Королева и курица
***
Над главным порталом церкви св. Иоанна Крестителя в Монце около 1320 г. установили тимпан с изображением самого Предтечи, как всегда, одетого в шкуру. Перед ним стоит дама в короне, которая протягивает ему венец и крест - свои дары его храму, а значит, ему самому.
Дама - это лангобардская королева Теоделинда (ум. в 628) - жена короля Аутари, которая после его смерти принесла корону своему второму мужу - герцогу Агилульфу, а потом стала регентшей при малолетнем сыне Аделоальде.
В те времена лангобардские короли были арианами, но Агилульф позволил католичке Теоделинде (первой католичке в их роде) окрестить сына, будущего короля, в ее вере. Именно Теоделинда заложила храм в Монце, посвященный Иоанну Крестителю, и одарила его сокровищами, которые столько веков спустя увековечили в камне над его главным порталом.
***
А теперь главное. Посмотрите на то, что изображено справа. Крест, украшенный драгоценными камнями, несколько чаш и какое-то странное блюдо с трудно различимыми фигурками.
Это курица с семью цыплятами. Самая известная - после т.н."железной короны" лангобардских королей (венец на том же рельефе) - из реликвий и диковин, которые хранились в сокровищнице храма, а сейчас выставлены в местном епархиальном музее.
Курица (40 см длиной, 27 см высотой) и птенцы, которые клюют зернышки, изготовлены из позолоченного серебра. У матери глаза рубиновые, а у ее малышей - сапфировые. Курица, крупная фигура более тонкой работы, вероятно, была изготовлена в позднеримские времена, а цыплята - позже, в VI-VII вв. Но это не ясно - они могут быть и современниками.
По преданию, в XIII в. это птичье семейство обнаружили в могиле Теоделинды, когда ее останки перезахоронили при строительстве новой (нынешней) церкви св. Иоанна.
***
Сложность в том, что у связи курицы с королевой нет никаких документальных подтверждений. Память о Теоделинде и ее щедрых дарах церкви на рубеже XIII и XIV вв. стала важным инструментом в руках рода Висконти, который отобрал власть над Миланом и окрестностями у семьи делла Торре. Висконти стремились представить себя как преемников древних лангобардских королей.
Храм св. Иоанна в Монце хранил много сокровищ: кресты, венцы, роскошные оклады... С ними все ясно. Но что означает курица с цыплятами? Это предмет-уникум. Существуют глухие упоминания о подобных фигурках в других сокровищницах, но ничего подобного нигде не сохранилось. И мы точно не знаем, ни откуда эти птицы взялись, ни что они говорили.
Одна из версий - политическая. Что курица - это сама Теоделинда (или все Лангобардское королевство), а птенцы - семь герцогов и провинций, которыми они управляли.
Даже если птица была создана задолго до королевы, теоретически возможно, что Теоделинда распорядилась снабдить ее птенцами и передала в дар Иоанну Крестителю как символический портрет королевства и своей власти над его землями.
По второй версии, курица-мать олицетворяет Христа или Церковь, которые защищают верующих - птенцов. Ведь сказано в Евангелии: "Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе! сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели!" (Мф. 23:37).
Третья версия связана со смертью и посмертной жизнью. Известно, что в германских землях вплоть до Нового времени куриные кости, яйца или изображения кур порой клали в могилы. Эти птицы, видимо, олицетворяли силу, способную защитить душу на опасном пути в мир иной.
История курицы с цыплятами из сокровищницы Монцы уходит в раннее Средневековье. В этом сомнений нет. Однако старейшее свидетельство о том, что фигурки как-то связаны именно с королевой Теоделиндой, - это как раз рельеф над порталом церкви св. Иоанна, созданный по инициативе Висконти, новых властителей региона.
Зернышки, клювы и перья - явление политическое.
***
Над главным порталом церкви св. Иоанна Крестителя в Монце около 1320 г. установили тимпан с изображением самого Предтечи, как всегда, одетого в шкуру. Перед ним стоит дама в короне, которая протягивает ему венец и крест - свои дары его храму, а значит, ему самому.
Дама - это лангобардская королева Теоделинда (ум. в 628) - жена короля Аутари, которая после его смерти принесла корону своему второму мужу - герцогу Агилульфу, а потом стала регентшей при малолетнем сыне Аделоальде.
В те времена лангобардские короли были арианами, но Агилульф позволил католичке Теоделинде (первой католичке в их роде) окрестить сына, будущего короля, в ее вере. Именно Теоделинда заложила храм в Монце, посвященный Иоанну Крестителю, и одарила его сокровищами, которые столько веков спустя увековечили в камне над его главным порталом.
***
А теперь главное. Посмотрите на то, что изображено справа. Крест, украшенный драгоценными камнями, несколько чаш и какое-то странное блюдо с трудно различимыми фигурками.
Это курица с семью цыплятами. Самая известная - после т.н."железной короны" лангобардских королей (венец на том же рельефе) - из реликвий и диковин, которые хранились в сокровищнице храма, а сейчас выставлены в местном епархиальном музее.
Курица (40 см длиной, 27 см высотой) и птенцы, которые клюют зернышки, изготовлены из позолоченного серебра. У матери глаза рубиновые, а у ее малышей - сапфировые. Курица, крупная фигура более тонкой работы, вероятно, была изготовлена в позднеримские времена, а цыплята - позже, в VI-VII вв. Но это не ясно - они могут быть и современниками.
По преданию, в XIII в. это птичье семейство обнаружили в могиле Теоделинды, когда ее останки перезахоронили при строительстве новой (нынешней) церкви св. Иоанна.
***
Сложность в том, что у связи курицы с королевой нет никаких документальных подтверждений. Память о Теоделинде и ее щедрых дарах церкви на рубеже XIII и XIV вв. стала важным инструментом в руках рода Висконти, который отобрал власть над Миланом и окрестностями у семьи делла Торре. Висконти стремились представить себя как преемников древних лангобардских королей.
Храм св. Иоанна в Монце хранил много сокровищ: кресты, венцы, роскошные оклады... С ними все ясно. Но что означает курица с цыплятами? Это предмет-уникум. Существуют глухие упоминания о подобных фигурках в других сокровищницах, но ничего подобного нигде не сохранилось. И мы точно не знаем, ни откуда эти птицы взялись, ни что они говорили.
Одна из версий - политическая. Что курица - это сама Теоделинда (или все Лангобардское королевство), а птенцы - семь герцогов и провинций, которыми они управляли.
Даже если птица была создана задолго до королевы, теоретически возможно, что Теоделинда распорядилась снабдить ее птенцами и передала в дар Иоанну Крестителю как символический портрет королевства и своей власти над его землями.
По второй версии, курица-мать олицетворяет Христа или Церковь, которые защищают верующих - птенцов. Ведь сказано в Евангелии: "Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе! сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели!" (Мф. 23:37).
Третья версия связана со смертью и посмертной жизнью. Известно, что в германских землях вплоть до Нового времени куриные кости, яйца или изображения кур порой клали в могилы. Эти птицы, видимо, олицетворяли силу, способную защитить душу на опасном пути в мир иной.
История курицы с цыплятами из сокровищницы Монцы уходит в раннее Средневековье. В этом сомнений нет. Однако старейшее свидетельство о том, что фигурки как-то связаны именно с королевой Теоделиндой, - это как раз рельеф над порталом церкви св. Иоанна, созданный по инициативе Висконти, новых властителей региона.
Зернышки, клювы и перья - явление политическое.
🔥44❤18👍6🤔4👌3👀1
Юридический трактат необходим, труден, скушен и уборист. Сегодня трудно представить свод конституционного или уголовного права, который будет снабжен веселыми иллюстрациями или сценами-парадоксами на полях.
В Средние века - это было обычным делом. Причем, не только на ученой периферии, но и в ключевых центрах юридической мысли, как Болонья.
Правоведческая аргументация не терпит логических пробелов и недосказанностей. Книжный макет не терпит пустот.
Пространство между колонками и строками, как и внешние поля, заполняется фантастическими зверями, "монстрами", комично деформированными человеческими телами или разными социальными типажами (от странствующего торговца с корзиной до сонного монаха).
"Декрет" Грациана. Юго-Восточная Франция, середина XIV в.
https://portail.biblissima.fr/en/ark:/43093/mdatafe0783051218d00fa16404bce6ad679373335445
В Средние века - это было обычным делом. Причем, не только на ученой периферии, но и в ключевых центрах юридической мысли, как Болонья.
Правоведческая аргументация не терпит логических пробелов и недосказанностей. Книжный макет не терпит пустот.
Пространство между колонками и строками, как и внешние поля, заполняется фантастическими зверями, "монстрами", комично деформированными человеческими телами или разными социальными типажами (от странствующего торговца с корзиной до сонного монаха).
"Декрет" Грациана. Юго-Восточная Франция, середина XIV в.
https://portail.biblissima.fr/en/ark:/43093/mdatafe0783051218d00fa16404bce6ad679373335445
❤57🔥23👍7💘1
В семье не без монстра (о границах человеческого)
Люди, потомки трех сыновей Ноя: Сима, Хама и Иафета - строят вавилонскую башню, проекцию своей гордыни (в версии, изложенной в "Иудейских древностях" Иосифом Флавием, они стремились построить колосса такой высоты, чтобы защититься от новой Божьей кары - следующего всемирного потопа).
Ими повелевает гигант Нимрод (справа внизу). Похожего, под своим огромным "зиккуратом", похожим на римский Колизей, спустя 80 лет изобразит Питер Брейгель - "строитель" самой известной вавилонской башни в истории западной живописи.
Вокруг собрались народы-монстры: кинокефалы (псоглавцы), блеммии (с лицом на груди и единственным глазом), простые циклопы (с единственным глазом на обычном месте), сциоподы (с одной гигантской ступней) и пигмеи.
Но принадлежат ли они тоже роду людскому? Сам Августин, стоящий справа в епископской митре, отвечает, что да: "Все происходят от Адама, первого человека".
Ничто человеческое псоглавцу не чуждо.
Августин. О граде Божьем, 1480 г.
Люди, потомки трех сыновей Ноя: Сима, Хама и Иафета - строят вавилонскую башню, проекцию своей гордыни (в версии, изложенной в "Иудейских древностях" Иосифом Флавием, они стремились построить колосса такой высоты, чтобы защититься от новой Божьей кары - следующего всемирного потопа).
Ими повелевает гигант Нимрод (справа внизу). Похожего, под своим огромным "зиккуратом", похожим на римский Колизей, спустя 80 лет изобразит Питер Брейгель - "строитель" самой известной вавилонской башни в истории западной живописи.
Вокруг собрались народы-монстры: кинокефалы (псоглавцы), блеммии (с лицом на груди и единственным глазом), простые циклопы (с единственным глазом на обычном месте), сциоподы (с одной гигантской ступней) и пигмеи.
Но принадлежат ли они тоже роду людскому? Сам Августин, стоящий справа в епископской митре, отвечает, что да: "Все происходят от Адама, первого человека".
Ничто человеческое псоглавцу не чуждо.
Августин. О граде Божьем, 1480 г.
❤42👀6😢4👍3🙏3
Дохристианское христианство
Дом в Назарете (с бюргерским фламандским интерьером). Деве Марии является архангел Гавриил, который сообщает ей о той миссии, которая на нее возложена.
Такие интерьеры с лилиями в вазах, солнечными лучами, которые преломляются в стеклянных сосудах, львиными головами, вырезанными на подлокотниках скамей, горящими и потухшими свечами... породили бесчестные споры вокруг того, какие из этих деталей играют роль "скрытых символов", а какие - нет (и "просто" представляют древнее как современное, сакральное как повседневное, далекое как близкое и подчеркивают высокий социальный статус Марии и ее рода).
Но тут на камине висит картинка (раскрашенная гравюра?), которая явно уподобляет дохристианское время христианскому и говорит о том, какова роль ребенка, которого родит Дева. Это пример пролепсиса - знака, устремленного в будущее.
На картинке св. Христофор несет на плече маленького Христа - это самый известный эпизод из жития этого гиганта, ставшего небесным покровителем путников и паломников.
Ребенок предстает как повелитель и спаситель мира. Его еще нет, но он уже тут - всегда и везде.
Здесь в комнате Девы Марии прикреплена католическая гравюра.
На многих других Благовещениях за спиной Девы расположен домашний алтарь-складень, похожий на тот, что в XIV-XVI вв. можно было увидеть в часовне при богатом доме или замке (только не с ново-, а с ветхозаветными сюжетами). На табурете рядом лежит раскрытая рукопись, напоминающая позднесредневековый Часослов, какой могла заказать аристократка или жена купца.
Флемальский мастер (первая половина XV в.). Благовещение.
Дом в Назарете (с бюргерским фламандским интерьером). Деве Марии является архангел Гавриил, который сообщает ей о той миссии, которая на нее возложена.
Такие интерьеры с лилиями в вазах, солнечными лучами, которые преломляются в стеклянных сосудах, львиными головами, вырезанными на подлокотниках скамей, горящими и потухшими свечами... породили бесчестные споры вокруг того, какие из этих деталей играют роль "скрытых символов", а какие - нет (и "просто" представляют древнее как современное, сакральное как повседневное, далекое как близкое и подчеркивают высокий социальный статус Марии и ее рода).
Но тут на камине висит картинка (раскрашенная гравюра?), которая явно уподобляет дохристианское время христианскому и говорит о том, какова роль ребенка, которого родит Дева. Это пример пролепсиса - знака, устремленного в будущее.
На картинке св. Христофор несет на плече маленького Христа - это самый известный эпизод из жития этого гиганта, ставшего небесным покровителем путников и паломников.
Ребенок предстает как повелитель и спаситель мира. Его еще нет, но он уже тут - всегда и везде.
Здесь в комнате Девы Марии прикреплена католическая гравюра.
На многих других Благовещениях за спиной Девы расположен домашний алтарь-складень, похожий на тот, что в XIV-XVI вв. можно было увидеть в часовне при богатом доме или замке (только не с ново-, а с ветхозаветными сюжетами). На табурете рядом лежит раскрытая рукопись, напоминающая позднесредневековый Часослов, какой могла заказать аристократка или жена купца.
Флемальский мастер (первая половина XV в.). Благовещение.
❤32🔥14👍6😁1
Архитектура любого старого города – это не только летопись стилей или урбанистических решений, но и свидетель социальных разломов и коллективных бед. Многие улицы и площади служат местами памяти, а память не только объединяет, но и напоминает о конфликтах прошлого, которые нередко продолжаются в настоящем.
В Вене есть тихая, идеально убранная (как и все окрестности) Еврейская площадь (Judenplatz). Там на одном из домов сохранилась позднесредневековая каменная доска с надписью, прославляющей уничтожение местной еврейской общины в 1421 г., а недалеко возвышается современный мемориал, напоминающий о венских евреях, убитых нацистами во время Второй мировой.
О соседстве / столкновении двух памятей (слово во множественном числе звучит плохо, но что поделаешь) - новый выпуск "Бога в деталях".
https://www.youtube.com/watch?v=4EV71nUlVmo
***
PS. Видео вышло чуть короче, чем я планировал. В моем исходном сценарии рассказ о Вене завершался кратким размышлением о неизбежной приемлемости неприемлемого.
"В Германии в последние десятилетия несколько раз поднимались споры о том, что делать с изображениями Judensau («еврейской свиноматки»). Речь идет о небольших статуях, рельефах или росписях, которые представляют иудеев, сосущих молоко у огромной свиньи – животного, которое для них (да и для христиан, просто иначе) воплощало нечистоту.
В 2018 году Михаэль Дюльманн из еврейской общины Берлина подал иск с требованием убрать такой средневековый рельеф со стены церкви Девы Марии в Виттенберге. В 1988-м, в пятидесятую годовщину Хрустальной ночи, под ним установили мемориальную табличку c напоминанием о шести миллионах жертв геноцида.
Все судебные инстанции, которые рассматривали иск Дюльманна, отклонили его ходатайство. Их позиция состояла в том, что антисемитский посыл этого изображения теперь нейтрализован контекстом. Новая табличка ясно говорит, что этот образ – свидетельство средневековой юдофобии. Однако, на взгляд истца, такой контекст был недостаточен. Необходимо разъяснить, как изображение Judensau, остающееся на стене церкви, где когда-то проповедовал Лютер, связано с историей немецкого антисемитизма. А для этого его нужно демонтировать и перенести в музей.
Этот иск стал катализатором общественной дискуссии о том, следует ли убирать Judensau. Нужно ли вычищать из общественного пространства все образы ненависти – даже, если речь идет об изображениях, созданных многие столетия назад. Я полагаю, что нет. Даже если они кого-то сегодня ранят, а трагичное прошлое еще полностью не прошло, вряд ли стоит пытаться создать вокруг нас идейно безупречный мир. Столь давние знаки ненависти все же обезврежены исторической дистанцией, а их роль свидетелей трагичного прошлого перевешивает опасность того, что они вновь проснутся и кому-то покажутся оскорбительными".
Но есть нюансы. Одно дело, когда образы, которые некогда призывали убивать или славили тиранию, уже обезврежены исторической дистанцией или консенсусом осуждения ("да, таково наше прошлое, но в настоящее мы его не берем").
Другое - когда они для многих все еще руководство к действию, опора идентичности и источник легитимности ("как было в прошлом, так будет и впредь"). Тогда вопрос о том, что оставлять, а что убирать (в музей, а не на свалку), становится гораздо сложнее, а символы, созданные в (далеком) прошлом, неизбежно вовлекаются в войны интерпретаций, бушующие в настоящем.
В Вене есть тихая, идеально убранная (как и все окрестности) Еврейская площадь (Judenplatz). Там на одном из домов сохранилась позднесредневековая каменная доска с надписью, прославляющей уничтожение местной еврейской общины в 1421 г., а недалеко возвышается современный мемориал, напоминающий о венских евреях, убитых нацистами во время Второй мировой.
О соседстве / столкновении двух памятей (слово во множественном числе звучит плохо, но что поделаешь) - новый выпуск "Бога в деталях".
https://www.youtube.com/watch?v=4EV71nUlVmo
***
PS. Видео вышло чуть короче, чем я планировал. В моем исходном сценарии рассказ о Вене завершался кратким размышлением о неизбежной приемлемости неприемлемого.
"В Германии в последние десятилетия несколько раз поднимались споры о том, что делать с изображениями Judensau («еврейской свиноматки»). Речь идет о небольших статуях, рельефах или росписях, которые представляют иудеев, сосущих молоко у огромной свиньи – животного, которое для них (да и для христиан, просто иначе) воплощало нечистоту.
В 2018 году Михаэль Дюльманн из еврейской общины Берлина подал иск с требованием убрать такой средневековый рельеф со стены церкви Девы Марии в Виттенберге. В 1988-м, в пятидесятую годовщину Хрустальной ночи, под ним установили мемориальную табличку c напоминанием о шести миллионах жертв геноцида.
Все судебные инстанции, которые рассматривали иск Дюльманна, отклонили его ходатайство. Их позиция состояла в том, что антисемитский посыл этого изображения теперь нейтрализован контекстом. Новая табличка ясно говорит, что этот образ – свидетельство средневековой юдофобии. Однако, на взгляд истца, такой контекст был недостаточен. Необходимо разъяснить, как изображение Judensau, остающееся на стене церкви, где когда-то проповедовал Лютер, связано с историей немецкого антисемитизма. А для этого его нужно демонтировать и перенести в музей.
Этот иск стал катализатором общественной дискуссии о том, следует ли убирать Judensau. Нужно ли вычищать из общественного пространства все образы ненависти – даже, если речь идет об изображениях, созданных многие столетия назад. Я полагаю, что нет. Даже если они кого-то сегодня ранят, а трагичное прошлое еще полностью не прошло, вряд ли стоит пытаться создать вокруг нас идейно безупречный мир. Столь давние знаки ненависти все же обезврежены исторической дистанцией, а их роль свидетелей трагичного прошлого перевешивает опасность того, что они вновь проснутся и кому-то покажутся оскорбительными".
Но есть нюансы. Одно дело, когда образы, которые некогда призывали убивать или славили тиранию, уже обезврежены исторической дистанцией или консенсусом осуждения ("да, таково наше прошлое, но в настоящее мы его не берем").
Другое - когда они для многих все еще руководство к действию, опора идентичности и источник легитимности ("как было в прошлом, так будет и впредь"). Тогда вопрос о том, что оставлять, а что убирать (в музей, а не на свалку), становится гораздо сложнее, а символы, созданные в (далеком) прошлом, неизбежно вовлекаются в войны интерпретаций, бушующие в настоящем.
YouTube
Еврейская площадь в Вене || Место силы
«Место силы» — второй сезон сериала «Бог в деталях», в котором ведущие искусствоведы, медиевисты и историки через одну мелкую, но важную деталь освещают еврейскую тему в мировом искусстве. В отличие от первого сезона, ориентированного преимущественно на европейское…
❤36👍11🔥6
Тело - мужское, а голова - женская.
Тело изготовлено в XI веке в Священной Римской империи, а голова - на тысячу лет раньше, в империи Римской.
Тело из позолоченной бронзы, голова - из драгоценной ляпис-лазури.
Они такие разные, но они вместе. Тело + голова = Христос.
Плечи - церковные, голова - светская (и языческая).
Столь странная фигура распятого сохранилась на так называемом кресте Германа и Иды.
Реальность - это череда спрессованных слоев прошлого. Мы это знаем, но слишком легко упускаем из вида. Тем ценнее предметы-парадоксы, которые соединяют элементы из столь далеких эпох и контекстов, при этом не маскируя их "склейку".
Для описания многих из них используют термин "сполия". Находишь (выламываешь) колонну или капитель из античного храма, инкорпорируешь их в христианскую церковь или ворота средневекового города. Или берешь античную камею, а потом вставляешь ее в оклад роскошной литургической рукописи.
Фрагменты прошлого встраиваются в настоящее. Иногда как безымянный камень, материал "из бывших", получивший вторую жизнь и (почти) ничем не напоминающий о своей биографии. Иногда как древнее сокровище и вектор памяти о великом и/или священном прошлом, предмет, который не "растворяют" в новом, а выставляют напоказ как нечто особо ценное.
В одном из музеев Кёльна хранится небольшой процессионный крест, изготовленный в XI веке. С одной стороны - фигура распятого. С другой - по позолоченной бронзе выгравированы фигуры заказчиков: архиепископа Германа (на кёльнской кафедре c 1036 года) и его сестры Иды - аббатиссы.
Их отец Эццо был пфальцграфом Лотарингии, а мать Матильда - дочерью императора Оттона II. Семейство знатнее некуда.
На кресте выгравирована типичная для тех времен формула: Herimann archieps me fieri iussit - "Меня повелел изготовить архиепископ Герман". О своем заказчике или мастере-создателе говорит сам предмет: тут - крест, где-то - алтарный образ или витраж.
Самое поразительное то, что фигура Христа на другой стороне получила голову из ляпис-лазури - редкого и очень дорогого минерала темно-синего цвета. Это изящная античная сполия, представлявшая то ли Антонию Младшую - мать императора Клавдия, то ли ее дочь и его сестру Ливиллу, то ли Юлию Ливиллу - племянницу Клавдия и сестру Калигулы. Кем бы ни была эта дама, перед нами почти наверняка портрет женщины из императорского семейства, созданный в I веке н.э., а затем найденный в Кёльне, привезенный из Рима или издревле хранившийся в какой-то сокровищнице. Этого мы никогда не узнаем.
В любом случае ясно, что это не бородатый Христос, а безбородая женщина.
Вероятно, что в XI веке еще была жива память о более ранней иконографии безбородого Христа-юноши (такие изображения порой создавали и в каролингские времена), и эта головка была сочтена подходящей. Женщина не женщина, а отрок.
Для понимания такого выбора важно помнить об особом престиже материала - ляпис-лазури. Ее глубокая синева могла ассоциироваться с Небесами. А еще добавьте почтение перед древностью этой головки (не думаю, что заказчики идентифицировали ее именно как портрет дамы из императорского семейства).
Эта история не уникальна. Один из самых ранних (IX в.) бюстов-реликвариев, которые дошли до нас от Средневековья, представляет юную раннехристианскую мученицу Веру (Фиду). Для этого святого "истукана", который хранится в Конке, изготовили деревянное тело-основу. Его обшили золотыми листами. А вот голову взяли позднеантичную - и мужскую. Она, видимо, осталась от бюста какого-то императора. Так жертва римской власти приобрела ее лицо.
В реликварии св. Веры золотые листы, из которых изготовлена древняя голова, "сливаются" с листами раннесредневекового тела. Здесь же, на кресте Германа и Иды, синева ляпис-лазури контрастирует с блеском золота и сразу говорит о том, что эта голова отличается от остальной фигуры, что у нее своя история.
На этом кресте Христос получил лицо женщины-язычницы, но ее лик, скорее всего, воспринимался как юный мужской - особой святой синевы и изысканной древней работы.
Тело изготовлено в XI веке в Священной Римской империи, а голова - на тысячу лет раньше, в империи Римской.
Тело из позолоченной бронзы, голова - из драгоценной ляпис-лазури.
Они такие разные, но они вместе. Тело + голова = Христос.
Плечи - церковные, голова - светская (и языческая).
Столь странная фигура распятого сохранилась на так называемом кресте Германа и Иды.
Реальность - это череда спрессованных слоев прошлого. Мы это знаем, но слишком легко упускаем из вида. Тем ценнее предметы-парадоксы, которые соединяют элементы из столь далеких эпох и контекстов, при этом не маскируя их "склейку".
Для описания многих из них используют термин "сполия". Находишь (выламываешь) колонну или капитель из античного храма, инкорпорируешь их в христианскую церковь или ворота средневекового города. Или берешь античную камею, а потом вставляешь ее в оклад роскошной литургической рукописи.
Фрагменты прошлого встраиваются в настоящее. Иногда как безымянный камень, материал "из бывших", получивший вторую жизнь и (почти) ничем не напоминающий о своей биографии. Иногда как древнее сокровище и вектор памяти о великом и/или священном прошлом, предмет, который не "растворяют" в новом, а выставляют напоказ как нечто особо ценное.
В одном из музеев Кёльна хранится небольшой процессионный крест, изготовленный в XI веке. С одной стороны - фигура распятого. С другой - по позолоченной бронзе выгравированы фигуры заказчиков: архиепископа Германа (на кёльнской кафедре c 1036 года) и его сестры Иды - аббатиссы.
Их отец Эццо был пфальцграфом Лотарингии, а мать Матильда - дочерью императора Оттона II. Семейство знатнее некуда.
На кресте выгравирована типичная для тех времен формула: Herimann archieps me fieri iussit - "Меня повелел изготовить архиепископ Герман". О своем заказчике или мастере-создателе говорит сам предмет: тут - крест, где-то - алтарный образ или витраж.
Самое поразительное то, что фигура Христа на другой стороне получила голову из ляпис-лазури - редкого и очень дорогого минерала темно-синего цвета. Это изящная античная сполия, представлявшая то ли Антонию Младшую - мать императора Клавдия, то ли ее дочь и его сестру Ливиллу, то ли Юлию Ливиллу - племянницу Клавдия и сестру Калигулы. Кем бы ни была эта дама, перед нами почти наверняка портрет женщины из императорского семейства, созданный в I веке н.э., а затем найденный в Кёльне, привезенный из Рима или издревле хранившийся в какой-то сокровищнице. Этого мы никогда не узнаем.
В любом случае ясно, что это не бородатый Христос, а безбородая женщина.
Вероятно, что в XI веке еще была жива память о более ранней иконографии безбородого Христа-юноши (такие изображения порой создавали и в каролингские времена), и эта головка была сочтена подходящей. Женщина не женщина, а отрок.
Для понимания такого выбора важно помнить об особом престиже материала - ляпис-лазури. Ее глубокая синева могла ассоциироваться с Небесами. А еще добавьте почтение перед древностью этой головки (не думаю, что заказчики идентифицировали ее именно как портрет дамы из императорского семейства).
Эта история не уникальна. Один из самых ранних (IX в.) бюстов-реликвариев, которые дошли до нас от Средневековья, представляет юную раннехристианскую мученицу Веру (Фиду). Для этого святого "истукана", который хранится в Конке, изготовили деревянное тело-основу. Его обшили золотыми листами. А вот голову взяли позднеантичную - и мужскую. Она, видимо, осталась от бюста какого-то императора. Так жертва римской власти приобрела ее лицо.
В реликварии св. Веры золотые листы, из которых изготовлена древняя голова, "сливаются" с листами раннесредневекового тела. Здесь же, на кресте Германа и Иды, синева ляпис-лазури контрастирует с блеском золота и сразу говорит о том, что эта голова отличается от остальной фигуры, что у нее своя история.
На этом кресте Христос получил лицо женщины-язычницы, но ее лик, скорее всего, воспринимался как юный мужской - особой святой синевы и изысканной древней работы.
🔥31👍12❤9🤔4👀3🙏2😱1