چگونه بفهمم که دوست داشتنِ زندگی اشتباه نیست؟ از کجا بدانم که نفرت از مرگ مانند این نیست که کودک گمشده، راه خانه را فراموش کند؟ لیدی لی دختر مرزبان آی بود. وقتی دوک جین او را ربود، بسیار گریست تا جایی که لباسش خیس شد. اما هنگامی که به کاخ سلطنتی رسید، در رختخوابِ پادشاه خوابید و از غذاهایِ سفرهٔ او خورد، از گریه‌های خود پشیمان شد. از کجا بدانم مردگان از این‌که همیشه آرزوی زندگی را داشته‌اند، پشیمان نیستند؟
کسی که خوابِ نوشیدنِ شراب را در سر می‌پروراند، ممکن است صبح گریه کند. کسی که خواب می‌بیند گریه می‌کند، ممکن است روز بعد به شکار برود. در رؤیا نمی‌دانی که این رؤیا است. وسط رؤیا ممکن است رؤیایی را در آن تعبیر کنید. فقط بعد از بیدار شدن می‌دانید که این رؤیا بوده است. بااین‌حال، ممکن است حتی بیداریِ بزرگ‌تری وجود داشته باشد که پس از آن خواهید دانست این نیز جزء خوابِ بزرگ‌تری نبوده است.(جوانگ‌زی، 2؛ خواندنی‌ها، 222-223)

این موضوع به‌شدت یادآورِ بحث رنه دکارت دربارهٔ رؤیا(قرن هفدهم میلادی)است. دکارت، بنیان‌گذار فلسفهٔ مدرن غرب، خاطرنشان کرد که ما گاهی اوقات خواب می‌بینیم، بدون این‌که بدانیم درحالِ خواب هستیم. از آن‌جایی که نمی‌توانیم مطمئن باشیم اکنون رؤیا نمی‌بینیم، می‌توان به همهٔ جنبه‌های دنیای بیرونی شک کرد. بااین‌حال، دکارت درنهایت شکاک نبود. او تردیدهایی را به‌عنوان بخشی از پروژهٔ معرفت‌شناختی برای یافتنِ چیزی غیر قابل تردید، مطرح کرد، تردیدهایی که حتی از سخت‌ترین استدلال‌های شک‌آمیز نیز جانِ سالم به‌در بردند. او امیدوار بود که از این موضوع به‌عنوان پایه‌ای کاملاً مطمئن برای بازسازیِ دانشِ بشری استفاده کند. او فکر می‌کرد این امر را در شناخت افکار خود که نمی‌توانست در وجودِشان شک کند، یافته است. از آن‌جایی که نمی‌توانست به داشتنِ افکار شک کند، نمی‌توانست به وجودِ خود شک کند:«من فکر می‌کنم، پس هستم». جوانگ‌زی مانند شکاکّانِ هلنیستی غرب باستان است که در ‌شکِ او یک نکتهٔ عملی وجود دارد. بخشی از هدفِ شک کردن این است که ما را از انواعِ خاصی از ترس یا اضطراب رها کند. اگر دریابیم که واقعاً نمی‌دانیم آیا مرگ بد خواهد بود، مرگ کمتر ترسناک خواهد بود.

-برایان دبلیو ون نوردن / فرزانه‌وار زیستن. مقدمه‌ای بر فلسفهٔ باستانیِ چین. ترجمهٔ احمد رضایی جمکرانی.
@Neyrang

نوئما و تأملی بر چگونگیِ وجود
(1/3)
گاهی اشیاء چنان‌که هستند در مقابل آگاهیِ انسان قرار می‌گیرند[چنان‌که هستند یعنی آغازینِ شهودِ سوژه و نمودِ آن شیء مفروض]؛ در مواجهه‌یِ نخستین، برای سوژه، آنچه از او منتزع است، به‌واسطه‌ی همین گسست، معنادار می‌شود . یعنی چه؟ پیشفرض‌گیریِ یک وجودِ پدیداری عینی-ابژکتیو برای انسان، معنایی از حیث معرفت به وجود را رفته‌رفته در ادراک می‌پرواند؛ حال آنچه اساسی است، وجودِ داشتنِ وجودِ پیش‌فرض‌گرفته شده و همین‌طور شک بر انتزاعی بودن‌اش است که به آن می‌پردازیم:
ساختارِ آگاهیِ معطوف به شیء متناوباً با قصدیت/نیت‌گرایی(Intentionality) هم‌راستا است؛ یعنی، سوژه با آگاهی نوئسیس(Noesis) تجربه را در بسترِ چگونگیِ تجربه همسو می‌سازد. این‌که انسان شیئی را مشاهده می‌کند و در این فرآیند شهود و ای‌بسا چگونگیِ شهود یا تجربهٔ شهود آن، نسبت به شیء آگاهی به دست می‌آورد، تماماً در لوای قصدیت(Intentionality) صورت می‌پذیرد.
و نوئما(noema)ی ابژه(شیء) آگاهی و کنش فاعلی‌اش را تجربهٔ می‌کند. به‌عبارتی، نوئما بازنمودِ محضِ بودگیِ یک شیء نیست، بل یک شیئی‌ست به مثابهٔ سیاقِ چگونه قرارگرفتن در آگاهی. از آنجا که برای هوسرل هم‌بستگی و توالیِ نوئما و نوئسیس بدیهی ‌ست، یعنی هر نوئسیس یک نوئما و پس از آن، هر نوئما استنتاجی از نوئسیس و فرآیند «چگونگی» تجربه شیء را دارد، در آغازینِ معرفت به ابژکتیوی خاص، نوئما همان خاص‌بودگی‌ایست از بازتابِ تجربهٔ ابژه(شیء مفروض). به بیان سهل تر، از آنجایی که نوئما به‌مثابه چیزی است که در هستی از حیث پدیدار ظاهر می‌گردد، و نوئسیس امکان و چگونگیِ تجربهٔ آن پدیده است، پس این دو نمی‌توانند وجودی مستقل از هم داشته باشند. به‌نوعی نوئما تنها جنبهٔ [اینهمان‌بودگی] یا خودبودگیِ شیء نیست بلکه معنای آن است «نوئما نه فقط صورتِ شیء، بلکه معنای شیء در آگاهی است.». یعنی وقتی انسان یک چوب را می‌بیند و همین‌طور درحال تجربه آن شیء(چوب) است، نه تنها آن به‌مثابه یک جسمی فیزیکال در ابژه، بلکه به‌عنوان معنای خاصی که در فرآیند نوئما رخ می‌دهد نیز تجربه می‌شود.
سوال: آیا می‌توان نسبت به امکانِ سنجش و ساختارِ نوئما و تجربهٔ آن، یقینی حاصل نمود؟ همان سوال با بیانی دیگر: آیا اشیائی که اپوخه اخصِ پدیدارشناسی هستند، در جهان خارج، وجود دارند؟ و اگر وجود دارند، قابل اثبات و استدلال هستند؟ اشیاء در پدیدارشناسی اصولاً بر محوریّت چیستیِ‌شان و ایضاً ساختار‌ِ ضروریِ پدیداریِ‌شان محلِ ساخت‌مندیِ آگاهی(و نوئما) و تبیین اند. اشیاء و پدیده‌های ابژکتیو در جهان بیرون، در پدیدارشناسی برای این تأویل می‌گردند که چگونگیِ معنا در وجودِشان روشن گردد(اینکه اشیاء چگونه این‌گونه هستند)، و هوسرل در وجوهاتِ پدیدار‌شناسی‌اش، از وجود مطلق و وجود مستقیم/یقینی دفاع نمی‌کند بلکه تأمل وی بر نحوه چگونگیِ تجربهٔ شیء است. درحقیقت هوسرل قائل به این استنباط بود که «پدیدار-اشیاء» به‌طور مستقیم یا «محض» در «واقعیتِ خارجی» قابل دسترسی مطلق نیستند. مبرهن است که در عبارت بالا از چیزی صحبت کردم که از ذهن و آگاهی منتزع است یعنی بیرون از ذهنیت قرار دارد؛ امّا هوسرل گمان دارد که «تجربیات» یا «پدیدارها» تصوراتی ذهنی از شیء و ابژه است. درحقیقت، قصدیّت در همین حین برجسته می‌شود؛ قصدیتی که مداوم معطوف و همسو با تجربه‌ای‌ست که در نسبت به یک شیء به‌وجود می‌آید. و اساساً تمایز میان پدیدارها از حیث تجربیات و پدیدارها از حیث هستی‌ای ابژکتیو در نقشی‌ست که نوئما و قصدیّت در «آگاهی» و «معنامندی» ایجادکننده آن است: یک شیء لزوماً آن چیزی نیست که در جهان بیرون وجود دارد، بلکه چیزی است که از طریقِ آن «تجربه» می‌شود. تجربه[منوط به پدیدارشناسی]،در قسم نخست، در صورت‌بندی‌ای با «داده‌های نخستین»(Primary data) مرتبط است. این مفاهیم همچون عودی بی‌کران از جهان ابژکتیو به سوی آگاهی روانه می‌شوند و فریضهٔ راستین پدیدارشناسی در این وهله این است که داده‌ هارا تجزیه و تحلیل کند.
از سوی دیگر، برای روش‌شناسیِ پدیدارشناسی، فنِ منطق و امکانِ استدلال نقشی خطیر دارد. خصوصاً در روی‌کردها و مفاهیمی مانند تبیین تجارب ذهنی، بیناذهنی(intra subject)، ساختارمندیِ آگاهی و همین‌طور ساختارِ تجربه که کارکرد و صورت‌بندیِ این تحلیل‌ها اصولاً ذهنی است. یعنی پدیدارشناسی منتزع از اثبات تجربی و درپی بنا نهادنِ ساختاری ذهنی-آگاهانه و تجربی و چگونگیِ حضور و وجودیّت شیء است(نحوهٔ ادراک ابژه‌ها).

بازتعریفی مجدد در خلال پرسش‌های فوق
نوئما، نوئسیس و امکانِ معنا
(2/3)
وهله‌ی نخستین در چشم‌انداز هوسرل، تمایزی شگرف است مابین شیء به‌مثابه آن‌چه هست(فی‌نفسه) و شیء به‌مثابه آنچه تجربه می‌شود. بنابراین، هوسرل به‌جای آن‌که از هستی به‌سوی آگاهی رود، از آگاهی آغاز می‌کند تا هستی را در افق پدیداری‌اش دریابد و در دلِ این آغاز است که چرخش کوپرنیکی در پدیدارشناسی مبرهن می‌شود. به‌نوعی، همانطور که بالاتر در متن قید شد، هر آگاهی، آگاهی از چیزی است و این معطوف‌بودگی همان ماهیتِ قصدیت است. و باز هم همان‌طور که در بالا ذکر شد، این «چیزی» که آگاهی معطوف بدان است، همان نوئماست(معنایی که از شیء تجربه می‌شود)؛ نه شیء ابژکتیو. و مکرراً نوئسیس چگونگیِ طریقهٔ تحقق آن(معنا) است. کنشی آگاهانه که نوئما را برمی‌سازد.
از آنچه گفته شد شکی برمی‌خیزد و پرسش نخستین را هنوز بازگو می‌نماید: در مفاهیم گفته شده، درنهایت، آیا به هستی دست می‌یابیم یا به پدیدارِ آن؟
من به‌‌طور مختصر پاسخ این سوال را در خلال متن گفته‌ام امّا با بیانی دیگر باید چنین گفت: در هر تجربهٔ آگاهانه‌ای از ابژه‌ها در بستر امکانِ نوئما، چون آگاهی با ساختارهای قصدیِ آگاهی خلط می‌شود، پس سوژه هرگز به شیء خود-بنیاد یا مطلق دست نمی‌یابد بلکه همان‌‌طور که بارها ذکر شد، فقط با شیء در «آگاهی» مواجه است؛ شیء به‌مثابهٔ «معنامندیِ تجربه‌پذیر». درواقع همینجاست که یقین به هستیِ یک شیء خودبسنده در بیرون نقض و یک «پدیدارِ ممکن» تجربه می‌شود. پس اگر هستی همواره در مالامالِ ساختارِ آگاهی ادراک می‌شود، آیا معنایِ آن(هستی) چیزی جز حضور و نقش در آگاهی است؟ اگر پرسش مثبت باشد، آگاهی محلِ تکوینِ هستی است! یعنی هستی، تا آن‌ لحظه که در آگاهی پدیدار نشده باشد، «هیچ» است. ولیکن، این «هیچ» بودن، نفیِ وجودیّت هستی نیست، بلکه تعلیق آن است؛ همانطور که تکرار شد، پدیدارشناسی معتقد به عدمِ وجودِ شیء ابژکتیو نیست بلکه درصددِ امکانِ نحوه و چگونگیِ نحوه ظهور آن در آگاهی و تجربهٔ آن است. یعنی امکانِ تجربهٔ هستی.

آیا امرِ قدسی و الهیاتی نیز به‌همین‌‌سان هست؟
آیا خداوند یا امر قدسی صرفاً نوئمایی در بطن آگاهی است یا نوعی «حضور خاص» دارد که با «نوئسیس» تمایز دارد؟
خدا به‌مثابه نوئما یا فراتر از آن.
امر قدسی، افق گشودگی و درخششِ تجربه
وقتی از «خدا» یا «امر قدسی» سخن به‌زبان می‌آوریم، آشکارا از چیزی استعلایی-متافیزیکی و منتزع از شیئیت و ماهیت اشیاءِ جهان بیرون سخن می‌گوییم. یعنی برای امر قدسی اساساً نمی‌توان ابژکتیوی «متعیّن» از حیث فیزیکال(جسمی) قائل شد.
از پرسپکتیو پدیدارشناسی مختص هوسرل، حتی امر قدسی یا خدا نیز، اگر مقابل آگاهی پدیدار و هویدا شود، باید در قالب و صورت‌بندیِ «نوئما» تعریف شود. یعنی خدا از ناممکنی که بالاتر در نسبت به شیء و ابژه گفتیم تعریف نمی‌شود بلکه «خدا» نه‌ به‌مثابه یک موجودِ فی‌نفسه، بلکه به‌مثابه معنایی در «تجربهٔ دینی» در بستر آگاهی نقش می‌یابد. پیرو مثالی که بالاتر در نسبت به نوئما و تجربهٔ شیء گفتیم، همان‌گونه که در تجربهٔ چوب، نوئما معنای چوب است، در تجربهٔ دعا، تضرع و اشراق نیز، نوئما معنای خداوند است؛ نه خودِ خداوند. درمورد پدیدارشناسی دینی و امر قدسی می‌توان از عناوین مطرحی که هوسرل در پی بازنمود آن ها در امکانِ تجربهٔ آگاهی بود، اشاره کرد: ساختارهای قصدی که مطابق تعریفِ قصدیت و ارتباط با ابژه‌ها صورت‌بندی می‌شود. از اقسام ساختارهای قصدی که توسط هوسرل تشریح شده است می‌توان به ادراک(perception)، تصور(imagination)، حافظه(memory) و پیش‌داوری(anticipation) سخن گفت. آگاهی در این چارچوب مداوم و پیاپی درحال بنا نهادنِ معنا از «پدیدار» است که در نسبت میان «سوژه» و «ابژه» درون‌ماندگار است.
موریس مرلو-پونتی یکی از فیگورهای برجسته در پدیدارشناسی، در کتاب پدیدارشناسیِ ادراک(ترجمه مسعود علیا نشر نی) دست به تفسیری تازه می‌زند یعنی توجه اصلی وی معطوف به‌مفاهیمی همچون «بدن‌مندی/بدن‌مندی عین فیزیولوژیک»، «پدیدارهای بنیادین» و «امر زیسته» است. او در کتاب خود اذعان می‌دارد که بدن، وسیله و طریقه‌ای خاص برای نحوه ادراکِ هستی نیست. بلکه بدن‌مندی امکانِ زیستن انسان در جهان و ایضاً امکانِ زیستِ اخلاقی ما با «دیگری» است. در این پرسپکتیو، خدا یا امر قدسی معنایی ذهنی یا صرفِ صورت‌بندی‌ای انتزاعی نیست، بلکه افق پدیداری/گشودگی‌ای است که امکانِ حضور و نقش‌ِ هر معنایی را در بستر آگاهی و تجربهٔ آن را ممکن می‌سازد. یعنی پیشامد تجربهٔ امر قدسی، به‌مراتب، تجربه‌ای ژرف‌تر از «قصدیتِ» متداول است. تجربه‌ای که در بطن آن، خودِ آگاهی دگرگون می‌شود. به‌همین‌سان پدیدارشناسی می‌پذیرد که نمی‌توان از وجود مطلقِ خدا سخنی به‌زبان آورد یا یقینی حاصل نمود. ولیکن، امکانِ تجربهٔ امر قدسی محور راستینِ پدیدارشناسی است.

ادامهٔ و پایان گفتار
(3/3)
به‌همین‌سان پدیدارشناسان باورمند هستند که خدا، نه یک ابژه بلکه افقِ هستی است. که این صورت‌بندی در روی‌کرد اگزیستانسیالِ مرلو-پونتی آشکار می‌گردد که خدا خود را از طریق افق گشودگیِ هستی، و مواجهه با اضطرابِ اگزیستانس بر ما تعبیر می‌کند. درنهایت برای مفهومی چون «خدا» یا «امر استعلایی-متافیزیکی» اصلِ نوئما منتفی، و خدا در مالامال تعلیق آن پنهان می‌گردد. و از همین حیث تجربه از حالت معمول بیرون می‌آید و امکانِ تجربه فراهم می‌شود.
درمورد پدیدارشناسی دینی و امر قدسی می‌توان از عناوین مطرحی که هوسرل در پی بازنمود آن ها در امکانِ تجربهٔ آگاهی بود، اشدره کرد: ساختارهای قصدی که مطابق تعریفِ قصدیت و ارتباط با ابژه‌ها صورت‌بندی می‌شود. از اقسام ساختارهای قصدی که توسط هوسرل تشریح شده است می‌توان به ادراک(perception)، تصور(imagination)، حافظه(memory) و پیش‌داوری(anticipation) سخن گفت. آگاهی در این چارچوب مداوم و پیاپی درحال بنا نهادنِ معنا از «پدیدار» است که در نسبت میان «سوژه» و «ابژه» درون‌ماندگار است. درنهایت با گذار از «نوئما» در این قسمت، ژرف‌ساختِ قصدیت در پدیدارشناسیِ دینی نمودی از بازتولیدِ قصدیت در دل پدیدارشناسی است: آگاهیِ سوژه به‌طور بی‌وقفه معطوف است امّا نحوه معطوف‌بودنِ آن لاجرم در نسبت با زمینه و چگونگیِ زیست‌جهان است که گاه به‌سمت اشیاء و ابژه‌های «این‌-جهانی/نا-سرمدی» است و گاه به‌سمت یک افقِ «فرا-ابژکتیو». امر قدسی جریانی‌ست که همواره از دل افق طلوع می‌کند و در بطن آن غروب می‌کند.
پس فی‌النهایه، امر قدسی تفهیمی از حقیقت بیرونی و ابژکتیو نیست بلکه ساختاری است که در ساحت پدیدارِ معطوف به‌آگاهی تجلی می‌یابد.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

شلینگ و نظامِ زیباشناختی
(1/4)
زیبایی‌شناسی (Aesthetics) در فلسفۀ موضوعی بسیار وسیع و پر از گستره‌های متنوع خصوصاً از حیثِ ماهیتی می‌باشد که در جایی، این تنوع در دامِ شلینگ می‌افتد. آشکار است که شمولیّت و گوناگونیِ این حوزه بسیار پیچیده و مفصل است امّا تمرکز من و آن‌چه در عنوانِ گفتار مشخص است، اخصّ ایده‌هایِ بنیادینِ زیباشناختی و استتیکی نزدِ شلینگ و همین‌‌طور دلالتِ معناییِ آن‌ها با نظامِ ایدئالیسم استعلاییِ اوست. پس مجالی برای موسع‌ساختنِ ایده‌های عامِ زیبایی‌شناسی در اینجا نیست.
پروژۀ زیبایی‌شناسی نزدِ شلینگ تمایزی بسیار برجسته‌ و عمیق با دستگاهِ زیباشناختی کانتی یا هگلی دارد؛ چرا که شلینگ مرزهای عقلانی-احکامی کانت و چه‌بسا مفاهیم مرزبندی‌شدۀ [عقلانی] نزدِ هگل را درمی‌نوردد و یک تناسبِ مفهومیِ جسورانه‌ای از سیستم زیباشناختی نزد خود می‌پروراند و بسط می‌دهد.
شلینگ هنر را عنصر وحدت‌مندیِ تمایزهایِ (می‌توان از اضداد یا مفاهیم متقابل مانند ابژه و سوژه نام برد) جهان می‌انگاشت، چنان که توضیح خواهیم داد، نزد او، هنر و تمامیّت‌اش ایده‌ای مطلق است. او در کتاب «نظامِ ایدئالیسمِ استعلایی»(System des transzendentalen Idealismus) و رسالاتی درباب هنر و طبیعت، به این موضوع دقت کرد که «هنر» و مشتقاتِ آن، اصولاً مفهومی ثانویۀ انسانی یا فرعی نیست بل‌که هنر، روی‌کرد و جریانی‌ست که در بطنِ آن، ایدۀ محضِ خود را زنده و مطلقاً آشکار می‌کند. به‌عبارتی، ایده‌هایی مانند آزادی و طبیعت، خودآگاهی و ناخودآگاهی، فیزیک و متافیزیک، همگی در آنِ واحد و بی واسطه در یک «اثر هنری» در یک وحدتِ خاص، وحدتِ شهودی، این‌همان می‌شوند و گسستی معنامندانه یا صورتی افتراقی نسبت به‌یکدیگر به‌خود نمی‌گیرند. شلینگ خود نیز در رساله‌اش دربابِ هنر اذعان می‌کند که در یک اثر هنری (او اثر هنری را به‌طور عام به‌کار می‌برد زیرا هدفش امر زیباشناختی است)، سوژه و ابژه انتزاعی از هم ندارند و به‌تعبیری از یک‌دیگر جدا نیستند. درواقع این عدمِ انتزاع و یگانه‌سازیِ اشتقاقِ امرِ هنری (وحدتِ عینیّت و ذهنیّت)، همان بازنمودِ «ایدۀ مطلق» در حسی‌ترین شکل است.
و از همین وحدت، که هنر را به‌مثابه والاترین نوعِ شناخت تعبیر می‌کند و در همین سرحدّاتِ معرفت است که «ایده» و «واقعیت» یک‌سان می‌شوند. درهمین حین، در هنر، امرِ سرمدی و نامتناهی یعنی همان «ایده» در خودِ اثر که «تناهی» است، تلفیق می‌شود. و در خلالِ یک‌سان‌سازی فوق، هنر از مرزهای انتزاعی‌اش گذر می‌کند و درهمین گذار تحقق اید‌ۀ زنده رخ می‌دهد. شلینگ خود نیز بیان می‌دارد:
«اثرِ هنری، ارگانیک است؛ چرا که از درون، از کُلیّت محض شکوفا می‌شود».
در رهگذار هنر، طبیعتِ جلوه‌گرِ آزادی می‌شود: شلینگ برخلاف چشم‌انداز مکانیکی فیشته و بعضاً کانت، باورمند بود که طبیعت را نباید صرف یک «ابژۀ بیرونی» یا «ابژۀ قانون‌مندِ محض» تعبیر کرد، بل‌که همان‌طور که می‌گوید: طبیعت همانا روح است در حالت ناآگاهِ خود. در رسالۀ زیباشناختی‌اش مستقیماً بیان می‌دارد: «طبیعت هم‌چون روحی در خواب است». و سپس «روح طبیعتی‌ست که از خواب بیدار شده».
این گفتار ها بدین معناست که ساحتِ طبیعت، در حرکتِ تدریجیِ خود و ای‌بسا روندِ دیالکتیکیِ خود، به خودآگاهی دست یافته است. این نگاهِ شلینگ به این باور منتج می‌شود که طبیعت، در درونِ خود و این‌همان‌بودنِ خود، آزاد است. زیرا طبیعت و جوهرش که خود، خود را بسط می‌دهد و ژرف‌ساختِ خود را مترقی می‌سازد، مستقیماً و بی‌وقفه به‌سویِ روح و خودآگاهی روانه می‌شود. در استنباطی دیگر، آزادی تنها در بستر ساحت عقلانیّتِ بشری شکوفا نمی‌شود بل‌که طبیعت، فی‌نفسهْ آغاز و جریانی آزاد به‌سویِ مطلق دارد [درحقیقت آزادی و آشکارشدگی‌اش از هم‌سان‌سازی روح و طبیعت صورت‌بندی می‌شود].
حال نسبت عرایض مذکور با «هنر» و «امر زیباشناختی» چیست؟ شلینگ در نظام استتیک گمان دارد که «هنر» و «طبیعت» دو صورتِ متمایز از شکوفاییِ تنها یک حقیقت هستند: طبیعت، پیداییِ ایدۀ محض در قلمرو ماده و هنوز ناخودآگاه. هنر، آشکارگیِ همان ایده‌ی محض، منتهی با حضور خودآگاهی بشری. از آن‌جا که «هنر» و ماهیت‌اش، تقلیدی از طبیعت نیست و متعاقباً هم‌آفرینی‌ای با طبیعت و مطلقیّتش است، این استنتاج از نبوغِ خلاقانۀ هنرمند در پروسۀ پیدایشِ اثر «هنری» بر می‌تابد (از درونِ همان اصل خلاق). به‌بیان شلینگ: هنرمند همان‌گونه خلق می‌کند که طبیعت خلق می‌کند. بنابراین، هنرمند ملزوم به‌پیروی صرف از قواعد محدود یا صورت‌بندی‌شده نیست، بل‌ میانجی‌ای است درجهت نمودِ امر مطلق در هستیِ محسوس. و فریضهٔ نبوغ و ساختارِ ذهنیِ خلاقانه‌ی هنرمند، توانی‌ست در مسیر آفرینشِ وحدتِ متضادها.

زیبایی، ساختن یا آفریدن؟
(2/4)
زیبایی، در ره‌گذاری از بی‌کرانگیِ «زمان»، در جایی که ساحتِ اندیشه هنوز از اندیشیدنِ خویشتن ناآگاه است، و طبیعت، پیش از استتار خویش در اندرونِ ماده و قواعد خاص، در آستانۀ بی‌زمانِ هنر، چهره می‌گشاید.

زیبایی در باورِ شلینگ، نه آفریده‌ای از احساس و در گسستی شگرف مابین متضادها، بل‌ لحظه‌ای‌ست که در اندرونِ آن، اندیشه و هستی، بی‌افتراق، وحدت‌مند می‌شود. در چشم‌اندازِ شلینگ، طبیعت نا-سرمدی و صرفِ یک بنیان و یک جریانِ خاص نیست: او روحِ پنهان‌شده در خویشتن است. فرورفتگی‌ای که در ساحتِ خویش، بانگ حقیقت را بر می‌تاباند. و این بانگ به‌جزء ساحتِ هنر و زنده‌ شدنِ در «شهود» شنیده نمی‌شود. در نگاه شلینگ، هنر بازنمودی صرف نیست بل‌که خلق کردن است. آفرینشی ناب. نه در مفهومِ تأسیس یا ساختن، بل‌که به‌‌معنای «خودپدیدارشدگیِ هستی و آشکارگی‌اش». جایگاه هنرمند در این غایت‌مندی، آن نیست که تنها می‌سازد، بل‌که آن است که خود را کنار می‌کشد تا بنیانِ حقیقت، بی‌واسطه، در تعلقاتِ هنر پدیدار و جلوه‌گر شود. و در این‌جاست که نبوغِ هنرمند، شفافیّت ناب است. جایگاهِ چیستی یا چه‌گونگیِ «هنر» در نگرشِ هنرمند، به‌مثابۀ آگاهی‌ و بینشی‌ست که خود را اسیر تاریکی می‌کند. در همین ساحتِ نبوغ که ناخودآگاه زادگاهِ آن است، مانند حکمتی پرفروغ متجلی می‌شود. هنر، در بارقه‌هایی از آشکارگیِ محضِ خود، مبرهن می‌سازد که به‌چه‌شکل «فرد» (هنرمند) ناخودآگاه حاملِ «کل» (هنر) می‌شود؛ و چه‌گونه زیبایی در امر هنری، نمودی از پدیدارشدگیِ «محض» است. شلینگ در مقابل پرسپکتیوِ فرم‌محورِ کانتی از رهنمود هنر، یا پیش‌زمینه‌سازی محدودِ هگل از ماهیت امر هنری در مسیر عقل، بیان می‌دارد که هنرمند، خردمندی‌ست که اصلِ حقیقت را نه در صورتِ مفهوم، بل‌که در شهودِ روشنی و فروغ می‌نگرد. زیباییِ فارغ از محصور بودن لذت و تجمل، در جایی ایستاده است که هستی، بی‌واسطه خویشتن را می‌گوید. پس روشن است در هنر و طبیعت، ایدۀ مطلق (در سطرهای مذکور از عبارت «محض» استفاده کردم)، همان وحدت و یک‌سان‌سازیِ غاییِ ذهن و عین (سوژه و ابژه)، ماده و معناست (آگاهی‌ست). طبیعت در ساحت فی‌نفسگیِ نابِ خود، جریانی از همین ایده است که خود را در افقِ هستیِ ابژکتیو بسط می‌دهد که «آزادی» در غایت، یگانه عنصر این گسترش و آشکارگی ست. و خودِ «هنر» بی‌واسطه در مالامالِ وجوهِ این وحدت، هویدا می‌شود.
شلینگ در باب پیدایش ایدۀ محض در اثر هنری مطالب عمیقی بیان می‌کند که در درس‌گفتارهای معطوف به فلسفۀ هنر به تبیین آن‌ها می‌پردازد. او باورمند است که: «در ساحت هنر، آنچه در معرفت‌شناسی یا مفاهیم فلسفی باید تفهیم شود، بی‌واسطه از مفهوم در بستر شهود مبرهن می‌شود.» درواقع آن‌چه محّل بحث است، وحدت‌مندیِ حس و عقل در یک کُلِ ارگانیک است. این ارگانیک بودن دلالت بر عدمِ بازنمودِ صرف، تقلیدِ صرف و ذهنی‌بودنِ صرف امرِ هنری است.
برخلاف نظامِ استعلاییِ کانتی که عقل از حس منتزع است، در امر هنری-زیباشناختیِ شلینگ، این انتزاع محلی از اعراب ندارد؛ اثر هنری و امر هنری به‌مثابۀ یک‌سان‌سازی بی‌واسطۀ عقل و حس است که مفاهیمی مانند سوژه و ابژه و فیزیک و متافیزیک در یک «کُلیّت» متعین، زنده و آشکار می‌شوند. اگر عرایضِ فوق را پی‌گیری نماییم به نتیجه‌ای می‌رسیم که شلینگ در استدلال‌های استتیکیِ خود بدان رسید: هنر در مقام خود، مرزهای انتزاعی‌اش را در هم می‌شکند و از فلسفه فراتر می‌رود. فرارویِ هنر از ساحت فلسفه در خلالِ تمایزِ مفاهیمِ فلسفی و وحدت‌مند‌کردن آن مفاهیم (ذهنی و عینی) در هنر است. شلینگ می‌گوید: «هنر، زبانِ هستی است، بی‌نیاز از اثبات.»
ممکن است برای خواننده پرسشی مطرح شود و این پرسش، آن ناآگاهیِ آزادی طبیعت نزد شلینگ است. او می‌گوید: «طبیعت همانا روح است در حالتِ ناآگاه‌اش، و روح همانا طبیعت است در حالتِ آگاهی‌یافته‌اش.» یا در جایی دیگر به‌این عقیده استوار است که: «طبیعت به‌مانند اراده‌ای است که خود را نمی‌شناسد، همان اراده‌ای که در بطن آگاهیِ انسانی، خود را به شناخت می‌رساند.» اصلی ترین اهرمِ شلینگ برای استعمال عبارت هایی همچون «خودآگاه» و «ناخودآگاه» در نسبت با «طبیعت» و «روح»، بی‌اعتناییِ او در جهت نگرش مکانیکی-ماشینی به طبیعت است. شلینگ طبیعت را معطوف به «اراده‌ای ناخودآگاه» فهم می‌کند. این نگاه به این رهیافت منتج می‌شود که سوژگیِ بالقوۀ ساحت طبیعت، همواره در حرکتی درونی به سوی آزادی می‌تازد. این حرکتی منشأ آشکارگیِ پویاییِ جوهرِ طبیعت در مشتقات مختلف است. این پیمایشِ همواره جاری که هم‌راستا با آزادی است، در خودآگاهی انسانی به بالاترین حد خود می‌رسد. جایگاه و افق آفرینشِ «هنر» در این‌جا، ظهور و گسترشِ بی‌مهابایِ همین آزادیِ آگاهانه است با صورتی زیباشناختی.

بازتعریفِ مسئلهٔ شناخت، طبیعت و ظهورِ هنر
(3/4)
در ایدئالیسم آلمانی، یکی از مسائل چالش‌برانگیز مسئلهٔ «شناخت» (cognition) بود. یعنی همواره این دغدغه انبارِ باروتِ فکرِ فلاسفه بود که با تمایزِ سوژه (ذهن) و ابژه (عین) چه‌گونه می‌توان با نمودی از وحدت هستی را شناخت؟ آیا با گسستی که بین ابژه و سوژه آشکار است می‌توان استدلالی عقلانی مطرح کرد در گروِ معرفت به هستی‌؟ شلینگ گمان دارد هر استدلالی برای به‌تصویر کشیدن یک مفهومِ کلی (totality) مُهمل است؛ چرا که ایدۀ محض فراتر از تمایزمندیِ ذهن و عین است. این‌جاست که «هنر» طلوع می‌کند. در ساحتِ هنر، همان‌طور که در سطورِ بالا گفته‌ام، ایدۀ ناب، نه تنها در ذهن و ماده، بل‌که در یک‌سان‌سازی و یگانگیِ آن‌دو آشکار می‌شود. شلینگ در «رساله‌ای در باب هنر» به‌‌صراحت نکاتِ فوق را روشن می‌کند. «هنر، تنها وسیلۀ محض برای شناختِ ایده است، زیرا ایده خود را در صورتی حسی عینیّت می‌بخشد.»
محض و مطلقیّتِ هنر بدین معنا معتبر است که هنر فارغ از قالب‌بندی‌های تحلیلی و گزاره‌ای در تجربه‌ای شهودی آن چیزی را آشکار می‌کند که عقل از اثبات آن مهجور است: وحدت‌مندیِ هستی، وحدتِ وجود. شلینگ در کتابِ نظامِ ایدئالیسم استعلایی می‌گوید: «طبیعت در غائیتِ کور و مکانیکی‌اش قطعاً یک این‌همانیِ آغازینِ فعالیتِ آگاه و ناآگاه را برای‌ام بازنمایی می‌کند، امّا این این‌همانی را [با این حال] به‌منزلهٔ این‌همانی‌ای که مبنایِ نهایی‌اش در خودِ «من» است برای‌ام بازنمایی نمی‌کند.»
شلینگ می‌خواهد بگوید که طبیعت، در غایت‌مندیِ ناآگاه و مکانیکی‌اش، بازنمودی از همان جریانِ بنیادینی است که آگاهی و ناآگاهی را در یگانگی‌ای محض، این‌همان می‌سازد. یعنی در ساحت طبیعت، تجلی‌ای از همان نیرو یا اصل محض (مطلق) وجود دارد که در ذهن و جهان زنده است. اما دغدغه جایی آشکار می‌شود که طبیعت به‌منزلهٔ یک وجود یکتا، از آشکارگیِ این‌همانیِ بنیادین عاجز است؛ طوری که بتوان صورت آن را در حالت «من-خودآگاه» آشکار سازد. پس نیاز به «امر هنری» متجلی می‌شود که این این‌همانی را به‌صورت خودآگاه و معنامَندانه (آگاهانه) و تجربی ادراک کند.


شلینگ، پدیدارشناسی و تجربۀ شهودِ بنیادین

پدیدارشناسی، خصوصاً نزد هوسِرل، خواستارِ بازگشت به «امر داده‌شده به‌نحو بدیهی» است، و این بازگشت از خلال شهود (Intuition) انجام می‌پذیرد. شلینگ هم، خصوصاً در نظام ایدئالیسم و امر هنری، به‌ویژه در دورۀ میانی از «شهود فکری» (intellektuelle Anschauung) سخن می‌گوید. همانند نکاتی که بالاتر گفتم، یعنی نوعی معرفت و شناختِ بی‌واسطه از وحدتِ هستی و یگانگیِ ذهن و عین. در هر دو نظام فلسفی (تجربهٔ بنیادین/شهودِ بنیادین)، ادراکِ شهودی را برتر از تبیین مفهومی می‌دانند. پس استنتاج روشن است که زیبایی نزد شلینگ، مانند پدیدارشناسیِ هوسرل، نوعی شهود بنیادین را می‌جویَد. همان‌‌طور که گفتم، در نگرش شلینگ، ماهیت و امر هنری، ظهور بنیان هستی است. به‌عبارتی، اثر هنری یا امر هنری، صورت ژرفی از پدیدار شدنِ هستی است.
در زیست‌جهان پدیدارشناسانه نیز به‌زعم اندیشه‌های مرلوپونتی و ایده‌های مهمِ وی در کتاب «پدیدارشناسی ادراک» و کتاب «جهان ادراک»، در مقابل پدیدارشناسیِ ذهن‌گرایانۀ محض، از موضوعاتی مانند: «بدن‌مندی»، «فضامندی بدن-خود»، «بدن به‌مثابۀ وجود جنسی»، «زمان‌مندی و ادراک» سخن گفت. و از منظر شلینگ، طبیعت نه ابژکتیوی بیرونی، بلکه هم‌ذات و هم‌بنیاد با ذهن است: «‌طبیعت، روحِ ناپیدای خویشتن است.» طبیعت نه به‌مثابه ابژه‌ای متعیّن یا نامتعیّن، بلکه سوژه‌ای بالقوه و خودبنیاد/خودایستا است. پس در هر دو نگرش یعنی نگرش مرلوپونتی و شلینگ، نفی دوگانگی و گسست‌انگاریِ سوژه-ابژه مبرهن است.
درحقیقت، هدفِ این هم‌ترازی در سطحی از هستی‌شناسیِ هنر و امر هنری، شهودِ بنیادین و شیوه‌ی ظهورِ خاصِ طبیعت در آگاهی (خودآگاهی) و نسبت‌هایِ این‌ها با پدیدارشناسی است. در تکرار مکررات، شهود نزدِ شلینگ، تجربه‌ای‌ست در مسیرِ نفی تمایزمندیِ ذهن و عین و یگانگیِ نابِ سوژه-ابژه در امرِ هنری و حقیقت وجودی؛ به‌گونۀ بی‌واسطه و درون‌ماندگار. کوتاه‌سخن، از آن‌جا که شهود در منظر شلینگ، طریقه‌ای از پدیدارشدنِ بی‌واسطه‌یِ حقیقت است. در پدیدارشناسی نیز حقیقت، آن‌چیزی نیست که در «بیرون» و «جهان ابژکتیو» باشد و ما آن را «درون» بکشیم، بل‌که مفهومی‌ست که در رخدادِ تجربه، در چه‌گونگیِ پدیدارشدن، در به‌ظهور رسیدنِ حضور خود را آشکار می‌کند. و این همان روی‌کردی‌ست که شلینگ در تبیین هنر به‌منزلهٔ سیستمِ محض شناخت انجام می‌دهد: هنر، افقِ پدیداریِ محضِ حقیقت است.

مواجههٔ اسکروتن با شلینگ
(4/4)
برایِ گذر از تأملاتِ شلینگ دربارۀ «شهود»، باید پایْ در ساحتی دیگر نهاد؛ ساحتی که در نظرِ نخست، شاید بی‌پیوند با زیبایی بنماید، امّا در ژرفایِ آن، حضوری خاموش و بنیادین دارد: اخلاق. در نظامِ فلسفیِ شلینگ که در بسترِ ایدئالیسم آلمانی بالیده، زیبایی نه صرفاً امری حسی، بل‌که لحظه‌ای‌ست از ظهورِ بی‌واسطۀ حقیقت؛ شهودی که در آن، ذهن و عین به وحدت می‌رسند، و در این وحدت، «ایدهٔ مطلق» [absolute Idee] خود را در روشناییِ اثر هنری آشکار می‌سازد. در چنین تجلّی‌ای، تمایزِ میان سوژه و ابژه رنگ می‌بازد، و نیرویی پنهان که شلینگ آن را در ژرفای طبیعت و آگاهی انسانی می‌یابد – ارادۀ بنیادین هستی – به آگاهی درمی‌آید و در فرمِ هنری شکوفا می‌گردد. این اراده، که در طبیعت ناآگاهانه عمل می‌کند، در اثر هنری به سطح آگاهی تصاعُد می‌یابد و از همین‌رو، واجدِ بُعدی اخلاقی می‌شود؛ چراکه ظهورِ حقیقت، صرفاً ادراکی نظری نیست، بل‌ هم‌زمان، فراخوانی‌ست به موضع‌گیری، به پاسخ، به حضوری اخلاقی.

«از نگاه شلینگ، شناخت، صرفاً دریافت نظری نیست؛ بل‌که پاسخ‌دادن به حقیقت است، و این پاسخ، در ساحتِ اخلاق تحقق می‌یابد.»

این وظیفۀ اخلاقی از آن‌جا ناشی می‌شود که زیبایی، در نظامِ فکری شلینگ، امری سطحی یا تزیینی نیست، بل‌که لحظه‌ای از خودآشکارگیِ هستی‌ است؛ لحظه‌ای که در آن، ایدهٔ مطلق در قلمرو محسوس ظهور می‌کند. اثر هنری، چونان تجلّیِ بی‌واسطۀ آن ایده، انسان را به مواجهه با حقیقت فرا می‌خوانَد، و این مواجهه، الزام به حضورِ مسئولانه در برابر خویشتن و جهان پدید می‌آورد. درست در همین افق است که می‌توان، بی‌گسست، به اندیشۀ اسکروتن گذر کرد؛ اگر شلینگ حقیقت را در شهودِ هنری و در افقِ ایده‌آلیسم می‌جست، اسکروتن – درست به‌مانندِ تصاعدِ آگاهانۀ شلینگ – زیبایی را لحظه‌ای از وُقوفِ اخلاقی [moral awareness] می‌دانست؛ لحظه‌ای که انسان، نه‌فقط به تماشا، بل‌که به درنگ، تأمل، و موضع‌گیریِ وجودی فراخوانده می‌شود.

«زیباییْ کیفیتی صرفاً لذت‌آفرین یا بصری نیست، بل‌که امکانِ حضوری اخلاقی در جهان است.»

او (اسکروتن) زیبایی را «دلیل» می‌نامد؛ دلیلی برای درنگ، تأمل، و بازاندیشیِ نسبت انسان با حقیقت. این درنگ، به‌نحوی ژرف، انسان را به پیوندی اصیل با هستی و با دیگری سوق می‌دهد. چنین فهمی از زیبایی، در بطنِ خود، با بینشِ شلینگ هماهنگ است: در هر دو دیدگاه، زیبایی نشانی از حقیقتی‌ست فراتر از خود، و راهی‌ست برای عبور از سطحِ ظاهر به‌سوی ژرفایِ معنا. تفاوت، بیش از آن‌که در محتوا باشد، در زبان و ره‌یافت است: شلینگ، در بستری متافیزیکی و ایده‌آلیستی، از وحدتِ ذهن و عین سخن می‌گوید؛ در حالی که اسکروتن، با روی‌کردی پدیدارشناختی‌تر، زیبایی را لحظه‌ای از تجربۀ زیسته [lived experience] می‌داند که انسان را به مواجهه با معنایِ زندگی می‌کشاند.

در نگاهِ اسکروتن، زیبایی تجربه‌ای‌ست که انسان را از صرفِ تماشاگر بودن، به مقام شاهد [Zeuge] می‌رساند؛ نه شاهدی بی‌طرف، بل‌که گُواهی که حقیقت را در فرمِ محسوس، در طبیعت یا اثر هنری، می‌بیند و در برابر آن، احساس مسئولیت می‌کند. این مسئولیت، ناشی از دعوتی‌ست که زیبایی به «سکونت» در جهان می‌دهد؛ سکونتی که نه حاملِ آسودگی، که دَربَردارندۀ معناست. انسان در این سکونت، خود را در نسبت با جهان، دیگران، و خویشتن، بازمی‌یابد.

زیبایی، در نظر شلینگ، تجلّی ایده‌ای‌ست که در اثر هنری به آگاهی درمی‌آید و انسان را مخاطب حقیقت می‌سازد. اسکروتن نیز، هرچند از زاویه‌ای دیگر، بر این باور است که زیبایی انسان را از خودبسندگی می‌رهاند و او را به‌سوی دیگری – چه طبیعت، چه تاریخ، چه تعالی – می‌کشاند. این پیوند بُعدی اخلاقی دارد. زیبایی، به‌مثابۀ راهی به‌سوی معنا، انسان را در برابر حقیقت مسئول می‌کند. شلینگ این معنا را در شهودِ فکری جست‌وجو می‌کند، و اسکروتن در تجربهٔ زیسته و درنگِ وجودی؛ اما هر دو، زیبایی را نه پل، که شیوه‌ای از بودن می‌دانند؛ حضوری که در آن، حقیقت، معنا، و اخلاق به‌هم می‌رسند.

این پیوندِ میانِ زیبایی و اخلاق، ریشه در این باورِ مشترک دارد که زیباییِ راستین، همواره در پیوند با حقیقت و خیر است. نزد شلینگ، این سه‌گانگی در ایدهٔ مطلق به وحدت می‌رسد؛ وحدتی که در اثر هنری ظهور می‌کند. نزد اسکروتن، این پیوند در مواجههٔ روزمره با زیبایی شکل می‌گیرد؛ مواجهه‌ای که انسان را به تأمل در معنای زیستن و مسئولیت‌های اخلاقی‌اش می‌کشاند. از این منظر، زیبایی نه صرفِ تجربه‌ای زیبایی‌شناختی، بل‌که نیایشی خاموش در برابر هستی‌ست؛ لحظه‌ای که در آن، انسان با گفتنِ آری به حقیقت، خویشتن را مسئولِ بودن می‌یابد.

-مهبد ذکایی و مُعید مهری
@Neyrang

فلیکس گتاری برای مسئله‌‌دار کردن تمایزهای غیرواقعی میانِ امر روانی و امر اجتماعی مفاهیم «ماشین های میل‌گر» و «ماشین‌های اجتماعی» را ابداع می‌کند که بعدتر انواع دیگری از ماشین ها به آن اضافه می‌شوند:
ماشین‌های انقلابی، ماشین‌های معجزه‌گر، ماشین‌های هنری، ماشین های انتزاعی، ماشینهای جنگی و... . بدین ترتیب، او برای طبقه‌بندی ماشین‌ها مفهوم «رده» یا «سلسله» را از طبقه‌بندی های زیست‌شناختی و گیاه‌شناختی وام می‌گیرد تا «رده های ماشین های انضمامی و انتزاعی» را معرفی کند. از سوی دیگر، گتاری نوعی «فلسفه‌ی فراروند» را برای مقابله با «ایستایی» ساختارگرایی ابداع می کند؛ در حالی ‌که ساختارگرایی، پدیده‌ها را به صورت ثابت و در وضعیت‌های بی‌حرکت می‌فهمد، فلسفه‌ی فراروندها یا جریان‌ها، واقعیت‌ها را در روندِ حرکت، دگرگونی و «شدن»‌شان مطالعه می‌کند. از این روست که گتاری و دلوز متأثر از کارل یاسپرس، آلفرد نورث وایتهد و آردی لِیینگ مفهوم «جریان» و «فراروند» را با اصطلاح روان‌کاوانه و شخص‌محور «لیبیدو» جایگزین می‌کنند تا به آن وجوهی اجتماعی و کیهانی ببخشند؛ جریان آگاهی، جریان ماشین‌های اجتماعی، جریان‌های پرندگان و رودخانه ها و... . این «سیاست جریان‌ها» که مشابهتی با روش فیزیک کوانتوم در بررسیِ امواج و ذره‌ها دارد، برخلافِ ساختارگرایی که به کِلیت‌ها، پیوستگی‌ها، جایگشت‌های دال در ساختار و غیره علاقه‌مند است، قطع‌شدنِ جریان، نقاط گسست از معنا، نشانیک‌هایِ نا- دلالتی‌ها، دگردیسی‌ها و «جهش‌های وجودی» را در مرکز توجه قرار می‌دهد. این جهش‌ها در نقاطی رخ می‌دهند که گتاری آنها را «گیتی‌های مرجع» یا «گیتی‌های ارزشیِ غیر جسمانی یا غیرتنانی» می‌نامد.
به نظر می‌رسد یکی از سرچشمه های این اصطلاحاتِ اخیر را باید در اهمیت «دگرگونی ارزش‌ها» نزدِ نیچه دانست. ما زمانی عمیقاً به چیز دیگری بدل می‌شویم که جهان‌هایِ ارجاع یا ارزش‌هایِ خود را تغییر دهیم، این دگرگونی از طریق «واکنش‌یارها یا کاتالیزورهای وجودی» میان دو وضعیتی روی می‌دهد که گتاری آن‌ها را «قلمروهای وجودی» می‌نامد؛ حرکت از یک قلمرو وجودی به قلمروی دیگر، این دگرگشت چیزی نیست به جز همان «شدن» در اصطلاحات فلسفی، یا «بُردارهای قلمروزدایی» از یک قلمرو و باز‌قلمروسازی جهان در قلمروی دیگر که پیوسته و تا بی‌نهایت ادامه دارد. گتاری به جای مفهوم‌های «سوژه»، «من» و «عاملیت‌های روانی» که ترم‌هایی رایج در روان‌کاوی‌اند، از اصطلاح قلمروهای وجودی استفاده می‌کند. برای او قلمروزدایی از یک «هم‌برآیندی وجودی» می‌تواند نرم و ظریف یا سفت و سخت و خشن باشد و این مورد دوم دقیقاً شیوه‌ای‌ است که سرمایه‌داری با آن جریان‌های رمززدوده و قلمروز‌دوده‌یِ خود را بر روان و بدن شیزوفرن آزاد می‌کند و با ایجادِ شیزوفرنِ درمانگاهی، بیمارستانی و مصنوعی، آن را باز-قلمروسازی می‌کند. نکته‌ی اساسی در تحلیل شیزوکاوانه‌ی گتاری ایجاد توازیی میان عملکردهای معاصر قدرت اجتماعی، سازوکارهای سرمایه و شکل گیری‌های روانی و زیست محیطی هم بسته با آن‌هاست که به پدیده ای منجر می‌شود که گتاری آن را «سوژه‌شدن» می نامد:

«چگونه به یک سوژه بدل می‌شویم؟»، پرسشی که فوکو نیز در متن مهم «سوژه و «قدرت» (۱۹۸۲) به شکل دیگری بدان می‌پردازد.
پرسش «تولیدِ سوژه‌مندی» در نظام سرمایه‌داری که دیگر صرفاً نظامِ تولیدِ دیوانه‌وارِ کالاها و خدمات نیست، بخشی اساسی از اندیشه‌ی گتاری را شکل می‌دهد و نقطه‌ی فاصله‌گیریِ او از «مارکسیسم و روان‌کاوی کلاسیک» است که در آن ابزارهای سرمایه‌داری برای تولیدِ سریالیِ سوژه‌ها با تقلیل‌یافتن به مقوله‌ی ایدئولوژی و تقابل‌های زیربنایِ اقتصادی/روبنای فرهنگی در مارکسیسم، و خانواده‌مداری و ادیپ‌محوری در روان‌کاوی اساساً نادیده گرفته می‌شوند، در حالی که از دید گتاری و دلوز ادیپ چیزی نیست جز ترفندِ سرمایه‌داری برای محصورسازی، محاط کردن و چارچوب‌بندیِ میل.
برای گتاری نخستین و بنیادی‌ترین کارکرد سرمایه‌داری «ساختنِ سوژه‌ها» است. این بدین معناست که دیگر نمی‌توان با سرمایه‌داری تنها از بیرون و از طریق جنبش‌ها، اتحادیه ها، مبارزات صنفی و اموری از این دست مقابله کرد، بلکه باید با «تغییر نسبت خود با خود» و حرکت به سوی قلمروهایِ وجودی ناشناخته، سوژه‌شدن هایی را آفرید که با سوژه - منقاد زدایی از سوژه‌مندی سرمایه‌دارانه و ایده‌آل های مبتذل و حماقت بارش، فراسوی الگوهایِ قالبی آن حرکت می‌کنند، این فراروندی است که گتاری «انقلاب مولکولی» می‌نامد. بنابراین مبارزه‌ای هم‌زمان در سطح مولکولی (خُرد) و مولی (کلان) در جریان است. بر این اساس، دلوز به مشابهتی مهم میان رویکرد گتاری و تحلیل های فوکو اشاره می‌کند: «پیوندِ ظهورِ شکل‌هایِ جدیدِ مبارزاتِ اجتماعی با تولیدِ سوژه‌مندیِ نوین»، در حقیقت گتاری بر شکافی پل می‌زند که همواره کنش انقلابیِ مارکسی را از ناخودآگاه انقلابی مولد و غیر‌ادیپی جدا کرده بود. این بدین معناست که هیچ شکلِ جدیدی از مبارزات تراگذر و غیر‌سلسله‌مراتبی بدون تولید یک سوژه‌مندی نو ممکن نخواهد بود. امری که تصور آن برای لنینیسم و مائوئیسم از یک سو روان‌کاوی ارتدوکس از سوی دیگر هنوز هم ناممکن است.

اکوسوفیا سه‌ بوم‌شناسی/ فلیکس گتاری
مقدمه‌یِ مهدی رفیع.
@Neyrang

جدالِ دیگری که در تراگذری[=هم‌خطی] با جدالِ مبارزاتِ طبقاتی باقی می‌ماند، جدالِ مناسباتِ مردان و زنان است. موقعیت زنان در مقیاسِ جهانی دور از بهبود به‌نظر می‌رسد. بهره‌کشی از کار زنان، که با بهره‌کشی از کار کودکان هم‌بسته است، اکنون به‌همان بدی است که در بدترین برهه‌هایِ قرن نوزدهم بوده! و، بااین حال، طی دو دهه‌ی گذشته، یک انقلابِ سوژه‌مندِ خزنده، بی‌وقفه بر موقعیتِ زنان اثر گذاشته است. به‌رغمِ همه‌ی سده‌ها و موانع تبعیض‌گری که بی‌وقفه موجبِ در اقلیتِ نگه‌داشتنِ وضعیتِ زنان می‌شوند، شمار خاصی از شاخصه‌ها ما را به‌ سوی این اندیشه می‌برند که دگرگونی‌های درازمدت -در معنای موردِ نظرِ فرنان بُرودِل*- به‌راستی درجریان‌اند(انتصابِ زنان به‌عنوان رئیس دولت، تساوی‌طلبی مردان و زنان در سطوح مهمِ نمایندگی و غیره.).
جوانان، با وجود آن که درونِ رابطه‌های اقتصادیِ مسلطی خُرد شده‌اند که به‌آنان جایگاهی هرچه ناپایدارتر می‌دهد و رسانه‌هایِ جمعی برای تولیدِ سوژه‌مندی جمعی از آن‌ها بهره‌برداریِ ذهنی می‌کنند، فاصله‌های تکینه‌گی‌یابیِ خود را دربرابرِ این سوژه‌مندی بهنجار گسترش می‌دهند. مشخصه‌یِ فراملیِ فرهنگِ برآمده از موسیقیِ راک در این رابطه کاملاً معنی‌دار است. این امر نقشِ نوعی کیش رازآموزی را بازی می‌کند که به توده‌های قابل توجهی از جوانان، گونه‌ای شبه-هویت فرهنگی می‌دهد و آنان را مجاز می‌دارد برای خود حداقلی از قلمروهای وجودی را بسازند.

*فِرنان بُرودِل در کتابِ خود، سرمایه‌داری و زندگی مادی 1400-1800، معتقد است زندگیِ مادی به‌ وسیله‌ی «تحولاتِ کُند» به‌ پیش می‌رود. پیشرفت به‌جای آن‌که رشدی سریع و نامنقطع داشته باشد، یک فراروندِ تدریجی و مکرراً منقطع است. ترقی‌ها «بسیار کُند» و طی دوره‌های درازمدت با اقداماتِ گروه‌های انسانی، و نه افراد، و به‌شیوه‌های مبهمِ گوناگون و «بی‌شمار» روی می‌دهند. انقلاب‌های بزرگِ فنی «به‌آرامی و با صعوبت» درونِ جامعه رخنه می‌کنند... سخن از انقلاب در این‌جا استفاده از نوعی صنعت ادبی است. [زیرا،] در سرعتِ سرسام‌آور «هیچ چیز روی نداده است».

-فلیکس گتاری / اکوسوفیا سه‌ بوم‌شناسی
ترجمهٔ مهدی رفیع.
@Neyrang

دلالتِ معناییِ «تراگذری/transversal»

امروزه هم مانند دوره‌های پیشین که تئاتر یونانی، عشق مهذّب یا رمانِ شوالیه‌ای که خود را به‌مثابه الگو (Modèle) یا بیش‌تر به منزله‌ی واحد معیارِ(Module) سوژه‌شدن تحمیل می‌کردند، فرویدیسم روش‌های اتخاذیِ ما را در مورد بقای سکسوالیته، کودکی، روان‌نژندی و غیره رها نمی‌کند.
بنابراین، منظور اکنون «برگذشتن/Dépasser» از فروید یا برگرفتن از ویژگی تعیین‌کننده‌ای از واقعیتِ موجود یا فَکت فرویدی نیست. بلکه جهت‌دهیِ مجددِ مفهوم‌ها و عمل‌هایِ او برای بهره‌گیری متفاوتی از آن‌هاست، تا از پیوندهای پیشا-ساختارگرانه‌ای جدا شوند که با سوژه‌مندیی تماماً وابسته به گذشته‌ای فردی و جمعی دارند. آن‌چه از این پس در دستور کار ما قرار دارد آزادی‌سازی حوزه‌های «آینده‌باور یا فوتوریستی» و «برساخت‌گرا یا کانستراکتیویستیِ» نهفته است.
ناخودآگاه تنها تا وقتی که هیچ تعهدی آن‌ را به‌ سویِ آینده نکشاند، در افکار وسواسی و تثبیت شده‌ی کهن گرفتار می‌ماند. این تنشِ وجودی را می‌توان با ترفندهای زمان‌مندی انسانی و غیرانسانی به‌اجرا در آورد.
منظور از این موارد اخیر، گسترش، یا ترجیحاً تاگشاییِ(dèpliage) حیوان شدن‌ها، گیاه‌شدن‌ها، کیهان‌شدن‌ها، و نیز ماشینی شدن‌هایی است، که با شتاب انقلاب‌های فن‌آورانه و اطلاعاتی هم‌بسته‌اند(این گونه است که در برابر چشمان‌مان وفور حیرت‌آورِ سوژه‌مندیی را می‌بینیم که دستیارِ رایان‌گر/رایانه شده است). به‌علاوه، نباید ابعادِ نهادی و طبقه‌ی اجتماعی را فراموش کرد که شکل‌‌گیری یا «کنترل از راه دورِ» افراد و گروه‌های انسانی را مدیریت می‌کنند.
در یک کلام، دام‌های فانتاسم‌گون و اسطوره‌ای روان‌کاوی باید به بازی گرفته شوند و از کار بیافتند و نباید پرورانده شده و هم‌چون باغ‌ها به‌سبک فرانسوی [و منظم] نگهداری شوند! متأسفانه، روان‌کاوانِ امروز، هم‌چنان بیش از روان‌کاوانِ گذشته، در پشتِ آن چیزی پناه می‌گیرند که می‌توان «ساختاری کردنِ» عقده‌های ناخودآگاه نامید.
این موضوع به بی‌مایگی و جزم‌اندیشیِ تحمل‌ناپذیری، در نظریه‌پردازی‌شان، منجر می‌شود، و به فقیرشدنِ مداخلات‌شان، در عمل، می‌انجامد. به‌قالب‌های کلیشه‌ایی که آن‌ها را نسبت به [تفاوت و] دیگربودگیِ تکین بیماران‌شان نفوذناپذیر می‌کند.

-فلیکس گتاری / اکوسوفیا سه‌ بوم‌شناسی
ترجمهٔ مهدی رفیع، صفحات 63 تا 65.
@Neyrang

با یاری‌گیری از پارادایش‌(مجموعه‌ای از عناصر و مؤلفه‌ها که در یک راستای خاص اندیشه‌ای واحد را بیان می‌کنند.)های اخلاقی اساساً در نظر داریم نه تنها مسئولیت و «تعهد» ضروریِ عمل‌گران حوزه‌ی «روان»، بلکه بالاتر از همه، آنانی را خاطرنشان کنیم که در سطوح مهم مسائلِ روانیِ فردی و جمعی دخالت دارند(در آموزش، سلامت، فرهنگ‌سازی، ورزش، هنر، رسانه‌ها، مُد و غیره.) این عمل‌گران اخلاقاً مجاز نیستند، هم‌چنان که اغلب چنین می‌کنند، در پشتِ نوعی بی‌طرفیِ انتقالی(انتقال به معنای روان‌کاریِ لکانی) پنهان شوند که مدعی برپایه‌ی تسلط بر ناخودآگاه و مجموعه نظریات علمی قرار دارد. به‌واقع، کل عرصه‌های «روان» خود را در امتدادِ عرصه‌های زیبایی‌شناختی و در فصل مشترک با آن‌ها قرار می‌دهند.
با پافشاری بر پارادایش‌های زیبایی‌شناختی در نظر داریم این امر را، به‌ویژه در زمینه‌یِ عمل‌های مربوط به «روان»، نشان دهیم که به دلیل منجمدشدن فراروندها در تکراری مهلک، باید همه‌چیز را همواره از نو خلق کرد، و دوباره از صفر آغازید. پیش‌شرطِ هرگونه شروع تحلیلی مجددِ- برای مثال شیزوکاوی[=تحلیلِ شیزو/schizoanalyse]-پذیرش این موضوع به مثابه قاعده‌ای عمومی است که هم‌برآیندی‌های سوژه‌مندِ فردی و جمعی، هرچند اندک که دلمشغولِ کار بر آن‌ها باشیم، بالقوه مستعدند فراسویِ توازن‌های عادی‌شان گسترش یافته و تکثیر شوند. بنابراین، نقشه‌نگاری‌های تحلیلی‌شان ذاتاً از قلمروهایِ وجودیی فراتر می‌روند که تحت تأثیر آن‌ها قرار دارند. باید بااین نقشه‌نگاری‌ها آن‌چنان برخورد کرد، که در نقاشی و ادبیات، عرصه‌هایی که هر اجراگری انضمامی در بطن آن‌ها رسالت تحول یا فرگشت، نوآوری و گشایش‌هایِ آینده‌نگر را دارد، بی‌ آن‌که مولفان‌شان قادر باشند از بنیان‌های نظری تضمینی یا سلطه‌ی یک گروه، مکتب/مدرسه و هنرکده یا آکادمی بهره بگیرند... این همان کارِ در پیش‌رفت است! پایان دادن به‌اصولِ جزمی[=کاتِشیسم]روان‌کاوانه، رفتارگرا یا طرفدار نظام. پیش می‌آید که افراد دست‌اندر کار مسائل «روان» برای آن‌که در این چشم‌انداز به جهان هنر نزدیک شوند، روپوش‌های سفیدشان را کنار بگذارند تا با آن روپوش‌های نادیدنی بیاغازند که در ذهن، زبان و شیوه‌های بودن‌شان دارند(ایده‌آل یک نقاش تکرارِ مداوم یک اثر نیست.). به‌همین نحو، دغدغه‌ی همیشگی همه‌ی نهادهای مراقبتی، خیریه‌ای، آموزشی، و همه‌ی درمان‌های فردی، باید تحول عمل و نیز تحول داربست‌های نظری‌شان باشد.

-فلیکس گتاری / اکوسوفیا سه‌ بوم‌شناسی
ترجمهٔ مهدی رفیع، صفحات 67 تا 69.
@Neyrang

اکنون بیش از همیشه، نمی‌توان طبیعت را از فرهنگ جدا کرد و این باید به‌ ما بیاموزد تا به فصل مشترک‌های میان اِکوسیستم‌ها، مکانیک‌سپهرها، و گیتی‌های مرجعِ اجتماعی و فردی، «تراگذرانه» بیاندیشیم. همان گونه که جلبک‌های جهنده و غول‌پیکرْ تالاب ونیز را اشغال می‌کنند، صفحه‌یِ تلویزیون‌ها از تصاویر و گزاره‌هایِ «منحط» پر شده است. گونه‌ی دیگری از جلبک، که این بار با بوم‌شناسی اجتماعی ارتباط دارد منوط به این آزادیِ تکثیری است که مردانی مانند دونالد ترامپ را مجاز می‌دارد سرتاسر محله‌هایی از نیویورک، آتلانتیک سیتی و غیره را برای «نوسازی»، همراه با افزایش کرایه‌ها، تصاحب کنند، و بااین شرایط، سرکوب ده‌ها هزار خانواده‌ی فقیری، که اکثرشان محکوم به «بی‌خانه‌مان» شدن‌اند، در این جا معادل ماهی‌های مُرده در حوزه‌ی بوم‌شناسی زیست‌محیطی است.
باید از قلمروزداییِ وحشیانه‌ی جهان سوم نیز سخن گفت، که هم‌‌زمان بافتِ فرهنگی جمعیت‌ها، زیست‌گاه، سیستم ایمنی، آب و هوا، و غیره را تحت تأثیر قرار می‌دهد. فاجعه‌ی دیگری در حوزه‌ی بوم‌شناسی اجتماعی وجود دارد: کارِ کودکان که نسبت به قرن نوزدهم رواج بیش‌تری یافته است! چگونه باید چنین موقعیتی را کنترل کرد که دائماً ما را در تماس با فجایع تخریبِ خودکار/خودتخریبی قرار می‌دهد؟
سازمان‌های بین‌المللی تنها بر بخشِ بسیار کوچکی از این پدیده‌ها احاطه دارند که تغییری بنیادین را در روحیات و ذهنیات می‌طلبند.
اکنون تنها انجمن‌های بشر دوستانه متعهدِ همبستگی بین‌المللی می‌شوند، حال آن‌ که زمانی در وهله‌ی نخست اتحادیه‌ها و احزابِ چپ به‌این مسئله می‌پرداختند. گفتمان مارکسیستی(و نه متونِ خودِ مارکس که ارزش بسیار زیادی دارند) به‌ نوبه‌ی خود فاقد ارزش شده است. و ستیهندگان در راهِ آزادیِ اجتماعی باید مراجعِ نظریی را مجدداً طرح‌ریزی کنند که برون‌رفتِ از تاریخی بیش از همیشه کابوس‌وار، تاریخی که بر ما می‌گذرد را ممکن می‌کند. نه تنها گونه‌ها، بلکه واژگان، عبارات و ژست‌هایِ هم‌بستگیِ انسانی در حال نابودی‌اند.
انواعی از اقدامات برای درهم کوبیدن مبارزات رهایی‌بخشِ زنان و پرولتاریاهای جدید که بیکاران، «حاشیه‌ای‌ها»، مهاجران و غیره را در بر می‌گیرد تحت لوای سکوت به‌اجرا در می‌آید.

-فلیکس گتاری / اکوسوفیا سه بوم‌شناسی
ترجمهٔ مهدی رفیع صفحاتِ 74 و 75.
@Neyrang

مسیرهایِ درهم‌تنیده‌ی بینش سه‌وجهی بوم‌شناختی از این قرارند: به‌وجود آوردنِ جهان‌هایی غیر از جهان‌های اطلاعاتِ انتزاعیِ محض. ایجادِ گیتی‌های مرجع و قلمروهای وجودیی که در آن‌ها به تکینه‌گی و کران‌مندی با منطق چندظرفیتیِ(multivalente) بوم‌شناسی‌هایِ روان و با اصلِ «اروس گروهیِ» بوم‌شناسیِ اجتماعی توجیه شده است و مواجهه‌ی رویاروی و سرگیجه‌آور با کیهان بدین منظور که آن را تابع نوعی از زندگیِ ممکن کرد.
بنابراین، از نظر ما، یک فلسفه‌ی بوم از نوعِ جدید، که هم‌زمان عملی و نظرورزانه[=stéculative]، اخلاقی-سیاسی و زیبایی‌شناختی است؛ باید با شکل‌های قدیمی تعهد دینی، سیاسی، انجمنی و غیره جایگزین شود. این امور نه نوعی رشته(ی تحصیلی)اند که دوباره در درون‌بودگی فرورفته یا تابخورند، و نه تجدیدِ صرفِ شکل‌های قدیمی «مبارزه‌طلبی». مسئله در عوض، بر سر حرکتی چندوجهی است که سطوح و سامانه‌هایِ هم‌زمان تحلیلی و مولّدِ سوژه‌مندی را ایجاد می‌کند. نوعی سوژه‌مندی فردی و جمعی، که از کلِ اجزای تقسیماتِ فردیت‌یافته، «راکد»، و بسته‌شده بر هم‌هویت‌سازی‌ها فراتر می‌رود و خود را از همه‌یِ جهات بر جامعه‌زی، بلکه بر رَده‌های ماشینی، و گیتی‌های مرجع فنی_علمی، جهان‌های زیبایی‌شناختی، و نیز بر دریافت‌های جدید «پیشا-شخصی» از زمان، بدن، تمایلات جنسی و غیره می‌گشاید. سوژه‌مندیِ بازتکینه‌گی‌یافته قادر است از طریق میل، اندوه و مرگ مواجهه‌ی رو در رو با کران‌مندی یا تناهی را پذیرا شود... اما، همه‌یِ گفته‌‌ها به ما می‌رسانند که هیچ یک از این امور بدیهی نیستند! همه جا انواعی از سرپوش‌های دارو‌های آرام‌بخش دقیقاً برای گریز از هر تکینه‌گی مزاحمی خود را تحمیل می‌کنند. آیا باید دیگر بار تاریخ را به یاری طلبید؟ دستِ کم در این مورد اخیر که این خطر وجود دارد که دیگر تاریخی بشری وجود نداشته باشد، مگر آن که بشریت متعهد تجدید نظری ریشه‌ای درباره‌ی خود شود. مسئله بر این است که، با همه‌ی ابزار‌های ممکن، اوج گیری درگاشتی یا آنتروپیک سوژه‌مندی مسلط را دفع کرد. به جای آن که پیوسته در خدمت کارآمدی فریبنده‌ی «چالش‌های» اقتصادی درآمد، باید دوباره گیتی‌های ارزشی را از آنِ خود کرد که فراروند‌هایِ تکینه‌گی‌یابی قادرند در بطن آن‌ها دیگربار انسجام خود را بازیابند. عمل‌های جدید اجتماعی، عمل‌های نوین زیبایی‌شناختی، عمل‌های نوِ «من» در ارتباط با دیگری، با بیگانه و با امر بیگانه: برنامه‌ای کامل به راستی از فوریت‌هایی [که] اکنون [مسلط‌اند] دور به نظر می‌رسد! و با این حال، تنها با مفصل‌بندی این امور است که می‌توانیم از بحران‌های بزرگ دوران‌مان خارج شویم:
-سوژه‌مندی در وضعیت نو‌ظهور
-جامعه‌زی در وضعیت جهنده
-محیط‌زیست در نقطه‌ای که بتوان دوباره آن را خلق کرد؛
در پایان، سه بوم‌شناسی را باید، با سرفصلی واحد، هم‌چون اموری وابسته به یک رشته‌ی مشترک اخلاقی-زیبایی‌شناختی فهمید و به مثابه اموری که از نقطه نظر عمل‌هایی که مشخصه‌ی آن‌هاست از یکدیگر متمایز می‌شوند. اقلیم‌های‌شان به آن چیزی وابسته‌اند که نوعی ناهمگون‌شوندگی نامیده بودیم، یعنی فراروند باز-تکینه‌گی‌یابیِ مستمر. افراد باید هم‌زمان هم‌بسته و هرچه بیش‌تر متفاوت شوند (همین مسئله در مورد بازتکینه‌گی‌یابی مدارس، شهرداری‌ها، شهرسازی و غیره صادق است.)
سوژه‌مندی، از طریق کلید‌های تراگذر، هم‌زمان در جهان زیست‌محیطی، هم‌برآیندی‌های بزرگ اجتماعی و نهادی، و به شکلی متقارن، در بطن چشم‌انداز‌ها و فانتاسم‌هایی ایجاد می‌شود که در درونی‌ترین سپهر‌های فردی جای دارند. بازتصاحبِ میزانی از خودگردانیِ آفریننده در عرصه‌ای ویژه به دیگر تصاحب‌ها در عرصه‌های متفاوت میدان می‌دهد. بدین ترتیب، باید نوعی واکنش‌یار یا کاتالیزور را برای تجدیدِ اعتمادِ تدریجیِ بشریت به خود، و گاه بر اساسِ کوچک‌ترین ابزارها، طراحی کرد. این‌ گونه است که این جستار می‌خواهد، هرچند اندک، مانع ملال و انفعال یا رکود جاری شود.

-فلیکس گتاری / اکوسوفیا سه بوم‌شناسی
ترجمهٔ مهدی رفیع صفحاتِ 118 تا 120.
@Neyrang

اسرائیل، تمامیّت شر و نا-مسئله‌ی سیاست

وقتی از مفهومِ «شر» خصوصاً در نسبت به یک حاکمیت موجود سخن می‌گوییم، می‌توان تبارِ آن‌را به انحاء متمایز تبیین کرد. امّا «شر» دقیقاً همانند تعبیر آرنتی، می‌تواند با چهره‌ای روتین و ساده، بی‌چین‌وچروک و پشت میزهای آرشیو بنشیند. شر در استتارهای نامتعارف گوناگون، در بستر قانون، ساختار، ساحت انتخاب و گاهی با پرچم و سرود ملی هویدا شود. یا گاهی شر می‌تواند توسط خود، بازتولید شود. آن‌گونه که ژان بودریار گفت: «سیاستِ مدرن، شر را نه سرکوب می‌کند نه درمان، بلکه او را بازتولید می‌کند چرا که به‌آن نیازمند است». در روایت‌های اخیر، در مالامالِ رنج‌های «کشیده شدهٔ» مردم، پروژ‌ه‌ای مطرح است. پروژه‌ای برای تصرفِ ناانسانیِ زمینِ سوخته، با هندسه‌ای از دیوارها، با منحط‌سازیِ تامِ اقلیم‌های زیست‌محیطی، برج‌های مراقبت و دوربین‌هایی که حقیقت را ضبط نمی‌کنند.
اگر شرِ مطلق می‌تواند در عین دانستن، بی‌اعتنا باشد، در عین دیدن، نابینا شود، و عین توانستن، دست را رها کند، پس این شر در جایی گسترده می‌شود که کودکی بی‌پناه با سنگ، در برابر موشکی ایستاده که تاریخ هولوکاست را خوب خوانده‌اند، اما معنای آن را نه. اسرائیل، آنچنان که پیداست، فارغ از یهودیّت، ساختار قدرتِ نامشروع است. او ترس بزدلانهٔ خویش را با کشتار و موشک پاسخ می‌دهد و بازتولید کننده‌ی بی‌رحمانه‌ی «قفس» است. بی اعتنا به جغرافیا. شر در همه‌جا خانه کرده است، در فریادِ سربازی که شلیک می‌کند، در شیونِ مادری که می‌گرید، در لرزش دستانِ کودکی که عروسکش را گم کرده است. شر، همان تکنولوژی‌ست در قالب سامانه‌های پیشرفته و دیجیتال، در الگوریتم‌هایی که تهدیدِ بالقوه‌ را پیش از تولد شناسایی می‌کنند. شر، دیجیتال، پیش‌بینی شده و بوروکراتیک است. ظلم، ساختارِ قدرتِ نامشروع است که در نفی مستقیمِ اومانیست، تحمیل می‌شود و آن‌چه برجا می‌گذارد، تَرکِش بلندمدتِ رنج است.
جنگ نیز شر است و اینجا دیگر مسئله‌ی صرف سیاست مطرح نیست، بلکه «روان» نیز رادیکال و دگرگون می‌شود. فروید در کتابِ چرا جنگ؟ به‌خوبی بیان می‌کند: غریزهِ مرگ، تاناتوس، همان میل کور و تاریک به بازگشت، به انهدام، محصولِ خیزش میل در درونِ جمعی است. که غایت آن، جنگ است. تاناتوس فرویدی، میلی تاریک در درون انسان است که آرامش را بر نمی‌تابد. میلی که در جدال با غریزه‌ی حیات، با اروس، ساقط می‌کند و ریشه‌ می‌دواند. در تمامیّت تاریخ و بحران‌هایش، در کابوس های جمعی، در اخبارهای نومیدانه، این غریزه، به شکل کابوسی مزمن، به شکل «شر» و به‌مانند جنگِ سرد و داغ مبرهن می‌شود. و امروز می‌بینیم در سایه‌ی بزرگ تهدیدها، بمب‌ها و شیون‌ها، این غریزه وجودِ خود را با موشک نام می‌برد: اسرائیل.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

اسرائیل، رذالتی ابدی.
شوخیِ نامتعارفی به‌نام صنعت حقوق بشر.

از آنچه پیداست، جنگ همه‌ چیز را نابود و محو می‌کند. و این رخداد غیرانسانی درجایی برجسته می‌شود که فرسایشی باشد. جنگِ فرسایشی تمامِ اساسِ یک زندگی را در می‌نوردد. پر واضح است که این صحبت‌های متافوریک و روایت‌گون شاید اصلاً فایده‌ای نداشته باشد، یا شاید بگویید خب چه چیزی با این گفتمان تغییر می‌کند؟ اگر چیزی عوض نشود، باز هم در جهانی که حقیقت با موشک و سانسور خاموش می‌شود، وظیفه‌ی گفتمان، تنها زیبایی صرف یا واژه‌آرایی احساسات‌گرایانه‌یِ روشنگر نیست، بلکه شهادت است. شهادتی برای زمینی که به‌‌زور اسطوره اسیر شد و اکنون نیز اسطوره‌ی قربانی در بردگیِ جلاد ایستاده است. شهادتی برای آماجِ پهبادها و موشک‌هایی که آواز مرگ می‌خوانند. برای دالانِ اندوه و ظلمت و لکه‌های خون بر رخسارِ نطق و وعده‌های مقدس. ابلیسی همچون اسرائیل، قاتل کودکانی ست که پیش از مرگ، حتی اسم‌شان را نجوا نکردند. مردمی که آوارگی‌ را چون سایه‌های تبعید هر روز می‌دیدند.
این گفتمان و هر گفتمان دیگری، بسامدِ بازتولیدِ «نه-گویی» به نسل‌کشی و دیکتاتوری است. در جهانی که حقوق بشر تنها یک شوخیِ مسخره است، در لجن‌زاری که قدرت، نفی‌کنندهٔ گفتمان اومانیست است، سکوت در برابرِ کشتار غیرنظامیان، حمله و بمباران مراکز درمانی و خدماتی و تولید قحطی و گرسنگی و انهدام تدریجی یک سرزمین، همدستی و تأیید صریحِ این جنایاتِ غیرانسانی است.

نه گفتن و سکوت نکردن در برابر استبداد و نسل‌کشی، فارغ از تحلیل‌های سیاسی، بیانیه‌ایست برای زنده ماندن و جنگیدن. هنگامی‌ که واژه‌ها از معنا تهی می‌شوند، خون همچون بذر از دلِ زمینی که رنج را یادش نمی‌رود، می‌روید. هنگامه‌ای فرا می‌رسد که ابلیسِ متکبر با آتش حقیقت بر خاک تاخته و در گلوی خود فرو خواهد افتاد. اگر در برابر مرگِ تحمیل شده، سکوت نکنیم، صدای آزادی در بلندای حقیقت فریاد می‌زند. در اینجا، در وهله‌ای که مرز مرگ و زندگی همچون یک تاس‌، بازی‌ای با احتمالات است، در بحبوحه‌ای که سایه‌ی سیاه مرگ، بزرگ‌تر و تیره‌تر می‌شود، دیگر نه تحلیل سیاسی، بلکه مؤخره‌ای کوتاه کافی است تا موضع‌گیری خود را روشن نماییم. فرمول ساده است. استبداد و نسل‌کشی توجیهی ندارد. ما بر آن‌ایم که بگوییم:
اسرائیل، به‌مثابه پروژه‌ای استعماری، نه‌تنها سرزمین ها را اشغال کرده، بلکه تاریخ را، واژه‌ها را، و حتی صنعت سازمان حقوق بشر را گروگان گرفته است. اسرائیل در خط مقابل هر جریان انسانی و متمدنانه حرکت می‌کند.

در این قرن، یا به‌عبارت بهتر، در این روزها، زیر نظارت جهانی که خود را متمدن می‌نامد، کشوری با تسلیحات اتمی با حمایت ابرقدرت‌ها، با بی‌رحمی تمام، می‌خواهد یک ملت را به تدریج از چهره‌ی جغرافیا محو می‌کند.
خانه به خانه. ریشه به ریشه. کودک به کودک. بارها و بارها گفته‌ایم که اسرائیل هیچ‌ ابایی از کود‌ک‌کشی و کشتار جمعی ندارد.
ما این کشتار بی‌رحمانه را «دفاع مشروع» نمی‌نامیم.
ما این را «جنگ» نمی‌نامیم.
ما این را با نام واقعی‌اش می‌خوانیم: نسل‌کشیِ تدریجی، آپارتاید، و تروریسم دولتی.

اسرائیل، به‌مثابه یک نظام قدرت، نماد آن‌چیزی‌ست که از تلفیق تکنولوژی، ایدئولوژی، و بی‌حسی جهانی زاده می‌شود.
ما نمی‌گوییم مرگ بر یهود. ما می‌گوییم مرگ بر هر پروژه‌ای که انسان را به خاک بدل می‌کند، به خاکی بی‌نام، بی‌حق، و بی‌صدا.
و اگر وجدان جهانی امروز خاموش است، اگر سوءبرداشت‌های سیاسی و تحلیل‌های متمایز گفتمان سیاست انزجار می‌آفریند، ما آن را فریاد خواهیم زد، هرچند از حنجره‌ی سوخته.
وطن ما، وطنِ عزیز ما، ایران! زنده است.
نه به حکم سیاست و استبداد، بلکه به حکم خون، خاک، اتحاد و امید. و تا روزی که تجاوز پایان یابد، سکوت ما خیانت است.
ما چه می‌خواهیم؟ مسلماً اشغالگری های نظام‌مند، جنایات جنگی، نسل‌کشی‌های تدریجی و متداوم رژیم اسرائیل برای همگان آشکار است. و باز هم مسلم است که اسرائیل نقض‌کننده کثرتِ قوانین بین‌المللی است.(مانند ماده 49 کنوانسیون چهارم ژنو). مانند توسعه و بسط شهر‌ک‌سازی‌های غیرقانونی در سرزمین‌های اشغالی، انهدام زیرساخت‌ها و نهادهای آموزشی و دفاتر رسانه‌ای، سرکوب مستقیم روایات و قتل پی‌درپی روزنامه‌نگاران و دانشمندان و قس علی‌ هذا.
امّا آنچه می‌خواهیم توقف فوری عملیات و تهدیدهای اسرائیل در ایران، و پایان بخشیدن به هجوم بی‌مهابا به مردم بی‌گناه است. و اتمام تمجید دولت‌های ابرقدرت از رژیم مبتنی بر سیاست آپارتاید(Apartheid)است. یادِمان باشد در مقابل ستم خاموش نباشیم، ما در قبال وطن‌مان و خاک‌مان مسئول هستیم. هر سکوت کوچک، یک قدم دور شدن از خاک‌مان است.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

مفهومِ «وضعیت استثنایی» اشمیت، در اوضاع و احوال کنونی می‌تواند برایِمان آشنا باشد. در شرایط بحران و جنگ، حاکمان قدرت و امکانِ تصمیم را در خلال همین وضعیتِ استثنایی بازتعریف می‌کنند. اسرائیل سال‌هاست هر حاکمیتی را که در برابر قلمرو خود و نسل‌کشی‌اش مانند تجاوز و اشغال سرزمین‌های فلسطین، می‌ایستد، «تهدیدی وجودی» تعبیر می‌کند. ایران تا پیش از بازیِ سیاست نیز برای رژیم اسرائیل به‌مثابه حمایت‌گر سرزمین‌های اشغال شده، تهدیدی وجودی بود. و ایضاً ایران با «صهیونیسم/اشغال‌گر جهانی» و پروژه‌ی استعمارگر فاشیستی، از اسرائیل، طبق نظر اشمیت، «دشمن‌سازی» می‌کند.
امروزه، در این جنگِ نوپدید، وضعیت استثنایی دیگر صرفاً یک «استثنا» نیست. بلکه به‌مثابه قاعده‌ای است که در سطح تداوم بحران، وجود خود را ساختارمند می‌کند. به‌عبارتی، لحظات بحرانی که در ساحت وضعیت استثنایی صورت‌بندی می‌شوند، در این مفاهیم، تداوم بحران خود را معنامند می‌کند.
در نظرگاه اشمیت، فراگرد سیاست، میدانِ موسعِ دوست و دشمن است. امّا در سنخی از وضعیت استثنایی، مفهوم «نظم»(نظم اجتماعی/سیاسی) خود را منطبق با تمایزمندیِ دوست و دشمن می‌کند. به‌همین سان نظم با رخنه در پویش‌های نقد و سیاست، هرگونه نفی دشمن، متعاقباً نفی نظم تلقی می‌شود. از آن سو، صلح جای آنکه رهیافتی حل‌کننده و خاتمه‌گر داشته‌ باشد، خود نیز برای ساختارِ سیاسیِ منازعه‌گر، به‌مثابه دشمن است. یعنی دیگر در فراگرد کنونی، تمایزِ اساسی مابین دشمن و دوست نیست، بلکه بین دشمن و «دشمن شدنِ» تهدیدهایِ ساختارهایِ مرزیِ خصومت‌گر است. در این وضعیتِ هستی‌شناختی، موجودیّت نظم، مبتنی بر روان‌رنجوریِ پیوسته از انحطاطِ ساختار است.
به‌همین سان، در بازآفرینی همین مفهوم در نسبت با منازعات اسرائیل و ایران، نه اسرائیل می‌تواند پرسپکتیو جهان خود را بدون هژمون‌شدن و خصومت‌ورزی با ایرانی و مفهوم «شیعه» متصور شود، و نه ایران تواناییِ دست کشیدن از پیکار درونی-بیرونی خود در نسبت با رژیم صهیوفاشیسم را دارد. پس مفهومِ «دشمن» در این جریانات، ابژه‌ای بیرونی یا دیگری نیست، بلکه قسمی از کلان‌روایتِ سازوکار نظم در مرزبندیِ ساختارِ سیاستِ طرفین است.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

کم‌کم به شوروشوق آمد و آهسته به آواز خواندن پرداخت. هر چه هیجانش بیشتر می‌شد، صدایش را بلندتر می‌کرد. سپس نوبت اداواطوار، شکلک‌ها و پیچ‌وتاب‌های اندام فرا رسید و من گفتم «باز دیوانه‌بازی‌هایش شروع شده و نمایش جدیدی آماده می‌شود.» او صد آهنگ ایتالیایی، فرانسوی، غم‌انگیز و خنده‌دار را با کیفیات گوناگون رویِ هم می‌انباشت و قاطیِ‌شان می‌کرد، گاهی با صدایِ باس و گاهی درحالی‌که گلو می‌درید با صدایِ زیر تقلیدِشان می‌کرد و با بازوان هوا را می‌شکافت و با حرکاتِ خود، ادایِ خواننده‌های گوناگون را در می‌آورد: قیافه‌اش خشم‌آلود، آرام، آمرانه بود یا نیشخندِ زننده‌ای به‌‌خود می‌گرفت. گاهی به‌صورت دخترکی گریان در‌ می‌آمد و همه‌ی ناز و غمزه‌ی او را مجسم می‌ساخت، گاه کشیش و یا شاهی خودکامه می‌شد، تهدید می‌کرد، فرمان می‌داد و برآشفته می‌شد؛ گاهی برده می‌شد و فرمان می‌برد، یا آرام می‌گرفت، افسرده و آزرده می‌شد، گلایه می‌کرد، می‌خندید، امّا هرگز خارج از آهنگ و ریتم، یا معنایِ کلام و ماهیت آواز نمی‌خواند. تمامِ شطرنج‌بازها بازی را رها کرده و دورش جمع شده بودند. پنجره‌های کافه از بیرون از سوی عابرانی اشغال شده‌ بود که صدایش را شنیده بودند. خنده‌های‌شان به‌ آسمان می‌رفت. امّا او چیزی نمی‌دید؛ گویی از خودبیگانه‌ شده‌بود، گرفتارِ شوروشوقی چنان نزدیک به جنون، که بعید به‌نظر می‌رسید کارش به‌ آن‌جایی نکشد که سوار بر درشکه‌اش کنند تا به تیمارستان برده شود. با دقت و حقیقت و حرارتی باورنکردنی بهترین بخش‌های هر قطعه را خوانده و با اشک‌هایش همراه می‌کرد، اشک‌هایش اشک سایرین را هم جاری می‌کرد. همه‌چیز در رسیتاتیف او جمع بود: هم ظرافت، هم لطافت، هم قوتِ بیان و هم درد. وقتی از آواز فارغ می‌گشت که به‌ ساز بپردازد و ناگهان از نو به آواز باز می‌گشت و به‌گونه‌ای این آواز را با آن آواز درهم می‌پیچید که وحدتِ مجموع را حفظ کند و بر روحِ ما حاکم شده آن‌را در غریب‌ترین موقعیتی که تا آن زمان هرگز احساس نکرده‌ بودم معلق نگه دارد...
آیا باید او را تحسین می‌کردم؟ بله، او را تحسین می‌کردم. آیا باید دلم برایش می‌سوخت؟ بله، دلم برایش می‌سوخت؛ امّا رگه‌ای از مضحکه در احساساتش بود که ماهیّت آن را منحرف می‌ساخت.
اگر شاهد بودید چگونه صدای سازهای مختلف را تقلید می‌کرد، قهقهه سر می‌دادید و فرار می‌کردید. با لُپ‌های بادکرده و صدایی کلفت و گرفته نوای کرنا و باسون را تقلید می‌کرد. برای تقلید آوای سُرنا، صدایی نافذ و تودماغی انتخاب می‌کرد، برای سازهای زهی، سراغ اصوات نزدیکِ آن‌ها می‌رفت و با سرعتی باورنکردنی صدایش را تند می‌کرد، با سوتِ نی می‌نواخت، فریاد می‌کشید و می‌خواند، دیوانه‌وار و یک‌تنه ارکستری کامل می‌شد و ادای رقاص‌ها و خوانندگان را در می‌آورد و خودش را برای بیست نقش مختلف، بیست پاره می‌کرد؛ می‌دوید، حالتِ جن‌زده‌ها به خود می‌گرفت و می‌ایستاد، چشمانش شوربار می‌گشت، کف بر لب می‌آورد. هوا به شکلی کُشنده داغ بود و قطراتِ عرق از پیشانی و گونه‌هایش سرازیر و با پودری که به موهایش زده بود می‌آمیخت و بالای پیراهنش می‌ریخت. چه کارها که نکرد؟ گریه می‌کرد، خنده می‌کرد، آه می‌کشید، نگاهش ترحم‌آمیز، آرام، یا خشمگین می‌شد؛ زنی می‌شد که از فرط درد می‌نالید، مسکینی که به سیه‌روزی‌اش تن داده بود؛ صومعه‌ای سر به‌فلک کشیده؛ مرغانی که با غروب آفتاب خاموش می‌شوند؛ جریانِ آبی که در جایی خلوت و خنک زمزمه می‌کند یا سیلابی خروشان که از کوه‌ها سرازیر می‌گردد، کولاک، تندباد، توفان می‌شد؛ با ناله‌ی محتضران آمیخته با باد و تندر؛ شب سیاه را جلوه‌گر می‌ساخت، تاریکی و سکوت را بیان می‌کرد. از خود بی‌خود شده بود. همچون مردی که از خوابی سنگین بیدار می‌شود، خسته و مانده و بی‌رمق، بی‌حرکت ماند و حیرت‌زده ایستاد. نگاهش را به اطراف می‌چرخاند تا بداند کجاست؛ منتظر بود نفس تازه کند و از نو سرحال بیاید. بی‌اراده رخسارش را پاک می‌کرد. شبیه کسی بود که از خواب بیدار می‌شود و می‌بیند عده‌ی زیادی دور تختش هستند امّا نمی‌داند چه کرده، فریاد می‌زند «خُب، آقایان، چه‌ خبر است؟ خنده و تعجب شما از چیست؟ چه خبر است؟» و آن‌گاه اضافه کرد: «این همان چیزی‌است که باید موسیقی و موسیقیدان دانست! بااین‌حال نباید برخی از قطعاتِ لولی را دست‌کم گرفت. یا بعضی از آثار کامپرا، یا آهنگ‌های ویولن عموی‌ من یا آهنگ‌های رقص گاوتِ او را خوار شمرد...»
وقتی با من حرف می‌زد، جمعیتی که دورمان بود، یا به‌این دلیل که حرف‌هایش را درک نمی‌کردند یا به‌علت این‌که چندان علاقه‌ای به آن سخنان نداشتند، پراکنده شد؛ چون معمولاً کودک همچون مرد بالغ و مرد بالغ چون کودک بیشتر دلش می‌خواهد سرگرم شود تا چیزی یاد بگیرد.

-دُنی دیدرو / برادرزاده‌ی رامو
ترجمهٔ مینو مشیری.
@Neyrang

دربارهٔ هم‌برآیندی وجودی و تکینگی در اکوسوفیا،
گتاری چه می‌خواهد بگوید؟
(1/5)
مقدمه
فلیکس گتاری فیلسوف و روان‌کاوِ برجسته‌ی فرانسوی، در کتاب اکوسوفیا سه‌ بوم‌شناسی(The Three Ecologies) به مفاهیمی نو، نقادانه و در بعضی موارد اتوپیایی می‌پردازد که قسمی از اساسِ نقد او در این کتاب و اثر مرتبطش با آن(آشوب تراوایی/Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm) هم‌برآیندی‌های وجودی و اظهاری و تکینگی‌یابی/یافتگی است.
این مفاهیم در گذار از ترم‌شناسی و مسائلی چون «منطق چندمرکزی/چندظرفیتی»، «سوژه‌مندی»، «فراروندهای بازتکینگی‌یابی»، «شیزوکاوی/شیزوانالیز»، «گیتی‌های مرجع و نشانیک‌ها»، «سمپتوم‌های فانتاسم‌گون»، «تاگشایی‌های دگرریختی»، «انشعاب»، «تراوایی Transversality»، «ذهن‌مندسازی» و مفاهیمِ پساساختارگرایانه‌ی دیگری که در هستهٔ دغدغه‌مندِ ترم‌شناسی گتاریایی صورت‌بندی می‌شوند، می‌گذرد. فلیکس گتاری، متفکری بر ضد انسداد و ایستایی، در اکوسوفیا، بینشی چندلایه، مداوم درحال شدن و غیرقابل تثبیت دارد‌‌‌‌. جهد گتاری در آن بود که در خلال اندیشیدن و فلسفه‌ورزی(فلسفه‌ورزی‌ای تماماً ضد ساختار)، از بند مفاهیمی چون سیستم‌های مسدود شده، منطق‌های دوگانه و ایضاً هویت‌های چارچوب‌بندی‌شده خلاص شود‌. و غرض وی مبرا ساختن پیوستارهایِ سلسله‌مراتبی در ساحت فلسفه‌ی غرب است‌. در این متن خواهیم کوشید مواضع قید شده و بینش ضدفروکاست‌گرایی و خواست‌ِ سیالیّت و هم‌بافتگی را در عرصه‌های متمایز اکولوژیکی بیان کنیم‌. اکوسوفیا در اساسِ فحوای خود به‌منزلهٔ فراخوانی‌ست در جهت بازنگری اساسیِ طریقه‌های مختلف زیستن، تفکر و سازماندهی‌های اجتماعی-انسانی. در اکوسوفیا، اسکلت‌بندی‌مفهومی‌ای از تعاریفِ حوزه‌های مهمی وجود دارد و این تعاریف، ابعاد متنوعی از یک «کُل» هستند برای درک بنیادینِ بحران‌های پست‌مدرن. که این تعاریف، درنهایت در تعامل با یکدیگر، استنتاج می‌شوند. این تعاریف سه قسم دارند که در اثر آشکار است. بوم‌شناسی محیطی-بوم‌شناسی اجتماعی-بوم‌شناسی ذهنی.
پیش از آغاز تشریحِ مفاهیم کلیدی که در سطرهای فوق بیان شد، می‌بایست تَرم‌شناسی‌ِ چند مفهوم بنیادین از کتاب را بازگو نماییم. ابتدااً مختصری از «سوژه‌مندی» سخن می‌گوییم: مفهومی که بیانگرِ تأثر مستقیمِ ذهنیت و هویت اشخاص در قبال عواملی چون «روان» و ساختارهای اجتماعی و محیطی است. و اهمیت بازنگری در فرآیندهای تولیدِ هویت و انتزاع از سوژه‌مندی. یا مسئله‌ی دیگری همانند «ریزوما و تاگشایی‌های غیرخطی» «ناهم‌سازی» «ناهم‌زایی» یا حتی «بازفردیت‌سازی» که همان غایتمندی گسست از سوژه‌مندیِ بسته است. اکولوژی یا فرآورده‌ی معنامندانه‌اش یعنی اکوسوفی، خود نیز در چند سطح تعریف می‌شود مانند اکولوژی ذهنی که در آن، ذهن فقط یک امر «سوبژکتیو صرف» نیست بلکه امکانی‌ست برای جریان‌هایی چون میل، زبان، حافظه. در اکولوژی ذهنی، آنچنان که پس از مقدمه توضیح خواهیم داد، ذهن به‌مثابه میدانِ ناپایدار میل است. در حقیقت ساختار ذهن، نوعی از اکوسیستمِ فرآیندمحور و غیرمتمرکز با جریان‌های بیرونی‌ست. اکولوژی محیطی یا بازاقلیم‌سازی بیانگر بسترهای گوناگونِ تکینگی‌یافته‌ی طبیعت به‌مثابه تجربه‌ی کیهانی-فیزیکی، زیستی، سیاسی و روانی است. و دغدغه‌مندیِ نهایی یعنی اکولوژی اجتماعی، مناسباتِ سرمایه‌داری، ساختارهای قدرت و فرهنگ، هویت‌های اجتماعی و اقسامِ تکنولوژی هستند که در «درونی‌سازیِ» سوژه و جامعه دخیل‌اند. در گره‌خوردگیِ سه اکولوژیِ فوق، بایست این‌طور گفت: سوژه برای بقا، نیازمند است که در سطحِ سه‌گانهٔ ذهن-جامعه-جهان، ظرفیت و امکانِ دگرریختی و بازآرایی پیدا کند.
@Neyrang