​​Винс Гиллиган в гостях у Крейга с Джоном на Scriptnotes рассказал, как придумал историю про крушение самолета (с тем самым плюшевым мишкой в бассейне) для второго сезона Breaking Bad.

«Я думаю, лучший способ рассказать историю — сделать это органично. А органичная история — это история, которая начинается с персонажа, двигающего сюжет. По крайней мере, в моем понимании. Но иногда у вас просто кончаются силы и вы теряете своего героя. И вот как раз часть с бассейном — отличный пример такой ситуации.

Тогда я просто подумал: «Окей, это визуальное медиа, и я хочу что-нибудь клевое для открывающей сцены, что-нибудь очень странное и непонятное». Не думаю, что для меня в принципе когда-либо был важен бассейн на заднем дворе в доме Уолтера — более того, я вряд ли мог подумать, что у него вообще есть бассейн. Ведь он вроде как не в лучшем своем финансовом положении.

Но в конце концов мы выбрали именно этот дом для съемок, а там оказался бассейн. Так что в первом сезоне Уолт сидит у этого бассейна, и он оказался в каком-то смысле критерием персонажа. На каком-то необъяснимом символическом уровне. Так что когда мы начали работать над вторым сезоном, мы задумались: «А что если что-нибудь упадет в этот бассейн? Что бы это могло быть?». Так появился плюшевый медведь, а потом уже крушение самолета и все остальное.

Я не рекомендую никому так делать. По-моему, еще раз, лучшая история — это органичная история. История, которая идет от персонажа. Но иногда у вас неизбежно кончаются силы или становится просто скучно, и приходится читерить».

Также Гиллиган признался, что считает пилот Breaking Bad — один из лучших пилотов всех времен — наименее успешным эпизодом шоу. Потому что работал над ним в одиночку, без идей от соавторов.

#news | #writers | #listen

​​Недавно открыл для себя новый подкаст — Breaking Story with Young Screenwriters, и в новом эпизоде ведущие Адам и Алекси обсуждают, как сдвинуться с мертвой точки и дописать наконец свой сценарий.

Большая часть советов — банальная и очевидная, из серии «писать и переписывать», «не бояться совершать ошибки» и «главная задача — дописать, не важно как». Но мне понравилась одна идея, о которой я раньше не думал, и которую хотелось бы зафиксировать: намеренно написать абсурдно-худшую версию первого драфта.

В буквальном смысле. Например, если один персонаж пытается получить что-то от другого, можно прям так и написать: персонаж-1 подходит к персонажу-2 и говорит: «Эй, персонаж-2, я хочу, чтобы ты сделал это», а персонаж-2 ему: «Я не хочу», на что персонаж-1 отвечает: «Ты должен», и тогда персонаж-2 такой, типа: «Хорошо, я сделаю это». Конец сцены.

А потом вы возвращаетесь к ней и анализируете, как ее можно улучшить. Что именно в ней вам не нравится, почему это плохо, должен ли персонаж-2 соглашаться, как добавить контекста, за чем будет наблюдать зритель, нужен ли вообще этот диалог, или его можно трансформировать в действие, в конце концов. А затем, если нужно, еще раз. И еще раз. И еще раз.

Потому что «вы можете исправить что угодно — но только не то, чего еще нет».

#essay | #listen

​​Бешеный темп, честная иллюстрация горя, чикагский колорит, кулинарная аутентичность, сексуальные повара — это все конечно здорово. Но чем меня зацепил первый сезон «Медведя» в первую очередь, так это своим бытовым абсурдом.

Ну вот вы представьте просто вне контекста, что у вас есть горизонтальный драматический сериал про крутого повара, который хочет превратить в ресторан мечты богом забытый сарай, доставшийся ему от покойного брата, с которым у него были непростые отношения. С какими конфликтами он ожидаемо должен столкнуться?

Трудности в разработке концепции? В составлении меню? В улучшении качества работы персонала? С заменой оборудования или мебели? С привлечением клиентов? С личными демонами, в конце концов? Лучше! Тупой нож. Сломанный миксер. Горячая кастрюля. Отсутствие губок для жира. Отсутствие лимитированных пар кроссовок. Орущие непристойности игровые автоматы. Саечки по яйцам от мудака-менеджера. Драка между роботом и морковкой. И все это — в одном эпизоде.

И ладно бы эти кухонные разборки были не на жизнь, а на смерть (или хотя бы, выражаясь привычным языком, повышали ставки) — но нет, конфликты, с которыми сталкивается герой на пути к своей центральной цели, невозможно воспринимать серьезно. Ну как можно переживать о губках для жира, когда ресторан вот-вот закроется из-за банкротства?

Но, какая ирония, именно этот классический ситкомовский бытовой абсурд и выбран Сторером в качестве центрального двигателя всего сюжета его истории. Предельно нетривиальное сюжетное решение, затопившее бы, наверное, вообще любого, кто осмелился бы на такой финт. Но гений Сторера в том, что он не просто использовал ситкомовские паттерны в сюжете, который обычно работает совершенно (совершенно!) по другим правилам, — он их правильно адаптировал.

В ближайшие несколько дней (недель?) будем разбирать, как заставить зрителя держать в голове миллиард вещей одновременно и не отводить взгляд от того, на что он не хочет смотреть, как написать бесшовную 20-минутную сцену и гениальный 8-серийный пролог, как свет может двигать сюжет, где покушать в Торонто, причем здесь трансконтинентальные путешествия, и главное: как написать время.

Присоединяйтесь.

{ 🔦 перевод сценария }
{ 📚 все переводы }
{ ☕️ поддержать канал }

#scripted_start

​​[«Медведь» | Первые проблемы 1 / 7]

Про историю написания шоу мы еще обязательно поговорим — но чуть позже, в контексте сюжета. А пока без предисловий сразу к разбору открывающей сцены, которая длится чуть меньше минуты и не сообщает зрителю вообще ни о чем. По крайней мере, прямо. Она про символизм и метафоричность.

Зверь в клетке иллюстрирует две важные детали о Карми как о персонаже — его реакцию на травму (избегающее поведение, скопированное с брата) и отсутствие пространства и времени для скорби.

Кроме того освобождение запертого в клетке животного отражает, как Карми стремится не поступать с другими также, как поступали с ним. Но что из этого зритель поймет, осознает и зафиксирует? Вопрос риторический.

А между прочим с точки зрения съемки эта короткая сцена сна оказалась чуть ли не самой сложной — ее снимали всю ночь, перекрыв мост на главной перекрестной улице в центре Чикаго с каскадером в костюме медведя (просто представьте себе эти ощущения).

И все это ради настолько неинформативной и пустой с точки зрения нарратива сцены в 20-минутном эпизоде шоу, в котором и так катастрофически не хватает пространства и времени для действия? Да.

А все затем, чтобы выполнить главную задачу любой открывающей сцены — завлечь зрителя с первых секунд. Со слов соавторки шоу Джоанны Кало, их со Сторером целью было в прямом смысле обмануть зрителей. Чтобы они просто отложили свои телефоны и уставились в экраны.

При этом сам Сторер в одном из интервью признавался, что ненавидит писать сцены снов. Но в случае с «Медведем» это показалось ему органичным.

#scripted

​​[«Медведь» | Первые проблемы 2 / 7]

В сценарии Сторер использовал пробуждение Карми за рабочим столом, для того чтобы, помимо обозначения места действия, обратить внимание на еще две важные вещи.

Первая — закипающий соус. Таким образом Сторер сразу же обозначал первую проблему, с которой должен справиться персонаж: соус нужно постоянно помешивать. Вторая — целые полки банок с томатами. А это уже тизер к решению другой проблемы. Как мы узнаем позднее — центральной.

Вместо этого на финальном монтаже мы видим только самого Карми крупным планом и тикающие часы. Чуть забегая вперед, в сценарии Сторер впервые обращал внимание читателя на время лишь к 9-й странице.

Но в одном из интервью именно время он назвал главной темой всего шоу. Потому что в какой-то момент своей жизни он оказался настолько им одержим (во всех смыслах), что это начало всерьез беспокоить его. И лучшей обстановкой для исследования этой темы оказалась кухня.

Именно поэтому на финальном монтаже в первой сцене мы видим крупным планом только одну проблему. Главную.

#scripted

​​[«Медведь» | Первые проблемы 3 / 7]

На второй странице сценария Карми сталкивается со второй проблемой — нехваткой мяса.

Причем, мы совершенно не погружены в контекст проблемы. Мы не знаем, для чего именно нужно так много мяса. Мы не знаем, почему его не хватает. Мы не знаем, почему это вообще важно. Ну меньше и меньше, что случится-то?

Но подобная недосказанность — целенаправленное решение Сторера и один из инструментов для передачи уникального ощущения от шоу — ощущения мчащегося поезда.

Который мчался еще до того, как вы в него заскочили, и продолжит мчаться, если вы вдруг решите сойти. Также как в реальной жизни истории не начинаются с пилота и не заканчиваются финалом.

Также как в реальной жизни мчится время.

#scripted

​​[«Медведь» | Первые проблемы 4 / 7]

Тут же Сторер тизерил проблему игровых автоматов. Их шум на финальном монтаже тоже есть — но вы едва ли заметите его за саундтреком. Который, как и монтаж, выполняет важную функцию в создании аутентичного аудиовизуального экспириенса, подчеркивая темп шоу. Чтобы зритель в полной мере ощущал все то же, что и герой.

С этой целью автор музыки — чикагский композитор Джеффри Кайюм, также известный как JQ или JAQ, — сначала создает контраст между тишиной тизера и интенсивным гитарным рифом кухонной рутины, затем метафорически иллюстрирует «обратный отсчет» звуками винтажной аркадной игры, после чего финалит все это миксом трубных с гитарами, отражая тот микс триумфа и хаоса, который происходит с Карми.

Что касается монтажа, про его роль в темпоритме шоу и непосредственно саму съемку мы еще поговорим чуть позже, на более ярких примерах, но пока можно зафиксировать, что Даррен Аронофски назвал бы это «хип-хоп монтажом». Именно это определение он сам использовал, чтобы описать эпизоды с быстрым монтажом в «Пи» и «Реквиеме по мечте».

Кроме фильмов Аронофски, технику можно встретить в картинах Гая Ричи, Эдгара Райта, Боба Фосса и многих других режиссеров. Используется она для демонстрации трансконтинентальных путешествий или создания комедийного эффекта, но чаще всего — чтобы показать употребление наркотиков или привычки героя.

Так что в «Медведе» такой монтаж не только отлично рифмуется с нарративом, отражая множественность и хаотичность действия, но еще и является визуальной иллюстрацией отношений Карми с кухней.

#scripted

​​[«Медведь» | Первые проблемы 5 / 7]

Здесь же Сторер успевал лаконично ввести еще одну проблему (уже четвертую): отсутствие уважения от коллег. Сама по себе проблема в финальной версии шоу осталась, но введена позже — времени для этой короткой сцены вначале не нашлось (хотя, если смотреть внимательно, коллег в первой сцене тоже можно заметить).

По крайней мере, я подозреваю, что причина пропажи сцены именно в нехватке времени. Потому что показать, как два персонажа заходят в кадр и разговаривают сначала с героем, а потом еще и между собой — значит перебивать набирающий обороты темп. Кроме того, отсутствие этой сцены также работает на недосказанность, как и отсутствие контекста проблемы с мясом.

А еще, читая сценарий, внезапно обнаружил, что вместо Тины был Тито. Возможно замена была проведена для создания интересной динамики отношений между двумя единственными женщинами на кухне в окружении мужчин — Тиной и Сидни. Но это лишь мое предположение, и об истинных причинах такого решения ничего не известно.

#scripted

​​[«Медведь» | Первые проблемы 6 / 7]

Если вам вдруг показалось, что на четырех проблемах на две страницы Сторер притормозит — как бы не так. На третьей странице он буквально в одном абзаце тизерит еще три: нехватка денег, отсутствие поставщиков и невыполнение суточной нормы продаж. Правда, напрямую о них пока говорит.

Также как и про Майкла. Позволив себе отвлечься на экспозицию и сообщив зрителю об одном из ключевых персонажей в истории героя, Сторер тем не менее не торопится раскрывать, кто такой Майкл, и как он вообще связан с Карми.

Вместо этого он намекает на чуть более важную вещь: центральный конфликт героя. Он «пытается разобраться, как Майкл вел дела». Но пытается ли? Как мы узнаем позднее — нет. Скорее, пытается вести дела по-своему и понять, почему это не работает.

#scripted

​​[«Медведь» | Первые проблемы 7 / 7]

Но, опять же, все это тизеры и намеки. Единственная реальная вещь, которая происходит в сцене — это шум автоматов.

Проблема, намек на которую был буквально страницу назад, показывает себя — а в следующей сцене уже усложняется. Это не просто шумные игровые автоматы, мешающие работать. Это шумные игровые автоматы, мешающие работать, которые нельзя отключить.

Поэтому решить ее не получается. Автоматы так и продолжат шуметь где-то там, на фоне, усложняя все остальные проблемы, которые потом еще появятся на кухне. Но зато, в качестве условной «компенсации», Карми находит возможное решение для тех самых трех проблем из одного абзаца, о которых мы еще даже не знаем.

Поскольку турнир позволит и заработать денег, и добить суточную норму, и, как следствие, вернуть поставщиков. А собранные в автоматах монеты послужат решением для еще одной пока не заявленной проблемы — нехватки лимитированных кроссовок.

Все еще не утонули в количестве конфликтов и их взаимосвязей? Не переживайте, в конце концов я постараюсь разложить все аккуратно, чтобы объяснить, как (и почему) это работает.

#scripted

​​Если вы вдруг все еще не до конца понимаете, про что вообще забастовка сценаристов и почему всем так сложно договориться, или просто хотели бы понять контекст происходящего чуть лучше, рекомендую хорошее интервью с Майклом Шуром для Deadline.

Майкл Шур — двукратный обладатель «Эмми», соавтор таких сериалов как «Офис», «Бруклин 9-9», «Черное зеркало», «Парки и зоны отдыха», а еще — член Комитета WGA по переговорам. В интервью он в том числе разжевывает на пальцах, почему авторы, которые пишут свои шоу в одиночку, не могут быть аргументом в вопросе минимального количества сотрудников в комнате сценаристов, и почему запрет ИИ не положит конец забастовке.

«ИИ — это не то, против чего мы протестуем. ИИ — это симптом болезни, с которой мы боремся. А болезнь заключается в том, что они с изрядной долей презрения относятся к людям, которые на них работают.

Они не хотят платить нам, не хотят, чтобы мы получали еженедельную зарплату. Они хотят, чтобы мы все были своего рода «калымщиками», которые сидят дома на телефоне и ждут звонка из серии «мы заплатим тебе 200 баксов, если напишешь сегодня 4 шутки». А потом ты должен просто надеяться, что завтра они позвонят тебе снова.

Это не рецепт стабильной рабочей силы. Да и, честно говоря, не рецепт успеха для них. Они не собираются создавать таким образом успешные шоу или фильмы. ИИ — просто один из инструментов для них, которые они используют, чтобы попытаться сократить рабочую силу, избавиться от деловых отношений, избавиться от людей со стабильной жизнью и карьерой.

Так что если завтра они скажут: «Окей, мы не будем использовать ИИ», это не положит конец забастовке. Это был бы шаг к ее прекращению. Но это не единственное, что здесь происходит, и не единственное, за что мы боремся».

#news | #writers | #read

​​[«Медведь» | Финал первого акта 1 / 3]

Завершается первый акт пилота решением проблемы нехватки мяса. Ну, как решением. Попыткой решить ее. Карми не может просто купить недостающее мясо (потому что у него нет денег) — но он находит ему альтернативу.

И, с одной стороны, новое мясо — дешевле на три доллара за фунт, и его можно растянуть (о чем мы узнаем чуть позднее). Но, с другой, его нельзя жарить. Его нужно тушить. Из-за этого время его приготовления увеличивается, что создает новые проблемы и усложняет прежние. Например, отношения с коллегами.

К тому же, в процессе решения проблемы нехватки мяса, возникает еще одна: нехватка лимитированных пар кроссовок. К счастью, Карми удается тут же разрешить ее, использовав те самые монеты из игровых автоматов, свои навыки коммуникации и пару Air Jordan 3 x Oregon Ducks.

Вообще, «Медведь» очень личный проект для Сторера. В том смысле, что практически весь сюжет — пересказ его личного опыта. В его семье тоже есть родственник с зависимостью, и он до сих пор посещает Ал-Анон (группа поддержки для людей, чьи близкие страдают от алкоголизма), а большую часть истории он написал в чикагском ресторане своего друга детства.

Ресторан в итоге послужил прототипом «Бифа», а сам друг — прототипом Ричи. И история про шмотки — также знакомый Стореру опыт. Он любит одежду, разбирается в ней, и может говорить о ней часами. А часть знаний он получил, когда работал в популярном магазине одежды «Fred Segal», после переезда в Калифорнию из Чикаго.

#scripted

​​[«Медведь» | Финал первого акта 2 / 3]

К пятой странице сценария закрывается первый акт пилота. Что мы к этому моменту узнали о протагонисте сериала aka «главной движущей силе любой хорошей истории»? Ну, он — новый владелец ресторана. Кроссовки любит.

Про его характер и убеждения — ни слова. Про его центральный конфликт, цели и желания — ни слова. Про его уникальные черты и отличительные особенности — ни слова. Несколько визуальных метафор и намеков между строк, которые даже при повторном просмотре еще нужно постараться считать, — не в счет.

Но, на самом деле, все это не важно. На самом деле, в первом акте пилота Сторер и не пытается рассказать про героя хоть что-нибудь. Даже те несколько визуальных метафор и намеков между строк — скорее случайность, чем осмысленное решение заполнить пробел экспозиции. О чем Сторер действительно хотел рассказать в первом акте пилота, так это о кулинарной индустрии.

Дело вот в чем. Изначально «Медведь» родился еще лет 10 назад, и задумывался Сторером как фильм. Но пока он писал его — чуть ли не каждые пять страниц к нему подходил какой-нибудь шеф-повар и такой, типа: «Не делай этого, получится херня». Потому что никому еще до этого не удавалось показать кулинарную индустрию достоверно.

Но Сторер принял вызов и поставил перед собой задачу не просто передать — передать со всеми деталями — хаос этого мира. Отсюда и загон по реализму и документальному изображению кухни. Вопрос жанра на этапе написания и съемок даже не затрагивался. Никто не называл «Медведя» комедией или драмой. Все говорили только о том, как им передать энергетику конкретной кухни и создать подлинную историю о пищевой промышленности.

Именно поэтому в первом акте пилота Сторер, в первую очередь, представляет именно мир истории. А лучший способ сделать это, как ему показалось, — просто бросить в него зрителя. Не рассказывать про стресс и неуправляемость кухни — а сразу показывать их. Чтобы сразу же показать, насколько его шоу отличается от всех остальных историй про кулинарную индустрию.

А разве не в этом главная задача любого первого акта.

#scripted

​​[«Медведь» | Финал первого акта 3 / 3]

Но, будем честны, одной только уникальной достоверности вряд ли было бы достаточно для хорошей истории. Она все еще должна быть понятной зрителю. Особенно учитывая документальную достоверность. Поэтому все проблемы на самом деле, несмотря на кажущуюся хаотичность, можно очень просто структурировать.

В первом акте Сторер успевает рассказать о восьми (!) проблемах героя. Закипающий соус, который нужно постоянно помешивать, нехватка мяса, шум игровых автоматов, отсутствие уважения от коллег, нехватка денег, нехватка поставщиков, невыполнение суточной нормы продаж и отсутствие лимитированных пар кроссовок. Соус на финальном монтаже заменен часами, проблема отношений с коллегами перенесена чуть дальше, а вопрос нехватки лимиток решается сразу же, но сути это не меняет.

Центральная проблема пилота всего одна — беспорядок. Нехватка мяса и отсутствие респекта — две из шести проблем, которые, по сути, не самостоятельные проблемы, а лишь следствие этого беспорядка. Вытекающие проблемы. Не было бы беспорядка — было бы и мясо, и уважение. Соус и автоматы — два из шести усложнений к этому беспорядку. Разрешить его было бы проще, если бы не шум автоматов и закипающий соус, который нужно постоянно помешивать, но приходится держать в голове еще и это.

А нехватка денег, нехватка поставщиков и невыполнение нормы — это и есть этот беспорядок. Не следствие, не усложнение — а сам беспорядок. Потому что норма не выполняется из-за отсутствия поставщиков, поставщики уходят, потому что нет денег, а денег нет — из-за невыполнения нормы. Это единая зацикленная серия из трех проблем. Одним словом, беспорядок.

И уже на этом фундаменте Сторер на следующих страницах начинает органично выстраивать драму, раскрывая единственную причину беспорядка, за которой как раз и скрывается центральный конфликт героя.

#scripted

​​{ «Медведь» | Кухня в лицах 1 / 5 }

Во втором акте «Медведя» Сторер представляет {почти} всех сотрудников кухни, начиная конечно же с главного героя и наконец демонстрируя его мастерство. Карми настолько крут, что «даже дерьмовый нож в его руках — скальпель».

И это при том, что сам Джереми Уайт едва умел готовить, когда подписался на роль Карми. Поэтому, чтобы выглядеть на кухне естественно и не сломать своей неуверенностью весь документальный реализм, перед началом съемок он пошел учиться на шеф-повара. И я имею ввиду, по-настоящему, а не просто «посмотрел несколько видео» или что-нибудь вроде того. Загибайте пальцы.

Началось обучение с двух недель в кулинарном колледже ICE, который Уайт закончил вместе с Айо Эдебири (Сидни). Затем он работал в ресторане Pasjoli в Санта-Монике (отмечен «мишленовской» звездой). Затем — в ресторане Chanterelle в Нью-Йорке. После этого вернулся обратно в Pasjoli. А во время съемок взял в свой гостиничный номер разделочную доску с набором ножей, каждый день ходил до продуктового за углом, закупался овощами и практиковался в их нарезке по 30-60 минут перед сном.

Параллельно с этим Уайт снова и снова пересматривал «Панику в Нидл-парке», чтобы добавить своему персонажу той неуравновешенности, которую в этом фильме демонстрирует Аль Пачино, и самостоятельно разобрал блюда из поваренной книги «The Frankies Spuntino Kitchen Companion & Cooking Manual», чтобы больше узнать про популярный в Чикаго красный соус, на котором вырос Карми.

Также перед стартом съемок Уайт встречался со Сторером и Кало раз в неделю в течение полутора месяцев, чтобы разобраться, как был похоронен Майкл, что случилось с их родителями, и найти ответы на многие другие вопросы о персонаже. А все татуировки для Карми он придумал вместе со своим знакомым татуировщиком, учитывая их значение, географию и культуру.

#scripted

​​{ «Медведь» | Кухня в лицах 2 / 5 }

Продемонстрировав мастерство Карми, Сторер представляет одно из центральных лиц кухни после главного героя — Сидни.

И, в отличие от того же Карми, сразу обозначает ее главные отличительные особенности: педантичность, кулинарное мастерство (пока только на словах — но с акцентом на них, и с обязательной демонстрацией позже), и восхищение кулинарным мастерством Карми.

Делает он это затем, чтобы на пороге заложить фундамент динамики их с Карми отношений и ее роль в «путешествии героя». Формально, она поможет с нехваткой времени и соусом, который нужно постоянно помешивать. Но, что более важно: с необходимостью Карми остановиться и подумать, каким шефом он хочет быть.

В конце концов, именно Сидни поможет Карми направить его энергию на улучшение ресторана, и в этом контексте классно смотрится жонглирование мотивацией в их диалоге. В сценарии Карми объяснял свою работу в «Бифе» желанием «делать все наоборот», перестать пытаться разминировать бомбу на американских горках, а Сидни — просто тем, что «осталось не так много вариантов».

Но на финальном монтаже история развернулась на 180 градусов — Карми теперь «просто делает сэндвичи», а у Сидни появилась личная история, которая связывает ее с рестораном. Также у нее появился конфликт с Тито/Тиной, которого изначально не было в сценарии, но который придал ее работе дополнительной сложности на бытовом уровне и контекстуальной глубины.

Было бы неудивительно, если бы в конце концов ее история с Карми привела к романтическим отношениям, но единственная причина, по которой этого не случилось (и вряд ли когда-нибудь случится) — со слов Сторера, он не видел ни одного сериала без романтического подтекста, и ему захотелось сделать что-то оригинальное.

#scripted

​​{ «Медведь» | Кухня в лицах 3 / 5 }

Хотя Маркус не играет важной роли в истории Карми, да и на общий сюжет он влияет постольку поскольку, у него все же есть одна важная задача. Он помогает создать аутентичное пространство.

Потому что повар на заднем плане, увлекшийся собственным проектом, — типичная история любой профессиональной кухни. И для выполнения этой задачи актер Лайонел Бойс также прошел курсы кулинарии. Со слов Кало, он «несколько недель вставал посреди ночи, чтобы научиться выпекать шедевры».

А еще мне нравится, что зерно его одержимости пончиками не в банальном совершенствовании собственных навыков или стремлении улучшить ассортимент ресторана, а в том, чтобы усилить свое воспоминание из детства и сделать его еще прекраснее.

#scripted

​​{ «Медведь» | Кухня в лицах 4 / 5 }

Самое громкое лицо на кухне «Бифа» — Ричи — Сторер описывает на бумаге всего одним словом: мудак. Довольно лаконично для персонажа, через которого подается 90% экспозиции про отношения Карми со своим братом, и исследуется одна из главных тем шоу — горе утраты.

Кроме Ричи, свои способы справиться с потерей близкого человека демонстрируют Карми и Шугар. Но если Карми прячется в себе и сжигает боль во снах, а Шугар злится на людей, которые (по ее мнению), должны были спасти Майкла, Ричи застревает занозой в заднице у каждого, кто к нему прикасается, и использует ресторан как пространство, в котором он может отвлечь внимание от себя.

Но это лишь способ справиться с горем для отчаявшегося человека. Реакция на проблему, а не истинная его природа. Мудак не заступился бы за Карми в финале пилота, не переживал бы за ресторан и не помогал бы с готовкой, даже не обладая кулинарным мастерством.

Эбон Мосс-Бакрак, кстати, тоже порывался пройти кулинарные курсы перед съемками, но Сторер с Кало буквально «приказали» ему держаться подальше от учебы и совершенствования собственных навыков, для сохранения аутентичности персонажа. Вроде как «да, это не лучший сэндвич на планете, но он действительно старается».

Поэтому описание даже более чем уместное. «Мудак» в данном случае — такая же характеристика, как одежда или прическа. А чуть больше о нем можно было узнать из интервью с авторами шоу. Например, со слов Кало, Ричи наверняка либертарианец, который не голосует на выборах, считает весь интернет глупым, обожает научную фантастику — и считает себя «настоящим» ее фанатом.

А еще, кстати, именно Ричи ведет себя как самый мудрый персонаж пилота. Потому что, во-первых, просит Карми остановиться и обсудить все проблемы, вместо того чтобы делать миллиард вещей одновременно. Во-вторых, озвучивает вероятную причину нехватки денег (как основной катализатор беспорядка). И, в-третьих, предлагает Карми решение всех проблем.

Но об этом еще поговорим отдельно чуть позже.

#scripted