Никогда не знаешь, какие писательские советы могут пригодиться. Поэтому оставлю здесь ссылку на материал Time, в котором шесть современных успешных авторов любовных романов рассказали об эволюции жанра за последние несколько лет и своем писательском мастерстве.
Если вы не фанат современных любовных романов, имена, а тем более названия произведений, написанных этими авторами, вряд ли вам что-то скажут — все-таки, жанр довольно нишевый даже для литературы, не говоря уже о поп-культуре в целом. И все-таки, внутри есть несколько интересных рассуждений о жанре, о том, как балансировать на грани между легкомыслием и о осмыслением актуальных проблем общества, о написании секс-сцен, а также худшие писательские советы.
Например, хоть кто-то произнес наконец вслух, что «писать каждый день» — один из худших писательских советов для человека, которому приходится бороться с проблемами психического здоровья. Хелен Хоанг напомнила, что писать — это последнее, что следует делать, когда на самом деле нужен отдых и время. Иначе никакой результативной работы попросту не получится.
Еще та же Хоанг рассказала, что в совмещении романтики и высказываний на острые социальные темы нет ничего противоестественного, ведь высказывания — это конфликт, конфликт — это эмоции, а эмоции — это фундамент для романтики. И это, по-моему, касается не только романтики и социальных тем. Любые несовместимые, казалось бы, вещи, на самом деле можно совместить. Главное, найти нужные для этого инструменты.
Гиллори в свою очередь напомнила, что секс-сцены могут быть не просто аттракционом, а еще одним инструментом для того, чтобы рассказать историю. Что, опять же, применимо в принципе к любым сценам в любом жанре. Поскольку через тот же секс можно отлично показать, как ведут себя герои в таких ситуациях, и как они относятся друг к другу.
А Хоанг сформулировала, пожалуй, один из главных принципов ромкомов, который годами обеспечивает жизнеспособность жанра — когда читатель (или зритель) знает, что в конце концов все будет хорошо, он спокойнее открывается к широкому спектру эмоций. Потому что нет необходимости защищать себя от боли.
Если вы не фанат современных любовных романов, имена, а тем более названия произведений, написанных этими авторами, вряд ли вам что-то скажут — все-таки, жанр довольно нишевый даже для литературы, не говоря уже о поп-культуре в целом. И все-таки, внутри есть несколько интересных рассуждений о жанре, о том, как балансировать на грани между легкомыслием и о осмыслением актуальных проблем общества, о написании секс-сцен, а также худшие писательские советы.
Например, хоть кто-то произнес наконец вслух, что «писать каждый день» — один из худших писательских советов для человека, которому приходится бороться с проблемами психического здоровья. Хелен Хоанг напомнила, что писать — это последнее, что следует делать, когда на самом деле нужен отдых и время. Иначе никакой результативной работы попросту не получится.
Еще та же Хоанг рассказала, что в совмещении романтики и высказываний на острые социальные темы нет ничего противоестественного, ведь высказывания — это конфликт, конфликт — это эмоции, а эмоции — это фундамент для романтики. И это, по-моему, касается не только романтики и социальных тем. Любые несовместимые, казалось бы, вещи, на самом деле можно совместить. Главное, найти нужные для этого инструменты.
Гиллори в свою очередь напомнила, что секс-сцены могут быть не просто аттракционом, а еще одним инструментом для того, чтобы рассказать историю. Что, опять же, применимо в принципе к любым сценам в любом жанре. Поскольку через тот же секс можно отлично показать, как ведут себя герои в таких ситуациях, и как они относятся друг к другу.
А Хоанг сформулировала, пожалуй, один из главных принципов ромкомов, который годами обеспечивает жизнеспособность жанра — когда читатель (или зритель) знает, что в конце концов все будет хорошо, он спокойнее открывается к широкому спектру эмоций. Потому что нет необходимости защищать себя от боли.
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 28]
Напоминаю, что в книге Патрик, перед тем как отправиться к Пьеру, трижды (!) пытался купить героин на улицах. В первый раз ему подкинули смесь из чистящего порошка и барбитуры. Во второй — не нашлось нормального шприца (этот эпизод мы как раз и видим в сериале). В третий раз Патрику помогает проезжавший мимо таксист, который отвозит его к своему человеку и покупает наконец порошок, в котором, хоть и разбавленный, но все-таки есть героин.
Поэтому, увидев вырезанную сцену прямиком между тем, как Патрик говорит адрес, и, собственно, самой поездкой, мне показалось было, что вырезана как раз могла бы быть одна из попыток, не добравшихся до экрана. И одна из них действительно стоила того! Вот только, к сожалению, ни один из трех адресов, озвученных в книге, даже близко не совпадает с тем, что прописан в сценарии.
Так что либо это действительно была одна из «книжных» попыток, но почему-то с другим адресом (верится с трудом, учитывая, какие тут периодически дословные цитаты встречаются), либо что-то другое. А что именно — 🤷🏻♀️
#scripted
Напоминаю, что в книге Патрик, перед тем как отправиться к Пьеру, трижды (!) пытался купить героин на улицах. В первый раз ему подкинули смесь из чистящего порошка и барбитуры. Во второй — не нашлось нормального шприца (этот эпизод мы как раз и видим в сериале). В третий раз Патрику помогает проезжавший мимо таксист, который отвозит его к своему человеку и покупает наконец порошок, в котором, хоть и разбавленный, но все-таки есть героин.
Поэтому, увидев вырезанную сцену прямиком между тем, как Патрик говорит адрес, и, собственно, самой поездкой, мне показалось было, что вырезана как раз могла бы быть одна из попыток, не добравшихся до экрана. И одна из них действительно стоила того! Вот только, к сожалению, ни один из трех адресов, озвученных в книге, даже близко не совпадает с тем, что прописан в сценарии.
Так что либо это действительно была одна из «книжных» попыток, но почему-то с другим адресом (верится с трудом, учитывая, какие тут периодически дословные цитаты встречаются), либо что-то другое. А что именно — 🤷🏻♀️
#scripted
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 33]
Сцена встречи Патрика с Пьером, судя по всему, далась Николлсу не просто. Об этом говорит хаос в «опущенных» и «восстановленных» сценах — их здесь три, что были вырезаны, и две, что были восстановлены. Причем, если та, что попала в итоге на монтаж — 57-я, то вырезанные помечены как 57A, 57B и 57C. Следовательно, речь идет о разных вариантах одной сцены.
Подозреваю, что причиной всех проблем мог стать объем сцены в оригинале. В оригинале Пьер сначала читает Патрику лекцию о том, почему закупаться на улицах — опасно для здоровья, наглядно иллюстрируя последствия таких авантюр. Затем Патрик покупает у Пьера наркотики, а Пьер их подготавливает, параллельно расспрашивая про Дэвида Мелроуза. После чего — приход.
Но на этом сцена не завершается. После первой дозы Пьер читает Патрику лекцию (да, еще одну) о том, почему, с точки зрения медицины, нужно мешать кокаин с героином, а не принимать их отдельно (как это делает Патрик), между делом упоминая о своих приключениях в психиатрической клинике (о которых Патрик вспоминал ранее, думая о Пьере).
Далее — разговоры про семью Пьера, рассуждения об индивидуальности американцев, и второй приход. На этот раз, от героина (в первом шприце был кокс). И лишь после этого Патрик с Пьером не торопясь прощаются, перекидываясь еще парой фразой о качестве наркотиков, и расстаются.
В общем, немало всего. Поэтому к 33 странице сценария Николлс, вероятно, оказался на распутье. С одной стороны — его принципы написания экранизаций, когда даже мелочи адаптируются под зрительское восприятия. С другой — хронометраж. И в нелегкой борьбе, видимо, победил-таки второй.
А о том, почему в финале осталось именно то, что осталось, думаю, говорить много не надо. Главная задача сцены — это трамплин для Патрика в его ночной трип по своему прошлому. Он здесь, только для того чтобы купить наркотики. Поэтому мы и видим только его первый приход. А все, что до, и все, что после, включая увлекательные лекции Пьера, остаются за бортом.
Даже несмотря на принципы.
#scripted
Сцена встречи Патрика с Пьером, судя по всему, далась Николлсу не просто. Об этом говорит хаос в «опущенных» и «восстановленных» сценах — их здесь три, что были вырезаны, и две, что были восстановлены. Причем, если та, что попала в итоге на монтаж — 57-я, то вырезанные помечены как 57A, 57B и 57C. Следовательно, речь идет о разных вариантах одной сцены.
Подозреваю, что причиной всех проблем мог стать объем сцены в оригинале. В оригинале Пьер сначала читает Патрику лекцию о том, почему закупаться на улицах — опасно для здоровья, наглядно иллюстрируя последствия таких авантюр. Затем Патрик покупает у Пьера наркотики, а Пьер их подготавливает, параллельно расспрашивая про Дэвида Мелроуза. После чего — приход.
Но на этом сцена не завершается. После первой дозы Пьер читает Патрику лекцию (да, еще одну) о том, почему, с точки зрения медицины, нужно мешать кокаин с героином, а не принимать их отдельно (как это делает Патрик), между делом упоминая о своих приключениях в психиатрической клинике (о которых Патрик вспоминал ранее, думая о Пьере).
Далее — разговоры про семью Пьера, рассуждения об индивидуальности американцев, и второй приход. На этот раз, от героина (в первом шприце был кокс). И лишь после этого Патрик с Пьером не торопясь прощаются, перекидываясь еще парой фразой о качестве наркотиков, и расстаются.
В общем, немало всего. Поэтому к 33 странице сценария Николлс, вероятно, оказался на распутье. С одной стороны — его принципы написания экранизаций, когда даже мелочи адаптируются под зрительское восприятия. С другой — хронометраж. И в нелегкой борьбе, видимо, победил-таки второй.
А о том, почему в финале осталось именно то, что осталось, думаю, говорить много не надо. Главная задача сцены — это трамплин для Патрика в его ночной трип по своему прошлому. Он здесь, только для того чтобы купить наркотики. Поэтому мы и видим только его первый приход. А все, что до, и все, что после, включая увлекательные лекции Пьера, остаются за бортом.
Даже несмотря на принципы.
#scripted
👍1
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 34]
Еще из наблюдений об этой сцене.
Первое. Из сценария можно узнать, что Пьер живет в Гринвич-Виллидж — одном из центральных кварталов Нью-Йорка, что некогда был пристанищем для всей богемы, радикалов, активистов, художников и прочих неординарных личностей. Могу ошибаться, но в книге этого уточнения, кажется, не было.
Второе. Раз у нас задача сцены — трамплин в ночной трип (первый экранный трип Патрика), важно показать в кадре сам укол. Потому что, даже несмотря на то, что образ главного героя уже сформировался, мы, как зрители, все еще ни разу не видели своими глазами, как он вкалывает себе героин (неудачные попытки — не в счет).
Кроме того, оказывается нарушено обещание, данное в начале эпизода — важная ступень продолжающегося падения героя в его борьбе с самим собой, которую было просто необходимо показать.
И третье. Пьер говорит по-французски. Поэтому в сценарии его реплики прописаны по-французски. Без переводов. Вообще.
#scripted
Еще из наблюдений об этой сцене.
Первое. Из сценария можно узнать, что Пьер живет в Гринвич-Виллидж — одном из центральных кварталов Нью-Йорка, что некогда был пристанищем для всей богемы, радикалов, активистов, художников и прочих неординарных личностей. Могу ошибаться, но в книге этого уточнения, кажется, не было.
Второе. Раз у нас задача сцены — трамплин в ночной трип (первый экранный трип Патрика), важно показать в кадре сам укол. Потому что, даже несмотря на то, что образ главного героя уже сформировался, мы, как зрители, все еще ни разу не видели своими глазами, как он вкалывает себе героин (неудачные попытки — не в счет).
Кроме того, оказывается нарушено обещание, данное в начале эпизода — важная ступень продолжающегося падения героя в его борьбе с самим собой, которую было просто необходимо показать.
И третье. Пьер говорит по-французски. Поэтому в сценарии его реплики прописаны по-французски. Без переводов. Вообще.
#scripted
Вот мы читаем «Дэвида Мелроуза», и в нем сценарий — это телевизионная копия романа. Да, адаптированная под зрительское восприятие, со своими сценарными и режиссерскими приемами, но все-таки. История, и ее структура, в целом повторяются.
А вот Ари Фольман в своем мультфильме «Найти Анну Франк» предлагает совершенно обратный взгляд на написание экранизаций. Проект основан понятно на чем, но с исходником Фольман обращается ну очень вольно, показывая историю знаменитой жертвы Холокоста со стороны. Сам Фольман объяснил свою стратегию, появившись с мультфильмом в Каннах, желанием разрушить «иконизацию» Анны Франк.
«Она была реальным человеком, а мы часто забываем об этом. И, когда вы читаете не только ее дневник, но еще рассказы и очерки, вы видите, что она была подростком. Она была супер-умной, образованной, но временами еще и злой, подлой, смешной. У нее, как и у многих девочек подростков, были большие проблемы с матерью и много зависти к своей старшей сестре», — напомнил Фольман в разговоре с Variety, — «Она была полноценным человеком. Она была гораздо больше, чем иконой».
Совершенно не важно, окажется ли в итоге мультфильм успешен, найдет ли он своего зрителя. Важно то, что Николлс — крутой сценарист экранизаций. Но не идеальный. Потому что «идеальных» правил написания экранизаций естественно не существует, и выбор инструментов зависит исключительно от тех задач, что стоят перед авторами проекта.
А вот Ари Фольман в своем мультфильме «Найти Анну Франк» предлагает совершенно обратный взгляд на написание экранизаций. Проект основан понятно на чем, но с исходником Фольман обращается ну очень вольно, показывая историю знаменитой жертвы Холокоста со стороны. Сам Фольман объяснил свою стратегию, появившись с мультфильмом в Каннах, желанием разрушить «иконизацию» Анны Франк.
«Она была реальным человеком, а мы часто забываем об этом. И, когда вы читаете не только ее дневник, но еще рассказы и очерки, вы видите, что она была подростком. Она была супер-умной, образованной, но временами еще и злой, подлой, смешной. У нее, как и у многих девочек подростков, были большие проблемы с матерью и много зависти к своей старшей сестре», — напомнил Фольман в разговоре с Variety, — «Она была полноценным человеком. Она была гораздо больше, чем иконой».
Совершенно не важно, окажется ли в итоге мультфильм успешен, найдет ли он своего зрителя. Важно то, что Николлс — крутой сценарист экранизаций. Но не идеальный. Потому что «идеальных» правил написания экранизаций естественно не существует, и выбор инструментов зависит исключительно от тех задач, что стоят перед авторами проекта.
Что не так с Дэвидом Линчем? Что все это значит? Почему оно все именно такое?
Не важно, слышите вы про Дэвида Линча впервые, или являетесь его главным фанатом и знакомы со всеми его фильмами, картинами, песнями, комиксами и прочими работами — вы совершенно точно задавались этими вопросами.
Истории Линча странны и непонятны в каждой из форм искусств, но в кино — особенно. Они могут целиком и полностью состоять из элементов, вообще не имеющих никакого смысла, из абстракций, символизма и образов. Но откуда они взялись? Почему они именно такие? И как их, черт возьми, понять?
Ответы на эти и многие другие вопросы о Линче один из моих любимых киноэссеистов Thomas Flight находит в YouTube-блоге Линча. А точнее, в одном конкретном видео, где режиссер, сценарист, писатель и еще кто только не рассказывает, как построить держатель для айфона из деревяной дощечки. Смешно? Смешно. Знаете, что еще смешнее? Что тут же у Линча стоит покупной держатель для айфона из магазина.
Глядя на ключи разгадки — то, как Дэвид Линч относится к самой сути интерпритаций и к отношениям между произведением и его автором, а также его восприятие мира и то, откуда появляются идеи — может показаться, что это элементы огромного сложного пазла, объять который попросту невозможно. Но нет, возможно. Разгадка — проста и поэтична. Ее нужно лишь принять.
Не важно, слышите вы про Дэвида Линча впервые, или являетесь его главным фанатом и знакомы со всеми его фильмами, картинами, песнями, комиксами и прочими работами — вы совершенно точно задавались этими вопросами.
Истории Линча странны и непонятны в каждой из форм искусств, но в кино — особенно. Они могут целиком и полностью состоять из элементов, вообще не имеющих никакого смысла, из абстракций, символизма и образов. Но откуда они взялись? Почему они именно такие? И как их, черт возьми, понять?
Ответы на эти и многие другие вопросы о Линче один из моих любимых киноэссеистов Thomas Flight находит в YouTube-блоге Линча. А точнее, в одном конкретном видео, где режиссер, сценарист, писатель и еще кто только не рассказывает, как построить держатель для айфона из деревяной дощечки. Смешно? Смешно. Знаете, что еще смешнее? Что тут же у Линча стоит покупной держатель для айфона из магазина.
Глядя на ключи разгадки — то, как Дэвид Линч относится к самой сути интерпритаций и к отношениям между произведением и его автором, а также его восприятие мира и то, откуда появляются идеи — может показаться, что это элементы огромного сложного пазла, объять который попросту невозможно. Но нет, возможно. Разгадка — проста и поэтична. Ее нужно лишь принять.
За последние два дня с момента объявления номинантов на Эмми (если вы вдруг все пропустили, полный список номинантов — тут) уже успело выйти огромное количество аналитических материалов разной степени паршивости. Критики, журналисты и представители индустрии ожидаемо спорят о номинантах списка, рассуждают о прогнозах и просто делятся своими впечатлениями от многообразия супергеройки в числе претендентов на статуэтки в главных категориях премии.
Из особенно интересного хочется выделить два текста. Первый — рассуждения критикессы Entertainment Weekly Кристен Болдуин о том, почему вообще «Эмили в Париже» была номинирована на главный комедийный сериал, в то время как, скажем, «Дикинсон» или Girls5eva не оказались в списке. Чтобы разобраться в этом, достаточно вспомнить контекст выхода «Эмили в Париже» — когда именно он вышел, и в каких условиях.
Конечно, это не делает это шоу хорошим или лучшим, поэтому будет очень удивительно, если он возьмет главную награду в категории, но вот в самом факте его номинации — удивительного гораздо меньше. И не потому что это понятная «погоня за трендами» (в чем можно упрекнуть номинантов из супергеройки, например). Это признание того факта, что «Эмили в Париже», какой бы сносной она не была, все же оказала свой специфический терапевтический эффект для 58 млн (!) людей в очень тяжелое для них время. А разве вызывать эмоции — не одна из главных задач искусства?
Второй текст — от обозревателя The Hollywood Reporter Скотта Файнберга о том, почему номинации на Эмми-2021 даже близко не отражают существующую глубину и широту современного телевидения, и о том, можно ли как-то исправить ситуацию (спойлер: можно хотя бы попытаться). Если вдруг у вас таких вопросов не возникает, просто вспомните, что из нескольких сотен шоу 119 категорий премии целиком и полностью разделили между собой лишь десяток проектов, в то время как многие другие менее популярные, но не менее интересные оказались не удостоены даже символического кивка признания.
А еще на Deadline вышел короткий очерк с напоминанием о том, в какой период должно выйти шоу, чтобы оно оказалось номинировано на Эмми. Это к вопросу о том, почему, например, в списке не оказалось «Удивительной миссис Мейзел», «Озарка», «Очень странных дел», «Чем мы заняты в тени» и многих других сериалов, которые, очевидно, могли бы побороться за статуэтки в главных категориях — но, увы, пандемия, сорвавшая сроки производства, теперь продолжает сказываться на качестве премии.
Из особенно интересного хочется выделить два текста. Первый — рассуждения критикессы Entertainment Weekly Кристен Болдуин о том, почему вообще «Эмили в Париже» была номинирована на главный комедийный сериал, в то время как, скажем, «Дикинсон» или Girls5eva не оказались в списке. Чтобы разобраться в этом, достаточно вспомнить контекст выхода «Эмили в Париже» — когда именно он вышел, и в каких условиях.
Конечно, это не делает это шоу хорошим или лучшим, поэтому будет очень удивительно, если он возьмет главную награду в категории, но вот в самом факте его номинации — удивительного гораздо меньше. И не потому что это понятная «погоня за трендами» (в чем можно упрекнуть номинантов из супергеройки, например). Это признание того факта, что «Эмили в Париже», какой бы сносной она не была, все же оказала свой специфический терапевтический эффект для 58 млн (!) людей в очень тяжелое для них время. А разве вызывать эмоции — не одна из главных задач искусства?
Второй текст — от обозревателя The Hollywood Reporter Скотта Файнберга о том, почему номинации на Эмми-2021 даже близко не отражают существующую глубину и широту современного телевидения, и о том, можно ли как-то исправить ситуацию (спойлер: можно хотя бы попытаться). Если вдруг у вас таких вопросов не возникает, просто вспомните, что из нескольких сотен шоу 119 категорий премии целиком и полностью разделили между собой лишь десяток проектов, в то время как многие другие менее популярные, но не менее интересные оказались не удостоены даже символического кивка признания.
А еще на Deadline вышел короткий очерк с напоминанием о том, в какой период должно выйти шоу, чтобы оно оказалось номинировано на Эмми. Это к вопросу о том, почему, например, в списке не оказалось «Удивительной миссис Мейзел», «Озарка», «Очень странных дел», «Чем мы заняты в тени» и многих других сериалов, которые, очевидно, могли бы побороться за статуэтки в главных категориях — но, увы, пандемия, сорвавшая сроки производства, теперь продолжает сказываться на качестве премии.
Цифры мои циферки, как же я обожаю циферки.
GLAAD представили свой девятый ежегодный индекс студийной ответственности, отображающий количество, качество и разнообразие ЛГБТК+-персонажей в фильмах 8 крупнейших киностудий в 2020 году (на основе кассовых сборов за 2019 год). А именно — в театральных релизах The Walt Disney Studios, Universal Pictures, Sony Pictures, Paramount Pictures, Warner Bros., Lionsgate, STX Films и United Artists Releasing.
Картина получилась следующая:
• Из 44 выпущенных в 2020 году фильмов, ЛГБТК+ персонажей содержали лишь 10 (22,7%). По сравнению с 2019 годом, фильмов стало меньше (по всем понятным причинам), но в процентном соотношении количество репрезентации выросло (на 4,1%).
• Всего за 2020 год в крупных фильмах было представлено 20 ЛГБТК+-персонажей. Из них 11 женщин и 9 мужчин. Впервые количество женских квир-персонажей превосходит мужских.
• Четвертый год подряд в театральных релизах от крупных студий не представлено ни одного трансгендерного и/или небинарного персонажа. Также не представлено ни одного ЛГБТК+-персонажа с ВИЧ или инвалидностью.
• При этом количество расового разнообразия наоборот заметно возросло. Из 20 — 8 персонажей представляют расовые меньшинства (40%). Опять же, меньше, чем в 2019 году, по количеству, но больше в процентном соотношении (на 6%). Хотя все еще меньше рекорда, установленного в 2017 году (57%).
• Количество экранного времени ЛГБТК+-персонажей растет, в 2020 году 50% из всех персонажей получили 10 или более минут. Но исследователи отмечают, что все еще очень много таких персонажей представлены некорректно, из-за чего получают много критики со стороны комьюнити.
• Количество лесбиянок — растет (на 14% больше по сравнению с прошлым годом), геев и бисексуалов — падает (на 8% и 4% соответственно).
При этом важно напомнить, что GLAAD рассматривают исключительно фильмы, основанные на тесте Вито Руссо — наборе критериев, анализирующих качество ЛГБТК+-персонажей в истории. Самих критериев всего три, но они в том числе обязывают авторов определять персонажей как самостоятельных, а не добавлять их исключительно как репрезентацию ради галочки — в том числе с точки зрения привязки к сюжету.
В 2020 году этот тест прошли 9 из 10 фильмов. Это самый высокий процентный показатель с момента начала исследований. Но в GLAAD осторожно напоминают, что это в том числе связано с резким сокращением количества фильмов в прошлом премьерном году.
GLAAD представили свой девятый ежегодный индекс студийной ответственности, отображающий количество, качество и разнообразие ЛГБТК+-персонажей в фильмах 8 крупнейших киностудий в 2020 году (на основе кассовых сборов за 2019 год). А именно — в театральных релизах The Walt Disney Studios, Universal Pictures, Sony Pictures, Paramount Pictures, Warner Bros., Lionsgate, STX Films и United Artists Releasing.
Картина получилась следующая:
• Из 44 выпущенных в 2020 году фильмов, ЛГБТК+ персонажей содержали лишь 10 (22,7%). По сравнению с 2019 годом, фильмов стало меньше (по всем понятным причинам), но в процентном соотношении количество репрезентации выросло (на 4,1%).
• Всего за 2020 год в крупных фильмах было представлено 20 ЛГБТК+-персонажей. Из них 11 женщин и 9 мужчин. Впервые количество женских квир-персонажей превосходит мужских.
• Четвертый год подряд в театральных релизах от крупных студий не представлено ни одного трансгендерного и/или небинарного персонажа. Также не представлено ни одного ЛГБТК+-персонажа с ВИЧ или инвалидностью.
• При этом количество расового разнообразия наоборот заметно возросло. Из 20 — 8 персонажей представляют расовые меньшинства (40%). Опять же, меньше, чем в 2019 году, по количеству, но больше в процентном соотношении (на 6%). Хотя все еще меньше рекорда, установленного в 2017 году (57%).
• Количество экранного времени ЛГБТК+-персонажей растет, в 2020 году 50% из всех персонажей получили 10 или более минут. Но исследователи отмечают, что все еще очень много таких персонажей представлены некорректно, из-за чего получают много критики со стороны комьюнити.
• Количество лесбиянок — растет (на 14% больше по сравнению с прошлым годом), геев и бисексуалов — падает (на 8% и 4% соответственно).
При этом важно напомнить, что GLAAD рассматривают исключительно фильмы, основанные на тесте Вито Руссо — наборе критериев, анализирующих качество ЛГБТК+-персонажей в истории. Самих критериев всего три, но они в том числе обязывают авторов определять персонажей как самостоятельных, а не добавлять их исключительно как репрезентацию ради галочки — в том числе с точки зрения привязки к сюжету.
В 2020 году этот тест прошли 9 из 10 фильмов. Это самый высокий процентный показатель с момента начала исследований. Но в GLAAD осторожно напоминают, что это в том числе связано с резким сокращением количества фильмов в прошлом премьерном году.
Освежим после затянувшегося отпуска разбор «Патрика Мелроуза».
Сценарий по книге, в адаптацию которой никто не верил, Николлс пишет практически дословно. Да, местами точечно меняет детали. Время от времени адаптирует книжные описания и размышления в понятный для зрителя интертеймент. Иногда даже позволяет себе править структуру оригинальных сцен. Не забывает и про срезание воды, конечно же. Но в целом, если говорить о содержании, сути все это не сильно меняет.
Николлс всеми силами пытается адаптировтаь максимум из первоисточника под зрительское восприятие. Чтобы то, что было написано Сент-Обином, не только не оказалось вырезано, но еще и работало на экране также хорошо, как на бумаге. И, на мой взгляд, с задачей этой он отлично справляется (пока что). Даже несмотря на то, что некоторые оригинальные сцены все-таки оказались неизбежно потеряны.
Все благодаря следованию ключевым принципам написания экранизаций и грамотному использованию «киношных» приемов, для реализации прописанных в книге идей — таких, как паранойя главного героя, например, или его внутренний конфликт с самими собой.
Перечитать (или ознакомиться впервые, если еще не) весь разбор самостоятельно можно, начав с поста в закрепе и далее по тегу #scripted.
Сценарий по книге, в адаптацию которой никто не верил, Николлс пишет практически дословно. Да, местами точечно меняет детали. Время от времени адаптирует книжные описания и размышления в понятный для зрителя интертеймент. Иногда даже позволяет себе править структуру оригинальных сцен. Не забывает и про срезание воды, конечно же. Но в целом, если говорить о содержании, сути все это не сильно меняет.
Николлс всеми силами пытается адаптировтаь максимум из первоисточника под зрительское восприятие. Чтобы то, что было написано Сент-Обином, не только не оказалось вырезано, но еще и работало на экране также хорошо, как на бумаге. И, на мой взгляд, с задачей этой он отлично справляется (пока что). Даже несмотря на то, что некоторые оригинальные сцены все-таки оказались неизбежно потеряны.
Все благодаря следованию ключевым принципам написания экранизаций и грамотному использованию «киношных» приемов, для реализации прописанных в книге идей — таких, как паранойя главного героя, например, или его внутренний конфликт с самими собой.
Перечитать (или ознакомиться впервые, если еще не) весь разбор самостоятельно можно, начав с поста в закрепе и далее по тегу #scripted.
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 35]
Во время ночного трипа Патрика в отеле на экране телевизора в какой-то момент появляется фрагмент из фильма «Зулусы» 1964 года. Да, про тех самых воинов-зулу, чей правитель заставлял их идти много дней маршем по колючим и раскаленным камням.
И да, это естественно прописано в сценарии.
#scripted
Во время ночного трипа Патрика в отеле на экране телевизора в какой-то момент появляется фрагмент из фильма «Зулусы» 1964 года. Да, про тех самых воинов-зулу, чей правитель заставлял их идти много дней маршем по колючим и раскаленным камням.
И да, это естественно прописано в сценарии.
#scripted
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 35]
Кто такой «Сумасшедший Эдди» и почему именно его реклама, а не какая-нибудь другая? Ну, для начала, не «кто», а «что». «Сумасшедший Эдди» — сеть магазинов электроники на территории США, основанная предпренимателем Эдди Антаром совместно со своими родителями. Первый свой магазин Эдди открыл в 1971 году в Нью-Йорке, а уже через несколько лет у него было 43 магазина в 4 штатах, совет директоров, блэкджек и все вот это вот, как полагается.
А удалось ему это благодаря рекламе, которую в Штатах (особенно в тех, где были эти магазины), помнят до сих пор также отлично, как на постсоветском пространстве помнят «я томат», «просто добавь воды», «вы все еще кипятите? тогда мы идем к вам» и прочие шедевры телевидения 90-х / 00-х.
Вместо объяснений, почему реклама «Сумасшедшего Эдди» так разошлась, оставлю здесь просто несколько примеров.
1 — https://www.youtube.com/watch?v=imPV93Byfww
2 — https://www.youtube.com/watch?v=4yYGoO5imyY&t
3 — https://www.youtube.com/watch?v=I_dl2tsuUtc
И таких уникальных рекламных роликов были тысячи! Еще раз. Не единицы. Не десятки. И даже не сотни. Ты — ся — чи.
Вообще, история как у сети, так и у самого Эдди, интересная конечно — там и мошенничество, и разборки с Warner из-за Супермена, и банкротство с тюремным сроком, и что еще только не. Но в 1982 году компания находилась практически на пике своего расцвета. А в «Патрике», напомню, действие разворачивается как раз в 1982 году.
#scripted
Кто такой «Сумасшедший Эдди» и почему именно его реклама, а не какая-нибудь другая? Ну, для начала, не «кто», а «что». «Сумасшедший Эдди» — сеть магазинов электроники на территории США, основанная предпренимателем Эдди Антаром совместно со своими родителями. Первый свой магазин Эдди открыл в 1971 году в Нью-Йорке, а уже через несколько лет у него было 43 магазина в 4 штатах, совет директоров, блэкджек и все вот это вот, как полагается.
А удалось ему это благодаря рекламе, которую в Штатах (особенно в тех, где были эти магазины), помнят до сих пор также отлично, как на постсоветском пространстве помнят «я томат», «просто добавь воды», «вы все еще кипятите? тогда мы идем к вам» и прочие шедевры телевидения 90-х / 00-х.
Вместо объяснений, почему реклама «Сумасшедшего Эдди» так разошлась, оставлю здесь просто несколько примеров.
1 — https://www.youtube.com/watch?v=imPV93Byfww
2 — https://www.youtube.com/watch?v=4yYGoO5imyY&t
3 — https://www.youtube.com/watch?v=I_dl2tsuUtc
И таких уникальных рекламных роликов были тысячи! Еще раз. Не единицы. Не десятки. И даже не сотни. Ты — ся — чи.
Вообще, история как у сети, так и у самого Эдди, интересная конечно — там и мошенничество, и разборки с Warner из-за Супермена, и банкротство с тюремным сроком, и что еще только не. Но в 1982 году компания находилась практически на пике своего расцвета. А в «Патрике», напомню, действие разворачивается как раз в 1982 году.
#scripted
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 36]
Сцена ночного трипа работает по той же структуре, что и сцена ужина, вновь иллюстрируя внутреннюю борьбу персонажа. А завершается очередным флэшбэком. Сценарным-пятым. Который даже [почти] совпадает с тем, что мы увидели на экране.
#scripted
Сцена ночного трипа работает по той же структуре, что и сцена ужина, вновь иллюстрируя внутреннюю борьбу персонажа. А завершается очередным флэшбэком. Сценарным-пятым. Который даже [почти] совпадает с тем, что мы увидели на экране.
#scripted
Сможете ли вы назвать хотя бы пятерку свежих фильмов и сериалов, которые настолько актуальны и современны, что невозможно даже представить, чтобы они вышли, допустим, лет пять назад? Окей, а десятку? А если сузить выборку до одной площадки?
Вот почему так странно звучат рассуждения Джордана Хелмана — бывшего куратора драматических сериалов Hulu (таких как «Рассказ служанки» и «Притворство»), которого в июне повысили до куратора всей линейки Hulu Originals — в свежем интервью для The Hollywood Reporter о ключевых принципах платформы при выборе проектов.
По его словам, кураторы Hulu, обсуждая разработку или запуск того или иного проекта, смотрят в первую очередь на две вещи. Первая — аудитория. Платформе важно, чтобы шоу зацепило как можно больше людей сразу же, пилотом, играть на долгую перспективу и ждать, что шоу «раскачается», им не интересно. Вторая — актуальность.
«Что отличает нас от многих наших конкурентов — и о чем мы много говорим — так это необходимость того, чтобы все, что мы запускаем, было глубоко современным и актуальным», — заявил Хелман, — «Об этом говорят многие кураторы, но для нас действительно важно ощущение, что наши проекты могли быть выпущены только сегодня. Часто, когда мы обсуждаем разработку или запуск, мы спрашиваем себя: «Могло ли это быть сделано 5 или 10 лет назад?». И если ответ «да», то, вероятно, это не для нас».
Также Хелман рассказал, что Hulu не ставит перед собой задачи выпустить как можно больше проектов, в надежде, что хоть какой-нибудь да выстрелит (как это нередко делают Netflix, например). В Hulu уделяют гораздо больше внимания уже зарекомендовавшим себя шоу, их авторам, их аудитории и их жанрам, расширяясь именно в этом направлении. Без экстремальных экспериментов, но с четко выверенной стратегией, из-за чего вопрос количества проектов уходит на второй план в угоду их качеству.
Вот почему так странно звучат рассуждения Джордана Хелмана — бывшего куратора драматических сериалов Hulu (таких как «Рассказ служанки» и «Притворство»), которого в июне повысили до куратора всей линейки Hulu Originals — в свежем интервью для The Hollywood Reporter о ключевых принципах платформы при выборе проектов.
По его словам, кураторы Hulu, обсуждая разработку или запуск того или иного проекта, смотрят в первую очередь на две вещи. Первая — аудитория. Платформе важно, чтобы шоу зацепило как можно больше людей сразу же, пилотом, играть на долгую перспективу и ждать, что шоу «раскачается», им не интересно. Вторая — актуальность.
«Что отличает нас от многих наших конкурентов — и о чем мы много говорим — так это необходимость того, чтобы все, что мы запускаем, было глубоко современным и актуальным», — заявил Хелман, — «Об этом говорят многие кураторы, но для нас действительно важно ощущение, что наши проекты могли быть выпущены только сегодня. Часто, когда мы обсуждаем разработку или запуск, мы спрашиваем себя: «Могло ли это быть сделано 5 или 10 лет назад?». И если ответ «да», то, вероятно, это не для нас».
Также Хелман рассказал, что Hulu не ставит перед собой задачи выпустить как можно больше проектов, в надежде, что хоть какой-нибудь да выстрелит (как это нередко делают Netflix, например). В Hulu уделяют гораздо больше внимания уже зарекомендовавшим себя шоу, их авторам, их аудитории и их жанрам, расширяясь именно в этом направлении. Без экстремальных экспериментов, но с четко выверенной стратегией, из-за чего вопрос количества проектов уходит на второй план в угоду их качеству.
В свежем интервью для Variety Джеймс Ганн рассказал много о своей работе над «Отрядом Самоубийц». В том числе о написании сценария.
(далее — спойлеры)
Ганн рассказал, что идея переубивать половину отряда еще до вступительных титров у него была с самого начала, и питчил он ее боссам Warner также, как это показано в фильме. Так что они тоже думали, что это был «настоящий» отряд, и реакция при появлении команды Бладспорта у них была соответствующая.
Блэкгард, по словам Ганна, оказался совершенно иным персонажем в исполнении Питта Дэвидсона, в отличие от того, что было прописано в сценарии, просто потому что Питт произносил реплики «в своем стиле». Режиссер сравнил такой подход с игрой Дауни Младшего, когда даже без импровизаций персонаж начинает жить своей жизнью лишь благодаря уникальному актерскому мастерству.
Ни разу не обсуждалась смерть двоих персонажей — Харли и Бладспорта. Зато в первом драфте вместо Человека-в-Горошек должна была умереть Крысолов 2. Но в конечном итоге Ганну это показалось слишком мрачным, и он решил смягчиться.
Сериал «Миротворец» от Ганна, выход которого запланирован на 2022 год, сконцентрируется на предыстории этого персонажа. По словам режиссера, Миротворец — не злодей, а скорее «плохой парень, который запутался, но в котором есть что-то еще». В «Отряде» не было возможности показать достаточно хорошо это «что-то еще». Для этого Ганну понадобилось шоу из восьми эпизодов, в котором он расскажет, как появился Миротворец, откуда он пришел, что сделал, что это для него значит, и куда он собирается после всего этого.
«В сцене в баре, когда он танцует с командой, и они впервые сближаются — это оказывается необычным чувством для него. Но затем он ставит свои идеалы выше своих эмоций. И шоу как раз об этом», — отметил Ганн.
Отвечая на вопрос об арке Квинн, Ганн признался, что не видел «Хищных Птиц» перед тем, как написал историю Харли для «Отряда». История разрыва нездоровых отношений просто показалась ему достаточно аутентичной для этого персонажа. А мультяшные цветы и «диснеевские птички» в финальной сцене побега, по словам Ганна, использованы, чтобы усилить эффект осознания, насколько далеко готова зайти Харли. При этом он не был уверен, что это сработает. Но, судя по реакции зрителей, сработало.
В финале беседы Ганн рассказал, что его очень расстраивает тот факт, что никто не говорит о наличии Стражей Галактики в его «Отряде». Речь об актрисе Пом Клементьефф (Мантис из «Стражей»). В «Отряде» она исполняет роль одной из танцовщиц в баре и показана крупным планом, но без грима инопланетянки ее практически никто не узнал.
Исправляемся, Джеймс.
(далее — спойлеры)
Ганн рассказал, что идея переубивать половину отряда еще до вступительных титров у него была с самого начала, и питчил он ее боссам Warner также, как это показано в фильме. Так что они тоже думали, что это был «настоящий» отряд, и реакция при появлении команды Бладспорта у них была соответствующая.
Блэкгард, по словам Ганна, оказался совершенно иным персонажем в исполнении Питта Дэвидсона, в отличие от того, что было прописано в сценарии, просто потому что Питт произносил реплики «в своем стиле». Режиссер сравнил такой подход с игрой Дауни Младшего, когда даже без импровизаций персонаж начинает жить своей жизнью лишь благодаря уникальному актерскому мастерству.
Ни разу не обсуждалась смерть двоих персонажей — Харли и Бладспорта. Зато в первом драфте вместо Человека-в-Горошек должна была умереть Крысолов 2. Но в конечном итоге Ганну это показалось слишком мрачным, и он решил смягчиться.
Сериал «Миротворец» от Ганна, выход которого запланирован на 2022 год, сконцентрируется на предыстории этого персонажа. По словам режиссера, Миротворец — не злодей, а скорее «плохой парень, который запутался, но в котором есть что-то еще». В «Отряде» не было возможности показать достаточно хорошо это «что-то еще». Для этого Ганну понадобилось шоу из восьми эпизодов, в котором он расскажет, как появился Миротворец, откуда он пришел, что сделал, что это для него значит, и куда он собирается после всего этого.
«В сцене в баре, когда он танцует с командой, и они впервые сближаются — это оказывается необычным чувством для него. Но затем он ставит свои идеалы выше своих эмоций. И шоу как раз об этом», — отметил Ганн.
Отвечая на вопрос об арке Квинн, Ганн признался, что не видел «Хищных Птиц» перед тем, как написал историю Харли для «Отряда». История разрыва нездоровых отношений просто показалась ему достаточно аутентичной для этого персонажа. А мультяшные цветы и «диснеевские птички» в финальной сцене побега, по словам Ганна, использованы, чтобы усилить эффект осознания, насколько далеко готова зайти Харли. При этом он не был уверен, что это сработает. Но, судя по реакции зрителей, сработало.
В финале беседы Ганн рассказал, что его очень расстраивает тот факт, что никто не говорит о наличии Стражей Галактики в его «Отряде». Речь об актрисе Пом Клементьефф (Мантис из «Стражей»). В «Отряде» она исполняет роль одной из танцовщиц в баре и показана крупным планом, но без грима инопланетянки ее практически никто не узнал.
Исправляемся, Джеймс.
Кстати, вдогонку про «Отряд» Ганна — забавный факт о главном злодее фильма (после Аманды Уоллер конечно же), огромной морской звезде Старро. Можно сказать, что, если бы не Старро, комиксов Marvel могло бы не существовать в принципе.
Именно комикс, в котором дебютировала огромная морская звезда («Отважные и Смелые» №28), привлек внимание издателя Marvel Мартина Гудмана, который посоветовал одному из своих редакторов — Стэну Ли — подумать о том, чтобы взяться за супергейройку. Так, спустя год после выхода того самого выпуска «Отважных и смелых», появилась «Фантастическая Четверка» от Marvel, и сходство обложек говорит все за себя.
Учитывая бэкграунд Ганна, которого сначала отменили, а потом вернули обратно, забавно, что для его «Отряда» боссом был выбран злодей, оказавший ключевое влияние на само существование Marvel.
Именно комикс, в котором дебютировала огромная морская звезда («Отважные и Смелые» №28), привлек внимание издателя Marvel Мартина Гудмана, который посоветовал одному из своих редакторов — Стэну Ли — подумать о том, чтобы взяться за супергейройку. Так, спустя год после выхода того самого выпуска «Отважных и смелых», появилась «Фантастическая Четверка» от Marvel, и сходство обложек говорит все за себя.
Учитывая бэкграунд Ганна, которого сначала отменили, а потом вернули обратно, забавно, что для его «Отряда» боссом был выбран злодей, оказавший ключевое влияние на само существование Marvel.
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 38]
Телефонный разговор Патрика с Дебби длится почти целых три страницы. И это даже после всех сокращений оригинала, где Патрик все утро болтает по телефону не только с Дебби, но вообще со всеми, с кем только может, ожидая завтрака.
Для сравнения, вся сцена покупки наркотиков в подворотне после встречи с Чилли (вместе с неудачной попыткой вштыриться!) длится чуть меньше двух страниц. И это при том, что в тех двух страницах — гораздо больше и информации, и действия. Но отличает их не только это. Они еще и написаны совершенно по разному.
Могли ли они быть написаны одинаково? Конечно. Для зрителя ведь в конечном итоге важно лишь их содержание. Но у Николлса они написаны по-разному. Поиск наркотиков — сухо, кратко, прагматично. Диалоги практически никак не разбиваются, если между ними нет никаких действий, а если есть — они прописаны очень механически.
В случае с телефонным разговором все иначе. В нем гораздо больше пространных отступлений «в сторону», и диалог сменяется этими пояснениями постоянно — причем, как по делу, так и просто отстраненными комментариями Николлса, самостоятельно отвечающего на реплики персонажей.
Это помогает ему решить две важные задачи. Во-первых, упростить чтение огромного телефонного разговора. Да, он двигает историю вперед, вводя Марианну, но он все еще очень длинный, и в нем все еще хватает воды. Особенно учитывая тот факт, что на фоне при этом не происходит практически ничего. Во-вторых, задать на уровне восприятия совершенно другое впечатление от прочтения сцены.
Сценарий — это сборник нескольких десятков самых разных сцен. По динамике. По продолжительности. По эмоциональному окрасу. По назначению. По уровню напряженности. И клево конечно, когда сценарист может передать всю эту палитру через содержание самих сцен. Но меня всегда особенно привлекали авторы, которые способны передать это еще и стилистически. Потому что написать две разные сцены — сложно.
Но написать их еще и по разному — сложнее.
#scripted
Телефонный разговор Патрика с Дебби длится почти целых три страницы. И это даже после всех сокращений оригинала, где Патрик все утро болтает по телефону не только с Дебби, но вообще со всеми, с кем только может, ожидая завтрака.
Для сравнения, вся сцена покупки наркотиков в подворотне после встречи с Чилли (вместе с неудачной попыткой вштыриться!) длится чуть меньше двух страниц. И это при том, что в тех двух страницах — гораздо больше и информации, и действия. Но отличает их не только это. Они еще и написаны совершенно по разному.
Могли ли они быть написаны одинаково? Конечно. Для зрителя ведь в конечном итоге важно лишь их содержание. Но у Николлса они написаны по-разному. Поиск наркотиков — сухо, кратко, прагматично. Диалоги практически никак не разбиваются, если между ними нет никаких действий, а если есть — они прописаны очень механически.
В случае с телефонным разговором все иначе. В нем гораздо больше пространных отступлений «в сторону», и диалог сменяется этими пояснениями постоянно — причем, как по делу, так и просто отстраненными комментариями Николлса, самостоятельно отвечающего на реплики персонажей.
Это помогает ему решить две важные задачи. Во-первых, упростить чтение огромного телефонного разговора. Да, он двигает историю вперед, вводя Марианну, но он все еще очень длинный, и в нем все еще хватает воды. Особенно учитывая тот факт, что на фоне при этом не происходит практически ничего. Во-вторых, задать на уровне восприятия совершенно другое впечатление от прочтения сцены.
Сценарий — это сборник нескольких десятков самых разных сцен. По динамике. По продолжительности. По эмоциональному окрасу. По назначению. По уровню напряженности. И клево конечно, когда сценарист может передать всю эту палитру через содержание самих сцен. Но меня всегда особенно привлекали авторы, которые способны передать это еще и стилистически. Потому что написать две разные сцены — сложно.
Но написать их еще и по разному — сложнее.
#scripted
В прошлом месяце, после выхода документального фильма «Roadrunner: A Film About Anthony Bourdain», режиссер картины Морган Невилл рассказал, что использовал искусственный интеллект для имитации голоса Бурдена. Последовало возмущение — мол, насколько это вообще этично, — что спровоцировало уже более конкретные рассуждения о том, насколько вообще документальные фильмы должны быть «документальными».
Главный аргумент ратующих за исключительную достоверность документального кино — следующая причинно-следственная цепочка: документальное кино использует журналистские приемы (расследования, анализ фактов, интервью), следовательно, относится больше к журналистике, чем к художественно-визуальному искусству (допускающему вымысел), следовательно, должно передавать только правду, правду и ничего кроме правды.
На сегодняшний день большинство документальных фильмов действительно следуют принципам журналистики. И многие из таких проектов, в том числе «City So Real», «Allen v. Farrow», «Framing Britney Spears», «The Social Dilemma» и «Welcome to Chechnya», были номинированы на «Эмми» в этом году.
Создательнице «Framing Britney Spears» Саманте Старк использование журналистских приемов, например, помогло более подробно отразить борьбу за спасение поп-звезды, даже несмотря на то, что сама Бритни в шоу не появилась.
«Наши два главных принципа заключались в том, чтобы показать истории людей, которые с ней работали, с их собственной точкой зрения, а также аналитику происходящего в контексте современной культуры» — передает слова Старк Variety.
Авторы «Allen v. Farrow» Кирби Дик и Эми Зиринг не называют себя журналистами, но признаются, что используют журналистские методы, потому что им, как и журналистам, действительно необходимо предоставить доказательства той или иной передаваемой информации.
Но вот бывший фоторепортер Джефф Орловски для своей «The Social Dilemma» не только взял интервью у многочисленных бывших сотрудников Google, Twitter, Facebook, но и добавил в картину собственный нарратив.
«Идея использовать нарратив возникла из возможности воплотить в жизнь алгоритмы социальных платформ», — объяснил Орловски, — «Чтобы продемонстрировать влияние этих платформ на то, как мы видим, воспринимаем и осознаем окружающий мир».
Отличный от «чистой» журналистики подход был и у Стива Джеймса — автора «City So Real». Журналисты часто начинают работу над материалом с четким осознанием, что именно они хотят сказать, а затем ищут аргументацию в подтверждение своей позиции. При создании «City So Real», команда старалась двигаться абсолютно в другом направлении.
«В процессе создания «City So Real» я хотел отобразить запутанность, нюансы и противоречия, свидетелями которых я был, а не отполировать все эти грани до четкой точки зрения», — передает слова Джеймса Variety, — «Мы старались оставаться максимально открытыми перед тем, куда нас это может привести, насколько это возможно».
Возможно, полная открытость могла бы помочь Моргану Невиллу избежать споров. Возможно, если бы он рассказал об использовании искусственного интеллекта для имитации голоса сразу, а не после выпуска картины в прокат, да еще и доходчиво объяснил это решение, на него не ополчились бы защитники правды.
Но в любом случае Невилл — в первую очередь рассказчик. Также, как Джеймс, Орловски, Старк, Дик и Зиринг. Они рассказывают истории о людях, местах, преступлениях, текущих событиях — истории, основанные на эмоциональной вовлеченности. Все они — представители развлекательной индустрии, а не журналистики.
Общаясь с Variety перед тем, как разгорелся этот спор об этике, Невилл сказал: «Люди говорят: «Эти режиссеры добавили этот вымышленный элемент в фильм, разве это не неправильно?». Нет. Делай, что, черт возьми, хочешь. Что угодно, если в конечном счете речь идет о попытке найти истину».
Главный аргумент ратующих за исключительную достоверность документального кино — следующая причинно-следственная цепочка: документальное кино использует журналистские приемы (расследования, анализ фактов, интервью), следовательно, относится больше к журналистике, чем к художественно-визуальному искусству (допускающему вымысел), следовательно, должно передавать только правду, правду и ничего кроме правды.
На сегодняшний день большинство документальных фильмов действительно следуют принципам журналистики. И многие из таких проектов, в том числе «City So Real», «Allen v. Farrow», «Framing Britney Spears», «The Social Dilemma» и «Welcome to Chechnya», были номинированы на «Эмми» в этом году.
Создательнице «Framing Britney Spears» Саманте Старк использование журналистских приемов, например, помогло более подробно отразить борьбу за спасение поп-звезды, даже несмотря на то, что сама Бритни в шоу не появилась.
«Наши два главных принципа заключались в том, чтобы показать истории людей, которые с ней работали, с их собственной точкой зрения, а также аналитику происходящего в контексте современной культуры» — передает слова Старк Variety.
Авторы «Allen v. Farrow» Кирби Дик и Эми Зиринг не называют себя журналистами, но признаются, что используют журналистские методы, потому что им, как и журналистам, действительно необходимо предоставить доказательства той или иной передаваемой информации.
Но вот бывший фоторепортер Джефф Орловски для своей «The Social Dilemma» не только взял интервью у многочисленных бывших сотрудников Google, Twitter, Facebook, но и добавил в картину собственный нарратив.
«Идея использовать нарратив возникла из возможности воплотить в жизнь алгоритмы социальных платформ», — объяснил Орловски, — «Чтобы продемонстрировать влияние этих платформ на то, как мы видим, воспринимаем и осознаем окружающий мир».
Отличный от «чистой» журналистики подход был и у Стива Джеймса — автора «City So Real». Журналисты часто начинают работу над материалом с четким осознанием, что именно они хотят сказать, а затем ищут аргументацию в подтверждение своей позиции. При создании «City So Real», команда старалась двигаться абсолютно в другом направлении.
«В процессе создания «City So Real» я хотел отобразить запутанность, нюансы и противоречия, свидетелями которых я был, а не отполировать все эти грани до четкой точки зрения», — передает слова Джеймса Variety, — «Мы старались оставаться максимально открытыми перед тем, куда нас это может привести, насколько это возможно».
Возможно, полная открытость могла бы помочь Моргану Невиллу избежать споров. Возможно, если бы он рассказал об использовании искусственного интеллекта для имитации голоса сразу, а не после выпуска картины в прокат, да еще и доходчиво объяснил это решение, на него не ополчились бы защитники правды.
Но в любом случае Невилл — в первую очередь рассказчик. Также, как Джеймс, Орловски, Старк, Дик и Зиринг. Они рассказывают истории о людях, местах, преступлениях, текущих событиях — истории, основанные на эмоциональной вовлеченности. Все они — представители развлекательной индустрии, а не журналистики.
Общаясь с Variety перед тем, как разгорелся этот спор об этике, Невилл сказал: «Люди говорят: «Эти режиссеры добавили этот вымышленный элемент в фильм, разве это не неправильно?». Нет. Делай, что, черт возьми, хочешь. Что угодно, если в конечном счете речь идет о попытке найти истину».
Что общего у Мейр Шиэн, Бет Хармон и Ванды Максимофф?
Мейр — любимица всего Исттауна еще с тех пор, как стала победительницей баскетбольного чемпионата среди старшеклассников. Бет — гениальная шахматистка. Ванда — сильнейшая ведьма, способная собственноручно создать целый мир. Каждая из них — не героиня. Буквально. На каждой из них с самого начала возложен огромный груз ответственности, надежд и ожиданий, которым они обязаны соответствовать.
Но ни Мейр, ни Бет, ни тем более Ванда, создавшая целый мир, лишь бы скрыться от собственной боли, с этими ожиданиями в итоге справедливо не справляются. Мейр оказывается не в состоянии пережить потерю сына и раскрыть дело о пропавшем подростке. Бет теряет близких людей в погоне за своей целью стать лучшей. Ванда — ну, вы сами все видели.
«Что для меня интересно, так это то, что она всегда считала себя героем. Как бы она ни жаловалась на это, на протяжении многих лет она позволяла людям вокруг видеть ее такой. И теперь мы попадаем в ее жизнь именно в тот момент, когда фасад рушится», — передает Variety слова шоураннера Брэд Ингелсби о Мейр.
Каждая из них использует свой талант в качестве механизма преодоления травмы прошлого. Что, естественно, приводит к печальным последствиям, и ставит перед зрителем главный вопрос: сможет ли она вновь собрать себя? Снова стать той, кем она была в самом начале.
Хотя существует внешнее давление со стороны правительства США и ее соперников, чтобы она была лучшей, несмотря на все это, «главный ее соперник — она сама», — объясняет исполнительный продюсер «Хода Королевы» Уильям Хорберг.
Что общего у Мейр Шиэн, Бет Хармон и Ванды Максимофф? То, как они переворачивают структуру истории. Книжки учат нас, сценаристов, что героями, в рамках истории, не рождаются, ими становятся. Персонаж должен пройти через полосу испытаний, убить дракона и вернуть сокровище, чтобы обрести славу. Но хиты последних лет доказывают, что и обратный путь — уже давно не авторский эксперимент, а вполне себе заслуженно рабочий вариант истории.
Мейр — любимица всего Исттауна еще с тех пор, как стала победительницей баскетбольного чемпионата среди старшеклассников. Бет — гениальная шахматистка. Ванда — сильнейшая ведьма, способная собственноручно создать целый мир. Каждая из них — не героиня. Буквально. На каждой из них с самого начала возложен огромный груз ответственности, надежд и ожиданий, которым они обязаны соответствовать.
Но ни Мейр, ни Бет, ни тем более Ванда, создавшая целый мир, лишь бы скрыться от собственной боли, с этими ожиданиями в итоге справедливо не справляются. Мейр оказывается не в состоянии пережить потерю сына и раскрыть дело о пропавшем подростке. Бет теряет близких людей в погоне за своей целью стать лучшей. Ванда — ну, вы сами все видели.
«Что для меня интересно, так это то, что она всегда считала себя героем. Как бы она ни жаловалась на это, на протяжении многих лет она позволяла людям вокруг видеть ее такой. И теперь мы попадаем в ее жизнь именно в тот момент, когда фасад рушится», — передает Variety слова шоураннера Брэд Ингелсби о Мейр.
Каждая из них использует свой талант в качестве механизма преодоления травмы прошлого. Что, естественно, приводит к печальным последствиям, и ставит перед зрителем главный вопрос: сможет ли она вновь собрать себя? Снова стать той, кем она была в самом начале.
Хотя существует внешнее давление со стороны правительства США и ее соперников, чтобы она была лучшей, несмотря на все это, «главный ее соперник — она сама», — объясняет исполнительный продюсер «Хода Королевы» Уильям Хорберг.
Что общего у Мейр Шиэн, Бет Хармон и Ванды Максимофф? То, как они переворачивают структуру истории. Книжки учат нас, сценаристов, что героями, в рамках истории, не рождаются, ими становятся. Персонаж должен пройти через полосу испытаний, убить дракона и вернуть сокровище, чтобы обрести славу. Но хиты последних лет доказывают, что и обратный путь — уже давно не авторский эксперимент, а вполне себе заслуженно рабочий вариант истории.
