Иература» — личный термин Шварцмана, центральное понятие его системы: «Это Структурный Закон Универсума — потаенная праоснова Видимой и Невидимой Реальности. Это — Первопринцип, по которому строится многоуровневая иерархия космогонических сил и начал. Иература проявляется визуально (на уровне Искусства) как система знаковоархитектонических кодов, определяя взаимодействия пространства-формы-света-поверхности и т.п.»
На уровне Иературы внутреннее и внешнее, дух и космос, личное и сверхличное, глубь и «оболочка» совпадают. Предчувствие образа или след праобраза-«архетипа» до времени кроется в недрах Бессознательного (в этих всегда структурных «потемках»).

"...На уровне общей культурной и художественной проблематики конца 20-го века была ощутима необходимость радикального переосмысления наследия основных течений теперь уже классического Авангарда XX в. чувствовалась определенная исчерпанность возможностей как экспрессивной, так и геометрической абстракции в их уже хорошо изученных достижениях и формах.

""...Представляя собой возможную альтернативу всем уже известным направлениям Михаил Шварцман, найдя свой знаково-пластический стиль или невербальный язык своих Иератур, породил особое ответвление пути живописи, которое, казалось, не имело уже ничего общего ни с геометрической традицией, восходящей к Малевичу, ни с одухотворенной экспрессивностью Кандинского, ни со стилистикой и приемами мирового абстрактного искусства в целом."

"...Лишь очень условно это можно определить как абстрактное искусство. Мир значимых форм действительно абстрагирован от мимезиса; художник не преследует здесь задачи удвоения яви (и без того вторичной). Вместо этого он конструирует знакорожденный образ мира—выстраивает символограмму, фиксирующую скрытие скрещения всего со всем."

"Это нельзя назвать беспредметным искусством, так как идеальный предмет созерцания — «сверхидея» — отчетливо конкретен, проступая контурами на фасаде обозримого пространства «картины». Это нельзя назвать нефигуративным искусством, так как мы видим отчетливые, чеканно-рельефные начертания «нефигуративных» фигур, их величественное предстояние, их отчетливую фиксацию на приоткрывшейся картинной плоскости.
Эти фигуры столь же идеально вещны, абстрактно-конкретны, как и фигуры геометрические, хотя геометрия здесь явно не эвклидова, она преодолевает весомость и оптику твердых тел, ломает привычную структуру пространства-времени и пребывает по ту сторону линейной логики."

"У Шварцмана очень глубока связь с древнерусским искусством (с иконой и с фреской). Именно туда, к древнерусско-византийскому наследию отсылают и многослойное, светоносное, сплавленное письмо на досках, и абстрактно- архитектоничные построения, напоминающие о горках и градах, и условно¬ландшафтные фоны, доминирование вертикальных крестообразных структур, уподобление самого визуального ряда иературы некоему абстрактному “иконостасу”, где обозначены “лики” невидимых сил безымянных Иерархий. В произведениях Шварцмана проступают следы древнейшего сакрального искусства в основном средиземноморского круга от древнего Египта и Месопотамии до Византии, мировоззренчески и эстетически явно доминирует иудеохристианская парадигма или опора на наследие авраамических религий."
"..Теплухин не без условно следует за Шварцманом. У него проявляется гораздо более полицентричный круг ориентаций в мире традиций (от древнеевразийского наследия до искусства доколумбовой Америки индейцев тольтеков). Однако, все эти следы различных духовных и культурно-этнических традиций тонко, опосредованно переплетены и даже по отдельности трудно различимы в абстрактно-орнаментальном стилевом сплаве. Особо показательно наличие внутреннего родства со старокитайской (даосской и чань-буддистской) традицией и с магической знаковостью, эзотерическим языком германо-скандинавских рун. Это проявляется здесь и на уровне общих, основополагающих принципов и в самой витапьно-энергийной динамике формообразования. Наблюдающаяся у Теплухина своеобразная, резкая угловатость остролинейных столкновений, скрещений, пересечений, сгармонизированных изломов формы, более ассоциируется с космичной по сути начертательной ритмикой рун и других древних петроглифов, чем, например, с формальной геометризацией объемов во французском кубизме или правильно-прямоугольной, отвлеченно-абстрактной геометрией Малевича и Мондриана. Вообще динамика метаморфоз, перевоплощения одного в другое, переходы, трансформации - это здесь более увлекает, важнее и значимее, чем остановка на созерцании какой-то одной знако-формы пусть и самой совершенной, с ее постоянным значением.


" В системе Иератического искусства Теплухин нашел подходящий для себя путь подключения к некоему надличному сакральному Порядку, в определенном смысле приближаясь к искусству древних духовных традиций, к мистической идеографии...."Погружение в художественный мир Шварцмана побуждало подозревать здесь фактор некоего мистического или по крайней мере сверхрационального Откровения, экстатического прорыва в невидимую реальность, в мир Иературы."

Под этим ״слоем“ я понимаю ориентацию ряда художников в своей работе только на себя, себя как производителя, так в определенном смысле и зрителя своего искусства. У художников этого слоя как бы вовсе не было ориентации на ״ внешнего потребителя“, вовсе не было представления об изделии какого-то ״художественного продукта“ для ,другого“. Они выражали то, что возникало в глубинах их существа и результаты чего, выведенные наружу, они не могли никак квалифицировать. Это было для них не ״ культурное“, а в самом прямом смысле слова ״экзистенциальное“ действие. И если авторы первого типа в сущноста регулярно работали, продуцировали свои картины, то художники, о которых идет речь, работали спонтанно, часто внезапными наплывами и часто их художественная продукция вовсе не искала зрителя и покупателя. Таковы Ворошилов, Курочкин, Пятницкий, Жданов, Ждан, Стесин. Психологически этот художественный тип личности был оторван в любом смысле от среды, даже и ״ подпольной“, это особое сознание изгоя даже внутри ״неофициального“ способа жизни, которая и сама по себе выдавлена, оттеснена ״официальным“ бытием на свой край. И наследие этих художников, о которых идет речь, отличается от ״ художественных произведений“ художников первого типа. Оно почти все состоит из рисунков и живописи на бумаге или на картоне (М. Шварцман называл собрание таких рисунков, хранящихся у М. Гробмана. ״исповедальными бумажками“),

Другая группа художников, хотя и связанная с первой, составила явление тоже очень важное (не знаю, есть ли аналог в других странах). Это так называемое ,домашнее рисование“, в том смысле, что художники не знают и не думают, куда можно было бы встроить им их художественную продукцию. Это то, что Шварцман называл с большим пренебрежением ״исповедальные бумажки“, а я бы отнес к особой экзистенциальной деятельности, когда результаты рисования возникали как бы сами собой на бумаге, не соотносясь ни с какой школой, ни с каким ״ грандартом“, ни с какой стандартной или известной канонизированной формой. Это Ворошилов, Пятницкий, Курочкин, Стесин, Гробман, в какой-то мере Зверев, Яковлев.

Почему их продукция, их результаты стоят как бы в другом ряду и даже как бы перпендикулярно к первой группе? Дело в том, что картины лианозовской ״ассоциации“ понимаются и соотносятся их авторами с чем-то, что уже существует в искусстве и как бы встроенными в один ряд с известной уже, в какой-то степени, художественной продукцией. Все, что они делают, есть в сущности полноценная живопись, которая прекрасно будет выглядеть, как кажется, на стене у коллекционера, в музее, галерее и т.д. Это вещи хорошо проработанные, эстетически выверенные, это полноценное художественное изделие. Работы же другой группы (и прежде всего Ворошилова, Пятницкого и Курочкина) вызывают ощущение, что они сделаны просто от внутреннего неизбежного импульса художника, там есть ״жест“ художника и только он и важен, а имеет или нет его продукция художественное значение, это как бы не вызывает интереса у самого изготовителя.

Он всего лишь выполнил творческую акцию, а что вышло, он не знает, и зритель предполагается тоже. Новизна здесь состоит в том, что предлагаемый росчерк, узор, изображение лица, предмета есть прямое волеизъявление автора без внутренней задержки и рефлексии над результатом. Способ жить этих художников резко отличается от описанных выше. ״Лианозовцы“ вели себя как профессионалы, то есть вставали за мольберт, держа палитру в левой руке, - ״ работали“ через определенное время, скажем, ״заказчик“5 мог прийти забрать картину, и вообще к ним придешь и видишь, это - ״мастерская“, куда может зайти ״ценитель“ и т.п. Поведение второй группы скорее было похоже на скандал. Смешно было даже представить себе, что Ворошилов ״ работает“, ибо было неясно вообще, где он, когда и куда придет, будет ли трезв, можно ли будет с ним в этом состоянии разговаривать.

Общение с ними требовало какого-то особого навыка. И тут мы подходим к той стороне деятельности художников 60-х годов, которая связана с мраком, невменяемостью, непредусмотренностью и еще с чем-то бесконечно смутным, мучительным, пьяным, ״богемным“ в самом черном смысле слова. ״Черная богема“ - это как раз о них. Ворошилов, будучи чрезвычайно талантливым, тонким, умным человеком, в быту, в общении был исчадием ада. Это бьша кошмарная личность, которая, едва войдя в помещение, сразу создавала атмосферу развала и гибели. Подобная ״аура“ была и у многих поэтов, Хвостенко и др. Это были неуправляемые шаровые молнии. По способу жить это были наверно ״клошары“ из далекого Парижа, где я никогда не был и, наверное, не буду.

Но - с одной маленькой поправкой: это были не просто клошары, а подлинные гении, самородки, где драгоценный металл, запрятан в темную породу, блистает там ״ внутри“ сквозь черную, неотделенную оболочку. Таков и Зверев, который наиболее ярко сверкал среди них и о котором ходило много легенд, слишком известных, чтобы повторять их здесь. Самочувствие гения не покидало их, они творили, если под рукой оказывались краски или карандаши. Интересно, как будет рассматривать их впоследствии прохладное искусствоведение. Скорее всего их оценят, как абстрактно-экспрессионистские вещи, возможно, очень высокого класса. Во всяком случае, это так в отношении Пятницкого: его вещи поражают силой экспрессии, подлинностью, искренностью, ясностью. Самоубийственность удара, гладиаторство, риск, умирание в акте свойственны работам этой группы. Окончательно бескомпромиссные - вот главное впечатление от их работ. Подозревать, что они были сделаны для покупателей, тут невозможно.

...разные ошеломляющие встречи происходили постоянно. Одной из таких была встреча с потрясающим художником и необыкновенным человеком Борисом Свешниковым. Сейчас он, конечно, известен в художественном мире. Мы познакомились так. Я пришёл к нему домой и увидел худощавого, астеничного человека с большими, глубокими глазами… Это был очень русский человек; в его глазах сквозила боль, и при взгляде на него складывалось впечатление, что он пережил какую-то драму. А пережил он сталинский лагерь. Оказывается, он сидел там вместе со Львом Кропивницким, моим другом, тоже художником-абстракционистом. Они оба были юноши, поступили в институты живописи, но проявили несдержанность и стали рисовать то, что рисовать было не дозволено. Их арестовали приблизительно в 1947 году. После смерти Сталина они освободились одними из первых. Но отсидеть-то отсидели, и этого уже назад не вернуть… Борис Свешников отсидел несколько лет за совершенно невинные картины —там не было ничего антисоветского; был, может быть, сюрреализм и небольшая абстракция.
Мы сразу сблизились. Он продемонстрировал свои изумительные картины, посвящённые сталинским лагерям, но что удивительно — там не было ничего социально-политического, что характеризовало советское и диссидентское искусство, которое было тем и плохо, что его социально-политическая направленность, лишённая глубины и духовных прорывов, погубила множество талантливых, а может быть, и гениальных людей советской эпохи.

Но у Свешникова дело обстояло иначе — его искусство не сопротивлялось советской власти. Это было настоящее искусство, которое превращало лагерь в реализованный ад или какие-то уровни ада. Вся лагерная жизнь в его картинах интерпретировалась мистически — там присутствовали страшные существа, смерть… Но картины на то и картины — их нужно смотреть; языком живопись передать крайне трудно. У Свешникова, как и у Босха, в картинах, помимо художественного мастерства, присутствовал сюжет. Босх изображал ад, и Свешников изображал ад — но не в прямом, а в символическом смысле, потому что существа, присутствовавшие на этих картинах, уже не были людьми; это были сверхъестественные создания, которые, по всей видимости, рождались в душах заключённых. Во всяком случае, я это понял так; так чувствовалось. Я видел людей, переживших лагеря, и надо сказать, что для этого нужно обладать некоторым запасом стойкости, потому что если не сопротивляться духовно, тогда конец.

Но Свешников выжил, и на его картинах я увидел изображение того, что творилось в душах заключённых, в частности в его душе. Это был русский, советский Босх ; это был ад, воплотившийся здесь, на земле. Боря Свешников ни на кого не жаловался и никого не обвинял, он просто изобразил то, что он видел своими великими внутренними глазами, проникая в самую суть реальности, минуя её внешний облик. Я был просто потрясён его картинами и считал, что из всего, виденного мной (а я видел немало художников — от Кабакова до Целкова), Свешников был самым глубоким и сильным явлением. И это было видно по его личности, ведь художественное произведение — проекция личности человека. Само собой, без мастерства и таланта — никуда, но они должны быть наполнены каким-то содержанием, а содержание — это проекция личности человека, не в смысле его характера, а в смысле того мира, который он видел, того, как он его видел, как переживал смерть, жизнь и самые основы этой земной жизни, пребывающей в падшем состоянии.

Наши отношения с этим удивительным человеком продолжались на протяжении всего времени до моего отъезда, и я, конечно, читал ему свои рассказы. Он был глубоко впечатлён ими, до потрясения, как и я его картинами. Боря по секрету сказал мне, что мои рассказы действуют каким-то удивительным образом, но это не магия, а более глубинное воздействие. Он сравнивал меня то с Достоевским, то с Кафкой, то ещё с кем-то.

"...Я замечал у Бори грустный взгляд, но этот взгляд не зависел от того, что он пережил в местах заключения; он говорил, что ничего такого уж страшного там не было. Источником его грусти было осознание несовершенства жизни и несовершенства человека современного падшего мира. Это его мучило. А мучило его это потому, что он смотрел в самую глубь вещей. Можно жить материально прекрасно, как живут, например, в Скандинавии, и кончать самоубийством от такой жизни (там, оказывается, в своё время было зафиксировано наибольшее число самоубийств). Одна финская студентка писала Игорю Золотусскому (я переношусь в наше время), что если бы не русская литература, она бы покончила с собой, почему — потому что именно русская литература привносила в жизнь элемент Духа, элемент высшего уровня реальности. Не просто словесное воспевание Господа Бога, а глубокое понимание драмы этого мира и существования высшего мира одновременно. Всё это мы обсуждали с Борисом Свешниковым, и, видно, он пролил немало внутренних слёз, наблюдая состояние людей во всём мире. У него был глобальный взгляд на жизнь на этой земле. Когда мы уехали за рубеж, я не раз вспоминал этого человека. По возвращении из эмиграции мы виделись только однажды и почти не разговаривали, потому что он, оказывается, был болен раком болезнью XX века, унёсшей огромное количество жизней в Европе и США и никак не проявившейся на Востоке, в исламском мире, например… По всей видимости, дело тут в двух разных типах менталитета. Американская жизнь, конечно, слишком антитрадиционная, и это, безусловно, приводит к стрессу, а стресс — к болезни. Другое дело — традиционное общество. Боря умер в 90-х годах. Это был действительно великий человек. А некоторое время спустя у меня состоялся застольный разговор с одним моим знакомым, который знал Борю и общался с ним. Он передал мне слова Свешникова о том, что ему очень тяжело жить в 90-е годы, что эта эпоха вызывает у него ужас и такое отвращение, что он предпочёл бы жить в сталинское время, потому что сейчас души людей полностью извращены, и поклонение золотому тельцу становится главной их чертой… Это уже предел падения. Вот так говорил Борис Свешников, великий художник XX века…"