میان دو ضربه‌ی ساعت است. او در این سکوت، مجال می‌دهد که رنج به او نزدیک شود. و «مجال نزدیک‌شدن»، همان انفعالِ مورد نظر هایدگر است؛ امتناع از عمل، تا چیز خود را بر انسان آشکار کند. در این معنا، چهره‌های برگمان، چهره‌های مشروط به چیزها هستند.(چیزء در فلسفه هایدگر اشیایی هستند که به‌نوعی واقع‌بودگی و درجهان‌بودگی را تعریف می‌کنند). آن‌ها در برابر جهان ایستاده‌اند، اما نه در مقام خالق یا فاعل، بلکه در مقامِ کسی که به حضورِ چیزها گوش می‌سپارد.
ایوا، پروفسور بورگ در توت‌فرنگی‌های وحشی، یا کشیشِ «نور زمستانی»، هر سه در جهانی به سر می‌برند که دیگر پاسخی از آن دریافت نمی‌کنند، اما همچنان در سکوت و درنگ باقی می‌مانند. فارغ از این‌که عدم تأثر جهان بر فرد چقدر محلِ بحث و توجه است، درنگ و انفعال و چیستی‌اش تماماً حامل مرتبه‌ی سترگی از تأمل هستند. پروفسور بورگ، به‌نوعی وام‌دارِ پذیرشِ انفعالی‌ست که از ساحت مفهومِ زمان و درنگ در مدرنیته منتج می‌شود. او انفعال را در مالامالِ پدیدارهای زندگی‌اش و در طغیان‌ها و کاستی‌های روزمرگی‌اش می‌زید. در چنین وضعی، سکوت بدل می‌شود به نوعی «پاسداری» از هستی! همان «حفظ» و «پاییدن»ی که هایدگر از آن سخن می‌گفت.
برگمان در «شرم» این انفعال را به مرحله‌ای وجودی و اگزیستانس می‌رساند که در زیست‌جهان نوماتیو(Normative science) اعمالِ جریان و هستندگی می‌کند. طبق تأویل متن قبلی، ایوا و یان در میانه‌ی جنگ، دیگر نمی‌دانند چه باید بکنند. هر کنش‌شان بی‌معناست، چون جهان از آن‌ها پیشی گرفته و بر آن‌ها عمل می‌کند. واقع‌بودگی و انفعالِ حامل مدرنیته، سوبژکتیویته را بلعیده است. دوربین برگمان، به‌جای حرکت در پی رویداد، روی چهره می‌ماند. روی انفعال. در همین‌جا، «زمانِ دیرند» آغاز می‌شود. یعنی زمانِ زیسته، نه زمانِ کنش. چیزی اتفاق نمی‌افتد، اما همه‌چیز در جریان است؛ مثل آهی طولانی که خودِ هستی را به تصویر می‌کشد.
برگمان به شیوه‌ای کاملاً هایدگری، به ما نشان می‌دهد که انسانِ مدرن دیگر بی‌ریشه است، جدا از خاک و از چیزها. شخصیت‌هایش، در اتاق‌های بسته، با نورهایی ساکن و صداهای خفه، از «بی‌ماواییِ» خود رنج می‌برند. اما درست در همین رنج است که لحظه‌ی حقیقت پدیدار می‌شود. یعنی لحظه‌ای که در آن انسان، از کنترل جهان دست می‌کشد و خود را مشروط به آن می‌پذیرد. سوژه درون کوزه‌ای می‌شود که در-آن-است.
در «سونات پاییزی»، ایوا در پایان می‌گوید:
«نمی‌دانم چطور باید دوست بدارم، فقط می‌دانم هنوز منتظرم.» این جمله، در انتزاع از کنش یا پوچی، از سرِ آگاهی است. آگاهی از فانی بودن، از محدود بودن، از درنگ کردن در برابر امر ناشدنی.
در جهانِ برگمان، رهایی پذیرش انفعال است. در سکوتی که از رنج می‌گذرد و به حیرت بدل می‌شود. به‌بیان دیگر، برگمان در تصویر، همان کاری را می‌کند که هایدگر در زبان و بیونگ‌چول‌هان در زمان: هر سه از ما می‌خواهند دوباره بیاموزیم چگونه درنگ کنیم. درنگ نزدِ چیزها، نزد چهره‌ها، نزد رنج و نزد خودِ بودن.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

این جستار تلاشی است برای اندیشیدن به نحوه‌ای از شناخت که پیش از هر علم، هر نظریه و هر دستگاه مفهومی، در خودِ زیستن ما جریان دارد. جهانی که در آن به سر می‌بریم، صرفاً مجموعه‌ای از اشیاء یا داده‌های مادی نیست؛ بلکه میدانِ حضور و پیوندی زنده است که در آن، انسان، حیوان و هر موجود دیگری، به‌گونه‌ای درهم‌تنیده درک می‌کنند و درک می‌شوند. پرسشِ این متن از همین‌جا آغاز می‌شود: «شناختِ ما از جهان، بر چه بنیاد استوار است؟»
آیا تجربه‌ی ما صرفاً بازتابِ سازوکارهای ذهنی است، یا ریشه در نحوه‌ای از بودن دارد که خود، پیش از هر بازنمایی، جهان را برای ما می‌گشاید؟ در پیِ این پرسش، «صورتِ جهان» نه چون مفهومی انتزاعی، بلکه همچون شیوه‌ای از حضورِ جهان در ما و ما در جهان فهمیده می‌شود.
این پژوهش، استوار بر اندیشه‌های ادموند هوسرل، موریس مرلو-پونتی، ایمانوئل کانت و ژیل دلوز، و با بهره‌گیری از رهیافت‌هایی از ژان-فرانسوا لیوتار و اسکات چرچیل، می‌کوشد تا از خلالِ پدیدارشناسیِ زیسته، بدن‌مندی و ادراکِ پیشاانسانی، به افق تازه‌ای از نسبتِ میانِ شناخت، بدن و جهان دست یابد.

-دانیال داوری / مهبد ذکایی
@Neyrang

آیا مشکل، پدیدارشناسی است
یا پدیدارشناسی سَدی‌ست که نمی‌شکند؟
(1-2)
مؤخره‌ای بر قامتِ مقاله‌ی صورتِ جهان.

دلوز/گتاری همواره در بخشی از تفکرات مشترک‌شان، نیاز داشتند که از «سوژه‌محوریِ» جهان‌شمول در متافیزیک فراتر روند، آنان نمی‌توانستند بپذیرند که مشکل لایب‌نیتس با دکارت نیز، می‌توانست طور دیگری مطرح شود. مثلاً این‌که چرا محوریّت بنیادین «کوگیتو» بایست معطوف به سوژه‌ای باشد که شک می‌کند یا می‌اندیشد یا هر جنبشی که در خلال «استعلا» و «انتزاع» صورت می‌پذیرفت، یا حتی هنگامی که کانت در پایه‌های آغازین نقد عقل محض، بازنمودسازیِ زمان و مکان را در پیشین‌بودگی سوژه/امکانِ سوبژکتیو پیش می‌کشد، یا حضورِ صرفِ ابژکتیوِ مکان را می‌سنجد و شرط امکان علم ریاضی نسبت به مکان را تحلیل می‌کند. به‌راستی چرا گام‌های فراتر از این دوگانه بر نمی‌دارد؟ و هر نقد بنیادین و پیچیده‌ی دیگری که در بستر متافیزیک و ایدئالیسم جریان‌ گرفت و رسید به نقطه‌ای که می‌توانیم نقد را مستقیماً به نوئما/نوئسیس، ساختار قصدیت و دگردیسی‌های متنوع پدیدارشناختیِ سوژه‌محور قرار دهیم.
امّا سوژه‌محوری‌ای که مدنظر است، اگر بنا باشد از کژفهمی و سوءبرداشت‌های زبانی پرهیز کنیم، می‌توان فهمید که این‌ سوژه‌محوری، فلسفه مدرن، پدیدارشناسی و نقد مفهوم فاهمه، سوژه را حذف نمی‌کند، بلکه پراکنده و توزیع می‌کنند. به باور گتاری، یعنی در نگاه دکارتی یا کانتی، سوژه «مرکز وحدت تجربه» است؛ تمام ادراکات، عواطف و تصورات باید به «منِ می‌اندیشم» بازگردند تا معنا پیدا کنند(همان کوگیتوی بنیادین). اما خُب یک مشکلی وجود دارد! یک مشکلی که اتفاقاً از دل همانِ شکاکیّت تیز و تند زاده می‌شود! آیا این مرکز وحدت‌بخش، که متافیزیک آن را بدیهی می‌انگارد، خود برآیندی متأخر از میدان نیروهایی نیست که از آغاز پراکنده و گسسته‌اند؟ ادراک، فاهمه، احساس و اندیشه از پیش در شبکه‌ای از جریان‌ها و نیروها شکل گرفته‌اند، و آنچه در متافیزیک «سوژه» می‌نامیم، تنها یک گره موقتی در این شبکه است. به بیان دیگر، سوژه در شیزوکاوی همچون «عینک» نیست که جهان از خلال آن دیده شود، یعنی سوژه آن وحدتی یکپارچه و گریزناپذیر نیست که نتوان آن را منتزع ساخت، درواقع اثری از خودِ دیدنِ جهان است. یعنی سوژه، غایتِ میدان نیروها و ادراک‌هاست و نه سرچشمه‌ی آن‌ها. به‌نوعی می‌توانیم سوژ‌ه‌را با دگرسانی‌ای غریب، غایت‌مند و چندمحور سازیم!
ژیل دلوز و فلیکس گتاری به‌جای “سوژه”، از مفاهیمی چون شدن (devenir)[=تبار مفهومی این واژه را در خطوط گریز تشریح می‌کند] و مجموعه‌ی هماهنگی‌ها (agencement) استفاده می‌کند. یعنی قابل اذعان است که سوژه همان جایی است که نیروهای جهان موقتاً از خلال بدن من با هم هماهنگ می‌شوند. پس منْ از ساحت و جایگاهِ کهنِ ناظرِ بیرونی جهان، آنی منتزع می‌شوم و در لحظه‌ای از خودِ جهان در حالِ آگاهی از خودش هستم. من-در-جهانی‌ام که آگاهی جهان را در جهان-بودگی‌ام باز می‌تاباند. به‌نوعی بهتر می‌توان گفت که در این صورت من دیگر ناظرِ بیرونی جهان نیستم؛ بلکه لحظه‌ای هستم که جهان، به‌میانجی بدن من، خود را می‌آفریند.
دلوز/گتاری وقتی از گزاره‌ی «ادراک پیشاانسانی» یا «جهان پیشاسوبژکتیو» حرف می‌زنند، منظورشان جهانی نیست که در آن هیچ نوع سوژگی‌ای یا سوژه‌محوری‌ای نباشد. درواقع غرض آنان جهانی است که در آن، سوژگی یکی از بسیاری از صورت‌های ادراک است. نه صورتِ ممتاز و آغازین آن. ادراک، دراینجا از یک چشمه آب نمی‌خورد و در مالامالِ آب‌ها شناور هست و ادراک‌بودگی‌اش را همواره از شبکه‌ها وام می‌گیرد. بنابراین، سوژه در فلسفه‌ی دلوزی/گتاریایی، نوعی «گره» در جریان‌های ادراکی است. وقتی این جریان‌ها در بدن من، در سطح خاصی از پیچیدگی و آگاهی، به هم می‌رسند، چیزی پدید می‌آید که ما آن را «من» می‌نامیم. اما مشکل همیناست! جایی که متافیزیک سنتی شک را ساقط می‌کند اینجاست! / این «من» مبدأ نیست / برآمد است. ادراک، پیش از من، در من، و پس از من ادامه دارد. درواقع، «من بودنِ من»، هم‌راستای تجزیه‌ناپذیرِ ادراک نیست، من به‌ادراک می‌چسبد و جدا می‌شود. به نوعی هم/شاید غیرقاطع، پدیدارشناسی هنوز به نوعی سوژه‌ی آگاه متکی است یعنی آگاهیِ زیسته که جهان را در میدان ادراک خود می‌گشاید.(اما پدیدارشناسیِ پساهوسرلی مانند مرلوپونتی-پدیدارشناسی ادراک- مفهوم سوژه را از بنیاد بدن‌مند و غیر دکارتی می‌کَند.). اما دلوز/گتاری نگاهشان فرق دارد. «ادراک نه از آگاهی، بلکه از ماده و حرکت سرچشمه می‌گیرد.» او به‌جای اینکه بگوید «سوژه، شرطِ ظهور جهان است»، می‌گوید: «جهان، شرطِ ظهور سوژه است.» (تبیین این جمله‌ی مهم را در مقاله‌ی صورتِ جهان و امکان شناخت توضیح دادم).

(2-2)
پس سوژه، غایت‌مندی‌ای است از یک شدنِ ادراک‌محور در جهان پیشاانسانی. ادراکْ شبکه‌ای از تکرار و تفاوت‌هاست که گاهی در بدن من، در آگاهی من، به تمرکز می‌رسد اما منْ هم بخشی از همان شبکه‌ام. از نظر دلوز/گتاری، سوژه یک «جوهر» نیست، بلکه یک «رخداد» است (un événement).(این مفهوم را در مقالات پیشین شرح دادم و در حوصله‌ی این متن نمی‌گنجد). رخداد یعنی چیزی که در میدانِ نیروها به‌طور موقت شکل می‌گیرد و سپس دگرسان می‌شود. در همین معناست که او می‌گوید
«سوژه، اثری است از تأثرات جهان بر خودِ جهان.» به این ترتیب، «من» هنوز وجود دارم، «من»، به‌مثابه لحظه‌ای از جریانِ خودِ جهان در آگاهی، هستم. پس من، «با-جهان-می‌شوم».
امّا مسئله این نیست که پدیدارشناسی سدّی‌ست که نمی‌شکند؛ بلکه شاید پدیدارشناسی آخرین شکل سوژه‌محوری اروپایی است، شکلی که دلوز/گتاری از آن عبور می‌کنند، با بازتبدیل آن به رخدادی درون جهانِ شدن‌ها. سوژه دیگر شرط جهان نیست؛ یکی از جلوه‌های جهان است هنگامی که جهان، در خود، آگاهی می‌سازد.»
مشکل، پدیدارشناسی نیست؛ درواقع بحرانِ اصلی، همان «سدّ»ی است که هوسرل در ژرف‌ترین اقسام دستگاه پدیدارشناختی خود برپا می‌کند‌. یعنی سدّی که از پژوهش‌های منطقی تا بحران علوم اروپایی و پدیدارشناسی استعلایی، همچون مرزی مطلق پابرجا می‌ماند‌. چیزی که هوسرل متقدم تا هوسرل متاخر، ناچار، وام‌دار اوست= بازگشتِ ناگزیر به سوژه‌ی ترانسندنتال(Transcendentalism). هوسرل در پژوهش‌های منطقی، با قدرتی بی‌سابقه دستگاه روان‌شناختی را فرو می‌ریزد، دلالت را از مفهومِ روان جدا می‌کند، و قصدیت را به عنوان ساختار قوام‌بخشِ معنامندی تثبیت می‌نماید. تا اینجا، حداقل برای ما، فوق‌العاده است! اما درست در همین پیروزی، شکست او نیز هویدا می‌شود‌. زیرا قصدیت—even در تندترین صورتش—درون افق «منِ استعلایی» تثبیت می‌شود. هر معنا و هر پدیداری، باید در نهایت در این «من» جا بگیرد؛ یا در ساختار محوریِ سوبژکتیوش، به مثابه‌ی جایگاه غایی امکان، جا خوش کند‌. پس یعنی اینجا همان بازآیشِ سدّ است! سدّی که نمی‌گذارد پدیدارشناسی از خود عبور کند. در متنِ بحران، هوسرل گامی رادیکال‌تر برمی‌دارد. او نشان می‌دهد که علوم اروپایی، با فروکاستن جهان-زندگی، خود را از بنیان‌های معنایی‌شان جدا کرده‌اند. جهان دیگر اُفق زیسته‌ی معنا نیست؛ و به دستگاهی صوری و تهی تبدیل شده است. اما هوسرل برای رهایی از این گسست، دوباره به همان «منِ استعلایی» بازمی‌گردد‌‌. همان گذشته را باز می‌آفریند‌. سوژه‌ای که باید جهان را بازآفرینی کند، جهان-زندگی را احیا کند، و معنای گمشده را بازبنیاد نهد. اینجاست که سدّ دوباره قد برمی‌افرازد. پدیدارشناسی، تا مرزِ فروپاشیِ سوژه پیش می‌رود ولیکن آن را نمی‌شکند. هوسرل بحران را می‌بیند، اما از آن عبور نمی‌کند. او با هوش و نبوغ خویش، جهان را در یک «استعلای مضاعف» توقیف می‌کند! نخست با اپوخه، سپس با تقلیل استعلایی. این دو حرکت، هرچند با هدف نشان دادن خودِ پدیداریّت جهان است، اما نهایتاً پدیدار را درون یک «مرکز بی‌مرکز» ثابت می‌کند. به بیان سهل‌تر پدیدارشناسی می‌خواهد جهان را آزاد کند، اما آن را در حلقه‌ی بی‌پایانِ «ظهور-برای-سوژه» به بند می‌کشد. و خب مشخصاً سدّ شکسته نمی‌شود، زیرا هوسرل هر بار که به مرزهای بیرونی تفکر نزدیک می‌شود، مرزهایی که در آن ادراک دیگر در افق سوژه گشوده نمی‌شود و خودِ جهان در جهان می‌فهمد‌. بی‌درنگ عقب می‌نشیند و به پناهگاه تراماندن بازمی‌گردد. جهان-زندگی از چنگ علوم طبیعی آزاد می‌شود؛ اما در چنگِ آگاهیِ استعلایی اسیر می‌ماند. اینجا است که دلوز و گتاری، سد را می‌شکنند. درحالی‌که هوسرل می‌گوید:
«هر ظهوری باید به سوبژکتیویته‌ی استعلایی بازگردد»، دلوز/گتاری ولی همیشه سوال می‌کردند که چرا باید بازگردد؟ چرا جهان باید در افقِ یک آگاهیِ پیشینی بسته شود؟ چرا ادراک، باید از سوژه آغاز شود و به آن بازگردد؟ چرا قصدیت، تنها شکلی از ظهور باشد؟ چرا جهان نتواند «پیش از سوبژکتیویته» و ورای آن ظهور کند؟
در ترم‌شناسی دلوز، هوسرل شبکه‌ی پدیداری را می‌بیند، اما هنوز گره‌اش را در «سوژه» می‌جوید. درحالی‌که برای دلوز/گتاری، خودِ شبکه آغاز است، نه گره‌ی آن. به همین دلیل است که پدیدارشناسی—با تمام رادیکالیسمش— سدّی‌ست که نمی‌شکند. زیرا لحظه‌ی رهایی، لحظه‌ی درهم‌ریختنِ مرکز و لحظه‌ای که جهان خود را بدونِ سوژه و در جریانِ خودِ جهان آشکار کند. همان لحظه‌ای است که هوسرل از آن می‌گریزد. پدیدارشناسی جایی متوقف می‌شود که تفکر دلوزی آغاز می‌گردد! در جهانی که در آن ادراک، پیشاسوبژکتیو است؛ سوژه، رخدادی موقتی است؛ و ظهور، نیازی به آگاهی ندارد تا «ظهور» باشد. هوسرل جهان را به روی ما می‌گشاید، اما آن را از رهایی بازمی‌دارد. و این، همان سدّی است که سال‌هاست ایستاده است و هنوز نمی‌شکند.

-مهبد ذکایی
@Neyrang