5⃣ پنجمین فیلم اسکورسیزی
کافه ای در پایین شهر / mean streets
✍ محمد علیایی [فراز در آغاز؛ فرود در پایان]
🍂 http://yon.ir/IyEwr
🆔 t.me/joinchat/AAAAAFBiTvpDf70Rey02sw
کافه ای در پایین شهر / mean streets
✍ محمد علیایی [فراز در آغاز؛ فرود در پایان]
🍂 http://yon.ir/IyEwr
🆔 t.me/joinchat/AAAAAFBiTvpDf70Rey02sw
جذب نویسنده و نیروی فعال برای سایت نقدزی
www.naghdzee.ir
🖌 نقدها، مقالات و یادداشت های خود را برای اکانت زیر ارسال نمایید.
@mohsenbaghery
www.naghdzee.ir
🖌 نقدها، مقالات و یادداشت های خود را برای اکانت زیر ارسال نمایید.
@mohsenbaghery
#زیسنامه (ش۰)
از زمانی که نقدزی رسماً شروع به فعالیت کرد قریب به پنج ماه می‌گذرد. مع ذلک هنوز به آن شعارهای آرمانی که سی‌اُم آذرماه ۹۶ در سرمقاله معاون سردبیر سر دادم حتی نزدیک هم نشده‌ایم! تلاش خود را کرده‌ایم لیک به موانع از پیش تعیین نشده‌ای برخوردیم که چندین و چند بار شتابمان را گرفت و مقاطعی هم موجب وقفه‌ی کامل گردید.
از نظرگاه بنده در حال حاضر مورد اصلی که نقدزی بیش از هرچیز بدان احتیاج دارد. بازتعریف خویش و رفع ابهامات نزد مخاطبین، نویسندگان، تحریریه و چه بسا اینجانب در سِمت معاون و سید محسن باقری در مقام سردبیر است. ما (ابنای بشر) بایستی ابتدا خود را بشناسیم سپس ادعای خداشناسی کنیم. بنابرین یکی از عمده اهداف این ستون معرفی بی غل و غش نقدزی به نقدزی است.
بیش از بیان تتمه عرایض، اشاره به نام و عنوان ستون را ملزم می‌دانم. تفاوت زیسنامه با اکسنامه (ستون ثابت اینجانب در سینمااکسپرت) چیست؟ در حقیقت این دو ستون ذات و فطرتی مشترک دارند و پیگیر یک هدف برجسته نیز می‌باشند منتها یگانه تفاوتشان در اسلوب و روش اجرای آن است. در اکسنامه اصولا مطالب گوناگون از قبیل نقد، تحلیل، معضل شناسی، مقاله پژوهی و... هستندد که به صورت تفصیلی و معمولاً متجاوز از ۲۰۰۰ حرف مکتوب می‌شوند. اما زیسنامه متشکل از خرده مقالاتی خواهد بود که هر بار با تمرکز بر یک نکته اساسی، مخاطبان را با دیدگاه رسانه آشنا و به طور ضمنی به ایشان خط خواهد داد البته بحث مفید و آموزشی‌اش نیز به کنار.
یادداشت را با شعری ستودنی از شارل بودلر که کنکاش در آن بی ارتباط با رسالت نقدزی نیست، به پایان می‌برم. امیدوارم از این قطعه روح نواز لذت ببرید. (این شعر به عنوان پیش مقدمه برای سرآغاز کتاب «علیه تفسیر» سوزان سانتاگ برگزیده شده است.)
- که را بیشتر دوست داری، بگو ای مرد رازآلود؟ پدر، مادر، خواهر، یا برادرت؟
- نه پدری دارم، نه مادری، نه خواهری، نه برادری.
- دوستانت؟
- واژه‌ای بکار بردید که تا امروز برایم گنگ مانده.
- وطنت؟
- نمی‌دانم جغرافیایش کجاست.
- زیبایی؟
- الهه و نامیرا، چه دوستش میداشتم.
- زر؟
- بیزارم، آنگونه که شما از خدایان.
- دلبسته چیستی آخر، تو ای بیگانه‌ی غریب؟
- ابرها... ابرهایی که می‌گذرند، آن بالا، آن بالا... ابرهای شگفت انگیز.
✍ مخلص شما؛ سینا لسانی
🍂 @Naghdzee
🏞 https://t.me/C_E_Photos/187
از زمانی که نقدزی رسماً شروع به فعالیت کرد قریب به پنج ماه می‌گذرد. مع ذلک هنوز به آن شعارهای آرمانی که سی‌اُم آذرماه ۹۶ در سرمقاله معاون سردبیر سر دادم حتی نزدیک هم نشده‌ایم! تلاش خود را کرده‌ایم لیک به موانع از پیش تعیین نشده‌ای برخوردیم که چندین و چند بار شتابمان را گرفت و مقاطعی هم موجب وقفه‌ی کامل گردید.
از نظرگاه بنده در حال حاضر مورد اصلی که نقدزی بیش از هرچیز بدان احتیاج دارد. بازتعریف خویش و رفع ابهامات نزد مخاطبین، نویسندگان، تحریریه و چه بسا اینجانب در سِمت معاون و سید محسن باقری در مقام سردبیر است. ما (ابنای بشر) بایستی ابتدا خود را بشناسیم سپس ادعای خداشناسی کنیم. بنابرین یکی از عمده اهداف این ستون معرفی بی غل و غش نقدزی به نقدزی است.
بیش از بیان تتمه عرایض، اشاره به نام و عنوان ستون را ملزم می‌دانم. تفاوت زیسنامه با اکسنامه (ستون ثابت اینجانب در سینمااکسپرت) چیست؟ در حقیقت این دو ستون ذات و فطرتی مشترک دارند و پیگیر یک هدف برجسته نیز می‌باشند منتها یگانه تفاوتشان در اسلوب و روش اجرای آن است. در اکسنامه اصولا مطالب گوناگون از قبیل نقد، تحلیل، معضل شناسی، مقاله پژوهی و... هستندد که به صورت تفصیلی و معمولاً متجاوز از ۲۰۰۰ حرف مکتوب می‌شوند. اما زیسنامه متشکل از خرده مقالاتی خواهد بود که هر بار با تمرکز بر یک نکته اساسی، مخاطبان را با دیدگاه رسانه آشنا و به طور ضمنی به ایشان خط خواهد داد البته بحث مفید و آموزشی‌اش نیز به کنار.
یادداشت را با شعری ستودنی از شارل بودلر که کنکاش در آن بی ارتباط با رسالت نقدزی نیست، به پایان می‌برم. امیدوارم از این قطعه روح نواز لذت ببرید. (این شعر به عنوان پیش مقدمه برای سرآغاز کتاب «علیه تفسیر» سوزان سانتاگ برگزیده شده است.)
- که را بیشتر دوست داری، بگو ای مرد رازآلود؟ پدر، مادر، خواهر، یا برادرت؟
- نه پدری دارم، نه مادری، نه خواهری، نه برادری.
- دوستانت؟
- واژه‌ای بکار بردید که تا امروز برایم گنگ مانده.
- وطنت؟
- نمی‌دانم جغرافیایش کجاست.
- زیبایی؟
- الهه و نامیرا، چه دوستش میداشتم.
- زر؟
- بیزارم، آنگونه که شما از خدایان.
- دلبسته چیستی آخر، تو ای بیگانه‌ی غریب؟
- ابرها... ابرهایی که می‌گذرند، آن بالا، آن بالا... ابرهای شگفت انگیز.
✍ مخلص شما؛ سینا لسانی
🍂 @Naghdzee
🏞 https://t.me/C_E_Photos/187
Telegram
Cinema Expert Photos
⚔️ بازتاب نقدزی به تبلیغ غیرمتعارف به وقت شام در سینما کوروش
✍️ محمدعلی شمس [داعش در کوروش، اوج در حضیض]
✍️ سیدمحسن باقری [گوگولداعش های مجازی]
🍂 yon.ir/V3tHh
🆔 @naghdzee
✍️ محمدعلی شمس [داعش در کوروش، اوج در حضیض]
✍️ سیدمحسن باقری [گوگولداعش های مجازی]
🍂 yon.ir/V3tHh
🆔 @naghdzee
بخشی از بازتاب محمدعلی شمس به تبلیغ نامتعارف به وقت شام در سینما کوروش
بازتاب کامل در لینک زیر:
👉 https://yon.ir/V3tHh
🆔 http://t.me/joinchat/AAAAAFBiTvpDf70Rey02sw
بازتاب کامل در لینک زیر:
👉 https://yon.ir/V3tHh
🆔 http://t.me/joinchat/AAAAAFBiTvpDf70Rey02sw
بخشی از بازتاب سید محسن باقری در رابطه با حملات مغرضانه و مسموم فضای مجازی علیه به وقت شام و تبلیغات در سینما کوروش
متن کامل در لینک زیر:
👉 https://yon.ir/V3tHh
t.me/joinchat/AAAAAFBiTvpDf70Rey02sw
متن کامل در لینک زیر:
👉 https://yon.ir/V3tHh
t.me/joinchat/AAAAAFBiTvpDf70Rey02sw
6️⃣ ششمین فیلم (آلیس همچنان زنده است)
Alice dosent live here anymore
✍️ محمد علیایی [آلیس همچنان مقتدر ایستاده]
📲 https://yon.ir/Yi5cs
🆔 t.me/joinchat/AAAAAFBiTvpDf70R
Alice dosent live here anymore
✍️ محمد علیایی [آلیس همچنان مقتدر ایستاده]
📲 https://yon.ir/Yi5cs
🆔 t.me/joinchat/AAAAAFBiTvpDf70R
#زیسنامه (ش۱)
«چرا کلاسیک ها سروری دارند؟»
اول مرغ بود یا تخم مرغ؟ آیا زندگی بیگانگان حقیقت دارد؟ هیتلر به واقع خودکشی کرد یا مخفیانه پناهنده شد؟ ماجرای مفقودی های مثلث برمودا چه بود؟ پازولینی به دست چه کسی کشته شد؟ ماتراتزی در گوش زیدان چه زمزمه کرد؟ زودیاک واقعی که بود؟ عامل حمله تروریستی ۱۱ سپتامبر چه شخص یا گروهی بود؟¹
برخی سوالات، هیچ گاه به پاسخی قاطع نمی‌رسند. و هرچه در آن ها عمیق شوید بیشتر در دریای بی انتهای مداقه های لاینحل غرق خواهید شد. پرسش مشهور «چرا کلاسیک ها سروری دارند؟» نیز از همین جنس است. صحیح که این پرسش چون عمده پرسش های فوق به طور مستقیم به یک واقعه اشاره ندارد یا معمای جنایی/کارآگاهی حل نشده‌ای را بازنمی‌گوید اما همانقدر بحث برانگیز و ناگشودنی مانده است که پرسش های فوق. هنوز انبوهی از ما به اهمیت سینمای کلاسیک پی نبرده‌ایم. و به راحتی با دو جمله و حتی ادای تک کلماتی چون «منسوخ» «کهنه» «ملال آور» «سیاه و سفید» نسخه می‌پیچیم. نه تعداد آثاری که دیده‌ایم به دو رقم می‌رسد، نه به جریان ها و تئوری های کلاسیک آگاهیم و قادریم آن ها را از یکدیگر تفکیک کنیم. و نه پشیزی از شیوه های فیلمسازی در گذشته و امروز و تفاوت های شفافشان می‌دانیم. فقط می‌بریم و می‌دوزیم و سفیهانه بذله و متلک می‌پرانیم. بدتر از همه‌مان هم عقل کل هایی هستند که تخصصشان علم دیگری است. آنان هنر هفتم را مهملی برای ناخنک زدن یافته‌اند و نقد سینمایی برایشان چیزی جز ابژه‌ی دم دستی و قابل افزودن به تالار افتخارات شخصی، نیست. به خداوندی خدا قسم اگر فردی از آن ها ادعا کند هیچکاک پیغمبر و نوئه دجال است یکی آبدار حواله رخسار زیبنده‌اش می‌کنم و با لحن تند پدرانه می‌گویم: «جوجه برو سر درس و مشق روانشناسیت تو رو چه به این گنده گویی ها»² درباره این جوجه فکلی ها که سن بعضی هایشان آنورتر از نیم قرن است حرف بسیار دارم. بگذریم و بگذاریم برای ستونی دیگر. اینک بازمی‌گردیم به مبحث شیرین کلاسیک.
فیلمسازی در گذشته این قدر ساده نبود. کمتر کسی می‌توانست به این حرفه وارد شود. می‌بایست فکر همه چیز را پیش از تولید و نهایتاً هنگام تولید می‌کردید. تدوین کارگردانی دوم نبود. تدوینِ آن زمان همسنگ راف کات امروزی است. پیش از اختراع میز موویلا³ نگاتیو ها را به بدوی ترین شکل ممکن به هم می‌چسباندند. لازم به ذکر است که لابراتوار⁴ عظیمترین هیولای هراس‌انگیز کسب و کار فیلمسازی بود. کابوس هر شب کارگردانان. دشمنی خوفناک که غلبه بر او کار هر کسی نبود و مرد می‌خواست که روبرو شود. امروز در هجدهمین سال قرن جدید دیگر عملاً وجود ندارد. سیستم فیلمسازی کلاسیک به وسیله ضبط روی نگاتیو و ظهور در لابراتوار منسوخ شده است و اگر تک و توک هم دیده شود، عملی ذوقی به حساب می‌آید. همچون نوشتن با قلم بر روی گلاسه یا شنیدن موسیقی با گرامافون. در عصر کلاسیک برای کوچکترین و مستقلترین فیلم هزینه‌ای هنگفت و عواملی متعدد به کار گرفته می‌شد. اصطلاحات رایج امروزی چون "فیلمسازی فردی" یا "گروه های کوچک فیلمسازی" بیشتر شوخی می‌نمایید. تعداد فیلم های تولیدی محدود بود و استدیو ها در سال متجاوز از ۱۰۰ خروجی نداشتند مثل امروز نبود که به تعداد مخاطبان فیلم ساخته می‌شود.
علی رغم پیشرفت امکانات و اختراع لوازمی که فن و تکنیک را گسترده‌تر از پیش کرده‌اند. با وجود گذشت زمان و به تکامل رسیدن این هنر بنا به تاثیر اساتیدی که روزی آمدند و روزی هم رفتند. و با وجود سهل و ساده گشتن فیلمسازی و کاهش چشمگیر درصد ریسک و خطا در هنگام ساخت؛ به راستی که چرا هنوز کلاسیک ها سروری می‌کنند؟
«ادامه دارد...»
✍ مخلص شما؛ سینا لسانی
🍂 @Naghdzee
🏞 https://t.me/C_E_Photos/202
«چرا کلاسیک ها سروری دارند؟»
اول مرغ بود یا تخم مرغ؟ آیا زندگی بیگانگان حقیقت دارد؟ هیتلر به واقع خودکشی کرد یا مخفیانه پناهنده شد؟ ماجرای مفقودی های مثلث برمودا چه بود؟ پازولینی به دست چه کسی کشته شد؟ ماتراتزی در گوش زیدان چه زمزمه کرد؟ زودیاک واقعی که بود؟ عامل حمله تروریستی ۱۱ سپتامبر چه شخص یا گروهی بود؟¹
برخی سوالات، هیچ گاه به پاسخی قاطع نمی‌رسند. و هرچه در آن ها عمیق شوید بیشتر در دریای بی انتهای مداقه های لاینحل غرق خواهید شد. پرسش مشهور «چرا کلاسیک ها سروری دارند؟» نیز از همین جنس است. صحیح که این پرسش چون عمده پرسش های فوق به طور مستقیم به یک واقعه اشاره ندارد یا معمای جنایی/کارآگاهی حل نشده‌ای را بازنمی‌گوید اما همانقدر بحث برانگیز و ناگشودنی مانده است که پرسش های فوق. هنوز انبوهی از ما به اهمیت سینمای کلاسیک پی نبرده‌ایم. و به راحتی با دو جمله و حتی ادای تک کلماتی چون «منسوخ» «کهنه» «ملال آور» «سیاه و سفید» نسخه می‌پیچیم. نه تعداد آثاری که دیده‌ایم به دو رقم می‌رسد، نه به جریان ها و تئوری های کلاسیک آگاهیم و قادریم آن ها را از یکدیگر تفکیک کنیم. و نه پشیزی از شیوه های فیلمسازی در گذشته و امروز و تفاوت های شفافشان می‌دانیم. فقط می‌بریم و می‌دوزیم و سفیهانه بذله و متلک می‌پرانیم. بدتر از همه‌مان هم عقل کل هایی هستند که تخصصشان علم دیگری است. آنان هنر هفتم را مهملی برای ناخنک زدن یافته‌اند و نقد سینمایی برایشان چیزی جز ابژه‌ی دم دستی و قابل افزودن به تالار افتخارات شخصی، نیست. به خداوندی خدا قسم اگر فردی از آن ها ادعا کند هیچکاک پیغمبر و نوئه دجال است یکی آبدار حواله رخسار زیبنده‌اش می‌کنم و با لحن تند پدرانه می‌گویم: «جوجه برو سر درس و مشق روانشناسیت تو رو چه به این گنده گویی ها»² درباره این جوجه فکلی ها که سن بعضی هایشان آنورتر از نیم قرن است حرف بسیار دارم. بگذریم و بگذاریم برای ستونی دیگر. اینک بازمی‌گردیم به مبحث شیرین کلاسیک.
فیلمسازی در گذشته این قدر ساده نبود. کمتر کسی می‌توانست به این حرفه وارد شود. می‌بایست فکر همه چیز را پیش از تولید و نهایتاً هنگام تولید می‌کردید. تدوین کارگردانی دوم نبود. تدوینِ آن زمان همسنگ راف کات امروزی است. پیش از اختراع میز موویلا³ نگاتیو ها را به بدوی ترین شکل ممکن به هم می‌چسباندند. لازم به ذکر است که لابراتوار⁴ عظیمترین هیولای هراس‌انگیز کسب و کار فیلمسازی بود. کابوس هر شب کارگردانان. دشمنی خوفناک که غلبه بر او کار هر کسی نبود و مرد می‌خواست که روبرو شود. امروز در هجدهمین سال قرن جدید دیگر عملاً وجود ندارد. سیستم فیلمسازی کلاسیک به وسیله ضبط روی نگاتیو و ظهور در لابراتوار منسوخ شده است و اگر تک و توک هم دیده شود، عملی ذوقی به حساب می‌آید. همچون نوشتن با قلم بر روی گلاسه یا شنیدن موسیقی با گرامافون. در عصر کلاسیک برای کوچکترین و مستقلترین فیلم هزینه‌ای هنگفت و عواملی متعدد به کار گرفته می‌شد. اصطلاحات رایج امروزی چون "فیلمسازی فردی" یا "گروه های کوچک فیلمسازی" بیشتر شوخی می‌نمایید. تعداد فیلم های تولیدی محدود بود و استدیو ها در سال متجاوز از ۱۰۰ خروجی نداشتند مثل امروز نبود که به تعداد مخاطبان فیلم ساخته می‌شود.
علی رغم پیشرفت امکانات و اختراع لوازمی که فن و تکنیک را گسترده‌تر از پیش کرده‌اند. با وجود گذشت زمان و به تکامل رسیدن این هنر بنا به تاثیر اساتیدی که روزی آمدند و روزی هم رفتند. و با وجود سهل و ساده گشتن فیلمسازی و کاهش چشمگیر درصد ریسک و خطا در هنگام ساخت؛ به راستی که چرا هنوز کلاسیک ها سروری می‌کنند؟
«ادامه دارد...»
✍ مخلص شما؛ سینا لسانی
🍂 @Naghdzee
🏞 https://t.me/C_E_Photos/202
📄 نقد فیلم مَلی و راه های نرفته اش (تهمینه میلانی)
✍️ محمد افشاری [فیلمساز مردنشناس]
🗓 بخشی از نقد را بخوانید:
فیلم «مَلی و راه های نرفته اش» آخرین اثر تهمینه میلانی، فیلمی اغراق‌آمیز، پرشعار، بی‌تناسب و عصبانی است. فیلمنامه فاقد قصه‌ی کلایسک می باشد. روایت است، روایتِ برشی از زندگی یک دختر. گره‌ای ندارد، بنابراین مخاطب در حین تماشای فیلم کنجکاوِ مطلب خاصی نمی‌شود تا آن را دنبال کند. می‌توان در آثار قصه محور، با افت و خیز مناسب، تماشاگر را واداشت تا با علاقه فیلم را دنبال کند، که این مطلب به اتفاقات، کنش‌ها و از همه مهم‌تر، شخصیت پردازیهای متناسب بستگی دارد.
🔸 اما در فیلم مذکور به غیر از ملیحه (ماهور الوند) که خرده شخصیتی دارد، مابقی پرسوناژها رباتهایی هستند که کنترل شان در دست فیلمساز است، تا هرچه ایشان بخواهد انجام دهند و او را در انتقال شعارهای اغراق آمیز فیلم کمک نمایند. فیلم داعیه دار دفاع از حقوق زنانی است که مورد ظلم واقع می شوند و ملیحه‌ی فیلم، نماد مظلومیت آنهاست.
🔸دختری شهری که به شکلی تخیلی ساده لوح است و ابله! که از جانب زمین و زمان مورد ظلم قرار می گیرد. خانواده اش، همسرش و خانواده همسرش با دست به یکی کردن به همراه خانم میلانی قصد دارند تا او را آزار دهند و به نگاه قشری‌گری جنسی متعصبانه‌ی فیلمساز برسند!. برادری دارد بیکار و احیانا وحشی که تمام فکر و ذکرش رَصد کردن ملیحه است تا عرصه را بر او تنگ نماید، آن هم با فحش و تحقیر و کتک. حتی او را از دیدن فیلمی که هنرپیشه ای خوش تیپ در آن نقش آفرینی می کند، منع می نماید! مادری بی خیال که فقط در پی دنبال کردن سریال های ماهواره ای است، حتی در شب خواستگاری دخترش! و تنها نگرانی او نسبت به ملیحه، ترشیدن و در خانه ماندن اوست. پدر منفعل و نچسبی (جمشید جهانزاد) که تنها وظیفه اش را در قبال این دختر، خرید جهیزیه می داند و در مقابل رفتارهای ناهنجار پسرش با ملیحه، نقش دیوار را بازی می کند. مادر شوهری (افسر اسدی) به مانند همان تیپ مادر شوهرهای قرن پنجم هَجری که با اخم و تَخم های مصنوعی به ملیحه می‌گوید من را فعلا به جای مادر، خانم صدا بزن!
✅ نقد کامل در لینک زیر:
🍂 http://yon.ir/ak66R
🆔 t.me/joinchat/AAAAAFBiTvpDf70Rey02sw
✍️ محمد افشاری [فیلمساز مردنشناس]
🗓 بخشی از نقد را بخوانید:
فیلم «مَلی و راه های نرفته اش» آخرین اثر تهمینه میلانی، فیلمی اغراق‌آمیز، پرشعار، بی‌تناسب و عصبانی است. فیلمنامه فاقد قصه‌ی کلایسک می باشد. روایت است، روایتِ برشی از زندگی یک دختر. گره‌ای ندارد، بنابراین مخاطب در حین تماشای فیلم کنجکاوِ مطلب خاصی نمی‌شود تا آن را دنبال کند. می‌توان در آثار قصه محور، با افت و خیز مناسب، تماشاگر را واداشت تا با علاقه فیلم را دنبال کند، که این مطلب به اتفاقات، کنش‌ها و از همه مهم‌تر، شخصیت پردازیهای متناسب بستگی دارد.
🔸 اما در فیلم مذکور به غیر از ملیحه (ماهور الوند) که خرده شخصیتی دارد، مابقی پرسوناژها رباتهایی هستند که کنترل شان در دست فیلمساز است، تا هرچه ایشان بخواهد انجام دهند و او را در انتقال شعارهای اغراق آمیز فیلم کمک نمایند. فیلم داعیه دار دفاع از حقوق زنانی است که مورد ظلم واقع می شوند و ملیحه‌ی فیلم، نماد مظلومیت آنهاست.
🔸دختری شهری که به شکلی تخیلی ساده لوح است و ابله! که از جانب زمین و زمان مورد ظلم قرار می گیرد. خانواده اش، همسرش و خانواده همسرش با دست به یکی کردن به همراه خانم میلانی قصد دارند تا او را آزار دهند و به نگاه قشری‌گری جنسی متعصبانه‌ی فیلمساز برسند!. برادری دارد بیکار و احیانا وحشی که تمام فکر و ذکرش رَصد کردن ملیحه است تا عرصه را بر او تنگ نماید، آن هم با فحش و تحقیر و کتک. حتی او را از دیدن فیلمی که هنرپیشه ای خوش تیپ در آن نقش آفرینی می کند، منع می نماید! مادری بی خیال که فقط در پی دنبال کردن سریال های ماهواره ای است، حتی در شب خواستگاری دخترش! و تنها نگرانی او نسبت به ملیحه، ترشیدن و در خانه ماندن اوست. پدر منفعل و نچسبی (جمشید جهانزاد) که تنها وظیفه اش را در قبال این دختر، خرید جهیزیه می داند و در مقابل رفتارهای ناهنجار پسرش با ملیحه، نقش دیوار را بازی می کند. مادر شوهری (افسر اسدی) به مانند همان تیپ مادر شوهرهای قرن پنجم هَجری که با اخم و تَخم های مصنوعی به ملیحه می‌گوید من را فعلا به جای مادر، خانم صدا بزن!
✅ نقد کامل در لینک زیر:
🍂 http://yon.ir/ak66R
🆔 t.me/joinchat/AAAAAFBiTvpDf70Rey02sw
Forwarded from محسن باقری - نقدزیست (محسن باقری)
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
یادداشتی در موردِ فیلمِ «بازگشت» محصولِ سال ۲۰۰۳ کشورِ روسیه.
نویسنده و کارگردان:
«آندری زویاگینتسف»
#پارسا_زنگنه :
تفاوتِ ایجادِ تعلیق (یا جنسِ تعلیق) در «سینمایِ کلاسیک» و «سینمایِ امروز»
می‌توان «بازگشت» را با فاصله و به جرأت بهترین فیلم در کارنامه‌یِ هنریِ آندری زویاگینتسف دانست. فیلمی به شدت کوبنده و به غایتِ عاری از شعار، توأم با نگاهی خاص و ویژه. داستانِ پدری غریب و مرموز که بعد از دوازده‌سال به خانه بازگشته است و با فرزندانش به سفری تفریحی می‌رود.
نحوه‌یِ سوسپانسیون (یا تعلیق) در این فیلم از نوعِ تعلیقِ کلاسیک و نئوکلاسیک نیست، و آنچه‌که مخاطب را دیوانه‌وار با خود تا آخر فیلم می‌کشاند و او را آماده‌یِ یک ضربه مهلک می‌کند همین تعلیق جدید است. البته این بدان معنا نیست که تعلیق کلاسیک و نئوکلاسیک چنین کارکردی را نداشتنداند. این وضعیتِ تعلیق (تعلیقِ جدید)، به گونه‌یست که هیچکدام از شخصیت‌هایِ فیلم نمی‌دانند، چرا پدر بازگشته؟ او کجا بوده؟ چرا الان بازگشته؟
در وضعیتِ تعلیقِ کلاسیک و نئوکلاسیک قطعاً باید مخاطب به این مهم اطلاع می‌داشت که پدر چرا بازگشته، کجا بوده و «الان» چرا آمده. یعنی فیلم تک‌تکِ این پاسخ‌ها را به مخاطب می‌داد و مخاطب را در خصوصِ رفتارِ دو شخصیتِ این داستان نسبت به بازگشتِ پدر جستجوگر می‌ساخت تا اینکه مخاطب را هم در کنارِ این دو شخصیت به یک نوع جستجو‌گری (از نوعِ کنجکاویِ شخصیتِ فیلم) وادار کند. به تبع همین، شکلِ آن‌چیزی که مخاطب را به همذاتپنداری وامی‌دارد نیز تغییر می‌کند. اساساً دیگر نوع همذاتپنداری هم تغییر می‌کند. و تنها یک‌نوع مقایسه‌‌ست که بوجود می‌آید، مقایسه‌یِ رفتارِ مخاطب در بازگشتِ پدر با رفتارِ شخصیت‌هایِ فیلم. زمانی که معادلاتِ تعلیق در تئوری عوض شود، بدان معناست که قطع‌به‌یقین نظامِ ساختارِ دراماتیک تغییر کرده است. نظر‌گاه‌هایِ شخصیت در تعیینِ هدف، ایجادِ کُنش، فضا، کشمکش و ارتباط.
#پارسا_زنگنه
@TheaterCriticism
@Naghdzee
نویسنده و کارگردان:
«آندری زویاگینتسف»
#پارسا_زنگنه :
تفاوتِ ایجادِ تعلیق (یا جنسِ تعلیق) در «سینمایِ کلاسیک» و «سینمایِ امروز»
می‌توان «بازگشت» را با فاصله و به جرأت بهترین فیلم در کارنامه‌یِ هنریِ آندری زویاگینتسف دانست. فیلمی به شدت کوبنده و به غایتِ عاری از شعار، توأم با نگاهی خاص و ویژه. داستانِ پدری غریب و مرموز که بعد از دوازده‌سال به خانه بازگشته است و با فرزندانش به سفری تفریحی می‌رود.
نحوه‌یِ سوسپانسیون (یا تعلیق) در این فیلم از نوعِ تعلیقِ کلاسیک و نئوکلاسیک نیست، و آنچه‌که مخاطب را دیوانه‌وار با خود تا آخر فیلم می‌کشاند و او را آماده‌یِ یک ضربه مهلک می‌کند همین تعلیق جدید است. البته این بدان معنا نیست که تعلیق کلاسیک و نئوکلاسیک چنین کارکردی را نداشتنداند. این وضعیتِ تعلیق (تعلیقِ جدید)، به گونه‌یست که هیچکدام از شخصیت‌هایِ فیلم نمی‌دانند، چرا پدر بازگشته؟ او کجا بوده؟ چرا الان بازگشته؟
در وضعیتِ تعلیقِ کلاسیک و نئوکلاسیک قطعاً باید مخاطب به این مهم اطلاع می‌داشت که پدر چرا بازگشته، کجا بوده و «الان» چرا آمده. یعنی فیلم تک‌تکِ این پاسخ‌ها را به مخاطب می‌داد و مخاطب را در خصوصِ رفتارِ دو شخصیتِ این داستان نسبت به بازگشتِ پدر جستجوگر می‌ساخت تا اینکه مخاطب را هم در کنارِ این دو شخصیت به یک نوع جستجو‌گری (از نوعِ کنجکاویِ شخصیتِ فیلم) وادار کند. به تبع همین، شکلِ آن‌چیزی که مخاطب را به همذاتپنداری وامی‌دارد نیز تغییر می‌کند. اساساً دیگر نوع همذاتپنداری هم تغییر می‌کند. و تنها یک‌نوع مقایسه‌‌ست که بوجود می‌آید، مقایسه‌یِ رفتارِ مخاطب در بازگشتِ پدر با رفتارِ شخصیت‌هایِ فیلم. زمانی که معادلاتِ تعلیق در تئوری عوض شود، بدان معناست که قطع‌به‌یقین نظامِ ساختارِ دراماتیک تغییر کرده است. نظر‌گاه‌هایِ شخصیت در تعیینِ هدف، ایجادِ کُنش، فضا، کشمکش و ارتباط.
#پارسا_زنگنه
@TheaterCriticism
@Naghdzee
Milani (4).pdf
754.9 KB
میزگرد نقدزی درباره کارنامه تهمینه میلانی
با حضور: سید محسن باقری _ محمد افشاری _ آبتین
@naghdzee
@mohsen_baghery_critic
با حضور: سید محسن باقری _ محمد افشاری _ آبتین
@naghdzee
@mohsen_baghery_critic
چراهنر؟ چرا نقد؟ - نقدزی.pdf
159.5 KB
Forwarded from Medley Of Art
چهاردهمین نشست تخصصی نقد تئاتر.mp3
88.1 MB
فایل صوتیِ «چهاردهمین نشست تخصصی نقد تئاتر فارس»
صداها به ترتیب:
استاد بهمن سلیمانی (درسگفتار)
پارسا زنگنه (نقد)
پژمان رنجبر (نقد)
محمدحسن محمودی (نقد)
حمید نشاط (نقد)
@TheaterCriticism
@Naghdzee
صداها به ترتیب:
استاد بهمن سلیمانی (درسگفتار)
پارسا زنگنه (نقد)
پژمان رنجبر (نقد)
محمدحسن محمودی (نقد)
حمید نشاط (نقد)
@TheaterCriticism
@Naghdzee
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
پلان به پلان پرندگان
تامی هارطونیانس - سید محسن باقری
بخش 10
سکانس آشنایی ملانی و انی هیفورث
@naghdzee
@mohsen_baghery_critic
تامی هارطونیانس - سید محسن باقری
بخش 10
سکانس آشنایی ملانی و انی هیفورث
@naghdzee
@mohsen_baghery_critic
مناظره_تفاوت_نقد_و_ریویو_در_گروه.pdf
434.9 KB
مناظره #تفاوت_نقد_و_ریویو در گروه #نقدزی ، ۱۴ خرداد ۹۷
با حضور سوگند رادمهر، امید سبحانی و محمدعلی شمس
با حضور سوگند رادمهر، امید سبحانی و محمدعلی شمس
متن کامل مناظره #تفاوت_نقد_و_ریویو در گروه #نقدزی با حضور سوگند رادمهر، امید سبحانی و محمدعلی شمس، در این پی دی اف : https://t.me/naghdzee/404
Forwarded from Medley Of Art
تبارِ مجارستانیِ خودت رو دوست نداری؟ دلت می‌خواد بیشتر آمریکایی باشی؟ پس باید یه سفر بری «بوداپِست»
یادداشتی در موردِ فیلم:
«عجیب‌تر از بهشت - ۱۹۸۴»
کارگردان: «جیم جارموش»
#پارسا_زنگنه :
در سینما چه چیز روایت‌گر است؟
قصه‌یِ ادبی یا چیزی دیگر.!؟
آنچه که سینما را از ادبیات در «فرم» متمایز می‌کند تصویر است. ما در حوزه سینما با ابژکتیویته محض طرف هستیم. برخلافِ ادبیات که با سوبژکتیویته‌یِ محض طرفیم. در ادبیات اگر ابژکتیویته‌ای هم وجود داشته باشد، کاملاً نسبی است چراکه با ذهنیت طرف هستیم تا با عینیت.
زمانی می‌توان سینما را با ادبیات جدا کرد، که تعاریفی متمایزگر را از مدیوم ارائه دهیم. سینما دهه‌هاست که از قصه‌گویی صرف آن هم به واسطه‌یِ یک داستانِ ادبی عبور کرده است. در واقع می‌توان گفت هرچه می‌گذرد سینما به آن بالانس مورد نظر نزدیک‌تر می‌شود و به تعریفِ مدیوم خود بیشتر میل می‌کند.
در فیلمِ «عجیب‌تر از بهشت» کاری که «جیم جارموش» انجام می‌هد این است که روایت‌گری را بر عهده‌یِ احساسِ منسجمِ تصاویر می‌سپارد تا طرح یک قصه‌یِ ادبیِ صرف. در واقع ما با فیلمی روایت‌گر طرفیم که اجزاء روایت در احساسِ بین تصاویر ایجاد می‌شود. یعنی در ابژکتیویته محض. در فرمِ سینمایی. در مدیوم. زمانی که سکانس آخر فیلم تمام می‌شود و «Eva» به مُتل برمی‌گردد و فیلم تمام می‌شود و با آن تیتراژ پایانیِ سرِپا مواجهه می‌شویم، شاید نتوانیم یک وضعیتِ زیستیِ دراماتیک را در قصه مشخص کنیم، اما همه می‌دانیم درامی در احساسِ تصاویرِ این فیلم رُخ داده و بر ما تأثیر گذاشته است. همین‌که ما نمی‌توانیم این درام را با زبانِ کلمات برای مخاطبان دیگرِ این فیلم توضیح دهیم یعنی که سینما بوجود آمده است. یعنی درامی که کنش اصلی و سایر کنش‌ها و کشمکش‌هایِ مابعدش و نیز تعلیق‌هایش در فرمِ سینماییِ فیلم ایجاد شده است، تا اینکه در قصه‌یِ ادبیِ فیلم. اتفاقاً فیلم مبتنی بر قصه‌یِ ادبی و یک پلاتِ داستان‌گویِ صرف مثل پلات‌هایِ هیچکاک نیست. هرچه هست، همان روایت‌گریِ در احساسِ تصاویر و یا همان فرم است.
«سینما احساسات را روایت می‌کند با تصویر و ادبیات احساسات را روایت می‌کند با واژه و کلمه و این دو در وجه‌تولید و زیبایی‌شناسی به‌کل با یک دیگر متفاوت اند.»
@TheaterCriticism
@Naghdzee
یادداشتی در موردِ فیلم:
«عجیب‌تر از بهشت - ۱۹۸۴»
کارگردان: «جیم جارموش»
#پارسا_زنگنه :
در سینما چه چیز روایت‌گر است؟
قصه‌یِ ادبی یا چیزی دیگر.!؟
آنچه که سینما را از ادبیات در «فرم» متمایز می‌کند تصویر است. ما در حوزه سینما با ابژکتیویته محض طرف هستیم. برخلافِ ادبیات که با سوبژکتیویته‌یِ محض طرفیم. در ادبیات اگر ابژکتیویته‌ای هم وجود داشته باشد، کاملاً نسبی است چراکه با ذهنیت طرف هستیم تا با عینیت.
زمانی می‌توان سینما را با ادبیات جدا کرد، که تعاریفی متمایزگر را از مدیوم ارائه دهیم. سینما دهه‌هاست که از قصه‌گویی صرف آن هم به واسطه‌یِ یک داستانِ ادبی عبور کرده است. در واقع می‌توان گفت هرچه می‌گذرد سینما به آن بالانس مورد نظر نزدیک‌تر می‌شود و به تعریفِ مدیوم خود بیشتر میل می‌کند.
در فیلمِ «عجیب‌تر از بهشت» کاری که «جیم جارموش» انجام می‌هد این است که روایت‌گری را بر عهده‌یِ احساسِ منسجمِ تصاویر می‌سپارد تا طرح یک قصه‌یِ ادبیِ صرف. در واقع ما با فیلمی روایت‌گر طرفیم که اجزاء روایت در احساسِ بین تصاویر ایجاد می‌شود. یعنی در ابژکتیویته محض. در فرمِ سینمایی. در مدیوم. زمانی که سکانس آخر فیلم تمام می‌شود و «Eva» به مُتل برمی‌گردد و فیلم تمام می‌شود و با آن تیتراژ پایانیِ سرِپا مواجهه می‌شویم، شاید نتوانیم یک وضعیتِ زیستیِ دراماتیک را در قصه مشخص کنیم، اما همه می‌دانیم درامی در احساسِ تصاویرِ این فیلم رُخ داده و بر ما تأثیر گذاشته است. همین‌که ما نمی‌توانیم این درام را با زبانِ کلمات برای مخاطبان دیگرِ این فیلم توضیح دهیم یعنی که سینما بوجود آمده است. یعنی درامی که کنش اصلی و سایر کنش‌ها و کشمکش‌هایِ مابعدش و نیز تعلیق‌هایش در فرمِ سینماییِ فیلم ایجاد شده است، تا اینکه در قصه‌یِ ادبیِ فیلم. اتفاقاً فیلم مبتنی بر قصه‌یِ ادبی و یک پلاتِ داستان‌گویِ صرف مثل پلات‌هایِ هیچکاک نیست. هرچه هست، همان روایت‌گریِ در احساسِ تصاویر و یا همان فرم است.
«سینما احساسات را روایت می‌کند با تصویر و ادبیات احساسات را روایت می‌کند با واژه و کلمه و این دو در وجه‌تولید و زیبایی‌شناسی به‌کل با یک دیگر متفاوت اند.»
@TheaterCriticism
@Naghdzee