فیلسوف چیزی را شرح نمی‌دهد، مگر ‌شاید سرچشمه‌ی پریشانی‌هایِ ما و این‌که این پریشانی‌ها چگونه سربر می‌آورند. گذشته از این، ارجاع به موارد واقعی یا خیالی از آنچه از آغاز می‌شناسیم، چگونگیِ به‌کارگیریِ واژه‌ها به‌طور بالفعل و عادی را به‌آسانی به یادِمان می‌آورد. بدین‌سان، مشکل فلسفی تنها به یک راه می‌تواند حل شود: ناپدید ‌شدن. ویتگنشتاین می‌پرسد: «به نظر می‌رسد که پژوهشِ ما فقط هرچیزِ جالبی را نابود می‌کند؛ یعنی هرچیزی را که بزرگ و مهم است، پس اهمیّتش را از کجا به دست می‌آورد؟» و پاسخ می‌دهد: «آنچه ما ویران می‌کنیم هیچ نیست مگر خانه‌های پوشالی».

-پیتر فردریک استراوسون / تحلیل و متافیزیک
ترجمهٔ پوریا گل‌شناس.
@Neyrang

تاریخِ مفهومِ زیبایی

تحولِ مفهومِ زیبایی.
آن‌چه ما در زبان انگلیسیِ جدید beautiful(زیبا) می‌نامیم، در زبان یونانی Kalon و در زبان لاتین pulchrum نامیده می‌شود. واژه‌ی لاتین pulchrum در سراسر دوران باستان و قرون‌وسطی حفظ شد، امّا در عصر رنسانس منسوخ و جای خود را به واژه‌ی جدیدتر bellum داد. خود واژه‌ی bellum از کلمه‌ی bonum گرفته شده که اسم مصغرِ آن bonellum است و کلمه‌ی bellum در حقیقت مخفف کلمه‌ی bonellum است. در ابتدا واژه‌ی bellum فقط برای زنان و کودکان به کار می‌رفت امّا بعدها به همه‌ی انواع زیبایی دلالت کرد که واژه‌ی قدیمی pulchrum اصلاً به‌ آن‌ها دلالت نداشت. هیچ زبان جدیدی از کلمه‌ی pulchrum اقتباس نکرده است، هرچند در بسیاری از زبان‌ها از واژه‌ی bellum واژه‌هایی انشقاق یافته‌است: در زبان ایتالیایی و اسپانیایی beau, در زبان انگلیسی beautiful، در زبان آلمانی schön, در زبان روسی krasseeviy و در زبان لهستانی piekny, زبان‌های قدیم و جدید حداقل دو واژه‌ی هم‌خانواده برای اسمِ «زیبایی» و وصفِ «زیبا» دارند: یونانی: kallos و kalos، لاتین: pulchritudo و pulcher, انگلیسی: beauty و beautiful، و اسپانیایی و ایتالیایی: bellezza و bello. درحقیقت، وجودِ دو لفظ ضروری است: یکی دلالت بر ویژگیِ انتزاعیِ زیبایی دارد و دیگری اشاره به یک شیءِ جزئیِ زیبا دارد. یونانیان دو واژه برای این منظور داشتند. آن‌ها کلمه‌ی to kalon (زیبایی) را که اسم بود به‌جای صفت به کار می‌بردند و آن را به اشیایِ جزئیِ زیبا اطلاق می‌کردند؛ آن‌ها برای مفهومِ کلی و انتزاعیِ زیبایی واژه‌یِ kallos ‌را به‌ کار می‌بردند. رومی‌ها هم صفت pulchrum را به طریقی مشابه به کار می‌بردند. واژه‌ی das schöne در زبان آلمانی و le beau در زبان فرانسوی نیز همین‌گونه‌اند.
به‌طور خلاصه، تاریخ معناشناختیِ اصطلاحِ «زیبایی» از این‌قرار است: مفهومِ یونانیِ زیبایی بسیار عام‌تر و گسترده‌تر از مفهوم امروزی بود و نه‌تنها شامل اشیا، اشکال، رنگ‌ها و صداهای زیبا بود بلکه افکار و عادات زیبا را هم در بر می‌گرفت. افلاطون در رساله‌ی هیپیاس بزرگ نمونه‌هایی از زیباییِ صفات زیبا و قوانین زیبا را ذکر می‌کند. آن‌چه او در رساله‌ی مهمانی درباره‌ی مفهوم زیبایی گفته است به‌همان اندازه درباره‌ی مفهوم خیر نیز صادق است؛ منظور او از زیباییْ زیباییِ دیداری و شنیداری نبود.
با وجود این، در اوایل قرن پنجم پیش از میلاد، سوفیست‌های آتنی، مفهوم اولیه‌ی زیبایی را محدود کردند و زیبایی را به عنوان «آن‌چه برای چشم یا گوش خوشایند است» تعریف کردند. محدود کردن مفهوم زیبایی برای این حس‌گرایان امری کاملاً طبیعی و عادی بود. مزیت این تعریف این بود که تعریفِ بهتری از مفهوم زیبایی ارائه می‌داد، زیرا آن را از مفهوم خیر جدا می‌کرد. متأسفانه کاربرد این تعریف در درازمدت باعث ابهام شد، زیرا مفهوم قدیمی و عام از بین نرفت. بعدها این تعریف را رواقیان مطرح کردند: زیبا آن چیزی‌ است که «دارای تناسبِ درست و رنگِ گیرا»باشد؛ این تعریف همان قلمرو محدودِ تعریفِ سوفیست‌ها را داشت. از سوی دیگر، فلوطین واژه‌ی زیبایی را به همان معنای افلاطونی برای علوم زیبا و فضایل زیبا به کار می‌برد. این دوگانگی در معنا و مفهوم زیبایی تا زمان حاضر باقی‌ مانده‌است. با این تفاوت که در دوران باستان زیبایی به‌ معنای عام و گسترده‌تر آن به کار می‌رفت، حال آن‌‌که امروزه معنای محدودتر آن حاکم است.
اگر یونانیان زیبایی را به‌ معنای محدودتر آن به‌ کار نمی‌بردند، به‌ خاطر این بود که آن‌ها واژه‌های دیگری را در اختیار داشتند: symmetria(تقارن)برای زیبایی دیداری و ‌‌harmonia(هماهنگی)برای زیبایی شنیداری. اصطلاح اول برای مجسمه‌ساز و معمار و اصطلاح دوم برای موسیقی‌دان به کار می‌رفت. به مرور زمان یونانیان زیبایی را به معنای محدودتر آن به کار بردند، به طوری که واژه‌های symmetria و harmonia از اهمیت افتادند و در قرن‌های بعد این دو واژه به‌ندرت به کار می‌رفتند(هرچند کوپرنیک این واژه‌ها را به کار برد). اندیشمندان دوران قرون‌وسطی و عصر جدید، نظام‌مفهومی و اصطلاح شناختیِ باستانیان را پذیرفتند و درعین‌حال، با توجه به دیدگاه‌فکری خود مواردی را به‌ آن افزودند. به‌ عنوان مثال، آلبرت کبیر نه‌تنها از زیبایی در اجسام، بلکه از زیبایی در ذوات(essentialibus) و روحانیات نیز سخن گفت. از سوی دیگر، اندیشمندان رنسانس به دنبال مفهوم محدودتری از زیبایی بودند که متناسب با نیازهای هنرهای تجسمی باشد؛ فیچینو اظهار کرد که: «زیبایی بیش‌تر مربوط به قوه‌ی بینایی است تا قوه‌ی شنوایی.» از آن زمان تا کنون، انواع مختلف مفهوم زیبایی در زمان‌های مختلف به‌ کار رفته و به‌راحتی به ما تحمیل شده‌اند. ادامه 👇

از این طرح کلیِ تاریخی می‌توان فهمید که نظریه‌های زیبایی از سه مفهوم مختلف استفاده کرده‌اند:
الف. زیبایی در عام‌ترین معنای آن. این معنا از زیبایی همان معنای یونانیِ عام و اولیه‌ی زیبایی بود که شامل زیبایی اخلاقی می‌شد و درنتیجه اخلاق و زیبایی‌شناسی را در بر می‌گرفت. معنایی مشابه با همین را می‌توان در این حکم کلیِ قرون‌وسطایی مشاهده کرد: زیبایی با کمال همسان و برابر ‌است.
ب. زیبایی به‌ معنای زیبایی‌شناختیِ محض. این مفهوم از زیبایی تنها به چیزی که تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را به‌وجود می‌آورد دلالت داشت؛ امّا این مفهوم از زیبایی هرچیزی را در این مقوله(تجربه‌ی زیبایی‌شناختی) در بر می‌گرفت، از تولیدات‌ذهنی گرفته تا رنگ‌ها و صداها. همین معنا از کلمه‌ی زیبایی بود که بالاخره به مفهوم بنیادینِ زیبایی‌شناسی در فرهنگ اروپایی بدل‌شد.
ج. زیبایی به معنای زیبایی‌شناختی، امّا محدود به اشیایی که فقط با قوه‌ی بینایی احساس می‌شوند. در این معنا از زیبایی، فقط شکل و رنگ می‌توانند زیبا باشند. رواقیان تا حدودی این معنا از زیبایی را پذیرفتند، و کاربرد این مفهوم از زیبایی در دوران جدید به طور کلی محدود به زبان عامیانه شد. امّا این ابهامِ چندگانه‌ی واژه‌ی زیبایی، کم‌تر از قلمرو بزرگِ اشیای گوناگونی که زیبا شمرده‌شده‌اند مشکل‌ساز است.
از میانِ این سه مفهوم از زیبایی، مفهوم دوم(ب) در زیبایی‌شناسیِ امروزی از همه مهم‌تر است. امّا اولین مشکلی که به‌وجود می‌آید این است که آیا می‌توانیم مفهوم زیبایی(ب) را تعریف کنیم و اگر می‌توانیم، چگونه؟ بعضی از بزر‌‌‌گ‌ترین متفکران دوره‌های مختلف سعی کرده‌اند این مفهوم از زیبایی(ب)را تعریف کنند: «زیبایی آن چیزی است که خوب و خوشایند است.»(ارسطو)؛ «زیبایی آن چیزی است که دیدن آن لذت‌بخش است.»(توماس آکویناس)؛ «زیبایی آن چیزی است که نه از طریق تأثرات حسی و مفاهیم، بلکه از طریق یک ضرورتِ ذهنی در طریقی بی‌واسطه، کلی و بی‌غرضانه، لذت می‌بخشد.»(کانت)
تفاوت میان تعریف و نظریه‌ی زیبایی از این دو گزاره‌ی آکویناس به‌خوبی روشن می‌شود. این گزاره که:«زیبایی چیزی است که دیدنِ آن لذت‌بخش است»، تعریف زیبایی است؛ امّا این گزاره که «زیبایی وضوح و تناسبِ مقتضی و مناسب است»، یک نظریه‌ی زیبایی است. تعریف زیبایی به‌ما می‌گوید که چگونه زیبایی را بشناسیم، امّا نظریه‌ی زیبایی به‌ما می‌گوید چگونه زیبایی را تبیین کنیم.

-وودایسواف تاتارکیویچ / تاریخ مفاهیم بنیادین زیبایی‌شناسی.
ترجمهٔ حمیدرضا بسحاق.
صفحاتِ 185 تا 189 فصلِ چهارم.
@Neyrang

مشاجره میان عینی‌گرایی و ذهنی‌گرایی

باور عموم بر آن است که زیبایی‌شناسی در آغاز نظریه‌ای درباره‌ی زیباییِ عینی بوده و فقط در دوران اخیر ذهنی‌گرایانه‌ شده است. امّا چنین باوری نادرست است. نظریه‌ی ذهنی‌گرایانه‌یِ زیبایی در دوره‌ی باستان و قرون‌وسطی وجود داشت، در حالی که دوران جدید مدّت‌ها نظریه‌ی عینی‌گرایانه را حفظ کرد. حداکثر چیزی که می‌توان گفت این‌ است که در دوران باستان و قرون‌وسطی نظریه‌ی عینی‌گرایانه و در دوران جدید نظریه‌ی ذهنی‌گرایانه حاکم بوده است.
مشاجره میان زیبایی‌شناسیِ عینی‌گرا و زیبایی‌شناسیِ ذهنی‌گرا(به‌نوعی مشاجره بر سر ذهنیت(Subjectivity) بنامیم) را می‌توان این‌گونه صورت‌بندی کرد: آیا هنگامی که چیزی‌را «زیبا» یا «استتیکی» می‌نامیم، کیفیتی را به‌آن نسبت می‌دهیم که در خودِ آن چیز وجود دارد یا آن کیفیت در خودِ آن چیز وجود ندارد بلکه ما آن‌را به‌آن چیز نسبت می‌دهیم؟ ما معمولاً این کیفیت را مسلم می‌انگاریم زیرا آن شیء را دوست داریم و هنگامی که آن‌‌را زیبا یا استتیکی می‌نامیم فقط بدان معناست که آن‌را خوشایند می‌یابیم؛ این دیدگاه زیبایی‌شناسیِ ذهنی‌گراست. به‌عبارت دیگر، این دیدگاه می‌گوید از منظر زیبایی‌شناسی اشیاء به خودی‌خود خنثی هستند، یعنی نه زشت‌اند نه زیبا.
زیبایی‌شناسیِ افلاطون عینی‌گرایانه بود، زیرا می‌گفت: « چیزهایی وجود دارند که همواره و به‌طور فی‌نفسه زیبا هستند.» از سوی دیگر، هنگامی که دیوید هیوم نوشت: «زیباییِ اشیاء فقط در ذهنی که به‌ آن‌ها می‌اندیشد وجود دارد.» بدون شک نظریه‌ی ذهنی‌گرایانه‌ی زیبایی را بیان می‌کرد.

دوران باستان
مسئله‌ی ذهنی یا عینی بودنِ زیبایی‌شناختی بیش‌تر محل توجه فیلسوفان بوده است؛ کم‌تر فیلسوفی را می‌توان یافت که به‌آن علاقه نشان نداده‌باشد. افراد عادی به زیبایی از منظری عینی‌گرایانه می‌نگرند؛ آن‌ها عقیده دارند که ما بعضی چیزها را از آن جهت که [به طور عینی] زیبا هستند دوست داریم، و آن‌ها از آن جهت که موافق ذوق ما هستند زیبا نیستند. این دیدگاه احتمالاً در دوره‌ی پیشافلسفی دیدگاهِ غالب بوده‌است. برخلاف آن، فلسفه از همان آغاز به بحث و مشاجره درباره‌ی این موضوع پرداخته‌است؛ فیلسوفان یا دیدگاه عینی‌گرایانه را پذیرفته‌اند و استدلال‌هایی در جهت تحکیم و تقویت آن آورده‌اند یا آن‌را به نفع نظریه‌‌ی ذهنی‌گرایانه‌ی زیبایی‌شناختی کنار گذاشته‌اند. یکی از مکاتب فلسفی اولیه(فیثاغوریان)، براهینی را برای عینی‌بودن زیبایی ارائه داد، درحالی که مکتب دیگر(سوفیست‌ها) نظریه‌‌ی ذهنی‌گرایانه‌ی زیبایی را مطرح کرد.
1.استدلال فیثاغوریان برای عینی‌بودن زیبایی این بود که در میان ویژگی‌های اشیاء، یک ویژگی وجود دارد که زیبایی را به‌وجود می‌آورد؛ این ویژگی «هماهنگی» نام دارد و هماهنگی از نظم، نظم از تناسب، تناسب از اندازه، و اندازه از عدد ناشی می‌شود. هماهنگی، تناسب و عدد مبنای عینیِ زیبایی‌اند. آن‌ها می‌گفتند: «نظم و تناسبْ زیبا و مفید، و بی نظمی و عدم تناسبْ زشت و بی‌فایده است.» زیبایی‌شناسیِ فیثاغوریان جهان‌محور(cosmocentric)بود؛ آن‌ها عقیده داشتند که زیبایی خصوصیت ذاتیِ جهان است؛ انسان قادر نیست زیبایی را ابداع کند بلکه باید زیبایی را در جهان ‌کشف کند؛ زیباییِ جهان معیار همه‌ی زیبایی‌های ساخته‌ی دست بشر است.
2.برخلاف آن‌ها، فلسفه‌ی سوفیست‌ها انسان‌محور(anthropocentric)بود. آن‌ها می‌گفتند: «انسان معیار همه‌چیز است.» ذهنی‌گراییِ زیبایی‌شناختیِ سوفیست‌ها، پیامد طبیعیِ دیدگاهِ کلیِ ذهنی‌گرایی آن‌ها بود؛ چون انسان معیار درستی و خوبی است، به‌طریق اولیٰ معیارِ زیبایی‌ نیز هست. زیبایی قطعاً امری ذهنی است، زیرا افراد مختلف اشیای مختلف را زیبا می‌دانند. در شیءِ «الف» و شیءِ «ب» ویژگیِ واحدی وجود دارد، امّا ما آن‌را در شیءِ «الف» زیبا و در شیءِ «ب» زشت می‌نامیم. به‌عنوان مثال، آرایش برای زنان «زیبا» و برای مردان «زشت» است؛ امّا همین ویژگی برای ناظرِ «الف» زیبا و برای ناظرِ «ب» زشت است. اپیخارموس می‌نویسد: «سگْ سگ را زیباترین موجود می‌داند؛ گاو گاو را، خر خر را، و خوک خوک را.» نقطه‌ی آغازِ کار سوفیست‌ها نسبی‌بودن زیبایی بود. نظریه‌ای که آن‌ها از آن نظریه‌ی ذهنی‌گرایانه‌ی زیبایی را اخذ کردند. زیبایی چیزی جز لذّتی که چشم‌ها و گوش‌ها به‌ ما می‌دهند نیست. گرگیاس، که دیدگاهش به سوفیست‌ها نزدیک بود، یک نظریه‌ی وهم‌گرایانه‌ی افراطی را مطرح کرد؛ او استدلال کرد که تأثیر هنر، به‌ویژه شعر، مبتنی بر توهم، پندار و فریب است؛ این‌دیدگاه ‌صریحاً می‌گوید یک اثر بر مبنای چیزی شکل می‌گیرد که به نحو عینی اصلاً وجود ندارد. این ذهنی‌گرایی زیبایی‌شناختیِ افراطی تا اوایل قرن پنجم پیش از میلاد پابرجا بود.

3.فیثاغوریان نظریه‌ی عینی‌گراییِ زیبایی‌شناختی را مطرح و ‌سوفیست‌ها آن را انکار کردند، گام بعدی را فیلسوفانی برداشتند که سعی داشتند از طریق تمایزهای مفهومی حد وسطی را میان این دو نظریه‌ی عینی‌گرایی و ذهنی‌گرایی بیابند. این‌ گام توسط سقراط برداشته‌شد. او دو نوع زیبایی را از هم متمایز کرد: چیزهایی که به‌طور فی‌نفسه زیبا هستند و چیزهایی که برای اشخاصی که از آن‌ها استفاده می‌کنند زیبا هستند. این نخستین راه‌حل مصالحه‌آمیز بود: زیبایی از جهتی عینی و از جهتی ذهنی است؛ هم‌ زیباییِ عینی وجود دارد و هم زیباییِ ذهنی. استدلال سقراط برای نظریه‌ی ذهنی‌گراییِ زیبایی‌شناختی مبتنی بر تعریفِ جدیدی از زیبایی بود؛ از نظر فیثاغوریان زیبایی به‌معنای تناسب بود، امّا سقراط زیبایی را متناسب‌بودن با هدف و غایت می‌دانست. اشیای مختلف دارای اهداف مختلف و درنتیجه زیبایی‌های مختلفی هستند. یک سپر باید مقاوم، و یک نیزه برای پرتاب کردن باید سبک و مناسب باشد؛ بنابراین زیباییِ سپر از زیباییِ نیزه متفاوت است. هرچند طلا در بعضی از چیزها زیباست، سپر طلایی زیبا نیست زیرا بی‌فایده‌ است.
سقراط چیزی را که متناسب با غایتش باشد، زیبا(kalon) یا مناسب(harmotton) نامید؛ بعدها یونانیان اصطلاحِ prepon را به‌کار بردند و رومی‌ها آن‌را optum یا ‌decorum ترجمه کردند. سقراط دو نوع شیءِ زیبا را از هم متمایز کرد: شیئی که به‌خاطر تناسبش زیباست و شیئی که به‌خاطر هدف و غایتش زیباست؛ امّا در دوره‌ی باستانِ متأخر زیبایی را به‌معنای محدودتر آن به‌کار بردند و زیبا(pulchrum) و مناسب(decorum) را در برابر هم قرار دادند. می‌توان ادعا کرد که «مناسب» امری نسبی است امّا «زیبا» امری نسبی نیست.
4.در روند گسترش تاریخیِ نظریه‌ی اروپاییِ زیبایی هیچ‌چیز تأثیرگذارتر از پیوند افلاطون با فیثاغوریان نبوده‌است. افلاطون می‌گوید: «بدونِ تناسب هیچ‌چیز زیبا نیست.» «چیزهایی وجود دارند که همواره و به‌طور فی‌نفسه زیبا هستند.» زیبایی، آن‌گونه که سوفیست‌ها می‌پنداشتند، متعلّقِ چشم‌ها و گوش‌ها نیست، بلکه متعلّقِ عقل است. حجیّت و اقتدارِ افلاطون، نظریه‌ی عینی‌گرایانه‌ی زیبایی را نه‌برای قرن‌ها بلکه برای هزاران‌سال نظریه‌ی حاکم بر میدانِ زیبایی‌شناسی کرد. تأثیر او بیش‌تر شد، زیرا ارسطو که به‌مسائل زیبایی‌شناختیِ دیگری علاقه داشت، به‌ندرت به‌موضوعِ ذهنی‌بودنِ زیبایی توجه نشان می‌داد. هنگامی که افلاطون آرای خود را مطرح می‌کرد، ارسطو نظریه‌ای «بینابینی» اختیار کرده‌بود و این به‌نفعِ نظریه‌ی عینی‌گرایی تمام شد که نظریه‌ی سنتی و حاکم بود.
5.دیدگاه‌های زیبایی‌شناختیِ رواقیان، که بنیان‌گذارانِ جریانِ مهمِ دیگری در فلسفه‌ی باستان بودند، به‌نظریه‌ی عینی‌گرایانه‌ی افلاطون نزدیک بود؛ آن‌ها عقیده داشتند که زیبایی درست به‌اندازه‌ی سلامتی، که وابسته‌به تناسب است، خصوصیتی عینی است. آن‌ها این دیدگاه را به زیباییِ مادی و زیباییِ روحانی، که آن‌را باارزش‌تر می‌شمردند، نیز تسری دادند. رواقیان پذیرفته‌بودند که داوری‌ها و احکامِ ما درباره‌ی زیبایی اموری غیرعقلانی و مبتنی بر تأثرات حسی‌اند؛ امّا آن‌ها هرگز فکر نمی‌کردند که این دیدگاه زیبایی را امری ذهنی معرفی می‌کند. یکی از رواقیان به‌نام دیوگِنِس بابِلی می‌نویسد: احساسات را می‌توان رشد و پرورش داد؛ تأثرات حسی ممکن است ذهنی باشند، امّا هنگامی که «پرورش یافتند» عینیت را کسب می‌کنند و پایه و مبنایی را برای معرفتِ عینی به‌زیبایی فراهم می‌آورند.
6.این نظریه‌ی عینی‌گرایانه، که مورد قبول طبقه‌ی متوسط یونانی بود، با مخالفتِ مکتب‌های فلسفی، مانند اپیکوریان و ‌شکاکان، مواجه شد. یکی از فیلسوفان اپیکوری که در حوزه‌ی زیبایی‌شناسی نویسنده‌ی مهمی به‌شمار می‌رود، فیلودِموس نام داشت؛ او معتقد بود که هیچ‌چیز ذاتاً زیبا نیست و همه‌ی داوری‌ها و احکام ما درباره‌ی زیبایی اموری ذهنی‌اند؛ اما او انکار نکرد که انسان‌ها می‌توانند در احکام ذهنی‌شان با هم توافق داشته باشند و بنابراین او یک نظریه‌ی ذهنی‌گراییِ زیبایی‌شناسانه را مطرح کرد که نسبی‌گرایانه نبود.
از سوی دیگر، شکاکان، کم‌تر بر ذهنی‌گرایی توجه داشتند و بیش‌تر بر تفاوت‌های احکامِ زیبایی‌شناختی و این دیدگاه که زیبایی چیزی جز باور‌های شخصیِ محض نیست تاکید می‌کردند.
7. نظریه‌ی عینی‌گرایانه را نه‌تنها مکاتب فلسفی بلکه نظریه‌های هنریِ خاص نیز، هر چند نه به‌طور کامل، قبول کردند.
الف. در هنر موسیقی، دژ مستحکمِ عینی‌گرایی یونانی، رساله‌ی مشهور مسائل از نویسنده‌ای گم‌نام در دست است که در آن آمده است:
«تناسب ذاتاً لذت‌بخش است.» و این‌که ریتم از بدو تولد برای ما لذت‌بخش بوده است. اما در عین‌حال در جای دیگری از این رساله آمده است: دلیلِ لذّت‌بخش بودن ملودی‌ها این است که ما به آن‌ها عادت کرده‌ایم؛ به عبارت دیگر، آن‌ها از بدو تولد برای ما لذّت‌بخش نبوده‌اند.

ب. در زمینه‌ی شعر، لونگینوس مجعول اظهار کرد که «همه‌ی ما وجود عادات، ذوق‌ها و سنین مختلف، عقیده‌ی واحدی درباره‌ی چیز‌های واحد دارند.» حتی فیلودِموس نیز بر همین باور بود. اما فقط شکاکان عقیده داشتند که «گفتار به خودی‌خود نه زیباست نه زشت.»
ج. تفاوت‌ نظریه‌ی عینی‌گرایی و ذهنی‌گرایی در هنرهای تجسمی نمود بیش‌تری داشت؛ بحث و مشاجره بر سر این موضوع بود که آیا زیبایی در مجسمه‌ای که مورد تحسین قرار می‌گیرد وجود دار یا در ذهنی که آن را تحسین می‌کند؛ به عبارت دیگر، آیا ذهن زیبایی را خلق می‌کند یا کشف می‌کند. مشاجره‌ میان ذهنی‌گرایی و عینی‌گرایی، اصطلاح‌شناسیِ خاصی را به وجود آورد: تمایز میان زیباییِ عینی که تقارن(symmetry) نامیده می‌شد و زیباییِ ذهنی که به آن خوش‌ریتمی(eurhythmy) می‌گفتند؛ زیباییِ خوش‌ریتمی تا زمانی که باعث احساساتِ خوشایند در بیننده می‌شد، به طور عینی نیازی به تناسبت‌های صحیح نداشت. هنرمندان باستان، اعم از نقاشان، مجسمه‌سازان و معماران، در هنرشان از قواعد عینیِ تقارن پیروی می‌کردند؛ امّا آن‌ها به زودی دریافتند که اثرشان را باید با انسان و چشمانِ او انطباق دهند. بدین‌سان هنرِ آن‌ها از تقارن به خوش‌ریتمی تغییر کرد. فرآیند تغییر از قبل شروع شده بود: بناهای کلاسیکِ قرن پنجم پیش از میلاد نوعی انحراف از تناسب‌های عددیِ ساده را نشان می‌دادند. ویتروویوس، که نظریه‌اش بر پایه‌ی آثار کلاسیکِ هنر استوار بود، قواعدی را برای معماران تعیین کرد، امّا به آن‌ها توصیه می‌کرد که این قواعد را با اصلاحاتی (temperaturae) چند تعدیل کنند. او معماران را مجاز به اضافات‌(adiectiones)‌ و کسرها (detractiones) از تقارن می‌دانست. ویتروویس می‌نویسد: «چشم‌ها در جست‌و‌جوی منظره‌ای خوشایند هستند؛ اگر ما با کاربردِ تناسب‌های صحیح، اصلاحات در مقیاس‌ها، و افزایشِ آن‌چه کم است، نتوانیم رضایت خاطر مخاطبین را فراخم آوریم، آن‌ها را با منظره‌ای ناخوشایند که قصد دارد آن‌ها را شیفته‌ی خود کند تنها گذاشته‌ایم.» یک عمارت با بنای یادمانی برای آن‌که احساسِ تقارن را در ما به‌وجود آورد باید از تقارن‌ دور شود.
تفسیر ویتروویس اصولِ ذهنی‌گرایانه‌ی زیبایی‌شناختی را به اصول عینی‌گرایانه‌ی زیبایی‌شناختی اضافه کرد؛ این تفسیر زیباییِ عینی را می‌پذیرد امّا این زیبایی به‌سبب اختلاف با زیبایی‌ای که چشم انسان آن را درک می‌کند نیاز به برخی اصلاحات و تعدیلات دارد. این راه‌‌حل دوگانه در ابتدا در دوره‌ی باستان ظاهر شد، اما در حالی‌که در عصر کلاسیکْ قوانین و تقارنِ عینی حاکم بودند، در دوره‌ی باستان متاخر، خوش‌ریتمیِ نیمه‌ذهنی‌گرایانه حاکم بود، به ویژه در شعر، خطابه، و کم‌تر از آن در معماری و مجسمه‌سازی و از همه کم‌تر موسیقی که قوانینش بیش از سایر هنر‌ها پایدار ماند.

-وودایسواف تاتارکیویچ / تاریخ مفاهیم بنیادین زیبایی‌شناسی.
ترجمهٔ حمیدرضا بسحاق.
صفحاتِ 291 تا 298 فصلِ ششم.
@Neyrang

هم‌نهادی ادراک و سوژه و این‌همانیِ شهود

تصورات و ادراکات، از آن حیث که در بطن اندیشهٔ معطوف به خویش(درون‌آخته) جای دارند، بایستی بتوانند وجودیّت خویش را که در بستر اندیشه جای دارد(من می‌اندیشم پس هستم) ملازم تمامی شهودیات و تأملات تبیین کنند. کانت معتقد بود اگر تلقی ادراک معطوف به سوبژکتویته(تلّقی فردیّت) نوعی بازنمودِ عبارتِ «من می‌اندیشم پس هستم» باشد، در واقع، هستنی‌ست که وامدارِ اندیشیدن ناب در لوای تصورِ «ادراک‌شده» است. پس بازنمایی‌ِ پیشین که از تفکر یا تصور منتج شود، نمی‌تواند در خاستگاهِ همنهادیِ تفکر و اینهمانش رخ دهد و بنابر این، آنچه پیشاتصور/پیشاتفکر تعبیر می‌شود، شهودیّتی‌ست که پس از رخداد، وامدار تصوراتِ کثرت شهود است. به‌نوعی، شهود و استنتاج‌هایی که از پِی آن می‌آید، دربردارندهٔ نوعی تصور است که با عدم تعقل روی‌داده است. منظور از تعقل، خوداندریافتِ ادراک و اندیشه‌ای‌ست که خالقِ تصورات است. امّا همان‌طور که کانت معتقد بود، شهودیّات، نمی‌توانند مفاهیمِ سوبژکتیویته‌ را در همنهادی‌ای متعیّن و هم‌سان با ادرا‌ک‌شدگی(اندیشه) قرار دهند. ایضاً شهودیّات با ادراکِ معطوف به تجربه(حسگانی) منافات دارند. هنگامی که کانت از وحدت‌مندی بازنمایی‌ای همچون ادراک نفسانی ناب نام نهاد، گویی بایستی این وحدت‌مندی، در توانشی کُلی با دیگر قوای ادراکی باشد تا بتواند ملازم تصورات را در یک صورتبندیِ جمعی تفهیم نماید.
درواقع، تصورِ معطوف به ادراکِ نفسانی ناب، بایستی در ساحت خودآگاه، وامدار تصوراتِ دیگر نباشد بلکه به‌زعم تفکر کانت، یگانگی و وحدت‌مندیِ «استعلاییِ» مذکور، توانش تمامیِ تصورات و کثرات شهود، بایستی به‌طور کل در خودآگاهِ تصورکننده/ادراک‌کننده قرار گیرند. یعنی در بستر خودآگاهی اگر وحدتمند و یکتا نباشند، نمی‌تواند متعلق به من[سوژه] باشند. پس بنابر نظر کانت، این هم‌آمیزی در خاستگاهی متعین، بازنمایی‌های مفروض در تعلق به شخص و آگاهی‌اش در صورتبندی‌ها و شاکله‌های متمایز اما در یک واحد گرد هم می‌آیند.
به بیانی سهل تر، اینهمانیِ نابِ ادراک نفسانی، از آن حیث که به طور کل، مجموعه‌ای از بازنمایی‌ها را شامل می‌شود، با آگاهی‌ِ حسگانی(تجربی) منافات دارد و غایتبندی آن به نوعی متلاشی است و با هم‌نهادیِ سوژه هم‌راستا نیست. پس مسلّم است که ترکیب بازنمایی‌های متعددِ تصورات، از آن حیث است که توانشِ تأمل(خودآگاهی) در راستای فاهمه می‌تواند تصوراتِ واحد«وحدت‌مندشده» را در یک فاهمهٔ متعین به‌طور انتزاعی متصور شود و تجمیع کند. و این استطاعت فوق، اصولاً از مفهوم کثرت شهودات، به‌نحوی پیشینی منتج می‌شود.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

‍ آزادی مستلزم رهایی‌ست، زیرا آزادی مستلزم نفیِ ناآزادی‌ست. بنابراین، آزادی تنها با پدیدارشدن‌اش هستی می‌‌یابد. امّا فرآیند پدیدارشدن آزادی نه می‌تواند نوعی «عمل» باشد(زیرا مصادره به مطلوب است)نه نوعی «رخداد طبیعی» (زیرا طبیعت نمی‌تواند آزادی را پدید آورد). فلسفه‌ی غربی آزادی را نتیجه‌ی فرآیند سوژه‌شدن از طریق آگاه‌شدن به قابلیّت کنش‌کردن توضیح می‌دهد، قابلیتی که از راه عادت حاصل می‌شود. امّا سوژه‌شدن مستلزم ازآنِ خودکردنِ طبیعتِ زیست‌شناختی در قالب طبیعتی ثانویه و اجتماعی‌شدن است. بدین ترتیب، آزادیِ سوژه به بندگی مبدل می‌شود، زیرا عادت همواره بنده‌کننده است. در استتیک رهایی، برخلاف رهایی از راه سوژه‌شدن، فرآیند پدیدارشدنِ آزادی با امری آغاز می‌شود که در میان عمل و رخداد واقع می‌شود-یعنی در تجربه، تجربه‌ی امر نامتعین که مجذوبیّت نامیده می‌شود. آدمی در تجربه‌ی مجذوبیّت حقیقتِ خویش را تجربه می‌کند. آدمی به واسطه‌ی تجربه‌ی امر بالفعلِ نامتعین، خود نامتعین-تعین‌پذیر می‌شود. این تجربه‌ی رهایی است. دو الگوی بنیادیِ تجربه‌ی رهایی را در سریال برکینگ بد و در سفر خروج داریم. والتر وایت و موسی، رهایی اقتصادی و رهایی دینی.

-کریستف منکه / نظریه‌ی رهایی.
ترجمهٔ سیدمسعود حسینی.
@Neyrang

آیا می‌توان امیدوار بود؟

گمانی بر رخداد جنبش دانشگاهی

اینکه از خود بپرسیم آیا آنچه امروز درحال تکثر است اساساً «جنبش» است یا صرفاً جریانی‌ست که در تقلای سازمان‌دهیِ سیاسی-اجتماعی در جریان است و در مسیرِ «امکانِ» جنبش شدنِ جنبش قرار دارد، پرسش قابل تأملی است. فارغ از جنبش دانشجویان تیرماه 1378 یا حادثه کوی 1388 و رویدادی قریب‌تر یعنی جنبش دانشجویان 1401 و برجسته‌سازی مسئله‌ٔ «زن زندگی آزادی»؛ چیزی که امروزه از حیث دیالکتیک پراکسیسم یا به‌نوعی تطور اجتماعی-عملی دغدغه‌مندشده‌ است، مسئله فراهم‌کردنِ توانِ سازمان‌دهی سیاسی-اجتماعی و مناسبات آن در بستر نهادهای دانشگاهی است. بنابراین، برای آنکه در جهت مقاومت و بازتعریف روایتی انتقادی از فضای خفقان و سرکوب‌های بی‌رحمانه‌ی «شنیده‌شدنِ» خواسته‌ها و بدیهیات دانشجویان برآییم، بایستی سازمان‌‌دهی‌ای در جهت دگردیسیِ نمادین جریان‌های تئوریک به پراتیک و انقلابی فراهم‌ آوریم. فلذا در کلان‌روایت‌های این‌چنینی، استثمار شدنِ صدایِ امکانِ تمایزبخشی به ساختارهای سرکوب‌گر، ناشی از نابودیِ هرچه بیشتر اکت های سیاسی و کنشگرانی است که خواستارِ ایجاد ساختاری(ساختاری نوپدید) هدفمند و گفتمانی جنبش‌محور هستند.
چیزی که اساساً محل بحث است، بدیهی‌سازیِ تجربه‌ای ست که گویی هرگز نمی‌توان آن را در ساختاری که از صورتبندی انتزاعی‌اش پیداست، به کرسی عمل نشاند. نوعی زیستن که با خفقان و سایه‌های بی‌مهابای محدودیت و نفی آزادی همراه است. درحقیقت، آزادی، نا-تجربه‌ایست که نمی‌توان آن را زیست. خواستِ رهایی، قفسی است که بال های دانشجویان را از میان می‌برد.
تجربهٔ زیسته، تماماً روایتی از اعمال واقعه‌ ای است که در تناقض با آنچه باید آن را زیست در آمده است. تجربهٔ زیسته و خواست رهایی از زنجیر های (نا)اخلاقی که به‌نوعی تماماً سرکوب منش انسانی-اخلاقی ست(éthique). حال پرسشی مطرح است، آیا امروزه و با توجه به رخدادهای اخیر، ما با چیزی به‌نام جنبش مواجه هستیم یا صرفاً جهدی در جهت بازتعریفِ جنبش‌های پیشین است؟ یا اکنون، با توجه به گسستِ شگرف نگرش‌ها و سوبژکتیویسم‌ جمعی، روبنای نهاد انسانی و نهاد دانشجویی با تمایزی نسبت به شاکله‌های پیشین خواستارِ پدیدآورندگی نوعی جنبش تازه است؟ این مسئله می‌تواند دیالکتیکی از بازتعریف و زایشِ مناسباتِ اجتماعی در ساحتی تازه باشد، شکلی از بازتعریف پراکسیس مقاومت‌ها در سطوح خرد و پرورش جنبش‌های نوپدید از دل اجتماعات کوچک(نهاد دانشگاهی). در صورتبندی‌های متنوع و موسعِ اَشکالِ مقاومت، شاکله‌های نوپدیدِ آن جامه‌‌ی سترگ بر تن دارند: برآمدنِ صدایِ خواستِ حقیقت و خواستِ مبدل‌سازیِ آن حقیقتِ نا-زیسته به نوعی امکانِ تجربه مداوم. چه دروغ بزرگی ست که آن چرا که اکنون نمی‌توان زیست، لاجرم بایست هضم و فراموشی‌اش را اطاعت کرد. فرآیند یکسان‌سازی توقعات و در لوای آن، کاهش امکانات دانشجویی، عدمِ بهره‌مندی از مستلزماتی که بی‌دلیل از دانشجویان محروم مانده است، تماماً نوعی سرکوب غیرمستقیم امّا به‌غایت ژرف و منهدم‌کننده است. امّا با نگرش به وضعیّت کنونی، هنوز چیزی به‌نام «جنبش» از حیث پراتیک و غایتمند وجود ندارد. می‌توان با ساخت‌گشایی نوپدید از نوعی سازمان‌دهی در ایده‌های سلسله‌مراتبی-مرکزیتی سخن گفت که در بطن این واسازی، آنچه که محلی از اعراب دارد، منتزع کردنِ امکانِ رشد هژمونی و فرآیند ایستاییِ آلترناتیو ساختاری است.(غرض بر آلترناتیو ساختاری از جایی رخ می‌دهد که در بستر تغییرات جامعه، ساختارها جایگزین شوند). منازعه‌هایی که از عدم نگرش رادیکال و تطورخواهی‌ها صورت می‌پذیرند، تناقضی شگرف با سودای جمعیِ «خواستِ آزادی» دارند. بازنمود هژمونی، روایتی از تغییریافتگی ثبات ‌شرایط کنونی، به انحلالِ آمال یک اجتماع مترقی و واپس‌رانی آن است.
من در مقام و جایگاه خود، قصد بر دعوتی ندارم امّا به‌نظر می‌رسد شکست‌هایی که در خلال جنبش‌های دانشجویی رخ داده است، با تمام دلایلِ آشکار خود، از انفکاک سازمان‌دهی سیاسی-اجتماعی و کژکارکردی‌اش و ایضا از عدم فهم مقولات مدنی، چگونگیِ پویش‌های انقلابی و سیستم‌های نهادهای اجتماعی نشأت می‌گیرد. روشن است که زیربنایِ ساخت جامعه از منظر و پرسپکتیو انسان‌های آن، حداقل آن قشرِ هم‌رای(در ماهیت امر)، نیازمندِ گسستِ تمامیّت ساختاری و چیستیِ جامعه نیست. ولیکن آن ساحت متعین(روبنای ساختاری)دستخوشِ نوعی گسیختگی و پرورشِ کلان‌روایت‌های انقلابی است که آزادی را، از فرسنگ‌های متمادی فریاد می‌کشد.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

حال بیایید و ببینید که ما(__«ما» را با ادب به کار می‌برم) مسئله‌یِ خطا و نمود را چه دیگرگونه می‌بینیم. روزگاری دگرگشتن و تغییر کردن و شدن را در اساس دلیلِ [وجودِ] نمود می‌دانستند و نشانه‌ای از آن که می‌باید چیزی در کار باشد که ما را به خطا می‌اندازد. امّا امروزه، به عکس، [بر آن‌ایم که] درست تا بدان‌جا که پیش‌داوری‌‌ای که «عقل» نام گرفته است ما را بر آن داشته است تا [مفهوم‌هایِ] یگانگی، همانستی، دیرند، جوهر، علّت، شیئیت، و وجود را فرا نهیم، کم-و-بیش همین‌ها هستند که ما را دچارِ خطا و ناگزیر از خطا می‌کنند؛ و [ اکنون ] بر اساسِ وارسی‌ای موشکافانه، ما بی چند-و چون بر آن‌ایم که خطا همانا در این‌جاست. این فرقی با [خطایِ دیدِ ما درموردِ] جنبشِ اختران* ندارد(چشمانِ ما به‌ علّت شکست نور در جوّ زمین، ستارگان را در سرِ جای خود نمی‌بیند). در این مورد چشمانِ ما وکیلِ مدافعِ همیشگیِ آن خطاست و در آن مورد زبانِ ما. زبان در روزگاری پدید می‌آید که روان در خام‌ترین صورتِ [پیدایشِ] خویش است. هنگامی که پیش‌انگاره‌هایِ بنیادیِ متافیزیکیِ زبان (یا ساده‌تر:عقل)را به آگاهی در می‌آوریم، با یک چیزِ جادویی زُمُخت رو-به-رو می‌شویم. عقل همه‌جا کُننده و کرده می‌بیند و در اساس به خواست [یا اراده] همچون علّت باور دارد؛ به «من» باور دارد، به من در مقامِ وجود، به من در مقامِ جوهر، و باور به «منِ جوهرین»را به همه‌چیز فرامی‌افکند_و و از این راه است که نخست مفهومِ «چیز» را می‌آفریند...وجود را همه‌جا علّت می‌انگارند و جا می‌زنند. نخست از درونِ مفهومِ «من» است که مفهومِ «وجود» سربرمی‌آورد... در سر آغاز مصیبتِ بزرگِ یک خطا ایستاده است، این‌که خواست [ یا اراده ] چیزی‌‌‌ است اثرگذارــــــ‌که خواستِ توانایی‌ است... امروزه می‌دانیم که چیزی جز یک واژه نیست. بسیار پس از آن، در جهانی هزار بار روشنی‌‌یافته‌تر ، این اطمینان، این یقینِ وجدانی به ضمیرِ فیلسوفان هجوم‌ آورد که ایشان به مقولاتِ عقل دست یافته‌اند و نتیجه گرفتند که این مقولات [بر آن اساس] نمی‌توانند از تجربه بر آمده باشند _ زیرا تجربه یکسره با آن‌ها در تضّاد است. پس از کجا آمده‌اند؟ چه در هند و چه در یونان دچارِ یک اشتباه شدند [ و گفتند که]: «ما می‌باید روزگاری در یک جهانِ بالاتر خانه داشته باشیم (_به جایِ جهانی بسیار پایین‌تر : که واقعیت همین بود!)، ما می‌باید خدایی بوده باشیم،زیرا دارایِ عقل ایم!»... در واقع، هیچ چیز تاکنون نیرویِ ساده‌لوحانه و اغواگرانه‌یِ [ مفهومِ ] وجود را نداشته است، آن چنان‌که، برایِ مثال، فیلسوفان الئایی ساختند و پرداختند: زیرا هر کلمه و هر جمله‌ای که به کار می‌بریم جانبدارِ آن است!_‌حتّا مخالفانِ الئاییان نیز در دامِ فریبِ مفهومِ ایشان از وجود افتادند: از جمله، دموکریتوس که [ مفهومِ] اتُم را اختراع کرد... «عقل» در [قالبِ] زبان : وه چه پیرزنِ دروغ‌زنی! گمان‌نمی‌کنم که از دستِ خدا رها شویم، زیرا هنوز به دستورِ زبان باور داریم...

-فردریش نیچه / غروبِ بت‌ها
ترجمهٔ داریوش آشوری. صفحات 48 و 49.
ادامه‌ی این متن
@Neyrang

‍ ▪️فیلسوفان چندان تمایلی به بحث‌کردن ندارند. تمامیِ فلاسفه با شنیدنِ جمله‌ی "بیا کمی با هم بحث کنیم" پا به فرار می‌گذارند! بحث به دردِ میزِ گِردها می‌خورَد، ولی فلسفه تاسِ خود را رویِ میز دیگری می‌ریزد. کمترین چیزی که در موردِ بحث‌ها می‌توان گفت این است که هرگز منجر به پیشبردِ کار نمی‌شوند، چراکه دو طرفِ بحث هرگز در موردِ چیزی واحد سخن نمی‌گویند. اینکه فلانی، فلان نظر و عقیده را دارد و این را بر آن ترجیح می‌دهد، مادام که از مسائلِ مطرح سخنی رانده نشده است، چه ربطی به فلسفه دارد؟ و زمانی که درباره‌ی این مسائل سخن رانده شود، دیگر داستان از مقوله‌ی بحث کردن نیست، بلکه از جنسِ آفریدنِ مفاهیمی بحث‌ناپذیر برایِ مسائلی خواهد بود که به فرد واگذار شده است. در نسبت با آفریدن، مکالمه همواره یا زیادی زود حادث می‌شود یا زیادی دیر. گفت‌وگو همیشه زیادی است. گاهی با فلسفه به مثابهِ ایده‌ی یک بحثِ همیشگی با عنوانِ «عقلانیتِ ارتباطی» یا عنوانِ «گفت‌وگویِ دموکراتیکِ جهانی» مواجه می‌شویم. نمی‌توان چیزی را پیدا کرد که دقتی کمتر از این عناوین داشته باشند؛ و هنگامی که فیلسوفی به نقادیِ فیلسوفی دیگر می‌پردازد، این کار را بر مبنایِ مسائلی و بر رویِ صفحه‌ای از مفاهیم انجام می‌دهد که مسائل و صفحه‌ی آن فیلسوفِ دیگر نیستند، و این صفحه، مفاهیمِ قدیمی را ذوب و از نو قالب‌ریزی می‌کند، درست مثلِ اینکه توپِ جنگیِ قدیمی‌ای را ذوب کنیم تا از آن جنگ‌افزارهایِ جدیدی بسازیم. هیچ‌گاه رویِ صفحه‌ی واحدی نیستیم. نقادی صرفاً عبارت است از تصدیقِ این موضوع که وقتی مفهومی به داخلِ محیطِ جدیدی پرتاب می‌شود، معدوم می‌گردد؛ برخی اجزایش را از دست می‌دهد یا اجزایی را به دست می‌آورد که موجبِ تحولِ آن می‌شوند. ولی کسانی که بدونِ آفریدن، نقادی می‌کنند -کسانی که از مفهومِ معدوم‌شده دفاع می‌کنند بی‌ آن‌ که بلد باشند نیروهایِ لازم برایِ بازگشت به حیات را به آن مفهوم بدهند- آفتِ فلسفه‌اند. آن‌چه به تمامِ این بحث‌گران و اطلاع‌رسانان حیات می‌بخشد "کین‌توزی" است. ایشان با روبه‌رو کردنِ یکدیگر با کلیت‌هایِ توخالی، تنها از خودشان حرف می‌زنند. فلسفه از بحث می‌هراسد. فلسفه همواره کارِ دیگری برای انجام دادن دارد. بحث و جدل برایِ فلسفه قابلِ تحمل نیست؛ نه به این دلیل که فلسفه زیادی از خودش مطمئن است، بلکه برعکس: عدمِ قطعیت‌هایِ فلسفه‌اند که آن را به تک‌افتاده‌ترین راه‌ها می‌کشانند. مع‌الوصف، مگر جز این است که سقراط فلسفه را تبدیل به بحثِ آزاد بینِ دوستان می‌سازد؟ آیا فلسفه، به مثابهِ محاوره‌ی بینِ مردانِ آزاد، قله‌ی معاشرتِ یونانی نیست؟ در واقع، سقراط بی‌وقفه به ناممکن‌سازیِ هرگونه بحثی پرداخته است، چه در قالبِ مُجملِ تقابل‌هایِ پرسش‌وپاسخی، چه در قالبِ مُفصلِ رقابتِ گفتمان‌ها. سقراط دوست را به دوستِ یک مفهومِ واحد تبدیل کرده است و مفهوم را به تک‌گوییِ بی‌رحمانه‌ای که رقیبان را یک‌به‌یک از پا می‌اندازد.

فلسفه چیست / ژیل دلوز و فلیکس گتاری
ترجمه‌ی محمدرضا آخوندزاده. بخش نخست.
@Neyrang

‍ ‍ ▪️آفرینشِ مفاهیمی همواره نو، این است موضوعِ اصلیِ فلسفه. آفریدنِ مفهوم، به فیلسوفی ارجاع می‌یابد که به آن تواناست، یا به کسی که این قدرت یا قابلیت را دارد. در واقع علم‌ها، هنرها و فلسفه‌ها همگی به یک اندازه آفرینش‌گرند، هرچند فقط فلسفه مفاهیم را در معنایِ اکیدِ کلمه می‌آفریند. مفاهیم به صورتِ حاضر و آماده همچون اجرامِ آسمانی در انتظارِ ما نیستند. اصولاً هیچ آسمانی برایِ مفاهیم وجود ندارد. آن‌ها باید ابداع، ساخته یا آفریده شوند و بدونِ امضایِ آفریننده‌شان هیچ خواهند بود. نیچه نیز رسالتِ فلسفه را معین کرد وقتی نوشت: «فیلسوفان دیگر نباید به پذیرشِ مفاهیمی که به آن‌ها داده می‌شود اکتفا کنند و به این‌که تنها آن مفاهیمِ داده‌شده را تمیز کنند و برق بیندازند خرسند باشند، بلکه باید شروع کنند به ساختن، آفریدن، طرح‌کردنِ مفاهیم و ترغیب و اقناعِ انسان‌ها به استفاده از آن‌ها. روی‌ِهم‌رفته تابه‌حال هریک از فلاسفه به مفاهیمِ خودش اعتماد می‌کرده، آن‌چنان که گویی ودیعه‌ای شگفت‌انگیز است که از عالمی به همان اندازه شگفت‌انگیز به دستش رسیده است»؛ ولی باید به جایِ این اعتماد، بی‌اعتمادی را نشاند، و همانا همین مفاهیم‌اند که باید بیش از هر چیزِ دیگر موردِ بی‌اعتمادیِ فیلسوفان قرار گیرند، چراکه خودِ فیلسوف، آفریننده‌ی آن‌ها نبوده است‌ (افلاطون به خوبی این را می‌دانست، هرچند خلافش را آموزش می‌داد). افلاطون می‌گفت که باید ایده‌ها را در نظر داشت، اما پیش از همه او می‌بایست مفهومِ «ایده» را بیافریند. چیست ارزشِ فیلسوفی که در موردش بشود گفت «او هیچ مفهومی نیافریده: او مفاهیمِ خودش را نیافریده است»؟

فلسفه چیست / ژیل دلوز و فلیکس گتاری
ترجمه‌ی محمدرضا آخوندزاده.

@Neyrang

هستیِ بی‌واسطهٔ در خود با یک «بودنِ تحت‌تاثیر» که در خود، و در بی‌واسطگیِ خود رخ می‌دهد، در کشمکش و تأثر مداوم است. یعنی هستی‌ـــ‌آنچه که بودن‌-اش‌ همواره در اینهمانی فی‌نفسه است‌ــــ‌ در ایستایی و ثباتی‌ست که از چشم‌انداز مکانی «استقرار آنچه واقعیت می‌نامیم»، در جایی‌ است که جریانات، نیرو و پیشفر‌ض‌های تحت فاهمهٔ خود[هستی]نیز، با اثرپذیری و اثرگذاری‌ِشان مکانمندیِ هستی‌را البته‌در مفهوم ضداستعلایی، غیرقابل تحول می‌سازند.‌ «استعمال غیرقابل‌تحول رهیافتی‌ست که دلالت بر حیثِ عدم دگرگونی در بنیان هستی قابل تبیین دارد» هستی در نظامِ استعلایی، چونان که از شهودیات و فاهمهٔ حسی، تجربی و مبانی‌شناخت‌شناسی یا Epistemology خارج است و درواقع در ساحت فرو-رونده‌خود، به ورای خود[فراهستی]پیش می‌رود، وانگهی مفهوم استعلایی‌-اش، اعتبارِ هستی«واقعبودگی»را می‌کاهد؛ یا شاید به‌او می‌افزاید که آن‌را متافیزیکی نمایان کند. کلمهٔ می‌کاهد بدان معنا بود که از تجربهٔ پراکتیکال-اش، تقلیل به تئوری می‌شود. «بنابر پیشفرضِ استعلابودگی، دچار تناقضی با هستیِ استعلازُدایی‌شده یا به‌واقع نا-استعلایی، مفهوم تئوریک مطرح شد.»
نیرو در معنا و تعبیر هگلی: نیرو در هستی، چونان که «واقعبودگی» را بنابر ضرورت استقرار-اش می‌سنجیم، در خودِ «ساحت فیزیکیال» حقیقی-اش تعبیر می‌کنیم.(مانند بازشناخت‌ــــ‌تأثیرِ گوناگون مواد‌ـــ‌هگل) استنباطِ ضروریات نیرو، خود نیز از منظر هستیِ نیرو، ضروری‌اند؛ ولیکن هرآنچه از او[نیرو و هستی‌اش]محذور، منقطع یا خارج باشند، تبیین‌آنها در سیطرهٔ ضروریت، چندان در فهم‌پذیریِ نیرو و اکنون-اش، خطیر نیستند. مرگِ بی‌واسطهٔ در انتهای استقرارِ خودِ هستی«ضرورت وجود»، خود نیز در بی‌واسطگی،نامتغیر «فی‌نفسه‌» است. البته در قلمرو پیشفرض-اش، از معنای وجودیت «یا به‌تعبیری آشنا از هایدگر: در-جهان بودن»، منقطع می‌شویم، امّـا ضرورت پیشامد-اش، در فقدانِ بسامد، یک پیشامدِ بی‌واسطه‌ و به‌خودیِ خود است.
غایتبندیِ اصول مفاهیم ذهنیِ[سوبژکتیویته]استعلایی، در صورتبندی و تلفیقی با رهیافت انتولوژیک، تنها در همان غایتبندی ذهنی قابل تبیین است. ما در مشروحات مذکور اذعان کردیم که «اعتبارِ هستی‌ـــ‌واقعبودگی‌ـــ با رویکرد استعلایی ارزندگی خود را از دست می‌دهد.» درواقع استعمالِ واژه اعتبار همان دلالت بر فقدانِ ارزندگی و یا حتی انحلال احتمالِ تبیین هستی در چشم‌انداز انتولوژیک است. وانگهی، هرآنچه در هستی و چشم‌انداز فیزیکال-اش وجود دارد، محتمل بر تبیین است. با گذار از تبیین، نیرو، شناخت‌شناسی و مبانی انتولوژیکالِ سرحدی‌ـــ‌مرزی غایتبندی شده‌ـــ، ضرورت بر وجودیت و واقعبودگی می‌شود. شالودهٔ عناصر، فاهمه، و هرآنچه حکم-اش ضرورت بر وجود است، در ساحت دیالکتیک قوای شناختی و حسی، دلالت بر آن خواهد بود که دیالکتیک بر مفاهیمی‌ ضرورت دارد که همان مفاهیم بودنِ‌شان، در هستی ضرورت دارد. به عبارتی دیالکتیکِ شناختی دلالت بر مفاهیم قابلِ شناخت از حیث ضرورتِ واقعبودگیِ فی‌نفسه یا هر نوع وجودیت محتمل بر هرمنوتیک دارد. مسئله استقرارِ احتمالِ هرمنوتیک در هر صورتبندیی، ارزندگیِ همان هرمنوتیک و استعمالِ مجددِ واژه اعتبار است.
برای آنکه تمایز آنچه مابین مرگ و هستی جریان‌پذیر می‌شود را به‌سهولت توضیح دهیم، ابتدا یک شرح از همین موضوع را بازگو می‌کنیم: «به‌نظر می‌رسد ناممکن باشد که‌ ما میانگاهی بین هستی‌ و مرگ را بازشناخت نماییم. وانگهی اگر هستی از اندرون خود فرو-رونده گردد، پس هستی «در» مقام خود، دیگر هستیِ معمول-آنچه فهم می‌شود- نیست.[ اینهمانی فی‌نفسه در خود] بلکه یک هستیِ مستثنی، فرو-رونده و ای‌بسا فراهستی گماشته‌ می‌گردد. پس در هرمنوتیک وضع‌موجود «زمینهٔ و اصول انتولوژیک»، می‌بایست بنیانی متافیزیکی را اتخاذ کرد و درواقع علم در ساحت پراتیک، گسیختگیِ مبهمی را مطرح خواهد ساخت. پس اگر هستی در مقام متداولِ خویش، خالقِ میانگاهی در برابر مرگ شود، یعنی یک مکان به‌مثابه- نه‌هستی- نه‌مرگ- را بیافریند، پس می‌بایست مرگ را نیز در جایگاهِ همان میانگاه، علمی قابل تحلیل درنظر بگیریم. فارغ از این‌پرسش که به‌راستی هستی چگونه می‌تواند بین مرزبندی و صورتبندیِ متداول خود، میانگاهی خلق کند و بین صورتبندی خود و آغازگاهِ مرگ، وقفه‌ای بسازد! این وقفه‌سازی هرچه باشد، از چشم‌انداز پراتیک، نمی‌تواند عقلانی باشد.[یعنی چیزی‌که بتوان به‌وضوح آن را تبیین کرد] نقش هستی در این پیشفرض، منقطع‌سازیِ فرآیندی‌ست که با پایان‌ِ خودِ متداول‌-اش، یک نیمه‌هستی را از خود باقی می‌گذارد تا فریضهٔ زایشِ این میانگاهِ -نه‌هستی،نه‌مرگ- را تکمیل سازد. پس ما در این‌وهله حتی با نیمه‌مرگ نیز مواجهیم. طوری‌که نقش مرگِ مطلق[عدمِ وجود جسمِ زنده و آگاه در جهان]، در این پیشفرض طوری‌ است که گویی نصفِ آن میانگاه «نه‌مرگ» است.

-مهبد ذکایی
از متن
@Neyrang

◾️اندیشیدن یا به‌ فهم درآوردن به معنای فرانهی کردنِ تعین‌هاست، به این ترتیب که وساطتِ تعین‌ها واگشوده می‌شود. اندیشه‌ورزی از همین حیث آزاد است. لذا اندیشه‌ورزیْ آزاد است چون منفی است، چرا که منفیت همانا قدرتِ منحل‌ کردنِ هستی در فرانهادن‌است. یا اندیشیدنْ آزاد است چون تاریخی است: چون قدرتِ تاریخ است، یعنی تاریخ را می‌سازد.
بدین‌قرار، طبقِ فهمِ ایدئالیستی، نفیِ عادت، که ما را رهایی می‌بخشد، نوعی فعل است: چیزی که ما انجام می‌دهیم. از این فعل‌ـــ‌از فعلِ بازتاب به خویش‌ـــ‌تعینی حاصل می‌شود که در آنِ واحد هم آزاد است چون تعینِ خودِ خُود است، و هم حقیقی و ابژکتیو است چون تعینِ خودِ برابرایستاست. به‌‌ این‌ ترتیب، نفیِ رهایی‌بخشْ عملِ ماست؛ این عمل علیهِ هستیِ تعین، علیهِ متعین‌بودن، در عادت، می‌ایستد. اما نفی، در عینِ حال، تنها هنگامی می‌تواند رهایی‌بخش باشد ـــــ تنها هنگامی می‌تواند ما را از متعین‌بودن رهایی بخشد ـــــ که نسبت به چیزی که به‌دستِ نفیْ نفی می‌شود بیرونی نباشد. هگل این مطلب را این‌گونه بیان می‌کند: نفیْ تعینِ تازه را به‌عنوانِ نتیجه دارد، زیرا خودِ نفی پیشاپیش نوعی نتیجه است؛ نفیْ «آن چیزی است که نتیجه می‌شود». نفی نتیجه می‌شود؛ نفی از آنچه به‌دستِ نفیْ نفی می‌گردد نتیجه می‌شود. امّا امرِ نفی‌شده همانا متعین‌بودگیِ عادت است، متعین‌بودگی‌ای که به‌‌طورِ بی‌واسطه باشنده است. لذا نفی از متعین‌بودگیِ مطابق با عادتی که به‌دستِ نفیْ نفی می‌شود حاصل می‌آید. بنابراین، نفی، که علیهِ متعین‌بودگی می‌ایستد، همزمان، بلکه از پیش، باید «حرکتِ درون‌ماندگارِ» متعین‌بودگی باشد.
اندیشه‌ورزی تنها درصورتی می‌تواند هستیِ متعین‌بودگیِ مطابق با عادت را منحل کند که متعین‌بودگیِ مطابق با عادتْ «خودش را منحل کند». این امر توصیف می‌کند که فعلِ نفی باید خودش را چگونه به‌مثابهٔ بازتاب بفهمد: فعلِ مزبور باید خودش را این‌گونه بفهمد که این فعل چیزی را که در درونِ خودِ متعین‌بودگی رخ می‌دهد فقط برمی‌گیرد و محقق می‌کند. بنابراین، انحلالِ متعین‌‌بودگی باید، پیش از آن‌که ما بتوانیم آن را بیاندیشیم و خود به‌انجام رسانیم، داده‌شده باشد. و این امر فقط و فقط به این معنی است که ما باید انحلالِ متعین‌بودگی را تجربه کرده باشیم؛ ما نفی را به‌مثابهٔ یک رخداد تجربه می‌کنیم، پیش از آن‌که آن را در خودِ فعلِ بازتاب به‌انجام رسانیم. این پیامدی ـــ‌ در نظرِ نخست غیرِمنتظره ـــ است که هگل نظریهٔ خویش دربارهٔ نفیِ متعینِ رهایی‌بخش را به‌سوی آن می‌رانَد: اگر نفیِ متعین از چیزی حاصل می‌شود که به‌دستِ نفیِ متعینْ نفی می‌شود(زیرا نفیِ متعین در غیرِ این صورت رهایی‌بخش نمی‌بود)، آن‌گاه نفیِ متعین باید با یک تجربهٔ نفی، با نفی به‌مثابهٔ تجربه، شروع‌شده‌باشد. عملِ رهایی تجربهٔ نفی را پیش‌فرض می‌گیرد ـــــ خودش را پیش‌فرض می‌گیرد.

-نظریه رهایی / کریستوف منکه. مجذوبیت. رهاییِ دیدن.
ترجمهٔ سیدمسعود حسینی صفحاتِ 206 تا 208.
@Neyrang

بعضی امورِ ترس‌آور در همهٔ آدمیان به‌نحو برابر اثر نمی‌بخشند، و بعضی دیگر چنانند که می‌گوییم از حدِ تحملِ آدمی بیرونند: این امور برای همه‌کس و دست‌ِ‌کم برای هر انسانِ عاقلْ ترس‌انگیزند. امورِ ترس‌آور که از حدِ تحملِ آدمی بیرون نیستند از لحاظ بزرگی و درجه باهم فرق دارند. همین‌سخن در موردِ اموری هم صادق است که بعضی کسان را به بی‌باکی وادار می‌کنند.
مردِ شجاع، بی‌ترس است ولی آن‌چنان‌ که باید باشد. از امور ترس‌آوری هم که بیرون از حدِ تحملِ آدمی نیستند می‌ترسد ولی دربرابر آنها برای شرف و افتخار و بدان‌سان که وظیفه و عقل خواستارند پایداری می‌ورزد، زیرا این، غایت فضیلت است. بعلاوه، ترس از امورِ ترس‌آور ممکن است بسیار یا کم باشد. همچنین ممکن است کسی از اموری هم که ترس‌آور نیستند چنان بترسد که‌گویی ترس‌آورند. رفتار نادرست آنجاست که کسی از چیزی بترسد که نباید از آن ترسید، یا به‌نحو نادرست یا به‌هنگامِ نادرست بترسد و مانند اینها. همین سخن دربارهٔ بی‌باکی نیز صادق است. پس شجاع کسی است که بترسد آنجا که باید ترسید و پایداری ورزد آنجا که باید پایداری ورزید: به‌علّتِ درست و به‌نحو درست و به‌هنگامِ درست. کسی هم که با همان شرایط بی‌باکی نشان دهد شجاع است، زیرا شجاع احساس و عمل می‌کند بدان‌سان که مورد اقتضا می‌کند و بدان‌سان که قاعدهٔ درست به‌او دستور می‌دهد. هدفِ نهاییِ هرفعالیت با هدفِ نهاییِ سیرت[شخصِ عمل‌کننده] منطبق است. این سخن هم درمورد مردِ شجاع صادق است و هم در مورد دیگران.

-ارسطو / اخلاق نیکوماخوس.
ترجمهٔ محمدحسن لطفی.
@Neyrang

چگونه بفهمم که دوست داشتنِ زندگی اشتباه نیست؟ از کجا بدانم که نفرت از مرگ مانند این نیست که کودک گمشده، راه خانه را فراموش کند؟ لیدی لی دختر مرزبان آی بود. وقتی دوک جین او را ربود، بسیار گریست تا جایی که لباسش خیس شد. اما هنگامی که به کاخ سلطنتی رسید، در رختخوابِ پادشاه خوابید و از غذاهایِ سفرهٔ او خورد، از گریه‌های خود پشیمان شد. از کجا بدانم مردگان از این‌که همیشه آرزوی زندگی را داشته‌اند، پشیمان نیستند؟
کسی که خوابِ نوشیدنِ شراب را در سر می‌پروراند، ممکن است صبح گریه کند. کسی که خواب می‌بیند گریه می‌کند، ممکن است روز بعد به شکار برود. در رؤیا نمی‌دانی که این رؤیا است. وسط رؤیا ممکن است رؤیایی را در آن تعبیر کنید. فقط بعد از بیدار شدن می‌دانید که این رؤیا بوده است. بااین‌حال، ممکن است حتی بیداریِ بزرگ‌تری وجود داشته باشد که پس از آن خواهید دانست این نیز جزء خوابِ بزرگ‌تری نبوده است.(جوانگ‌زی، 2؛ خواندنی‌ها، 222-223)

این موضوع به‌شدت یادآورِ بحث رنه دکارت دربارهٔ رؤیا(قرن هفدهم میلادی)است. دکارت، بنیان‌گذار فلسفهٔ مدرن غرب، خاطرنشان کرد که ما گاهی اوقات خواب می‌بینیم، بدون این‌که بدانیم درحالِ خواب هستیم. از آن‌جایی که نمی‌توانیم مطمئن باشیم اکنون رؤیا نمی‌بینیم، می‌توان به همهٔ جنبه‌های دنیای بیرونی شک کرد. بااین‌حال، دکارت درنهایت شکاک نبود. او تردیدهایی را به‌عنوان بخشی از پروژهٔ معرفت‌شناختی برای یافتنِ چیزی غیر قابل تردید، مطرح کرد، تردیدهایی که حتی از سخت‌ترین استدلال‌های شک‌آمیز نیز جانِ سالم به‌در بردند. او امیدوار بود که از این موضوع به‌عنوان پایه‌ای کاملاً مطمئن برای بازسازیِ دانشِ بشری استفاده کند. او فکر می‌کرد این امر را در شناخت افکار خود که نمی‌توانست در وجودِشان شک کند، یافته است. از آن‌جایی که نمی‌توانست به داشتنِ افکار شک کند، نمی‌توانست به وجودِ خود شک کند:«من فکر می‌کنم، پس هستم». جوانگ‌زی مانند شکاکّانِ هلنیستی غرب باستان است که در ‌شکِ او یک نکتهٔ عملی وجود دارد. بخشی از هدفِ شک کردن این است که ما را از انواعِ خاصی از ترس یا اضطراب رها کند. اگر دریابیم که واقعاً نمی‌دانیم آیا مرگ بد خواهد بود، مرگ کمتر ترسناک خواهد بود.

-برایان دبلیو ون نوردن / فرزانه‌وار زیستن. مقدمه‌ای بر فلسفهٔ باستانیِ چین. ترجمهٔ احمد رضایی جمکرانی.
@Neyrang

نوئما و تأملی بر چگونگیِ وجود
(1/3)
گاهی اشیاء چنان‌که هستند در مقابل آگاهیِ انسان قرار می‌گیرند[چنان‌که هستند یعنی آغازینِ شهودِ سوژه و نمودِ آن شیء مفروض]؛ در مواجهه‌یِ نخستین، برای سوژه، آنچه از او منتزع است، به‌واسطه‌ی همین گسست، معنادار می‌شود . یعنی چه؟ پیشفرض‌گیریِ یک وجودِ پدیداری عینی-ابژکتیو برای انسان، معنایی از حیث معرفت به وجود را رفته‌رفته در ادراک می‌پرواند؛ حال آنچه اساسی است، وجودِ داشتنِ وجودِ پیش‌فرض‌گرفته شده و همین‌طور شک بر انتزاعی بودن‌اش است که به آن می‌پردازیم:
ساختارِ آگاهیِ معطوف به شیء متناوباً با قصدیت/نیت‌گرایی(Intentionality) هم‌راستا است؛ یعنی، سوژه با آگاهی نوئسیس(Noesis) تجربه را در بسترِ چگونگیِ تجربه همسو می‌سازد. این‌که انسان شیئی را مشاهده می‌کند و در این فرآیند شهود و ای‌بسا چگونگیِ شهود یا تجربهٔ شهود آن، نسبت به شیء آگاهی به دست می‌آورد، تماماً در لوای قصدیت(Intentionality) صورت می‌پذیرد.
و نوئما(noema)ی ابژه(شیء) آگاهی و کنش فاعلی‌اش را تجربهٔ می‌کند. به‌عبارتی، نوئما بازنمودِ محضِ بودگیِ یک شیء نیست، بل یک شیئی‌ست به مثابهٔ سیاقِ چگونه قرارگرفتن در آگاهی. از آنجا که برای هوسرل هم‌بستگی و توالیِ نوئما و نوئسیس بدیهی ‌ست، یعنی هر نوئسیس یک نوئما و پس از آن، هر نوئما استنتاجی از نوئسیس و فرآیند «چگونگی» تجربه شیء را دارد، در آغازینِ معرفت به ابژکتیوی خاص، نوئما همان خاص‌بودگی‌ایست از بازتابِ تجربهٔ ابژه(شیء مفروض). به بیان سهل تر، از آنجایی که نوئما به‌مثابه چیزی است که در هستی از حیث پدیدار ظاهر می‌گردد، و نوئسیس امکان و چگونگیِ تجربهٔ آن پدیده است، پس این دو نمی‌توانند وجودی مستقل از هم داشته باشند. به‌نوعی نوئما تنها جنبهٔ [اینهمان‌بودگی] یا خودبودگیِ شیء نیست بلکه معنای آن است «نوئما نه فقط صورتِ شیء، بلکه معنای شیء در آگاهی است.». یعنی وقتی انسان یک چوب را می‌بیند و همین‌طور درحال تجربه آن شیء(چوب) است، نه تنها آن به‌مثابه یک جسمی فیزیکال در ابژه، بلکه به‌عنوان معنای خاصی که در فرآیند نوئما رخ می‌دهد نیز تجربه می‌شود.
سوال: آیا می‌توان نسبت به امکانِ سنجش و ساختارِ نوئما و تجربهٔ آن، یقینی حاصل نمود؟ همان سوال با بیانی دیگر: آیا اشیائی که اپوخه اخصِ پدیدارشناسی هستند، در جهان خارج، وجود دارند؟ و اگر وجود دارند، قابل اثبات و استدلال هستند؟ اشیاء در پدیدارشناسی اصولاً بر محوریّت چیستیِ‌شان و ایضاً ساختار‌ِ ضروریِ پدیداریِ‌شان محلِ ساخت‌مندیِ آگاهی(و نوئما) و تبیین اند. اشیاء و پدیده‌های ابژکتیو در جهان بیرون، در پدیدارشناسی برای این تأویل می‌گردند که چگونگیِ معنا در وجودِشان روشن گردد(اینکه اشیاء چگونه این‌گونه هستند)، و هوسرل در وجوهاتِ پدیدار‌شناسی‌اش، از وجود مطلق و وجود مستقیم/یقینی دفاع نمی‌کند بلکه تأمل وی بر نحوه چگونگیِ تجربهٔ شیء است. درحقیقت هوسرل قائل به این استنباط بود که «پدیدار-اشیاء» به‌طور مستقیم یا «محض» در «واقعیتِ خارجی» قابل دسترسی مطلق نیستند. مبرهن است که در عبارت بالا از چیزی صحبت کردم که از ذهن و آگاهی منتزع است یعنی بیرون از ذهنیت قرار دارد؛ امّا هوسرل گمان دارد که «تجربیات» یا «پدیدارها» تصوراتی ذهنی از شیء و ابژه است. درحقیقت، قصدیّت در همین حین برجسته می‌شود؛ قصدیتی که مداوم معطوف و همسو با تجربه‌ای‌ست که در نسبت به یک شیء به‌وجود می‌آید. و اساساً تمایز میان پدیدارها از حیث تجربیات و پدیدارها از حیث هستی‌ای ابژکتیو در نقشی‌ست که نوئما و قصدیّت در «آگاهی» و «معنامندی» ایجادکننده آن است: یک شیء لزوماً آن چیزی نیست که در جهان بیرون وجود دارد، بلکه چیزی است که از طریقِ آن «تجربه» می‌شود. تجربه[منوط به پدیدارشناسی]،در قسم نخست، در صورت‌بندی‌ای با «داده‌های نخستین»(Primary data) مرتبط است. این مفاهیم همچون عودی بی‌کران از جهان ابژکتیو به سوی آگاهی روانه می‌شوند و فریضهٔ راستین پدیدارشناسی در این وهله این است که داده‌ هارا تجزیه و تحلیل کند.
از سوی دیگر، برای روش‌شناسیِ پدیدارشناسی، فنِ منطق و امکانِ استدلال نقشی خطیر دارد. خصوصاً در روی‌کردها و مفاهیمی مانند تبیین تجارب ذهنی، بیناذهنی(intra subject)، ساختارمندیِ آگاهی و همین‌طور ساختارِ تجربه که کارکرد و صورت‌بندیِ این تحلیل‌ها اصولاً ذهنی است. یعنی پدیدارشناسی منتزع از اثبات تجربی و درپی بنا نهادنِ ساختاری ذهنی-آگاهانه و تجربی و چگونگیِ حضور و وجودیّت شیء است(نحوهٔ ادراک ابژه‌ها).

بازتعریفی مجدد در خلال پرسش‌های فوق
نوئما، نوئسیس و امکانِ معنا
(2/3)
وهله‌ی نخستین در چشم‌انداز هوسرل، تمایزی شگرف است مابین شیء به‌مثابه آن‌چه هست(فی‌نفسه) و شیء به‌مثابه آنچه تجربه می‌شود. بنابراین، هوسرل به‌جای آن‌که از هستی به‌سوی آگاهی رود، از آگاهی آغاز می‌کند تا هستی را در افق پدیداری‌اش دریابد و در دلِ این آغاز است که چرخش کوپرنیکی در پدیدارشناسی مبرهن می‌شود. به‌نوعی، همانطور که بالاتر در متن قید شد، هر آگاهی، آگاهی از چیزی است و این معطوف‌بودگی همان ماهیتِ قصدیت است. و باز هم همان‌طور که در بالا ذکر شد، این «چیزی» که آگاهی معطوف بدان است، همان نوئماست(معنایی که از شیء تجربه می‌شود)؛ نه شیء ابژکتیو. و مکرراً نوئسیس چگونگیِ طریقهٔ تحقق آن(معنا) است. کنشی آگاهانه که نوئما را برمی‌سازد.
از آنچه گفته شد شکی برمی‌خیزد و پرسش نخستین را هنوز بازگو می‌نماید: در مفاهیم گفته شده، درنهایت، آیا به هستی دست می‌یابیم یا به پدیدارِ آن؟
من به‌‌طور مختصر پاسخ این سوال را در خلال متن گفته‌ام امّا با بیانی دیگر باید چنین گفت: در هر تجربهٔ آگاهانه‌ای از ابژه‌ها در بستر امکانِ نوئما، چون آگاهی با ساختارهای قصدیِ آگاهی خلط می‌شود، پس سوژه هرگز به شیء خود-بنیاد یا مطلق دست نمی‌یابد بلکه همان‌‌طور که بارها ذکر شد، فقط با شیء در «آگاهی» مواجه است؛ شیء به‌مثابهٔ «معنامندیِ تجربه‌پذیر». درواقع همینجاست که یقین به هستیِ یک شیء خودبسنده در بیرون نقض و یک «پدیدارِ ممکن» تجربه می‌شود. پس اگر هستی همواره در مالامالِ ساختارِ آگاهی ادراک می‌شود، آیا معنایِ آن(هستی) چیزی جز حضور و نقش در آگاهی است؟ اگر پرسش مثبت باشد، آگاهی محلِ تکوینِ هستی است! یعنی هستی، تا آن‌ لحظه که در آگاهی پدیدار نشده باشد، «هیچ» است. ولیکن، این «هیچ» بودن، نفیِ وجودیّت هستی نیست، بلکه تعلیق آن است؛ همانطور که تکرار شد، پدیدارشناسی معتقد به عدمِ وجودِ شیء ابژکتیو نیست بلکه درصددِ امکانِ نحوه و چگونگیِ نحوه ظهور آن در آگاهی و تجربهٔ آن است. یعنی امکانِ تجربهٔ هستی.

آیا امرِ قدسی و الهیاتی نیز به‌همین‌‌سان هست؟
آیا خداوند یا امر قدسی صرفاً نوئمایی در بطن آگاهی است یا نوعی «حضور خاص» دارد که با «نوئسیس» تمایز دارد؟
خدا به‌مثابه نوئما یا فراتر از آن.
امر قدسی، افق گشودگی و درخششِ تجربه
وقتی از «خدا» یا «امر قدسی» سخن به‌زبان می‌آوریم، آشکارا از چیزی استعلایی-متافیزیکی و منتزع از شیئیت و ماهیت اشیاءِ جهان بیرون سخن می‌گوییم. یعنی برای امر قدسی اساساً نمی‌توان ابژکتیوی «متعیّن» از حیث فیزیکال(جسمی) قائل شد.
از پرسپکتیو پدیدارشناسی مختص هوسرل، حتی امر قدسی یا خدا نیز، اگر مقابل آگاهی پدیدار و هویدا شود، باید در قالب و صورت‌بندیِ «نوئما» تعریف شود. یعنی خدا از ناممکنی که بالاتر در نسبت به شیء و ابژه گفتیم تعریف نمی‌شود بلکه «خدا» نه‌ به‌مثابه یک موجودِ فی‌نفسه، بلکه به‌مثابه معنایی در «تجربهٔ دینی» در بستر آگاهی نقش می‌یابد. پیرو مثالی که بالاتر در نسبت به نوئما و تجربهٔ شیء گفتیم، همان‌گونه که در تجربهٔ چوب، نوئما معنای چوب است، در تجربهٔ دعا، تضرع و اشراق نیز، نوئما معنای خداوند است؛ نه خودِ خداوند. درمورد پدیدارشناسی دینی و امر قدسی می‌توان از عناوین مطرحی که هوسرل در پی بازنمود آن ها در امکانِ تجربهٔ آگاهی بود، اشاره کرد: ساختارهای قصدی که مطابق تعریفِ قصدیت و ارتباط با ابژه‌ها صورت‌بندی می‌شود. از اقسام ساختارهای قصدی که توسط هوسرل تشریح شده است می‌توان به ادراک(perception)، تصور(imagination)، حافظه(memory) و پیش‌داوری(anticipation) سخن گفت. آگاهی در این چارچوب مداوم و پیاپی درحال بنا نهادنِ معنا از «پدیدار» است که در نسبت میان «سوژه» و «ابژه» درون‌ماندگار است.
موریس مرلو-پونتی یکی از فیگورهای برجسته در پدیدارشناسی، در کتاب پدیدارشناسیِ ادراک(ترجمه مسعود علیا نشر نی) دست به تفسیری تازه می‌زند یعنی توجه اصلی وی معطوف به‌مفاهیمی همچون «بدن‌مندی/بدن‌مندی عین فیزیولوژیک»، «پدیدارهای بنیادین» و «امر زیسته» است. او در کتاب خود اذعان می‌دارد که بدن، وسیله و طریقه‌ای خاص برای نحوه ادراکِ هستی نیست. بلکه بدن‌مندی امکانِ زیستن انسان در جهان و ایضاً امکانِ زیستِ اخلاقی ما با «دیگری» است. در این پرسپکتیو، خدا یا امر قدسی معنایی ذهنی یا صرفِ صورت‌بندی‌ای انتزاعی نیست، بلکه افق پدیداری/گشودگی‌ای است که امکانِ حضور و نقش‌ِ هر معنایی را در بستر آگاهی و تجربهٔ آن را ممکن می‌سازد. یعنی پیشامد تجربهٔ امر قدسی، به‌مراتب، تجربه‌ای ژرف‌تر از «قصدیتِ» متداول است. تجربه‌ای که در بطن آن، خودِ آگاهی دگرگون می‌شود. به‌همین‌سان پدیدارشناسی می‌پذیرد که نمی‌توان از وجود مطلقِ خدا سخنی به‌زبان آورد یا یقینی حاصل نمود. ولیکن، امکانِ تجربهٔ امر قدسی محور راستینِ پدیدارشناسی است.

ادامهٔ و پایان گفتار
(3/3)
به‌همین‌سان پدیدارشناسان باورمند هستند که خدا، نه یک ابژه بلکه افقِ هستی است. که این صورت‌بندی در روی‌کرد اگزیستانسیالِ مرلو-پونتی آشکار می‌گردد که خدا خود را از طریق افق گشودگیِ هستی، و مواجهه با اضطرابِ اگزیستانس بر ما تعبیر می‌کند. درنهایت برای مفهومی چون «خدا» یا «امر استعلایی-متافیزیکی» اصلِ نوئما منتفی، و خدا در مالامال تعلیق آن پنهان می‌گردد. و از همین حیث تجربه از حالت معمول بیرون می‌آید و امکانِ تجربه فراهم می‌شود.
درمورد پدیدارشناسی دینی و امر قدسی می‌توان از عناوین مطرحی که هوسرل در پی بازنمود آن ها در امکانِ تجربهٔ آگاهی بود، اشدره کرد: ساختارهای قصدی که مطابق تعریفِ قصدیت و ارتباط با ابژه‌ها صورت‌بندی می‌شود. از اقسام ساختارهای قصدی که توسط هوسرل تشریح شده است می‌توان به ادراک(perception)، تصور(imagination)، حافظه(memory) و پیش‌داوری(anticipation) سخن گفت. آگاهی در این چارچوب مداوم و پیاپی درحال بنا نهادنِ معنا از «پدیدار» است که در نسبت میان «سوژه» و «ابژه» درون‌ماندگار است. درنهایت با گذار از «نوئما» در این قسمت، ژرف‌ساختِ قصدیت در پدیدارشناسیِ دینی نمودی از بازتولیدِ قصدیت در دل پدیدارشناسی است: آگاهیِ سوژه به‌طور بی‌وقفه معطوف است امّا نحوه معطوف‌بودنِ آن لاجرم در نسبت با زمینه و چگونگیِ زیست‌جهان است که گاه به‌سمت اشیاء و ابژه‌های «این‌-جهانی/نا-سرمدی» است و گاه به‌سمت یک افقِ «فرا-ابژکتیو». امر قدسی جریانی‌ست که همواره از دل افق طلوع می‌کند و در بطن آن غروب می‌کند.
پس فی‌النهایه، امر قدسی تفهیمی از حقیقت بیرونی و ابژکتیو نیست بلکه ساختاری است که در ساحت پدیدارِ معطوف به‌آگاهی تجلی می‌یابد.

-مهبد ذکایی
@Neyrang

شلینگ و نظامِ زیباشناختی
(1/4)
زیبایی‌شناسی (Aesthetics) در فلسفۀ موضوعی بسیار وسیع و پر از گستره‌های متنوع خصوصاً از حیثِ ماهیتی می‌باشد که در جایی، این تنوع در دامِ شلینگ می‌افتد. آشکار است که شمولیّت و گوناگونیِ این حوزه بسیار پیچیده و مفصل است امّا تمرکز من و آن‌چه در عنوانِ گفتار مشخص است، اخصّ ایده‌هایِ بنیادینِ زیباشناختی و استتیکی نزدِ شلینگ و همین‌‌طور دلالتِ معناییِ آن‌ها با نظامِ ایدئالیسم استعلاییِ اوست. پس مجالی برای موسع‌ساختنِ ایده‌های عامِ زیبایی‌شناسی در اینجا نیست.
پروژۀ زیبایی‌شناسی نزدِ شلینگ تمایزی بسیار برجسته‌ و عمیق با دستگاهِ زیباشناختی کانتی یا هگلی دارد؛ چرا که شلینگ مرزهای عقلانی-احکامی کانت و چه‌بسا مفاهیم مرزبندی‌شدۀ [عقلانی] نزدِ هگل را درمی‌نوردد و یک تناسبِ مفهومیِ جسورانه‌ای از سیستم زیباشناختی نزد خود می‌پروراند و بسط می‌دهد.
شلینگ هنر را عنصر وحدت‌مندیِ تمایزهایِ (می‌توان از اضداد یا مفاهیم متقابل مانند ابژه و سوژه نام برد) جهان می‌انگاشت، چنان که توضیح خواهیم داد، نزد او، هنر و تمامیّت‌اش ایده‌ای مطلق است. او در کتاب «نظامِ ایدئالیسمِ استعلایی»(System des transzendentalen Idealismus) و رسالاتی درباب هنر و طبیعت، به این موضوع دقت کرد که «هنر» و مشتقاتِ آن، اصولاً مفهومی ثانویۀ انسانی یا فرعی نیست بل‌که هنر، روی‌کرد و جریانی‌ست که در بطنِ آن، ایدۀ محضِ خود را زنده و مطلقاً آشکار می‌کند. به‌عبارتی، ایده‌هایی مانند آزادی و طبیعت، خودآگاهی و ناخودآگاهی، فیزیک و متافیزیک، همگی در آنِ واحد و بی واسطه در یک «اثر هنری» در یک وحدتِ خاص، وحدتِ شهودی، این‌همان می‌شوند و گسستی معنامندانه یا صورتی افتراقی نسبت به‌یکدیگر به‌خود نمی‌گیرند. شلینگ خود نیز در رساله‌اش دربابِ هنر اذعان می‌کند که در یک اثر هنری (او اثر هنری را به‌طور عام به‌کار می‌برد زیرا هدفش امر زیباشناختی است)، سوژه و ابژه انتزاعی از هم ندارند و به‌تعبیری از یک‌دیگر جدا نیستند. درواقع این عدمِ انتزاع و یگانه‌سازیِ اشتقاقِ امرِ هنری (وحدتِ عینیّت و ذهنیّت)، همان بازنمودِ «ایدۀ مطلق» در حسی‌ترین شکل است.
و از همین وحدت، که هنر را به‌مثابه والاترین نوعِ شناخت تعبیر می‌کند و در همین سرحدّاتِ معرفت است که «ایده» و «واقعیت» یک‌سان می‌شوند. درهمین حین، در هنر، امرِ سرمدی و نامتناهی یعنی همان «ایده» در خودِ اثر که «تناهی» است، تلفیق می‌شود. و در خلالِ یک‌سان‌سازی فوق، هنر از مرزهای انتزاعی‌اش گذر می‌کند و درهمین گذار تحقق اید‌ۀ زنده رخ می‌دهد. شلینگ خود نیز بیان می‌دارد:
«اثرِ هنری، ارگانیک است؛ چرا که از درون، از کُلیّت محض شکوفا می‌شود».
در رهگذار هنر، طبیعتِ جلوه‌گرِ آزادی می‌شود: شلینگ برخلاف چشم‌انداز مکانیکی فیشته و بعضاً کانت، باورمند بود که طبیعت را نباید صرف یک «ابژۀ بیرونی» یا «ابژۀ قانون‌مندِ محض» تعبیر کرد، بل‌که همان‌طور که می‌گوید: طبیعت همانا روح است در حالت ناآگاهِ خود. در رسالۀ زیباشناختی‌اش مستقیماً بیان می‌دارد: «طبیعت هم‌چون روحی در خواب است». و سپس «روح طبیعتی‌ست که از خواب بیدار شده».
این گفتار ها بدین معناست که ساحتِ طبیعت، در حرکتِ تدریجیِ خود و ای‌بسا روندِ دیالکتیکیِ خود، به خودآگاهی دست یافته است. این نگاهِ شلینگ به این باور منتج می‌شود که طبیعت، در درونِ خود و این‌همان‌بودنِ خود، آزاد است. زیرا طبیعت و جوهرش که خود، خود را بسط می‌دهد و ژرف‌ساختِ خود را مترقی می‌سازد، مستقیماً و بی‌وقفه به‌سویِ روح و خودآگاهی روانه می‌شود. در استنباطی دیگر، آزادی تنها در بستر ساحت عقلانیّتِ بشری شکوفا نمی‌شود بل‌که طبیعت، فی‌نفسهْ آغاز و جریانی آزاد به‌سویِ مطلق دارد [درحقیقت آزادی و آشکارشدگی‌اش از هم‌سان‌سازی روح و طبیعت صورت‌بندی می‌شود].
حال نسبت عرایض مذکور با «هنر» و «امر زیباشناختی» چیست؟ شلینگ در نظام استتیک گمان دارد که «هنر» و «طبیعت» دو صورتِ متمایز از شکوفاییِ تنها یک حقیقت هستند: طبیعت، پیداییِ ایدۀ محض در قلمرو ماده و هنوز ناخودآگاه. هنر، آشکارگیِ همان ایده‌ی محض، منتهی با حضور خودآگاهی بشری. از آن‌جا که «هنر» و ماهیت‌اش، تقلیدی از طبیعت نیست و متعاقباً هم‌آفرینی‌ای با طبیعت و مطلقیّتش است، این استنتاج از نبوغِ خلاقانۀ هنرمند در پروسۀ پیدایشِ اثر «هنری» بر می‌تابد (از درونِ همان اصل خلاق). به‌بیان شلینگ: هنرمند همان‌گونه خلق می‌کند که طبیعت خلق می‌کند. بنابراین، هنرمند ملزوم به‌پیروی صرف از قواعد محدود یا صورت‌بندی‌شده نیست، بل‌ میانجی‌ای است درجهت نمودِ امر مطلق در هستیِ محسوس. و فریضهٔ نبوغ و ساختارِ ذهنیِ خلاقانه‌ی هنرمند، توانی‌ست در مسیر آفرینشِ وحدتِ متضادها.

زیبایی، ساختن یا آفریدن؟
(2/4)
زیبایی، در ره‌گذاری از بی‌کرانگیِ «زمان»، در جایی که ساحتِ اندیشه هنوز از اندیشیدنِ خویشتن ناآگاه است، و طبیعت، پیش از استتار خویش در اندرونِ ماده و قواعد خاص، در آستانۀ بی‌زمانِ هنر، چهره می‌گشاید.

زیبایی در باورِ شلینگ، نه آفریده‌ای از احساس و در گسستی شگرف مابین متضادها، بل‌ لحظه‌ای‌ست که در اندرونِ آن، اندیشه و هستی، بی‌افتراق، وحدت‌مند می‌شود. در چشم‌اندازِ شلینگ، طبیعت نا-سرمدی و صرفِ یک بنیان و یک جریانِ خاص نیست: او روحِ پنهان‌شده در خویشتن است. فرورفتگی‌ای که در ساحتِ خویش، بانگ حقیقت را بر می‌تاباند. و این بانگ به‌جزء ساحتِ هنر و زنده‌ شدنِ در «شهود» شنیده نمی‌شود. در نگاه شلینگ، هنر بازنمودی صرف نیست بل‌که خلق کردن است. آفرینشی ناب. نه در مفهومِ تأسیس یا ساختن، بل‌که به‌‌معنای «خودپدیدارشدگیِ هستی و آشکارگی‌اش». جایگاه هنرمند در این غایت‌مندی، آن نیست که تنها می‌سازد، بل‌که آن است که خود را کنار می‌کشد تا بنیانِ حقیقت، بی‌واسطه، در تعلقاتِ هنر پدیدار و جلوه‌گر شود. و در این‌جاست که نبوغِ هنرمند، شفافیّت ناب است. جایگاهِ چیستی یا چه‌گونگیِ «هنر» در نگرشِ هنرمند، به‌مثابۀ آگاهی‌ و بینشی‌ست که خود را اسیر تاریکی می‌کند. در همین ساحتِ نبوغ که ناخودآگاه زادگاهِ آن است، مانند حکمتی پرفروغ متجلی می‌شود. هنر، در بارقه‌هایی از آشکارگیِ محضِ خود، مبرهن می‌سازد که به‌چه‌شکل «فرد» (هنرمند) ناخودآگاه حاملِ «کل» (هنر) می‌شود؛ و چه‌گونه زیبایی در امر هنری، نمودی از پدیدارشدگیِ «محض» است. شلینگ در مقابل پرسپکتیوِ فرم‌محورِ کانتی از رهنمود هنر، یا پیش‌زمینه‌سازی محدودِ هگل از ماهیت امر هنری در مسیر عقل، بیان می‌دارد که هنرمند، خردمندی‌ست که اصلِ حقیقت را نه در صورتِ مفهوم، بل‌که در شهودِ روشنی و فروغ می‌نگرد. زیباییِ فارغ از محصور بودن لذت و تجمل، در جایی ایستاده است که هستی، بی‌واسطه خویشتن را می‌گوید. پس روشن است در هنر و طبیعت، ایدۀ مطلق (در سطرهای مذکور از عبارت «محض» استفاده کردم)، همان وحدت و یک‌سان‌سازیِ غاییِ ذهن و عین (سوژه و ابژه)، ماده و معناست (آگاهی‌ست). طبیعت در ساحت فی‌نفسگیِ نابِ خود، جریانی از همین ایده است که خود را در افقِ هستیِ ابژکتیو بسط می‌دهد که «آزادی» در غایت، یگانه عنصر این گسترش و آشکارگی ست. و خودِ «هنر» بی‌واسطه در مالامالِ وجوهِ این وحدت، هویدا می‌شود.
شلینگ در باب پیدایش ایدۀ محض در اثر هنری مطالب عمیقی بیان می‌کند که در درس‌گفتارهای معطوف به فلسفۀ هنر به تبیین آن‌ها می‌پردازد. او باورمند است که: «در ساحت هنر، آنچه در معرفت‌شناسی یا مفاهیم فلسفی باید تفهیم شود، بی‌واسطه از مفهوم در بستر شهود مبرهن می‌شود.» درواقع آن‌چه محّل بحث است، وحدت‌مندیِ حس و عقل در یک کُلِ ارگانیک است. این ارگانیک بودن دلالت بر عدمِ بازنمودِ صرف، تقلیدِ صرف و ذهنی‌بودنِ صرف امرِ هنری است.
برخلاف نظامِ استعلاییِ کانتی که عقل از حس منتزع است، در امر هنری-زیباشناختیِ شلینگ، این انتزاع محلی از اعراب ندارد؛ اثر هنری و امر هنری به‌مثابۀ یک‌سان‌سازی بی‌واسطۀ عقل و حس است که مفاهیمی مانند سوژه و ابژه و فیزیک و متافیزیک در یک «کُلیّت» متعین، زنده و آشکار می‌شوند. اگر عرایضِ فوق را پی‌گیری نماییم به نتیجه‌ای می‌رسیم که شلینگ در استدلال‌های استتیکیِ خود بدان رسید: هنر در مقام خود، مرزهای انتزاعی‌اش را در هم می‌شکند و از فلسفه فراتر می‌رود. فرارویِ هنر از ساحت فلسفه در خلالِ تمایزِ مفاهیمِ فلسفی و وحدت‌مند‌کردن آن مفاهیم (ذهنی و عینی) در هنر است. شلینگ می‌گوید: «هنر، زبانِ هستی است، بی‌نیاز از اثبات.»
ممکن است برای خواننده پرسشی مطرح شود و این پرسش، آن ناآگاهیِ آزادی طبیعت نزد شلینگ است. او می‌گوید: «طبیعت همانا روح است در حالتِ ناآگاه‌اش، و روح همانا طبیعت است در حالتِ آگاهی‌یافته‌اش.» یا در جایی دیگر به‌این عقیده استوار است که: «طبیعت به‌مانند اراده‌ای است که خود را نمی‌شناسد، همان اراده‌ای که در بطن آگاهیِ انسانی، خود را به شناخت می‌رساند.» اصلی ترین اهرمِ شلینگ برای استعمال عبارت هایی همچون «خودآگاه» و «ناخودآگاه» در نسبت با «طبیعت» و «روح»، بی‌اعتناییِ او در جهت نگرش مکانیکی-ماشینی به طبیعت است. شلینگ طبیعت را معطوف به «اراده‌ای ناخودآگاه» فهم می‌کند. این نگاه به این رهیافت منتج می‌شود که سوژگیِ بالقوۀ ساحت طبیعت، همواره در حرکتی درونی به سوی آزادی می‌تازد. این حرکتی منشأ آشکارگیِ پویاییِ جوهرِ طبیعت در مشتقات مختلف است. این پیمایشِ همواره جاری که هم‌راستا با آزادی است، در خودآگاهی انسانی به بالاترین حد خود می‌رسد. جایگاه و افق آفرینشِ «هنر» در این‌جا، ظهور و گسترشِ بی‌مهابایِ همین آزادیِ آگاهانه است با صورتی زیباشناختی.