В фоновом шуме больших городов, воспевающих движение на предельной скорости как величайшее благо, нащупать собственный ритм если и удается, то чаще всего от противного. Когда будничное действие вроде чистки зубов совершается в солдатском темпе, «ускоритель» буквально материализуется за спиной, чтобы сообщить о неминуемом опоздании. Замерев на пару минут посреди собственной ванной, можно отчетливо различить треск расходящихся под давлением швов. Связи, которые вплетают нас в тело бытия, оказываются под угрозой. Если я замедляюсь, а ты ускоряешься, существует ли точка, где мы встретимся вновь?

Кроме обнажения неизбежного зазора между собой и другим, паузы страшат отсутствием «наполнителя». Пустота, которая образуется на месте бесконечных задач, изымает «заслонку», до сих пор сдерживавшую поток нефильтрованных чувств. Мысли становятся сбивчивыми, хаотичными, хочется поскорее переключиться в режим потребления, желательно сопряженного с «развитием». Гулять с подкастом или даже классической музыкой в наушниках куда приятнее, чем слушать шум машин и собственных тревог. Выкручивая чужие голоса на максимум, мы по привычке заглушаем свой.

Бег как форма существования позволяет не отвлекаться на переваривание опыта, то есть не жить в подлинном смысле слова. Отрывочные события мелькают перед глазами, не успевая даже произвести впечатления. Хроническое переедание истребляет состояния дефицита, стирает контрасты, убивает радость. Покупая очередную книгу или скачивая фильм на жёсткий диск, мы всё чаще довольствуемся актом обладания как таковым, накапливая тонны вещей, с которыми нет времени соприкоснуться.

Обнаружение собственного ритма ведёт к радикальной трансформации стиля. Движения становятся естественными, мысли — более концентрированными, а чувства обретают иную глубину. Если нет нужды хвататься за воздух, можно просто вдыхать весенние ароматы. Столько, сколько хочется.

Первый шаг на пути к другому — отказ от перевода.

Каждый, кто брался за изучение неродного языка, знает, что слушание как процесс значительно отличается от попытки перевести текст, особенно, если этот текст поэтический. Перевод стихотворения — это, по сути, написание другого стихотворения, близкого по ритму и смыслу к исходнику. Конечно, чтение перевода позволяет вступить в опосредованный контакт с автором, но это, образно выражаясь, рукопожатие через перчатку — о прикосновении кожей к коже речи уже не идёт.

Ощущение непонятости может преследовать человека на протяжении всей жизни и в пределах родного языка. И оно, на мой взгляд, складывается как раз из поспешных попыток слушателя на скорую руку «перевести» услышанное. Если я обращаюсь с чужой речью как с собственной, то с лёгкостью могу заменить слово на синонимичное, а какое-то и вовсе проигнорировать, не замечая, что выплеснул ребёнка вместе с водой. Пересказывая диалог «своими словами», мы неизбежно обедняем его.

И хотя абсолютное понимание недостижимо по определению, чуткое слушание кратно увеличивает вероятность подлинной встречи. Такая перспектива, кстати, может не на шутку пугать, поскольку обнажает инаковость другого во всей красе. Целый мир, существующий сам по себе. Тут уж не встроишься со своими «ценными советами», зато будет шанс разглядеть что-то кроме зеркального отражения.

По следам размышлений о фильме Фассбиндера — ещё несколько строчек о деньгах.

У каждого своя валюта и свои отношения с финансами. Увесистая связка «ключей» без дубликатов. На языке трат и накоплений рассказываются целые истории, которые не могут прозвучать иначе.

Деньги, в наши дни почти полностью утратившие материальность, растят (или уменьшают) не столько физическое тело, сколько образ Я. Нарциссическому сужению и расширению способствует всё, что может быть измерено, взвешено. Не только сумма на счету, но и «медийный» капитал — количество подписчиков, лайков, комментариев и пересылок, величина охватов. Возрастание цифр будоражит (я расту!), убывание — погружает в депрессию (я фундаментально недостаточен).

Вещи, которые я могу себе позволить, представляют меня другим. Чтобы прослыть «миллионщиком», вовсе не обязательно им быть.

Гигантский размер маскирует дефициты — обилие прикрывает нехватку. Чем больше денег я трачу, тем более неуязвим в глазах окружающих: можно откусывать от себя сколько угодно без ущерба для здоровья. Состоятельные люди излучают ореол бессмертия, бедность же ассоциируется с опасным вирусом. Страх заражения (и столкновения с собственной конечностью) принуждает к фильтрации окружения.

Антропоморфные характеристики, приписываемые деньгам, сближают их с непоседливым ребенком, для которого главное — движение. Деньги полагается тратить, вкладывать, чтобы обеспечить им комфортные условия, приманить их хорошим обращением.

У североамериканских индейцев существовал обычай раздаривать самое драгоценное врагам или просто сжигать дотла — потлач. Спуская деньги на ветер, они спасались от неминуемого затопления избытком. Сегодня потлач — это импульсивные покупки, образующие видимую брешь в бюджете, бессознательно организованное голодание во имя поддержания способности получать удовольствие.

Инфляция образа жизни — тоже потлач. Сбрасывать излишек необходимо на любом уровне дохода, баснословно дорогие вещи существуют, чтобы обеспечить эту возможность тем, кто забрался довольно высоко.

В письме Флиссу Фрейд говорит, что деньги не были желанием детства, а потому сами по себе способны принести очень мало счастья. Банальность фразы «любовь не купишь за деньги» сводится к тому, что та ценность, которой мы наделяем любимых людей, не имеет ничего общего с товарно-денежными отношениями. Стрела Амура вонзается в сердце, опрокидывая в пропасть телесных ощущений: шум в ушах, трясущиеся руки, подгибающиеся колени. Обжигающая слеза Герды разъедает холодную гробницу из цифр и металла. Внутри же — абсолютно голое Я.

Рецепт идеального тела: сломанный нос, десяток отрубленных пальцев, горсть свежевыпавших волос и личинка ленточного червя.

Бьюти-хоррор «Гадкая сестра» Эмили Блихфельдт переворачивает всем известную сказку о Золушке с ног на голову, чтобы выяснить, требует ли красота жертв, и что значит быть женщиной.

Почему экстремальная худоба ассоциируется с идеальной формой, как еда связана с сексуальностью и какой эффект производят на нас собственные удачные фотоснимки, рассказываем здесь.

#cinemagraphie_review

Под «естественным» состоянием человека сегодня понимают приподнятое настроение и стремление к активной деятельности. Всё, что не вписывается в эти рамки, записывается в разряд патологии:

«Грустить запрещено!»

— гласит неоновая вывеска у одного из «островков» в торговом центре. Действительно, какая может быть грусть в мире бесконечных возможностей, где всё зависит только от тебя?

«Развлекайся все сильней, веселись, ешь да пей, и ни думай ни о чем, и даже о себе!»

— лозунг другого острова — острова Дураков из «Незнайки на Луне», где «энергию сердец» переплавляют в сладости и прочую пластиковую еду. И если жители этого острова в конце концов превращались в баранов и овец, то современный Незнайка однажды просто отказывается вставать с кровати. Яростные нажатия на кнопку «пауза» маркируются как проявления депрессии и подлежат психофармакологической коррекции. Расшифровывать послания захандрившего Незнайки не столь важно, главное — вернуть его в ряды трудоспособных граждан, «энергия сердец» сама по себе пока не синтезируется.

Желание «упасть без сил» закономерно растёт вместе с увеличением скорости существования, которая достигает в наши дни каких-то предельных величин. Современные гаджеты «освобождают» время, которое теперь тратится на выполнение большего количества задач, а искусственный интеллект, как Двое из ларца, берёт на себя всю креативную часть вместе с удовольствием от творческого процесса. Что остаётся человеку, стремительно теряющему своё место в мире? Бежать, подобно кэролловской Алисе, в два раза быстрее, чтобы оставаться на месте. И ни в коем случае не оглядываться назад. Потому что там позади — целое кладбище неотгореванных потерь: утраченных связей, обманутых ожиданий, несбывшихся надежд. Адский котёл непролитых слёз и раздирающей злости.

Воображение не зря рисует картину депрессии в таких мрачных образах, они пугают веселящихся-изо-всех-сил ещё сильнее, а «заболевших» мотивируют выздоравливать побыстрее. Современный человек сторонится печали, задумчивости, «тяжёлых» разговоров, как ребёнок, у которого болит зуб. Ему представляется, что злой дядя в белом халате непременно сделает больно, поэтому лучше ничего не говорить родителям. Боль от этого, конечно, никуда не денется, но ясны, по крайней мере, её пределы. О том, что вскоре болевые ощущения сузят мир до «тесной ямки» больного зуба, он пока не в курсе.

То же самое с грустью: там, где её пытаются выставить за дверь, она заполняет собой всё пространство.

«В своих основных аспектах аналитическая ситуация не является реальной в обычном смысле этого слова. Она обладает особой реальностью, в определенной степени напоминающей реальность художественного переживания, например, реальность театра»,

– «Анализ самости», Хайнц Кохут.

Метель как метафора тотальной неопределенности — образ для русской литературы почти архетипический. В снежной буре герой дезориентирован: он сбивается с дороги, петляет, мёрзнет, теряет чувствительность и внятное представление о цели. Движение по прямой не просто затруднено, оно перестаёт вписываться даже в воображаемые координаты.

По мысли Владимира Сорокина, чью «Метель» недавно поставил на сцене Кирилл Серебренников, представление о подобном сбивчивом пути отсутствует в сознании современного западного человека. Жизнь-как-проект так или иначе предполагает достижение намеченного результата. А если не вышло, значит недостаточно старался. Никакие «бури» тут не оправдание.

Болезненные неудачи могут выгодно оттенять последующий успех, но не отменять его. Кружения, отступления, радикальная смена маршрута если и оправданы, то исключительно в качестве взвешенных рациональных решений. Снегопад, в конце концов, прогнозируем, а грамотный управленец учитывает все возможные риски.

Но как ни соблазнительна идея всемогущего контроля, мы прекрасно знаем, что прогноз погоды то и дело подводит, договорённости срываются, вещи ломаются и даже тело иной раз отказывается подчиняться внешним необходимостям. «Обнуление» может быть запущено и изнутри, в обход сознания, и тогда дела предательски валятся из рук без всякой видимой причины. В такие периоды «бурю» остаётся лишь переждать.

В фильме «Дневник сельского священника» Робера Брессона опытный служитель даёт молодому кюре такое напутствие:

«Наводи порядок каждый божий день и помни, что завтра снова наступит хаос, потому что ночь уничтожит все твои труды».

Достоверен ли прогноз? Или предпочтительнее ориентироваться на сорокинский: «Будет ничего»?

Что в имени тебе моём?

Акустический ток имени собственного способен достигать человека даже в бессознательных состояниях, таких как кома. Ни одно другое слово не обладает подобной властью. Имя сопровождает нас с рождения и предстаёт пределом идентификации — исчерпывающим ответом на вопрос «Кто я?» Может сложиться впечатление, что присвоение имени происходит «по умолчанию», но совпасть с ним выходит далеко не у каждого — зачастую имя остаётся чем-то инородным, чуждым, «отклеивающимся» .

Таковым собственное имя ощущает герой фильма «Франкенштейн» Гильермо дель Торо, создатель «монстра» Виктор. Отец, даровавший ему это имя, вкладывает в акт именования определенный смысл: он хочет видеть сына «завоевателем (conqueror), тем, кто всегда побеждает». Поэтому, когда Виктор в юном возрасте теряет свою мать, он вознамеривается во что бы то ни стало победить (conquer) главного врага, который оказался не по плечу даже отцу, — смерть. Вильгельм Штекель говорил в этой связи об «обязательстве имени», которое во многом определяет судьбу человека. Ему вторит и Карл Абрахам в своей работе «Детерминирующая сила имени»:

«...в отдельных семьях продолжает наследоваться определенная черта характера, выраженная в имени».

Примечательно, что само слово «Франкенштейн» стало именем нарицательным, буквально синонимом монструозности. В массовом сознании Франкенштейн — это и есть монстр, тогда как в оригинальном романе Мэри Шелли (и в фильме дель Торо, который представляет собой его скрупулезную экранизацию) у монстра вовсе нет имени. Франкенштейн — это фамилия Виктора, «унаследованная» вопреки воле создателя, ведь монстр — вовсе не тот, кого сшили из трупов, а тот, кто эгоистично обрёк другого на вечные муки.

Отсутствие у «монстра», или «создания», имени подчеркивает крайнюю степень его изоляции. Входя в язык, он замечает, что у каждой вещи есть своё имя, тогда как он «ничто», «отброс». Точно так же ощущает себя Виктор, которому не удаётся присвоить имя, данное отцом. Идентификационный фундамент в обоих случаях шаток: ни Виктор, ни «монстр» не чувствуют себя частью семьи, а потому вынуждены искать спасения в нарциссических убежищах. Но даже бессмертие не делает «монстра» самодостаточным — больше всего он мечтает о спутнице, себе подобной.

«Перетекание» имени собственного в нарицательное широко распространено: людей выдающегося ума зовут «Эйнштейнами», а красавцев мужского пола «Аленами Делонами» (чаще, впрочем, встречаются «не Алены Делоны») . Отдельные качества или их сочетания получают альтернативные имена от своих известных носителей. Имена медийных личностей тоже вызывают определённый ряд ассоциаций, что и превращает их в «бренды».

Один из многочисленных эффектов рассинхронизации с собственным именем — использование псевдонимов, которые выступают в качестве маски. Сёрен Кьеркегор, например, чьё творчество пропитано поисками подлинности, не чурался подобной практики, так, его знаменитый труд «Или – или» был опубликован под псевдонимом Виктор Эремита (с латинского — «отшельник-победитель»). Вот как резюмирует взгляды Кьеркерога на имя собственное Жан Старобинский:

«Не достигший своего истинного «я» чувствует себя изгнанным из своего имени, ему запрещено его носить».

«Моё имя и моё призвание — одна и та же проблема. <...> ...я должен его избрать, освоить, сознательно принять. <...> Недостаточно того, что мне дарована сущность, — она требует, чтобы я с нею воссоединился».

Для Виктора Франкенштейна значение его имени до поры остаётся скрытым: он говорит, что его имя «ничего не значило», поскольку прежде оно ни для кого не представляло «весь мир». И только в устах его творения, собранного из частей мёртвых тел, оно, наконец, оживает — любовь «монстра» возвращает Виктору его собственное имя.