​​[«Медведь» | Первые проблемы 4 / 7]

Тут же Сторер тизерил проблему игровых автоматов. Их шум на финальном монтаже тоже есть — но вы едва ли заметите его за саундтреком. Который, как и монтаж, выполняет важную функцию в создании аутентичного аудиовизуального экспириенса, подчеркивая темп шоу. Чтобы зритель в полной мере ощущал все то же, что и герой.

С этой целью автор музыки — чикагский композитор Джеффри Кайюм, также известный как JQ или JAQ, — сначала создает контраст между тишиной тизера и интенсивным гитарным рифом кухонной рутины, затем метафорически иллюстрирует «обратный отсчет» звуками винтажной аркадной игры, после чего финалит все это миксом трубных с гитарами, отражая тот микс триумфа и хаоса, который происходит с Карми.

Что касается монтажа, про его роль в темпоритме шоу и непосредственно саму съемку мы еще поговорим чуть позже, на более ярких примерах, но пока можно зафиксировать, что Даррен Аронофски назвал бы это «хип-хоп монтажом». Именно это определение он сам использовал, чтобы описать эпизоды с быстрым монтажом в «Пи» и «Реквиеме по мечте».

Кроме фильмов Аронофски, технику можно встретить в картинах Гая Ричи, Эдгара Райта, Боба Фосса и многих других режиссеров. Используется она для демонстрации трансконтинентальных путешествий или создания комедийного эффекта, но чаще всего — чтобы показать употребление наркотиков или привычки героя.

Так что в «Медведе» такой монтаж не только отлично рифмуется с нарративом, отражая множественность и хаотичность действия, но еще и является визуальной иллюстрацией отношений Карми с кухней.

#scripted

​​[«Медведь» | Первые проблемы 5 / 7]

Здесь же Сторер успевал лаконично ввести еще одну проблему (уже четвертую): отсутствие уважения от коллег. Сама по себе проблема в финальной версии шоу осталась, но введена позже — времени для этой короткой сцены вначале не нашлось (хотя, если смотреть внимательно, коллег в первой сцене тоже можно заметить).

По крайней мере, я подозреваю, что причина пропажи сцены именно в нехватке времени. Потому что показать, как два персонажа заходят в кадр и разговаривают сначала с героем, а потом еще и между собой — значит перебивать набирающий обороты темп. Кроме того, отсутствие этой сцены также работает на недосказанность, как и отсутствие контекста проблемы с мясом.

А еще, читая сценарий, внезапно обнаружил, что вместо Тины был Тито. Возможно замена была проведена для создания интересной динамики отношений между двумя единственными женщинами на кухне в окружении мужчин — Тиной и Сидни. Но это лишь мое предположение, и об истинных причинах такого решения ничего не известно.

#scripted

​​[«Медведь» | Первые проблемы 6 / 7]

Если вам вдруг показалось, что на четырех проблемах на две страницы Сторер притормозит — как бы не так. На третьей странице он буквально в одном абзаце тизерит еще три: нехватка денег, отсутствие поставщиков и невыполнение суточной нормы продаж. Правда, напрямую о них пока говорит.

Также как и про Майкла. Позволив себе отвлечься на экспозицию и сообщив зрителю об одном из ключевых персонажей в истории героя, Сторер тем не менее не торопится раскрывать, кто такой Майкл, и как он вообще связан с Карми.

Вместо этого он намекает на чуть более важную вещь: центральный конфликт героя. Он «пытается разобраться, как Майкл вел дела». Но пытается ли? Как мы узнаем позднее — нет. Скорее, пытается вести дела по-своему и понять, почему это не работает.

#scripted

​​[«Медведь» | Первые проблемы 7 / 7]

Но, опять же, все это тизеры и намеки. Единственная реальная вещь, которая происходит в сцене — это шум автоматов.

Проблема, намек на которую был буквально страницу назад, показывает себя — а в следующей сцене уже усложняется. Это не просто шумные игровые автоматы, мешающие работать. Это шумные игровые автоматы, мешающие работать, которые нельзя отключить.

Поэтому решить ее не получается. Автоматы так и продолжат шуметь где-то там, на фоне, усложняя все остальные проблемы, которые потом еще появятся на кухне. Но зато, в качестве условной «компенсации», Карми находит возможное решение для тех самых трех проблем из одного абзаца, о которых мы еще даже не знаем.

Поскольку турнир позволит и заработать денег, и добить суточную норму, и, как следствие, вернуть поставщиков. А собранные в автоматах монеты послужат решением для еще одной пока не заявленной проблемы — нехватки лимитированных кроссовок.

Все еще не утонули в количестве конфликтов и их взаимосвязей? Не переживайте, в конце концов я постараюсь разложить все аккуратно, чтобы объяснить, как (и почему) это работает.

#scripted

​​Если вы вдруг все еще не до конца понимаете, про что вообще забастовка сценаристов и почему всем так сложно договориться, или просто хотели бы понять контекст происходящего чуть лучше, рекомендую хорошее интервью с Майклом Шуром для Deadline.

Майкл Шур — двукратный обладатель «Эмми», соавтор таких сериалов как «Офис», «Бруклин 9-9», «Черное зеркало», «Парки и зоны отдыха», а еще — член Комитета WGA по переговорам. В интервью он в том числе разжевывает на пальцах, почему авторы, которые пишут свои шоу в одиночку, не могут быть аргументом в вопросе минимального количества сотрудников в комнате сценаристов, и почему запрет ИИ не положит конец забастовке.

«ИИ — это не то, против чего мы протестуем. ИИ — это симптом болезни, с которой мы боремся. А болезнь заключается в том, что они с изрядной долей презрения относятся к людям, которые на них работают.

Они не хотят платить нам, не хотят, чтобы мы получали еженедельную зарплату. Они хотят, чтобы мы все были своего рода «калымщиками», которые сидят дома на телефоне и ждут звонка из серии «мы заплатим тебе 200 баксов, если напишешь сегодня 4 шутки». А потом ты должен просто надеяться, что завтра они позвонят тебе снова.

Это не рецепт стабильной рабочей силы. Да и, честно говоря, не рецепт успеха для них. Они не собираются создавать таким образом успешные шоу или фильмы. ИИ — просто один из инструментов для них, которые они используют, чтобы попытаться сократить рабочую силу, избавиться от деловых отношений, избавиться от людей со стабильной жизнью и карьерой.

Так что если завтра они скажут: «Окей, мы не будем использовать ИИ», это не положит конец забастовке. Это был бы шаг к ее прекращению. Но это не единственное, что здесь происходит, и не единственное, за что мы боремся».

#news | #writers | #read

​​[«Медведь» | Финал первого акта 1 / 3]

Завершается первый акт пилота решением проблемы нехватки мяса. Ну, как решением. Попыткой решить ее. Карми не может просто купить недостающее мясо (потому что у него нет денег) — но он находит ему альтернативу.

И, с одной стороны, новое мясо — дешевле на три доллара за фунт, и его можно растянуть (о чем мы узнаем чуть позднее). Но, с другой, его нельзя жарить. Его нужно тушить. Из-за этого время его приготовления увеличивается, что создает новые проблемы и усложняет прежние. Например, отношения с коллегами.

К тому же, в процессе решения проблемы нехватки мяса, возникает еще одна: нехватка лимитированных пар кроссовок. К счастью, Карми удается тут же разрешить ее, использовав те самые монеты из игровых автоматов, свои навыки коммуникации и пару Air Jordan 3 x Oregon Ducks.

Вообще, «Медведь» очень личный проект для Сторера. В том смысле, что практически весь сюжет — пересказ его личного опыта. В его семье тоже есть родственник с зависимостью, и он до сих пор посещает Ал-Анон (группа поддержки для людей, чьи близкие страдают от алкоголизма), а большую часть истории он написал в чикагском ресторане своего друга детства.

Ресторан в итоге послужил прототипом «Бифа», а сам друг — прототипом Ричи. И история про шмотки — также знакомый Стореру опыт. Он любит одежду, разбирается в ней, и может говорить о ней часами. А часть знаний он получил, когда работал в популярном магазине одежды «Fred Segal», после переезда в Калифорнию из Чикаго.

#scripted

​​[«Медведь» | Финал первого акта 2 / 3]

К пятой странице сценария закрывается первый акт пилота. Что мы к этому моменту узнали о протагонисте сериала aka «главной движущей силе любой хорошей истории»? Ну, он — новый владелец ресторана. Кроссовки любит.

Про его характер и убеждения — ни слова. Про его центральный конфликт, цели и желания — ни слова. Про его уникальные черты и отличительные особенности — ни слова. Несколько визуальных метафор и намеков между строк, которые даже при повторном просмотре еще нужно постараться считать, — не в счет.

Но, на самом деле, все это не важно. На самом деле, в первом акте пилота Сторер и не пытается рассказать про героя хоть что-нибудь. Даже те несколько визуальных метафор и намеков между строк — скорее случайность, чем осмысленное решение заполнить пробел экспозиции. О чем Сторер действительно хотел рассказать в первом акте пилота, так это о кулинарной индустрии.

Дело вот в чем. Изначально «Медведь» родился еще лет 10 назад, и задумывался Сторером как фильм. Но пока он писал его — чуть ли не каждые пять страниц к нему подходил какой-нибудь шеф-повар и такой, типа: «Не делай этого, получится херня». Потому что никому еще до этого не удавалось показать кулинарную индустрию достоверно.

Но Сторер принял вызов и поставил перед собой задачу не просто передать — передать со всеми деталями — хаос этого мира. Отсюда и загон по реализму и документальному изображению кухни. Вопрос жанра на этапе написания и съемок даже не затрагивался. Никто не называл «Медведя» комедией или драмой. Все говорили только о том, как им передать энергетику конкретной кухни и создать подлинную историю о пищевой промышленности.

Именно поэтому в первом акте пилота Сторер, в первую очередь, представляет именно мир истории. А лучший способ сделать это, как ему показалось, — просто бросить в него зрителя. Не рассказывать про стресс и неуправляемость кухни — а сразу показывать их. Чтобы сразу же показать, насколько его шоу отличается от всех остальных историй про кулинарную индустрию.

А разве не в этом главная задача любого первого акта.

#scripted

​​[«Медведь» | Финал первого акта 3 / 3]

Но, будем честны, одной только уникальной достоверности вряд ли было бы достаточно для хорошей истории. Она все еще должна быть понятной зрителю. Особенно учитывая документальную достоверность. Поэтому все проблемы на самом деле, несмотря на кажущуюся хаотичность, можно очень просто структурировать.

В первом акте Сторер успевает рассказать о восьми (!) проблемах героя. Закипающий соус, который нужно постоянно помешивать, нехватка мяса, шум игровых автоматов, отсутствие уважения от коллег, нехватка денег, нехватка поставщиков, невыполнение суточной нормы продаж и отсутствие лимитированных пар кроссовок. Соус на финальном монтаже заменен часами, проблема отношений с коллегами перенесена чуть дальше, а вопрос нехватки лимиток решается сразу же, но сути это не меняет.

Центральная проблема пилота всего одна — беспорядок. Нехватка мяса и отсутствие респекта — две из шести проблем, которые, по сути, не самостоятельные проблемы, а лишь следствие этого беспорядка. Вытекающие проблемы. Не было бы беспорядка — было бы и мясо, и уважение. Соус и автоматы — два из шести усложнений к этому беспорядку. Разрешить его было бы проще, если бы не шум автоматов и закипающий соус, который нужно постоянно помешивать, но приходится держать в голове еще и это.

А нехватка денег, нехватка поставщиков и невыполнение нормы — это и есть этот беспорядок. Не следствие, не усложнение — а сам беспорядок. Потому что норма не выполняется из-за отсутствия поставщиков, поставщики уходят, потому что нет денег, а денег нет — из-за невыполнения нормы. Это единая зацикленная серия из трех проблем. Одним словом, беспорядок.

И уже на этом фундаменте Сторер на следующих страницах начинает органично выстраивать драму, раскрывая единственную причину беспорядка, за которой как раз и скрывается центральный конфликт героя.

#scripted

​​{ «Медведь» | Кухня в лицах 1 / 5 }

Во втором акте «Медведя» Сторер представляет {почти} всех сотрудников кухни, начиная конечно же с главного героя и наконец демонстрируя его мастерство. Карми настолько крут, что «даже дерьмовый нож в его руках — скальпель».

И это при том, что сам Джереми Уайт едва умел готовить, когда подписался на роль Карми. Поэтому, чтобы выглядеть на кухне естественно и не сломать своей неуверенностью весь документальный реализм, перед началом съемок он пошел учиться на шеф-повара. И я имею ввиду, по-настоящему, а не просто «посмотрел несколько видео» или что-нибудь вроде того. Загибайте пальцы.

Началось обучение с двух недель в кулинарном колледже ICE, который Уайт закончил вместе с Айо Эдебири (Сидни). Затем он работал в ресторане Pasjoli в Санта-Монике (отмечен «мишленовской» звездой). Затем — в ресторане Chanterelle в Нью-Йорке. После этого вернулся обратно в Pasjoli. А во время съемок взял в свой гостиничный номер разделочную доску с набором ножей, каждый день ходил до продуктового за углом, закупался овощами и практиковался в их нарезке по 30-60 минут перед сном.

Параллельно с этим Уайт снова и снова пересматривал «Панику в Нидл-парке», чтобы добавить своему персонажу той неуравновешенности, которую в этом фильме демонстрирует Аль Пачино, и самостоятельно разобрал блюда из поваренной книги «The Frankies Spuntino Kitchen Companion & Cooking Manual», чтобы больше узнать про популярный в Чикаго красный соус, на котором вырос Карми.

Также перед стартом съемок Уайт встречался со Сторером и Кало раз в неделю в течение полутора месяцев, чтобы разобраться, как был похоронен Майкл, что случилось с их родителями, и найти ответы на многие другие вопросы о персонаже. А все татуировки для Карми он придумал вместе со своим знакомым татуировщиком, учитывая их значение, географию и культуру.

#scripted

​​{ «Медведь» | Кухня в лицах 2 / 5 }

Продемонстрировав мастерство Карми, Сторер представляет одно из центральных лиц кухни после главного героя — Сидни.

И, в отличие от того же Карми, сразу обозначает ее главные отличительные особенности: педантичность, кулинарное мастерство (пока только на словах — но с акцентом на них, и с обязательной демонстрацией позже), и восхищение кулинарным мастерством Карми.

Делает он это затем, чтобы на пороге заложить фундамент динамики их с Карми отношений и ее роль в «путешествии героя». Формально, она поможет с нехваткой времени и соусом, который нужно постоянно помешивать. Но, что более важно: с необходимостью Карми остановиться и подумать, каким шефом он хочет быть.

В конце концов, именно Сидни поможет Карми направить его энергию на улучшение ресторана, и в этом контексте классно смотрится жонглирование мотивацией в их диалоге. В сценарии Карми объяснял свою работу в «Бифе» желанием «делать все наоборот», перестать пытаться разминировать бомбу на американских горках, а Сидни — просто тем, что «осталось не так много вариантов».

Но на финальном монтаже история развернулась на 180 градусов — Карми теперь «просто делает сэндвичи», а у Сидни появилась личная история, которая связывает ее с рестораном. Также у нее появился конфликт с Тито/Тиной, которого изначально не было в сценарии, но который придал ее работе дополнительной сложности на бытовом уровне и контекстуальной глубины.

Было бы неудивительно, если бы в конце концов ее история с Карми привела к романтическим отношениям, но единственная причина, по которой этого не случилось (и вряд ли когда-нибудь случится) — со слов Сторера, он не видел ни одного сериала без романтического подтекста, и ему захотелось сделать что-то оригинальное.

#scripted

​​{ «Медведь» | Кухня в лицах 3 / 5 }

Хотя Маркус не играет важной роли в истории Карми, да и на общий сюжет он влияет постольку поскольку, у него все же есть одна важная задача. Он помогает создать аутентичное пространство.

Потому что повар на заднем плане, увлекшийся собственным проектом, — типичная история любой профессиональной кухни. И для выполнения этой задачи актер Лайонел Бойс также прошел курсы кулинарии. Со слов Кало, он «несколько недель вставал посреди ночи, чтобы научиться выпекать шедевры».

А еще мне нравится, что зерно его одержимости пончиками не в банальном совершенствовании собственных навыков или стремлении улучшить ассортимент ресторана, а в том, чтобы усилить свое воспоминание из детства и сделать его еще прекраснее.

#scripted

​​{ «Медведь» | Кухня в лицах 4 / 5 }

Самое громкое лицо на кухне «Бифа» — Ричи — Сторер описывает на бумаге всего одним словом: мудак. Довольно лаконично для персонажа, через которого подается 90% экспозиции про отношения Карми со своим братом, и исследуется одна из главных тем шоу — горе утраты.

Кроме Ричи, свои способы справиться с потерей близкого человека демонстрируют Карми и Шугар. Но если Карми прячется в себе и сжигает боль во снах, а Шугар злится на людей, которые (по ее мнению), должны были спасти Майкла, Ричи застревает занозой в заднице у каждого, кто к нему прикасается, и использует ресторан как пространство, в котором он может отвлечь внимание от себя.

Но это лишь способ справиться с горем для отчаявшегося человека. Реакция на проблему, а не истинная его природа. Мудак не заступился бы за Карми в финале пилота, не переживал бы за ресторан и не помогал бы с готовкой, даже не обладая кулинарным мастерством.

Эбон Мосс-Бакрак, кстати, тоже порывался пройти кулинарные курсы перед съемками, но Сторер с Кало буквально «приказали» ему держаться подальше от учебы и совершенствования собственных навыков, для сохранения аутентичности персонажа. Вроде как «да, это не лучший сэндвич на планете, но он действительно старается».

Поэтому описание даже более чем уместное. «Мудак» в данном случае — такая же характеристика, как одежда или прическа. А чуть больше о нем можно было узнать из интервью с авторами шоу. Например, со слов Кало, Ричи наверняка либертарианец, который не голосует на выборах, считает весь интернет глупым, обожает научную фантастику — и считает себя «настоящим» ее фанатом.

А еще, кстати, именно Ричи ведет себя как самый мудрый персонаж пилота. Потому что, во-первых, просит Карми остановиться и обсудить все проблемы, вместо того чтобы делать миллиард вещей одновременно. Во-вторых, озвучивает вероятную причину нехватки денег (как основной катализатор беспорядка). И, в-третьих, предлагает Карми решение всех проблем.

Но об этом еще поговорим отдельно чуть позже.

#scripted

​​{ «Медведь» | Кухня в лицах 5 / 5 }

Ну и без преувеличения главное действующее лицо на кухне «Бифа» — Нил Фак в исполнении канадского шеф-повара и ресторатора Мэтти Мэтисона.

Изначально Мэтисон был приглашен только в качестве консультанта по вопросам питания и одного из сопродюсеров шоу, но потом Сторер предложил ему роль, а тот такой, типа: «Окей, только я не хочу быть шеф-поваром». Поэтому в «Медведе» он играет универсального технического специалиста, который и миксер починит, и игровые автоматы настроит.

Также как и на съемочной площадке Мэтисон работал не только с созданием правдоподобных блюд — но и с декорациями, реквизитом, хореографией актеров, их внешним видом. Вместе с Кортни, сестрой Сторера, которая также выступила кулинарным консультантом и одним из сопродюсеров шоу, они объясняли, как должны выглядеть повара, когда готовят, как они держат нож, где они стоят, и так далее.

Со слов Сторера, Мэтисон с Кортни даже имели право остановить съемку прям в процессе, если что-то было снято неправильно. Настолько принципиален был вопрос документального реализма.

#scripted

Создатель «Чёрного зеркала» Чарли Брукер рассказал, как экспериментировал с ChatGPT и просил ИИ сгенерировать эпизод сериала.

По его словам, получилось «на первый взгляд убедительно, а на второй — дерьмо». Хотя сценарист всё же увидел технологии применение.

https://dtf.ru/cinema/1871696

Привет, это Кантор. Есть объявление. Ищу сценариста/ку/ов для дружественных проектов. Главное требование - умение одинаково хорошо писать по-русски и по-армянски. Также очень желательно наличие опыта в индустрии и какой-то фильмографии. Пишите мне в личных сообщениях про себя и присылайте сценарные сэмплы на русском и, если есть, на армянском. Место жительства не имеет решающего значения. Друзья из соседних сценарных тг-каналов не проходите мимо - репосты приветствуются.

​​{ «Медведь» | Движение как центральная идея сюжета 1 / 4 }

Во втором акте Сторер вводит 15 новых проблем (примерно по проблеме на страницу).

Нужно достать фенхель. Нужна новая джардиньера. Нужно нарезать картофель. Нужно охранять кастрюлю. Нужна двойная порция хлеба. Нужен новый миксер. Нужны шкварки поменьше. Нужно нарезать хлеб короче. Нужно установить компост. Нужно очистить духовку. Нужно достать губки для жира. Нужно достать оливковое масло. Нужно отодвинуть горячую кастрюлю. Нужно найти нормальный нож. И нужно вытерпеть Ричи.

Плюс, здесь же Карми впервые озвучивает проблему беспорядка, рассказывая Маркусу про деньги, поставщиков и норму, и пытается объяснить свой план по спасению ситуации. А в третьем акте к этим проблемам добавляется еще отказ Швипса достать новые окошки для игровых автоматов, порез от тупого ножа, столкновение с Эбрахимом в проходе и покупатель ресторана.

Но самостоятельными препятствиями являются только семь из всех перечисленных. Фенхель, Ричи и покупатель — как новые усложнения проблемы беспорядка. А миксер, духовка, масло и нож — как его следствия. Остальные же проблемы работают в контексте этих усложнений и следствий. Например, отказ Тито взяться за новую джардиньеру — это следствие сложных отношений с коллегами и усложнение к попытке решить беспорядок приготовлением нового сэндвича.

Таким образом, во втором и третьем актах Сторер обозначает все шесть следствий беспорядка (нехватка мяса, отсутствие респекта, сломанный миксер, жирная духовка, нехватка масла, тупые ножи) и все шесть его усложнений (нехватка времени, шум игровых автоматов, соус, фенхель, Ричи и покупатель), последовательно развивая каждое из них, для того чтобы создать ощущение хаоса, беспорядка и, самое главное, — постоянного движения без возможности остановиться.

#scripted

​​{ «Медведь» | Движение как центральная идея сюжета 2 / 4 }

Для того чтобы создать по-настоящему аутентичный эффект постоянного напряженного движения без передышки и полностью передать его, не сломав в процессе съемки, Сторер не только написал кухню — он превратил всю съемочную команду в ее сотрудников.

Во-первых, съемка кухни была спроектирована таким образом, чтобы операторы могли передвигаться между актерами без остановки. Для этого в павильоне FX была построена точная (и полностью рабочая) копия кухни чикагского ресторана Grace — но в измененном масштабе, с расширенным пространством между кухонной техникой и мебелью.

Это позволило обеспечить тесную, хаотичную и быструю съемку без остановки, что совершенно нетипично для кулинарных шоу с длинными красивыми кадрами еды. В «Медведе» нет красивых кадров еды — в «Медведе» в кадр постоянно лезет что-то лишнее. Но центральный объект всегда легко считывается, а движение ощущается естественным, поскольку зритель чувствует себя участником кухни.

Во-вторых, в качестве освещения на площадке использовалась светодиодная подсветка, расклеенная по всей кухне, которая полностью управлялась с одного «айпада». Это не только помогло придать дополнительное движение, скорость и удобство, но также позволило легко использовать свет как еще один инструмент драматургии.

Поначалу освещение на кухне «Бифа» тусклое и едва заметное, а углы, кажется, вообще закрыты тенями. Но во втором эпизоде зритель видит во флэшбэке прошлое место работы Карми — яркое и ослепляющее. И после этого свет в «Бифе» начинает постепенно усиливаться, достигая своего максимума к седьмому эпизоду — ровно к тому моменту, когда Карми теряет контроль и эмоционально оказывается в той же точке, что и на прошлом месте работы.

И, в-третьих, не только гениальный седьмой эпизод — но вообще все шоу снималось как театральная пьеса. В том смысле, что операторы не использовали наушники и рации для направления и корректировки камер непосредственно в процессе, они обсуждали сцену перед ее съемкой, а затем просто делали свою работу. Потому что на профессиональной кухне если тебе нужно остановиться, чтобы начать что-то объяснять, — значит ты в жопе.

А, ну и да, на съемочной площадке все естественно обращались друг к другу «шеф» даже с выключенными камерами.

#scripted

​​{ «Медведь» | Движение как центральная идея сюжета 3 / 4 }

Если в первом акте Сторер только и делал, что загружал зрителя проблемами героя, в следующих двух, несмотря на прибавление этих проблем, также появляются целые сцены без них. Например, обнаружение Маркусом фотографии молодого Карми в одной из книг, или почти четыре страницы диалога с Шугар.

С точки зрения общего нарратива, каждая из этих сцен — экспозиционная (потому что сюжет двигают проблемы). Фотография Карми раскрывает мастерство и прошлое героя для понимания его биографии. Передышка в туалете — указывает на его мотивацию работы в «Бифе» через желание открыть «ресторан мечты». Диалог с Шугар выполняет ту же задачу, но через внутренний конфликт.

Однако главная задача всех этих сцен в том, чтобы облегчить зрителю погоню за непрерывно мчащимся поездом, который никогда не останавливается. С их помощь Сторер контролирует скорость этого локомотива, жонглируя темпоритмом истории. Так что хаос бардака всегда сменяется порядком, теснота кухни — свободой за ее пределами, а груз конфликтов и проблем — легкостью экспозиции.

Потому что когда зритель будто бы переживает настоящую кухонную смену на 24-кратной скорости, у него неизбежно должны быть моменты времени вместе с персонажами, без необходимости осмыслить очередную проблему.

#scripted

​​{ «Медведь» | Движение как центральная идея сюжета 4 / 4 }

И все эти проблемы можно было бы решить всего одним простым действием. Приготовлением спагетти. То есть, буквально — весь сериал тут же закончился бы, если бы Карми просто послушал Ричи и сразу приготовил спагетти.

Но он не может этого сделать. И нет, не потому что не знает, как готовить спагетти. А потому что зол и обижен на брата, который не пускал его на кухню (и вообще в свою жизнь) и покончил с собой, не оставив даже предсмертной записки. Его отказ приготовить спагетти — это его нежелание быть похожим на брата, который (как ему кажется) не любил его. В этом его центральный конфликт в контексте истории.

Именно по этой причине, я думаю, Сторер мог вырезать сцену срыва Карми на коллег, которая не попала в финальный драфт — хотя была отснята и даже помогла студии увидеть актерский талант Уайта. Потому что странно использовать один из методов брата для влияния на коллег, а потом еще и оправдываться за это, но не использовать его главный метод для спасения всего ресторана.

И если вдруг центральный конфликт героя кажется вам надуманным и преувеличенным — так и есть. Отчасти. Поскольку все, что ему нужно для решения всех проблем и спасения ресторана, — просто справиться со своими чувствами к брату. Остановиться, пережить их и отпустить. Не такая уж и сложная задача, будем честны.

Но только если твоя работа не запрещает тебе останавливаться. Потому что на профессиональной кухне если тебе нужно остановиться, чтобы начать что-то объяснять, — значит ты в жопе.

#scripted

​​Стивен Содерберг озвучил еще несколько очевидных причин не бояться, что искусственный интеллект заменит сценаристов.

«ИИ никогда не страдал от похмелья. Никогда не готовил еду для любимых. Никогда не боялся идти домой поздней ночью. Никогда не чувствовал себя неуверенным из-за того, что кто-то, с кем он учился в школе 20 лет назад, стал невероятно успешным.

Это просто еще один инструмент. Если он поможет вам закончить черновой вариант сценария — отлично. Но может ли он сам по себе закончить эту вещь и сделать ее великой? Абсолютно нет».

#news | #writers | #read

​​Участники нового «круглого стола» THR — шесть ярких шоураннеров года: Тони Гилрой («Андор»), Шэрон Хорган («Заговор сестер Гарви», «Сияющая долина»), Райан Кондал («Дом Дракона»), Тэффи Бродессер-Экнер («Флейшман в беде»), Катори Холл («Долина соблазна») и Эшли Лайл («Шершни»).

Авторы много рассказали про свои шоу, поделились сложными творческими выборами, обсудили фандомы, попытались отговорить своих коллег от участия в больших франшизах и порассуждали о проблемах, которые вряд ли решит (или возможно даже наоборот — спровоцирует) забастовка сценаристов.

Я уже писал, что для меня самое клевое в таких встречах — слушать, как авторы делятся разными подходами к своей работе, по-разному отвечая на один вопрос и обсуждая свои ответы. Поэтому особенно грустно, когда действительно интересные вопросы остаются без ответов от большинства участников.

Например, Катори Холл рассказала клевую историю про волнующий разговор с продюсерами о «степени честности» на страницах сценария. В одном из эпизодов «Долины соблазна» была интимная сцена с очень подробным описанием конкретных поз — потому что таким образом персонаж выражал свою идентичность. Но продюсерам это показалось «слишком горячим», и сцену пришлось защищать, объясняя, почему это должно быть написано именно так.

К сожалению, Холл — единственная, кто ответил на вопрос о тревожно-волнующих разговорах с руководителями, хотя, я уверен, у каждого из приглашенных авторов было чем поделиться. А вы сталкивались с такими разговорами в последнее время? Был ли у вас опыт тревожно-беспокойных бесед с руководителями о своей работе? Поделитесь в комментариях, очень интересно было бы почитать!

#news | #writers | #read | #watch