Мюнхен. 4 сентября 1972 года. Вечер. Идет вторая неделя Олимпийских игр. Несколько израильских атлетов выбираются в город из олимпийской деревни на ночную прогулку. Смотрят мюзикл «Скрипач на крыше». Ужинают со звездой представления — израильским актером Шмуэлем Роденски. После чего возвращаются обратно. И ложатся спать. Через несколько часов они станут заложниками группы террористов. А через сутки — умрут в ходе неудачной операции по освобождению.
«Мюнхенская резня» — первый в современной истории теракт на Олимпиаде. Проходит 50 лет. Годовщина теракта. И в Мюнхен вновь приезжают спортсмены из Израиля. В городе состоится товарищеский футбольный матч, и власти делают все, чтобы создать атмосферу безопасности и спокойствия. Но история имеет привычку повторяться.
Примерно так звучит описание грядущего шестисерийного политического триллера «Мюнхенский матч», сценарий которого написал израильский сценарист Михал Авирам («Фауда», «Проект Орфей») в соавторстве с Мартином Бенке («Тьма», «Мы молоды, мы сильны»). Режиссером назначен Филипп Кадельбах («Ривьера», «Парфюмер»). Вся троица также занимает места исполнительных / со-исполнительных продюсеров.
Съемки стартуют в Германии в этом месяце.
#news | #read
«Мюнхенская резня» — первый в современной истории теракт на Олимпиаде. Проходит 50 лет. Годовщина теракта. И в Мюнхен вновь приезжают спортсмены из Израиля. В городе состоится товарищеский футбольный матч, и власти делают все, чтобы создать атмосферу безопасности и спокойствия. Но история имеет привычку повторяться.
Примерно так звучит описание грядущего шестисерийного политического триллера «Мюнхенский матч», сценарий которого написал израильский сценарист Михал Авирам («Фауда», «Проект Орфей») в соавторстве с Мартином Бенке («Тьма», «Мы молоды, мы сильны»). Режиссером назначен Филипп Кадельбах («Ривьера», «Парфюмер»). Вся троица также занимает места исполнительных / со-исполнительных продюсеров.
Съемки стартуют в Германии в этом месяце.
#news | #read
«Остров Бергмана» — один из главных номинантов на статуэтку грядущего «Оскара» за лучший оригинальный сценарий. Ну или по крайней мере в Variety так считают.
Автор заметки Дэвис Клейтон выделяет несколько аргументов, почему сценарий маленькой независимой драмы, написанный французской сценаристкой Мией Хансен-Лев, имеет все шансы на мировое признание.
Во-первых, «Оскар» любит фильмы о фильмах («Операция "Арго"», «Бердмэн»). Во-вторых, академия и раньше номинировала в этой категории маленькие независимые фильмы («Предел риска», «Дикари»). В-третьих, привлечь внимание к «Острову Бергмана» может помочь каст (Миа Васиковска, Тим Рот).
В общем, уверен Клейтон, если «Остров Бергмана» не удостоится даже упоминания на грядущем «Оскаре» — «плохи дела увеликих сценаристов и режиссеров».
#essay | #read
Автор заметки Дэвис Клейтон выделяет несколько аргументов, почему сценарий маленькой независимой драмы, написанный французской сценаристкой Мией Хансен-Лев, имеет все шансы на мировое признание.
Во-первых, «Оскар» любит фильмы о фильмах («Операция "Арго"», «Бердмэн»). Во-вторых, академия и раньше номинировала в этой категории маленькие независимые фильмы («Предел риска», «Дикари»). В-третьих, привлечь внимание к «Острову Бергмана» может помочь каст (Миа Васиковска, Тим Рот).
В общем, уверен Клейтон, если «Остров Бергмана» не удостоится даже упоминания на грядущем «Оскаре» — «плохи дела увеликих сценаристов и режиссеров».
#essay | #read
На THR — интервью с украинским писателем, сценаристом и режиссером Олегом Сенцовым. Внутри, на удивление, почти нет политики, зато достаточно слов про «Носорога» — новый фильм Сенцова об украинском криминальном авторитете 90-х с одноименным погонялом.
«Моя идея заключалась в том, чтобы показать через личный опыт одного человека, насколько жестоким и кровавым было то время», — рассказал Сенцов.
По словам Сенцова, фильм целиком и полностью основан на реальных событиях. Да, ему пришлось дописать часть истории вокруг тех событий, что происходили с одним человеком (его знакомым), но вся драма построена именно на этом человеке.
«Когда распался Советский Союз, у нас практически не было государства. Не было верховенства закона. Было очень легко использовать насилие, чтобы быстро накопить власть и богатство. Может быть, если бы у нас были нормальные институты с демократической системой и верховенством закона, у такого парня, как Рино, были бы другие возможности. Он мог бы стать полицейским. Он мог бы сделать что-то совершенно другое со своей жизнью».
Премьера «Носорога» — в Венеции. В следующем году в Украине. Появится ли фильм в России, огромнейший вопрос. Но если вдруг что, вы и сами прекрасно знаете, где искать.
#news | #writers | #read
«Моя идея заключалась в том, чтобы показать через личный опыт одного человека, насколько жестоким и кровавым было то время», — рассказал Сенцов.
По словам Сенцова, фильм целиком и полностью основан на реальных событиях. Да, ему пришлось дописать часть истории вокруг тех событий, что происходили с одним человеком (его знакомым), но вся драма построена именно на этом человеке.
«Когда распался Советский Союз, у нас практически не было государства. Не было верховенства закона. Было очень легко использовать насилие, чтобы быстро накопить власть и богатство. Может быть, если бы у нас были нормальные институты с демократической системой и верховенством закона, у такого парня, как Рино, были бы другие возможности. Он мог бы стать полицейским. Он мог бы сделать что-то совершенно другое со своей жизнью».
Премьера «Носорога» — в Венеции. В следующем году в Украине. Появится ли фильм в России, огромнейший вопрос. Но если вдруг что, вы и сами прекрасно знаете, где искать.
#news | #writers | #read
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 49]
Интересная деталь.
Когда Патрик пытается попасть в уже закрывшееся похоронное бюро, чтобы забрать прах отца, он говорит «I can’t leave without him». Дословно, это конечно «Я не могу улететь без него».
Но еще это поразительно созвучно с «I can't live without him». Вот и думайте, случайно ли здесь подобраны именно эти слова или нет.
#scripted
Интересная деталь.
Когда Патрик пытается попасть в уже закрывшееся похоронное бюро, чтобы забрать прах отца, он говорит «I can’t leave without him». Дословно, это конечно «Я не могу улететь без него».
Но еще это поразительно созвучно с «I can't live without him». Вот и думайте, случайно ли здесь подобраны именно эти слова или нет.
#scripted
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 50]
К слову, про навязывание собственного видения. Иногда можно указывать ракурс камеры, даже не указывая его напрямую.
#scripted
К слову, про навязывание собственного видения. Иногда можно указывать ракурс камеры, даже не указывая его напрямую.
#scripted
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 52]
На финальном монтаже Патрик предлагает Марианне поужинать, затем кат — и вот они уже сидят в ресторане. В сценарии перед этим было еще несколько строк. Но я здесь не для того, чтобы вновь рассуждать о том, насколько это правильное или неправильное решение.
Я здесь, чтобы сказать только, как много контекста порой можно создать всего двумя строчками. В этих последних двух строчках — никаких диалогов, практически никаких действий, но зато столько информации об отношениях внутри семьи Марианны, сколько до этого не было во всей сцене.
#scripted
На финальном монтаже Патрик предлагает Марианне поужинать, затем кат — и вот они уже сидят в ресторане. В сценарии перед этим было еще несколько строк. Но я здесь не для того, чтобы вновь рассуждать о том, насколько это правильное или неправильное решение.
Я здесь, чтобы сказать только, как много контекста порой можно создать всего двумя строчками. В этих последних двух строчках — никаких диалогов, практически никаких действий, но зато столько информации об отношениях внутри семьи Марианны, сколько до этого не было во всей сцене.
#scripted
Чем выделяется «Отряд» Ганна на фоне всех других фильмов DC? Окей, много чем. Но одна из главных отличительных черт этого фильма — диалоги. В «Отряде» Ганна персонажи говорят совсем иначе, чем в других фильмах DC. Они говорят гораздо более... естественно.
Казалось бы, каждый диалог в каждом фильме должен выглядеть естественно. Типа, от этого зависит, будет ли работать диалог, разве нет? Нет. Существует три вида диалогов — естественные, реалистичные и правдоподобные. И все это — разные диалоги.
Самая главная задача сценариста, при написании диалогов, сделать их правдоподобными. Соответствующими контексту происходящего, персонажам и общему тону фильма. Правдоподобный диалог — это диалог, который не вызывает лишних вопросов. Если диалог вызывает вопросы, все остальное не будет работать, как бы хорошо оно не было сделано.
В дополнение к этому, диалоги могут быть либо реалистичными, либо естественными. Либо и то, и другое. И нет, это не одно и то же. В реалистичном диалоге персонажи используют для описания своих эмоций (или действий) те же слова, что мы используем для описания тех же эмоций (или действий) в реальной жизни. В естественных — также. Но, в отличие, от реалистичных, в естественных диалогах гораздо больше уделено внимания тому, как именно персонажи говорят.
В отличие от реалистичного диалога, главная цель которого — эффективно передать зрителю ту или иную информацию конкретными приемами (с использованием конкретных слов / выражений), в естественном — все куда более смешанно, запутанно и неловко с точки зрения структуры речи. В нем гораздо больше хаоса.
Именно поэтому диалоги в «Отряде» Ганна так сильно выделяются на фоне остальных фильмов DC. И, отчасти, именно поэтому даже старые персонажи, типа Квинн или Флага, выглядят в новом «Отряде» совсем иначе — не только естественнее и смешнее. Но и честнее.
Больше аргументов, примеров и подробностей — внутри видеоэссе от Savage Books.
#essay | #watch
Казалось бы, каждый диалог в каждом фильме должен выглядеть естественно. Типа, от этого зависит, будет ли работать диалог, разве нет? Нет. Существует три вида диалогов — естественные, реалистичные и правдоподобные. И все это — разные диалоги.
Самая главная задача сценариста, при написании диалогов, сделать их правдоподобными. Соответствующими контексту происходящего, персонажам и общему тону фильма. Правдоподобный диалог — это диалог, который не вызывает лишних вопросов. Если диалог вызывает вопросы, все остальное не будет работать, как бы хорошо оно не было сделано.
В дополнение к этому, диалоги могут быть либо реалистичными, либо естественными. Либо и то, и другое. И нет, это не одно и то же. В реалистичном диалоге персонажи используют для описания своих эмоций (или действий) те же слова, что мы используем для описания тех же эмоций (или действий) в реальной жизни. В естественных — также. Но, в отличие, от реалистичных, в естественных диалогах гораздо больше уделено внимания тому, как именно персонажи говорят.
В отличие от реалистичного диалога, главная цель которого — эффективно передать зрителю ту или иную информацию конкретными приемами (с использованием конкретных слов / выражений), в естественном — все куда более смешанно, запутанно и неловко с точки зрения структуры речи. В нем гораздо больше хаоса.
Именно поэтому диалоги в «Отряде» Ганна так сильно выделяются на фоне остальных фильмов DC. И, отчасти, именно поэтому даже старые персонажи, типа Квинн или Флага, выглядят в новом «Отряде» совсем иначе — не только естественнее и смешнее. Но и честнее.
Больше аргументов, примеров и подробностей — внутри видеоэссе от Savage Books.
#essay | #watch
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 54]
По сути, сцена в клубе «Ключи» — это весь первый эпизод «Патрика» в миниатюре. Дэвид Мелроуз запускает историю, которая потом целиком и полностью вертится вокруг его отношений с сыном. Главная цель Патрика (то, что ему действительно нужно) — победить своего отца. А точнее, ненависть к своему отцу. То есть, простить его.
Все препятствия, поражения, победы и достижения исходят из контекста этой истории. Из контекста внутренней борьбы. В которой Патрик то приближается, то наоборот отдаляется от своей цели. Но независимо от его положения, дорога к прощению в любом случае идет прямо. А очертания самого Дэвида Мелроуза на этой дороге становятся постепенно все более отчетливыми.
Как в клубе «Ключи», когда Патрик в финале сцены буквально видит своего отца. Так и во всем эпизоде целиком, когда образ Дэвида Мелроуза постепенно материализуется из флэшбэков (в которых мы поначалу даже лица его не видим), во вполне себе осязаемую коробку.
Поэтому если в начале истории начать новую жизнь Патрику мешали воспоминания, то, логично, что к финалу ему уже мешает буквально прах в коробке — которую он вынужден везде таскать с собой.
#scripted
По сути, сцена в клубе «Ключи» — это весь первый эпизод «Патрика» в миниатюре. Дэвид Мелроуз запускает историю, которая потом целиком и полностью вертится вокруг его отношений с сыном. Главная цель Патрика (то, что ему действительно нужно) — победить своего отца. А точнее, ненависть к своему отцу. То есть, простить его.
Все препятствия, поражения, победы и достижения исходят из контекста этой истории. Из контекста внутренней борьбы. В которой Патрик то приближается, то наоборот отдаляется от своей цели. Но независимо от его положения, дорога к прощению в любом случае идет прямо. А очертания самого Дэвида Мелроуза на этой дороге становятся постепенно все более отчетливыми.
Как в клубе «Ключи», когда Патрик в финале сцены буквально видит своего отца. Так и во всем эпизоде целиком, когда образ Дэвида Мелроуза постепенно материализуется из флэшбэков (в которых мы поначалу даже лица его не видим), во вполне себе осязаемую коробку.
Поэтому если в начале истории начать новую жизнь Патрику мешали воспоминания, то, логично, что к финалу ему уже мешает буквально прах в коробке — которую он вынужден везде таскать с собой.
#scripted
❤1
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 59]
В сценарии мы впервые отчетливо видим Дэвида Мелроуза — не просто его образ или голос, а именно лицо — на 16й странице. При третьем (!) его появлении.
Это выглядит как очень выверенное и продуманное решение, потому что сначала мы слышим только голос. Затем — образ со спины. И лишь после этого Николлс показывает нам целиком всю фигуру. Выдержав достаточное напряжение.
На монтаже вся эта линия угроблена к херам. Пускай и без лица, но мы видим целиком весь образ Дэвида Мелроуза в первом же флэшбэке (на 3й минуте). И далее никакого напряжения Бергер выдержать, кажется, даже не пытается.
Вот и финальный флэшбэк — вроде бы, практически один-в-один следует сценарию.
Но все равно угроблен к херам.
(да, в сценарии, как и в книге, Патрик прячется под диваном, а не под столом)
#scripted
В сценарии мы впервые отчетливо видим Дэвида Мелроуза — не просто его образ или голос, а именно лицо — на 16й странице. При третьем (!) его появлении.
Это выглядит как очень выверенное и продуманное решение, потому что сначала мы слышим только голос. Затем — образ со спины. И лишь после этого Николлс показывает нам целиком всю фигуру. Выдержав достаточное напряжение.
На монтаже вся эта линия угроблена к херам. Пускай и без лица, но мы видим целиком весь образ Дэвида Мелроуза в первом же флэшбэке (на 3й минуте). И далее никакого напряжения Бергер выдержать, кажется, даже не пытается.
Вот и финальный флэшбэк — вроде бы, практически один-в-один следует сценарию.
Но все равно угроблен к херам.
(да, в сценарии, как и в книге, Патрик прячется под диваном, а не под столом)
#scripted
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 61]
Вообще, в сцене очень много мелких отличий между тем, что прописано в сценарии, и финальным монтажом.
Большая часть из них — наверняка либо результат импровизаций предоставленного самому себе Камбербэтча, либо производственные допущения (как в случае с диваном/столом, например). Поэтому останавливаться на каждом отличии отдельно не вижу смысла. Но собрать их все вместе все равно интересно.
1) Повязка на глазу. В сценарии, ворвавшись в квартиру, Патрик первым делом срывает повязку с глаза. Видимо, вымещая таким образом свою внутреннюю злость. И лишь после этого бросает коробку в стену.
На монтаже — сразу переходит к коробке ;
2) Бой с коробкой. В сценарии, после того как Патрик бросил коробку в стену, он пинает ее через всю комнату, затем перемещается с ней сразу в ванную. Там долбит по ней крышкой от унитаза, стучит по ней ведром со льдом, пытается открыть щипцами для льда, и лишь после этого швыряет обратно в комнату. Где прыгает по ней, швыряет в стену, и, наконец, — в окно.
На монтаже порядок и само количество действий с коробкой немного иное. Мы видим, как Патрик швыряет ее в стену, затем долбит об полку, долбит по ней ведром для льда, и только после этого пинает в ванную. Там точно также ломает крышку от унитаза, но потом сразу возвращается обратно, бросает коробку через всю комнату, и, наконец, — в окно ;
3) Разговор с коробкой. В сценарии Патрик, пока борется с коробкой, произносит (за кадром, мысленно) всего одну фразу — про «спущу тебя в унитаз».
На монтаже мы видим целый букет коротких эмоциональных воскликов, включая ругательства ;
4) Истерика. В сценарии, после того как Патрик бросил коробку в окно, он тут же прижимается к этому окну всем телом и пытается открыть его.
На монтаже между этими двумя действиями мы видим еще одно — отчаянную истерику Патрика, колочащего по стеклу (великолепный кадр) ;
5) Выпрыгнуть из окна. В сценарии Патрик, стоя у окна, успевает произнести только «What’s the point of a fucking window if you can’t —». И на середине фразы погружается во флэшбэк.
На монтаже он закончить фразу все-таки успевает, и говорит «What’s the point of a fucking window if you can’t jump out of it». А переход к флэшбэку гораздо более плавный ;
6) Наркота. В сценарии Патрик вываливает на стол кучу всего, вплоть до бутылки виски, который и собирается налить себе прямиком перед путешествием под диван.
На монтаже мы видим лишь два маленьких пакетика и зажигалку ;
7) Диван. В сценарии, как и в книге, Патрик поднимает диван и ставит его себе на грудь. Так что это выглядит не только драматично, но еще и комично. Создается некое истерическое ощущение от происходящего, что ли.
На монтаже Патрик просто прячется под столом ;
8) Флэшбэк. В сценарии мы не видим лиц, только голоса. А между Патриком и Дэвидом успевает развернуться пускай и короткий, но все же диалог, в котором сын предпринимает попытку убедить отца найти другой, более подходящий номер.
На монтаже никакой интриги и напряжения, сцена поставлена как самая обычная. А юный Патрик не осмеливается сказать ни слова ;
9) Приход. В сценарии не указано, куда именно Патрик вкалывает себе наркотик.
На монтаже мы видим, что укол на этот раз — в голень. Также в сценарии, в отличие от финального монтажа, в этот момент не было никаких реплик ;
10) Появление Элеонор. В принципе, оно практически один-в-один повторяет написанное, с одним лишь отличием. В сценарии после утвердительного кивка Элеонор на вопрос, уезжают ли они, Патрик добавляет — «Shall I pack my bag?».
На монтаже он не добавляет ничего. Вместо этого мы слышим фоном голос уже взрослого Патрика — «I do want to go. Very much».
#scripted
Вообще, в сцене очень много мелких отличий между тем, что прописано в сценарии, и финальным монтажом.
Большая часть из них — наверняка либо результат импровизаций предоставленного самому себе Камбербэтча, либо производственные допущения (как в случае с диваном/столом, например). Поэтому останавливаться на каждом отличии отдельно не вижу смысла. Но собрать их все вместе все равно интересно.
1) Повязка на глазу. В сценарии, ворвавшись в квартиру, Патрик первым делом срывает повязку с глаза. Видимо, вымещая таким образом свою внутреннюю злость. И лишь после этого бросает коробку в стену.
На монтаже — сразу переходит к коробке ;
2) Бой с коробкой. В сценарии, после того как Патрик бросил коробку в стену, он пинает ее через всю комнату, затем перемещается с ней сразу в ванную. Там долбит по ней крышкой от унитаза, стучит по ней ведром со льдом, пытается открыть щипцами для льда, и лишь после этого швыряет обратно в комнату. Где прыгает по ней, швыряет в стену, и, наконец, — в окно.
На монтаже порядок и само количество действий с коробкой немного иное. Мы видим, как Патрик швыряет ее в стену, затем долбит об полку, долбит по ней ведром для льда, и только после этого пинает в ванную. Там точно также ломает крышку от унитаза, но потом сразу возвращается обратно, бросает коробку через всю комнату, и, наконец, — в окно ;
3) Разговор с коробкой. В сценарии Патрик, пока борется с коробкой, произносит (за кадром, мысленно) всего одну фразу — про «спущу тебя в унитаз».
На монтаже мы видим целый букет коротких эмоциональных воскликов, включая ругательства ;
4) Истерика. В сценарии, после того как Патрик бросил коробку в окно, он тут же прижимается к этому окну всем телом и пытается открыть его.
На монтаже между этими двумя действиями мы видим еще одно — отчаянную истерику Патрика, колочащего по стеклу (великолепный кадр) ;
5) Выпрыгнуть из окна. В сценарии Патрик, стоя у окна, успевает произнести только «What’s the point of a fucking window if you can’t —». И на середине фразы погружается во флэшбэк.
На монтаже он закончить фразу все-таки успевает, и говорит «What’s the point of a fucking window if you can’t jump out of it». А переход к флэшбэку гораздо более плавный ;
6) Наркота. В сценарии Патрик вываливает на стол кучу всего, вплоть до бутылки виски, который и собирается налить себе прямиком перед путешествием под диван.
На монтаже мы видим лишь два маленьких пакетика и зажигалку ;
7) Диван. В сценарии, как и в книге, Патрик поднимает диван и ставит его себе на грудь. Так что это выглядит не только драматично, но еще и комично. Создается некое истерическое ощущение от происходящего, что ли.
На монтаже Патрик просто прячется под столом ;
8) Флэшбэк. В сценарии мы не видим лиц, только голоса. А между Патриком и Дэвидом успевает развернуться пускай и короткий, но все же диалог, в котором сын предпринимает попытку убедить отца найти другой, более подходящий номер.
На монтаже никакой интриги и напряжения, сцена поставлена как самая обычная. А юный Патрик не осмеливается сказать ни слова ;
9) Приход. В сценарии не указано, куда именно Патрик вкалывает себе наркотик.
На монтаже мы видим, что укол на этот раз — в голень. Также в сценарии, в отличие от финального монтажа, в этот момент не было никаких реплик ;
10) Появление Элеонор. В принципе, оно практически один-в-один повторяет написанное, с одним лишь отличием. В сценарии после утвердительного кивка Элеонор на вопрос, уезжают ли они, Патрик добавляет — «Shall I pack my bag?».
На монтаже он не добавляет ничего. Вместо этого мы слышим фоном голос уже взрослого Патрика — «I do want to go. Very much».
#scripted
Не помню, всплывала ли где-то раньше эта информация. Но тут Гэвин О'Коннор («Расплата», «Вне игры», «Воин»), работавший над второй частью «Отряда Самоубийц», рассказал, что сценарий фильма был уже практически готов к запуску в производство (и естественно утвержден перед написанием), но оказался отменен в последний момент.
Причины очевидные — смена руководства DC (и, как следствие, вектора развития франшизы).
«Я подписал контракт, и они знали, что я буду писать. С фильмами такого масштаба, с таким бюджетом, никто не позволит вам просто взять и написать что-то, не рассказав обо всем заранее. Но на финальной стадии работы в DC произошла смена руководства, и они вдруг захотели, чтобы фильм стал комедией. Я сказал, что не пишу комедии. Но они хотели, чтобы фильм стал совершенно другим».
По словам О'Коннора, изначально сиквел оригинального «Отряда» должен был стать гораздо более мрачным и глубоким, чем первый фильм. Но не получилось, не фортануло.
#news | #writers | #listen
Причины очевидные — смена руководства DC (и, как следствие, вектора развития франшизы).
«Я подписал контракт, и они знали, что я буду писать. С фильмами такого масштаба, с таким бюджетом, никто не позволит вам просто взять и написать что-то, не рассказав обо всем заранее. Но на финальной стадии работы в DC произошла смена руководства, и они вдруг захотели, чтобы фильм стал комедией. Я сказал, что не пишу комедии. Но они хотели, чтобы фильм стал совершенно другим».
По словам О'Коннора, изначально сиквел оригинального «Отряда» должен был стать гораздо более мрачным и глубоким, чем первый фильм. Но не получилось, не фортануло.
#news | #writers | #listen
Работа над сценарием сиквела «Через вселенные» началась еще за год до премьеры первого фильма (и продолжается до сих пор). Об этом рассказал один из сценаристов проекта Дэйв Каллахам («Чудо-женщина: 1984», «Шан-Чи», «Мортал Комбат»).
Дэйв пишет историю вместе с Филом Лордом и Крисом Миллером (оба писали нового «Хана Соло», «Лего фильм», «Мачо и ботан») — до этого они вместе работали над «Америка: Фильм», и между ними успели образоваться своего рода доверительные отношения. Поэтому, когда Лорд с Миллером позвали Каллахама к себе в команду, тому пришлось просто довериться.
«Они сказали: «Гляди, мы тут работаем над анимационным фильмом про Человека-Паука». Они не могли сказать мне, что именно это будет. Но я доверился им и зашел посмотреть, что у них есть. Они показали мне пару аниматиков, концептов, артов. Я не мог даже представить себе, насколько потрясающая история из этого выйдет, но я чувствовал, что в ней точно что-то есть, и я доверял им. Поэтому я такой, типа: «Ну, окей». А они мне: «Супер, подумаешь над сиквелом?». Так что да, я начал очень странную работу над сиквелом за год до выхода первого фильма».
(помимо разговоров о пауке там еще очень много всего интересного в этом интервью — например, как Жан-Клод Ван Дамм вдохновил Каллахама стать одним из самых востребованных сценаристов прямо сейчас — сходите, почитайте)
#news | #writers | #read
Дэйв пишет историю вместе с Филом Лордом и Крисом Миллером (оба писали нового «Хана Соло», «Лего фильм», «Мачо и ботан») — до этого они вместе работали над «Америка: Фильм», и между ними успели образоваться своего рода доверительные отношения. Поэтому, когда Лорд с Миллером позвали Каллахама к себе в команду, тому пришлось просто довериться.
«Они сказали: «Гляди, мы тут работаем над анимационным фильмом про Человека-Паука». Они не могли сказать мне, что именно это будет. Но я доверился им и зашел посмотреть, что у них есть. Они показали мне пару аниматиков, концептов, артов. Я не мог даже представить себе, насколько потрясающая история из этого выйдет, но я чувствовал, что в ней точно что-то есть, и я доверял им. Поэтому я такой, типа: «Ну, окей». А они мне: «Супер, подумаешь над сиквелом?». Так что да, я начал очень странную работу над сиквелом за год до выхода первого фильма».
(помимо разговоров о пауке там еще очень много всего интересного в этом интервью — например, как Жан-Клод Ван Дамм вдохновил Каллахама стать одним из самых востребованных сценаристов прямо сейчас — сходите, почитайте)
#news | #writers | #read
На днях спорили с приятелем о том, нужна ли вообще миру новая «Матрица». Не с точки зрения сюжета внутри франшизы, а в целом, как произведение. Обычный обывательский разговор, рождающийся на фоне каждого ремейка, ребута, перезапуска или продолжения старой культовой франшизы.
Но, по-моему, после слов Ланы Вачовски о том, что вообще заставило ее написать продолжение, все становится очевидно.
«Каждый год «Ворнеры» просили нас сделать еще один фильм. Каждый год они приезжали к нашему дому на грузовиках, забитых деньгами, и говорили: «Вы могли бы забрать все это». Но мы отвечали, что нам это не интересно. Идея продолжения никогда не была нам интересна.
Но потом случилось нечто действительно тяжелое. Оба моих родители заболели, а еще один хороший друг умер. И это было постоянное горе. Я не знала, как это пережить. Раньше я не сталкивалась с этим так близко. Ты знаешь, что их жизнь скоро закончится, но все равно это было очень тяжело.
Мои мысли тогда постоянно лезли в мое воображение. Однажды ночью я плакала, не могла уснуть, и вдруг мой мозг разразился всей этой историей. У меня не было мамы и папы, с которыми можно было бы поговорить, но у меня были Нео и Тринити. Возможно, два самых важных персонажа в моей жизни. И сразу стало приятно, что эти два персонажа снова живы».
Искусство никому ничего не должно. Но здорово ведь, когда оно может что-то дать.
#news | #writers | #watch
Но, по-моему, после слов Ланы Вачовски о том, что вообще заставило ее написать продолжение, все становится очевидно.
«Каждый год «Ворнеры» просили нас сделать еще один фильм. Каждый год они приезжали к нашему дому на грузовиках, забитых деньгами, и говорили: «Вы могли бы забрать все это». Но мы отвечали, что нам это не интересно. Идея продолжения никогда не была нам интересна.
Но потом случилось нечто действительно тяжелое. Оба моих родители заболели, а еще один хороший друг умер. И это было постоянное горе. Я не знала, как это пережить. Раньше я не сталкивалась с этим так близко. Ты знаешь, что их жизнь скоро закончится, но все равно это было очень тяжело.
Мои мысли тогда постоянно лезли в мое воображение. Однажды ночью я плакала, не могла уснуть, и вдруг мой мозг разразился всей этой историей. У меня не было мамы и папы, с которыми можно было бы поговорить, но у меня были Нео и Тринити. Возможно, два самых важных персонажа в моей жизни. И сразу стало приятно, что эти два персонажа снова живы».
Искусство никому ничего не должно. Но здорово ведь, когда оно может что-то дать.
#news | #writers | #watch
Хорошие новости о киновселенной DC. Еще в начале года стали появляться слухи, что нас может ждать новый сериал об одном из врагов Бэтмена — Пингвине. А сейчас сразу несколько крупных изданий со ссылкой на свои источники подтвердили, что спин-офф грядущего «Бэтмена» действительно находится на ранней стадии разработки для HBO.
Как сообщает Variety, Колину Фарреллу предложили участие в проекте, но сделка еще не заключена. К написанию сценария якобы привлечена Лорен Лефранк («Хемлок Гроув», «Агенты ЩИТ», «Импульс»). Она же должна будет выступить шоураннером всего проекта. Исполнительными продюсерами вроде как назначены занятые сейчас на «Бэтмене» Мэтт Ривз и Дилан Кларк.
#news | #read
Как сообщает Variety, Колину Фарреллу предложили участие в проекте, но сделка еще не заключена. К написанию сценария якобы привлечена Лорен Лефранк («Хемлок Гроув», «Агенты ЩИТ», «Импульс»). Она же должна будет выступить шоураннером всего проекта. Исполнительными продюсерами вроде как назначены занятые сейчас на «Бэтмене» Мэтт Ривз и Дилан Кларк.
#news | #read
Forwarded from guljan toktogul
В Variety за последний месяц написали два материала про индустриальные изменения, которые непосредственно касаются сценаристов.
Первый текст рассказывает про то, как из-за стримингов исчезает такое понятие как writers room и популярными становятся mini rooms. Вторая статья повествует о том, как из-за тех же mini rooms и стримингов страдает школа шоураннерства.
Когда были только эфирные каналы, все было просто - канал заказывает пилот, собираются сценаристы, которые начинают работать над будущими эпизодами, снимается пилот, после съемок принимается решение о возможном заказе сезона. И потом если сериал уже заказан, то сценарная комната работает параллельно продакшну.
Но сейчас из-за стримингов пропадает такое понятие как пилотный сезон - сразу идет заказ на сезон, потому что теперь все эпизоды сезона снимаются и выходят разом. Это сказывается на сокращении занятости сценаристов. Вместо привычных полугода или 9-10 месяцев, теперь сценаристы работают над сезоном в среднем до двух-трех месяцев.
Поэтому сценарные комнаты стали называться теперь mini rooms - когда сценаристы собираются и пишут эпизоды задолго до продакшна, количество сценаристов сокращено почти вдвое, как и время работы. Недавно мой ментор, который построил свою карьеру на процедуралах эфирного канала, тоже собирал свою мини-комнату из 5-6 авторов для одного из стримингов на 6-8 недель. То есть он сам сначала написал пилот, стримингу он понравился, но из-за этого что это адаптация и довольно много world-building, они заказали сценарии еще нескольких эпизодов. И только убедившись, что у них достаточно материала на сериал, он получил заказ на сезон.
И это, конечно, сказывается на деньгах. Да, теперь больше шансов запустить свой сериал или получить работу на сериале, в то же время сокращается и гонорар. Это значит, что в сезон надо получить работу минимум на двух-трех сериалах. В колокола бьют и агенты, заработок которых тоже зависит от того, сколько зарабатывают их клиенты.
И вот это проблема ведет к другой актуальной проблеме - к тому, что страдает школа шоураннерства.
Ни одна студия или канал/стриминг не доверит позицию шоураннера начинающему автору, потому что это риск стоимостью в десятки миллионов долларов. Те же братья Даффер не были шоураннерами Stranger Things в первый сезон, им был более опытный продюсер, как и не был шоураннером сериала Ratched его автор Эван Романски, там шоураннил Райан Мёрфи. Даже чтобы питчить большим студиям для начинающего сценариста нужен опытный шоураннер рядом. Например, мой друг, который написал совершенно чумовой анимационный сериал, был вынужден искать опытного шоураннера, чтобы продвинуться дальше в процессе девелопмента у одной большой студии, а одна одногруппница поступила очень мудро и сразу объединилась с опытном продюсером для питча своего сериала.
Телевидение это иерархия. И в сценарной комнате довольно четкая структура из 8-9 позиций, где staff writer это низшая (правда, там еще есть writers assistant, который записывает все то, что обсуждается в комнате, и writers pa, который больше напоминает позицию офис-менеджера). И если сериал долгоиграющий, сценаристы двигаются по ступенькам, с каждым разом получая все больше обязанностей. И самое крутое для staff writer’а это получить возможность написать эпизод самим, потому что это значит, что они по сути будут продюсировать это шоу, т.е. пройдут все этапы от написания и присутствия на съемок до монтажа.
И вот эта система сломалась из-за стримингов и mini rooms. Когда сериал идет в продакшн, у сценаристов уже истекает контракт. И получается, что они лишаются колоссального опыта вести проект. То есть они могут подниматься по иерархии, но без должного своей позиции опыта. И уже растет новое поколение сценаристов, которое возможно никогда и не было на съемочной площадке, учитывая теперь уже и реалии пандемии.
Первый текст рассказывает про то, как из-за стримингов исчезает такое понятие как writers room и популярными становятся mini rooms. Вторая статья повествует о том, как из-за тех же mini rooms и стримингов страдает школа шоураннерства.
Когда были только эфирные каналы, все было просто - канал заказывает пилот, собираются сценаристы, которые начинают работать над будущими эпизодами, снимается пилот, после съемок принимается решение о возможном заказе сезона. И потом если сериал уже заказан, то сценарная комната работает параллельно продакшну.
Но сейчас из-за стримингов пропадает такое понятие как пилотный сезон - сразу идет заказ на сезон, потому что теперь все эпизоды сезона снимаются и выходят разом. Это сказывается на сокращении занятости сценаристов. Вместо привычных полугода или 9-10 месяцев, теперь сценаристы работают над сезоном в среднем до двух-трех месяцев.
Поэтому сценарные комнаты стали называться теперь mini rooms - когда сценаристы собираются и пишут эпизоды задолго до продакшна, количество сценаристов сокращено почти вдвое, как и время работы. Недавно мой ментор, который построил свою карьеру на процедуралах эфирного канала, тоже собирал свою мини-комнату из 5-6 авторов для одного из стримингов на 6-8 недель. То есть он сам сначала написал пилот, стримингу он понравился, но из-за этого что это адаптация и довольно много world-building, они заказали сценарии еще нескольких эпизодов. И только убедившись, что у них достаточно материала на сериал, он получил заказ на сезон.
И это, конечно, сказывается на деньгах. Да, теперь больше шансов запустить свой сериал или получить работу на сериале, в то же время сокращается и гонорар. Это значит, что в сезон надо получить работу минимум на двух-трех сериалах. В колокола бьют и агенты, заработок которых тоже зависит от того, сколько зарабатывают их клиенты.
И вот это проблема ведет к другой актуальной проблеме - к тому, что страдает школа шоураннерства.
Ни одна студия или канал/стриминг не доверит позицию шоураннера начинающему автору, потому что это риск стоимостью в десятки миллионов долларов. Те же братья Даффер не были шоураннерами Stranger Things в первый сезон, им был более опытный продюсер, как и не был шоураннером сериала Ratched его автор Эван Романски, там шоураннил Райан Мёрфи. Даже чтобы питчить большим студиям для начинающего сценариста нужен опытный шоураннер рядом. Например, мой друг, который написал совершенно чумовой анимационный сериал, был вынужден искать опытного шоураннера, чтобы продвинуться дальше в процессе девелопмента у одной большой студии, а одна одногруппница поступила очень мудро и сразу объединилась с опытном продюсером для питча своего сериала.
Телевидение это иерархия. И в сценарной комнате довольно четкая структура из 8-9 позиций, где staff writer это низшая (правда, там еще есть writers assistant, который записывает все то, что обсуждается в комнате, и writers pa, который больше напоминает позицию офис-менеджера). И если сериал долгоиграющий, сценаристы двигаются по ступенькам, с каждым разом получая все больше обязанностей. И самое крутое для staff writer’а это получить возможность написать эпизод самим, потому что это значит, что они по сути будут продюсировать это шоу, т.е. пройдут все этапы от написания и присутствия на съемок до монтажа.
И вот эта система сломалась из-за стримингов и mini rooms. Когда сериал идет в продакшн, у сценаристов уже истекает контракт. И получается, что они лишаются колоссального опыта вести проект. То есть они могут подниматься по иерархии, но без должного своей позиции опыта. И уже растет новое поколение сценаристов, которое возможно никогда и не было на съемочной площадке, учитывая теперь уже и реалии пандемии.