Рецепт идеального тела: сломанный нос, десяток отрубленных пальцев, горсть свежевыпавших волос и личинка ленточного червя.

Бьюти-хоррор «Гадкая сестра» Эмили Блихфельдт переворачивает всем известную сказку о Золушке с ног на голову, чтобы выяснить, требует ли красота жертв, и что значит быть женщиной.

Почему экстремальная худоба ассоциируется с идеальной формой, как еда связана с сексуальностью и какой эффект производят на нас собственные удачные фотоснимки, рассказываем здесь.

#cinemagraphie_review

Под «естественным» состоянием человека сегодня понимают приподнятое настроение и стремление к активной деятельности. Всё, что не вписывается в эти рамки, записывается в разряд патологии:

«Грустить запрещено!»

— гласит неоновая вывеска у одного из «островков» в торговом центре. Действительно, какая может быть грусть в мире бесконечных возможностей, где всё зависит только от тебя?

«Развлекайся все сильней, веселись, ешь да пей, и ни думай ни о чем, и даже о себе!»

— лозунг другого острова — острова Дураков из «Незнайки на Луне», где «энергию сердец» переплавляют в сладости и прочую пластиковую еду. И если жители этого острова в конце концов превращались в баранов и овец, то современный Незнайка однажды просто отказывается вставать с кровати. Яростные нажатия на кнопку «пауза» маркируются как проявления депрессии и подлежат психофармакологической коррекции. Расшифровывать послания захандрившего Незнайки не столь важно, главное — вернуть его в ряды трудоспособных граждан, «энергия сердец» сама по себе пока не синтезируется.

Желание «упасть без сил» закономерно растёт вместе с увеличением скорости существования, которая достигает в наши дни каких-то предельных величин. Современные гаджеты «освобождают» время, которое теперь тратится на выполнение большего количества задач, а искусственный интеллект, как Двое из ларца, берёт на себя всю креативную часть вместе с удовольствием от творческого процесса. Что остаётся человеку, стремительно теряющему своё место в мире? Бежать, подобно кэролловской Алисе, в два раза быстрее, чтобы оставаться на месте. И ни в коем случае не оглядываться назад. Потому что там позади — целое кладбище неотгореванных потерь: утраченных связей, обманутых ожиданий, несбывшихся надежд. Адский котёл непролитых слёз и раздирающей злости.

Воображение не зря рисует картину депрессии в таких мрачных образах, они пугают веселящихся-изо-всех-сил ещё сильнее, а «заболевших» мотивируют выздоравливать побыстрее. Современный человек сторонится печали, задумчивости, «тяжёлых» разговоров, как ребёнок, у которого болит зуб. Ему представляется, что злой дядя в белом халате непременно сделает больно, поэтому лучше ничего не говорить родителям. Боль от этого, конечно, никуда не денется, но ясны, по крайней мере, её пределы. О том, что вскоре болевые ощущения сузят мир до «тесной ямки» больного зуба, он пока не в курсе.

То же самое с грустью: там, где её пытаются выставить за дверь, она заполняет собой всё пространство.

«В своих основных аспектах аналитическая ситуация не является реальной в обычном смысле этого слова. Она обладает особой реальностью, в определенной степени напоминающей реальность художественного переживания, например, реальность театра»,

– «Анализ самости», Хайнц Кохут.

Метель как метафора тотальной неопределенности — образ для русской литературы почти архетипический. В снежной буре герой дезориентирован: он сбивается с дороги, петляет, мёрзнет, теряет чувствительность и внятное представление о цели. Движение по прямой не просто затруднено, оно перестаёт вписываться даже в воображаемые координаты.

По мысли Владимира Сорокина, чью «Метель» недавно поставил на сцене Кирилл Серебренников, представление о подобном сбивчивом пути отсутствует в сознании современного западного человека. Жизнь-как-проект так или иначе предполагает достижение намеченного результата. А если не вышло, значит недостаточно старался. Никакие «бури» тут не оправдание.

Болезненные неудачи могут выгодно оттенять последующий успех, но не отменять его. Кружения, отступления, радикальная смена маршрута если и оправданы, то исключительно в качестве взвешенных рациональных решений. Снегопад, в конце концов, прогнозируем, а грамотный управленец учитывает все возможные риски.

Но как ни соблазнительна идея всемогущего контроля, мы прекрасно знаем, что прогноз погоды то и дело подводит, договорённости срываются, вещи ломаются и даже тело иной раз отказывается подчиняться внешним необходимостям. «Обнуление» может быть запущено и изнутри, в обход сознания, и тогда дела предательски валятся из рук без всякой видимой причины. В такие периоды «бурю» остаётся лишь переждать.

В фильме «Дневник сельского священника» Робера Брессона опытный служитель даёт молодому кюре такое напутствие:

«Наводи порядок каждый божий день и помни, что завтра снова наступит хаос, потому что ночь уничтожит все твои труды».

Достоверен ли прогноз? Или предпочтительнее ориентироваться на сорокинский: «Будет ничего»?

Что в имени тебе моём?

Акустический ток имени собственного способен достигать человека даже в бессознательных состояниях, таких как кома. Ни одно другое слово не обладает подобной властью. Имя сопровождает нас с рождения и предстаёт пределом идентификации — исчерпывающим ответом на вопрос «Кто я?» Может сложиться впечатление, что присвоение имени происходит «по умолчанию», но совпасть с ним выходит далеко не у каждого — зачастую имя остаётся чем-то инородным, чуждым, «отклеивающимся» .

Таковым собственное имя ощущает герой фильма «Франкенштейн» Гильермо дель Торо, создатель «монстра» Виктор. Отец, даровавший ему это имя, вкладывает в акт именования определенный смысл: он хочет видеть сына «завоевателем (conqueror), тем, кто всегда побеждает». Поэтому, когда Виктор в юном возрасте теряет свою мать, он вознамеривается во что бы то ни стало победить (conquer) главного врага, который оказался не по плечу даже отцу, — смерть. Вильгельм Штекель говорил в этой связи об «обязательстве имени», которое во многом определяет судьбу человека. Ему вторит и Карл Абрахам в своей работе «Детерминирующая сила имени»:

«...в отдельных семьях продолжает наследоваться определенная черта характера, выраженная в имени».

Примечательно, что само слово «Франкенштейн» стало именем нарицательным, буквально синонимом монструозности. В массовом сознании Франкенштейн — это и есть монстр, тогда как в оригинальном романе Мэри Шелли (и в фильме дель Торо, который представляет собой его скрупулезную экранизацию) у монстра вовсе нет имени. Франкенштейн — это фамилия Виктора, «унаследованная» вопреки воле создателя, ведь монстр — вовсе не тот, кого сшили из трупов, а тот, кто эгоистично обрёк другого на вечные муки.

Отсутствие у «монстра», или «создания», имени подчеркивает крайнюю степень его изоляции. Входя в язык, он замечает, что у каждой вещи есть своё имя, тогда как он «ничто», «отброс». Точно так же ощущает себя Виктор, которому не удаётся присвоить имя, данное отцом. Идентификационный фундамент в обоих случаях шаток: ни Виктор, ни «монстр» не чувствуют себя частью семьи, а потому вынуждены искать спасения в нарциссических убежищах. Но даже бессмертие не делает «монстра» самодостаточным — больше всего он мечтает о спутнице, себе подобной.

«Перетекание» имени собственного в нарицательное широко распространено: людей выдающегося ума зовут «Эйнштейнами», а красавцев мужского пола «Аленами Делонами» (чаще, впрочем, встречаются «не Алены Делоны») . Отдельные качества или их сочетания получают альтернативные имена от своих известных носителей. Имена медийных личностей тоже вызывают определённый ряд ассоциаций, что и превращает их в «бренды».

Один из многочисленных эффектов рассинхронизации с собственным именем — использование псевдонимов, которые выступают в качестве маски. Сёрен Кьеркегор, например, чьё творчество пропитано поисками подлинности, не чурался подобной практики, так, его знаменитый труд «Или – или» был опубликован под псевдонимом Виктор Эремита (с латинского — «отшельник-победитель»). Вот как резюмирует взгляды Кьеркерога на имя собственное Жан Старобинский:

«Не достигший своего истинного «я» чувствует себя изгнанным из своего имени, ему запрещено его носить».

«Моё имя и моё призвание — одна и та же проблема. <...> ...я должен его избрать, освоить, сознательно принять. <...> Недостаточно того, что мне дарована сущность, — она требует, чтобы я с нею воссоединился».

Для Виктора Франкенштейна значение его имени до поры остаётся скрытым: он говорит, что его имя «ничего не значило», поскольку прежде оно ни для кого не представляло «весь мир». И только в устах его творения, собранного из частей мёртвых тел, оно, наконец, оживает — любовь «монстра» возвращает Виктору его собственное имя.