Угадаете, за сколько был написан сценарий «Черной Вдовы»? Год? Полгода? Месяц? Мимо.
11 дней.
По словам сценариста картины Эрика Пирсона, именно столько ему понадобилось, чтобы написать целиком первый драфт.
«Мы очень много говорили со Скарлетт Йоханссон. Она звонила, а я просто вносил все в документ, оформляя план. И, как только я знаю, что делаю, я пишу быстро. Хотя конечно это был только первый драфт, и мы потом еще много чего переделали», — объяснил Пирсон в беседе с корреспондентом Variety на голливудской премьере фильма.
11 дней.
По словам сценариста картины Эрика Пирсона, именно столько ему понадобилось, чтобы написать целиком первый драфт.
«Мы очень много говорили со Скарлетт Йоханссон. Она звонила, а я просто вносил все в документ, оформляя план. И, как только я знаю, что делаю, я пишу быстро. Хотя конечно это был только первый драфт, и мы потом еще много чего переделали», — объяснил Пирсон в беседе с корреспондентом Variety на голливудской премьере фильма.
Декабрьским вечером 1996 года фанаты мультфильма «Эй, Арнольд!» настроились на любимое детское шоу от Nickelodeon, но их ожидал особенно тяжелый эмоциональный эпизод, получивший название «Рождество Арнольда». По сюжету первого рождественского выпуска шоу, Мистер Хьюн рассказывает Арнольду о своем прошлом, раскрывая истинную причину приезда в Хиллвуд.
В 1975 году, во время Вьетнамской войны, Вашингтон послал свои вертолеты, чтобы эвакуировать граждан страны. Мистер Хьюн со своей семьей в числе многих других вьетнамцев пытался попасть на последний вертолет, но место осталось лишь для одного пассажира. Тогда Мистер Хьюн протянул пилоту свою дочь, Май, и ее взяли на борт. После этого он не видел ее более двадцати лет.
«Он сказал, что привезет ее сюда», — рассказывает Мистер Хьюн, — «Мне потребовалось 20 лет, прежде чем я смог наконец выбраться из страны. Вот почему я приехал в этот город».
Эпизод естественно получил огромное количество положительных отзывов, поскольку стал одним из немногих примеров, когда часть истории азиатских меньшинств в Штатах оказалась признана господствующей поп-культурой. Кроме того важно еще и то, как до этого момента американцы привыкли воспринимать (и рассказывать) историю Вьетнамской войны. В большинстве случаев это были истории о гибели американской исключительности с рассуждениями в духе «Как много потеряла Америка?». Никто из американцев не задумывался о том, что половина вьетнамцев потеряла свою родину.
К 25-летию пилота «Эй, Арнольд» (который вышел 10 июля 1996 года) создатель шоу Крэйг Бартлетт рассказал историю создания одного из самых эмоциональных эпизодов, который многими по сей день считается опережающим свое время.
По словам Бартлетта, авторство истории принадлежит Стиву Викстену (сценарист, продюсер, актер озвучки, работал над такими мультфильмами как «Ох уж эти детки!» и «Симпсоны» ; в «Эй, Арнольд!» выступал в качестве продюсера, сценариста, автора идей, а также озвучивал Оскара Кокошку) — именно он придумывал самые «острые» идеи для шоу. Он предложил исследовать предысторию Хьюна, Бартлетт принес эту идею Боану Колману — актеру озвучки Хьюна, который сам был вьетнамским беженцем.
«И он сказал: «Знаешь что, я был там». Тогда я понял, что мы действительно должны рассказать эту историю. Это будет резонансно и круто», — признался Бартлетт в разговоре с NBC Asian America.
Учитывая, насколько эмоциональной была история, Колман оказался вовлечен в процесс написания сценария. Правда, утвердить сюжет с руководством канала оказалось, очевидно, не так просто.
«Страдания Мистера Хьюна, вынужденного отказаться от своей маленькой дочери, звучали слишком тяжело для руководителей канала, к тому же, они были о конкретной войне», — рассказал Бартлетт.
К счастью, утвердить эпизод команде все же удалось, хотя он и оказался слегка отредактирован. Например, вместо отсылок на конкретную войну, персонаж говорит просто «в моей стране была война». А понять зрителю, о чем именно идет речь, по словам Бартлетта, должны были кадры из флэшбэков «под драматическую гитару на заднем плане».
В финале истории Арнольд вместе с Джеральдом находят Май и успешно организуют встречу Мистера Хьюна с его дочерью. О том, как Арнольду это удалось, почти ничего не рассказывается. Потому что волшебство происходит постоянно. Особенно в рождественскую ночь.
В 1975 году, во время Вьетнамской войны, Вашингтон послал свои вертолеты, чтобы эвакуировать граждан страны. Мистер Хьюн со своей семьей в числе многих других вьетнамцев пытался попасть на последний вертолет, но место осталось лишь для одного пассажира. Тогда Мистер Хьюн протянул пилоту свою дочь, Май, и ее взяли на борт. После этого он не видел ее более двадцати лет.
«Он сказал, что привезет ее сюда», — рассказывает Мистер Хьюн, — «Мне потребовалось 20 лет, прежде чем я смог наконец выбраться из страны. Вот почему я приехал в этот город».
Эпизод естественно получил огромное количество положительных отзывов, поскольку стал одним из немногих примеров, когда часть истории азиатских меньшинств в Штатах оказалась признана господствующей поп-культурой. Кроме того важно еще и то, как до этого момента американцы привыкли воспринимать (и рассказывать) историю Вьетнамской войны. В большинстве случаев это были истории о гибели американской исключительности с рассуждениями в духе «Как много потеряла Америка?». Никто из американцев не задумывался о том, что половина вьетнамцев потеряла свою родину.
К 25-летию пилота «Эй, Арнольд» (который вышел 10 июля 1996 года) создатель шоу Крэйг Бартлетт рассказал историю создания одного из самых эмоциональных эпизодов, который многими по сей день считается опережающим свое время.
По словам Бартлетта, авторство истории принадлежит Стиву Викстену (сценарист, продюсер, актер озвучки, работал над такими мультфильмами как «Ох уж эти детки!» и «Симпсоны» ; в «Эй, Арнольд!» выступал в качестве продюсера, сценариста, автора идей, а также озвучивал Оскара Кокошку) — именно он придумывал самые «острые» идеи для шоу. Он предложил исследовать предысторию Хьюна, Бартлетт принес эту идею Боану Колману — актеру озвучки Хьюна, который сам был вьетнамским беженцем.
«И он сказал: «Знаешь что, я был там». Тогда я понял, что мы действительно должны рассказать эту историю. Это будет резонансно и круто», — признался Бартлетт в разговоре с NBC Asian America.
Учитывая, насколько эмоциональной была история, Колман оказался вовлечен в процесс написания сценария. Правда, утвердить сюжет с руководством канала оказалось, очевидно, не так просто.
«Страдания Мистера Хьюна, вынужденного отказаться от своей маленькой дочери, звучали слишком тяжело для руководителей канала, к тому же, они были о конкретной войне», — рассказал Бартлетт.
К счастью, утвердить эпизод команде все же удалось, хотя он и оказался слегка отредактирован. Например, вместо отсылок на конкретную войну, персонаж говорит просто «в моей стране была война». А понять зрителю, о чем именно идет речь, по словам Бартлетта, должны были кадры из флэшбэков «под драматическую гитару на заднем плане».
В финале истории Арнольд вместе с Джеральдом находят Май и успешно организуют встречу Мистера Хьюна с его дочерью. О том, как Арнольду это удалось, почти ничего не рассказывается. Потому что волшебство происходит постоянно. Особенно в рождественскую ночь.
Никогда не знаешь, какие писательские советы могут пригодиться. Поэтому оставлю здесь ссылку на материал Time, в котором шесть современных успешных авторов любовных романов рассказали об эволюции жанра за последние несколько лет и своем писательском мастерстве.
Если вы не фанат современных любовных романов, имена, а тем более названия произведений, написанных этими авторами, вряд ли вам что-то скажут — все-таки, жанр довольно нишевый даже для литературы, не говоря уже о поп-культуре в целом. И все-таки, внутри есть несколько интересных рассуждений о жанре, о том, как балансировать на грани между легкомыслием и о осмыслением актуальных проблем общества, о написании секс-сцен, а также худшие писательские советы.
Например, хоть кто-то произнес наконец вслух, что «писать каждый день» — один из худших писательских советов для человека, которому приходится бороться с проблемами психического здоровья. Хелен Хоанг напомнила, что писать — это последнее, что следует делать, когда на самом деле нужен отдых и время. Иначе никакой результативной работы попросту не получится.
Еще та же Хоанг рассказала, что в совмещении романтики и высказываний на острые социальные темы нет ничего противоестественного, ведь высказывания — это конфликт, конфликт — это эмоции, а эмоции — это фундамент для романтики. И это, по-моему, касается не только романтики и социальных тем. Любые несовместимые, казалось бы, вещи, на самом деле можно совместить. Главное, найти нужные для этого инструменты.
Гиллори в свою очередь напомнила, что секс-сцены могут быть не просто аттракционом, а еще одним инструментом для того, чтобы рассказать историю. Что, опять же, применимо в принципе к любым сценам в любом жанре. Поскольку через тот же секс можно отлично показать, как ведут себя герои в таких ситуациях, и как они относятся друг к другу.
А Хоанг сформулировала, пожалуй, один из главных принципов ромкомов, который годами обеспечивает жизнеспособность жанра — когда читатель (или зритель) знает, что в конце концов все будет хорошо, он спокойнее открывается к широкому спектру эмоций. Потому что нет необходимости защищать себя от боли.
Если вы не фанат современных любовных романов, имена, а тем более названия произведений, написанных этими авторами, вряд ли вам что-то скажут — все-таки, жанр довольно нишевый даже для литературы, не говоря уже о поп-культуре в целом. И все-таки, внутри есть несколько интересных рассуждений о жанре, о том, как балансировать на грани между легкомыслием и о осмыслением актуальных проблем общества, о написании секс-сцен, а также худшие писательские советы.
Например, хоть кто-то произнес наконец вслух, что «писать каждый день» — один из худших писательских советов для человека, которому приходится бороться с проблемами психического здоровья. Хелен Хоанг напомнила, что писать — это последнее, что следует делать, когда на самом деле нужен отдых и время. Иначе никакой результативной работы попросту не получится.
Еще та же Хоанг рассказала, что в совмещении романтики и высказываний на острые социальные темы нет ничего противоестественного, ведь высказывания — это конфликт, конфликт — это эмоции, а эмоции — это фундамент для романтики. И это, по-моему, касается не только романтики и социальных тем. Любые несовместимые, казалось бы, вещи, на самом деле можно совместить. Главное, найти нужные для этого инструменты.
Гиллори в свою очередь напомнила, что секс-сцены могут быть не просто аттракционом, а еще одним инструментом для того, чтобы рассказать историю. Что, опять же, применимо в принципе к любым сценам в любом жанре. Поскольку через тот же секс можно отлично показать, как ведут себя герои в таких ситуациях, и как они относятся друг к другу.
А Хоанг сформулировала, пожалуй, один из главных принципов ромкомов, который годами обеспечивает жизнеспособность жанра — когда читатель (или зритель) знает, что в конце концов все будет хорошо, он спокойнее открывается к широкому спектру эмоций. Потому что нет необходимости защищать себя от боли.
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 28]
Напоминаю, что в книге Патрик, перед тем как отправиться к Пьеру, трижды (!) пытался купить героин на улицах. В первый раз ему подкинули смесь из чистящего порошка и барбитуры. Во второй — не нашлось нормального шприца (этот эпизод мы как раз и видим в сериале). В третий раз Патрику помогает проезжавший мимо таксист, который отвозит его к своему человеку и покупает наконец порошок, в котором, хоть и разбавленный, но все-таки есть героин.
Поэтому, увидев вырезанную сцену прямиком между тем, как Патрик говорит адрес, и, собственно, самой поездкой, мне показалось было, что вырезана как раз могла бы быть одна из попыток, не добравшихся до экрана. И одна из них действительно стоила того! Вот только, к сожалению, ни один из трех адресов, озвученных в книге, даже близко не совпадает с тем, что прописан в сценарии.
Так что либо это действительно была одна из «книжных» попыток, но почему-то с другим адресом (верится с трудом, учитывая, какие тут периодически дословные цитаты встречаются), либо что-то другое. А что именно — 🤷🏻♀️
#scripted
Напоминаю, что в книге Патрик, перед тем как отправиться к Пьеру, трижды (!) пытался купить героин на улицах. В первый раз ему подкинули смесь из чистящего порошка и барбитуры. Во второй — не нашлось нормального шприца (этот эпизод мы как раз и видим в сериале). В третий раз Патрику помогает проезжавший мимо таксист, который отвозит его к своему человеку и покупает наконец порошок, в котором, хоть и разбавленный, но все-таки есть героин.
Поэтому, увидев вырезанную сцену прямиком между тем, как Патрик говорит адрес, и, собственно, самой поездкой, мне показалось было, что вырезана как раз могла бы быть одна из попыток, не добравшихся до экрана. И одна из них действительно стоила того! Вот только, к сожалению, ни один из трех адресов, озвученных в книге, даже близко не совпадает с тем, что прописан в сценарии.
Так что либо это действительно была одна из «книжных» попыток, но почему-то с другим адресом (верится с трудом, учитывая, какие тут периодически дословные цитаты встречаются), либо что-то другое. А что именно — 🤷🏻♀️
#scripted
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 33]
Сцена встречи Патрика с Пьером, судя по всему, далась Николлсу не просто. Об этом говорит хаос в «опущенных» и «восстановленных» сценах — их здесь три, что были вырезаны, и две, что были восстановлены. Причем, если та, что попала в итоге на монтаж — 57-я, то вырезанные помечены как 57A, 57B и 57C. Следовательно, речь идет о разных вариантах одной сцены.
Подозреваю, что причиной всех проблем мог стать объем сцены в оригинале. В оригинале Пьер сначала читает Патрику лекцию о том, почему закупаться на улицах — опасно для здоровья, наглядно иллюстрируя последствия таких авантюр. Затем Патрик покупает у Пьера наркотики, а Пьер их подготавливает, параллельно расспрашивая про Дэвида Мелроуза. После чего — приход.
Но на этом сцена не завершается. После первой дозы Пьер читает Патрику лекцию (да, еще одну) о том, почему, с точки зрения медицины, нужно мешать кокаин с героином, а не принимать их отдельно (как это делает Патрик), между делом упоминая о своих приключениях в психиатрической клинике (о которых Патрик вспоминал ранее, думая о Пьере).
Далее — разговоры про семью Пьера, рассуждения об индивидуальности американцев, и второй приход. На этот раз, от героина (в первом шприце был кокс). И лишь после этого Патрик с Пьером не торопясь прощаются, перекидываясь еще парой фразой о качестве наркотиков, и расстаются.
В общем, немало всего. Поэтому к 33 странице сценария Николлс, вероятно, оказался на распутье. С одной стороны — его принципы написания экранизаций, когда даже мелочи адаптируются под зрительское восприятия. С другой — хронометраж. И в нелегкой борьбе, видимо, победил-таки второй.
А о том, почему в финале осталось именно то, что осталось, думаю, говорить много не надо. Главная задача сцены — это трамплин для Патрика в его ночной трип по своему прошлому. Он здесь, только для того чтобы купить наркотики. Поэтому мы и видим только его первый приход. А все, что до, и все, что после, включая увлекательные лекции Пьера, остаются за бортом.
Даже несмотря на принципы.
#scripted
Сцена встречи Патрика с Пьером, судя по всему, далась Николлсу не просто. Об этом говорит хаос в «опущенных» и «восстановленных» сценах — их здесь три, что были вырезаны, и две, что были восстановлены. Причем, если та, что попала в итоге на монтаж — 57-я, то вырезанные помечены как 57A, 57B и 57C. Следовательно, речь идет о разных вариантах одной сцены.
Подозреваю, что причиной всех проблем мог стать объем сцены в оригинале. В оригинале Пьер сначала читает Патрику лекцию о том, почему закупаться на улицах — опасно для здоровья, наглядно иллюстрируя последствия таких авантюр. Затем Патрик покупает у Пьера наркотики, а Пьер их подготавливает, параллельно расспрашивая про Дэвида Мелроуза. После чего — приход.
Но на этом сцена не завершается. После первой дозы Пьер читает Патрику лекцию (да, еще одну) о том, почему, с точки зрения медицины, нужно мешать кокаин с героином, а не принимать их отдельно (как это делает Патрик), между делом упоминая о своих приключениях в психиатрической клинике (о которых Патрик вспоминал ранее, думая о Пьере).
Далее — разговоры про семью Пьера, рассуждения об индивидуальности американцев, и второй приход. На этот раз, от героина (в первом шприце был кокс). И лишь после этого Патрик с Пьером не торопясь прощаются, перекидываясь еще парой фразой о качестве наркотиков, и расстаются.
В общем, немало всего. Поэтому к 33 странице сценария Николлс, вероятно, оказался на распутье. С одной стороны — его принципы написания экранизаций, когда даже мелочи адаптируются под зрительское восприятия. С другой — хронометраж. И в нелегкой борьбе, видимо, победил-таки второй.
А о том, почему в финале осталось именно то, что осталось, думаю, говорить много не надо. Главная задача сцены — это трамплин для Патрика в его ночной трип по своему прошлому. Он здесь, только для того чтобы купить наркотики. Поэтому мы и видим только его первый приход. А все, что до, и все, что после, включая увлекательные лекции Пьера, остаются за бортом.
Даже несмотря на принципы.
#scripted
👍1
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 34]
Еще из наблюдений об этой сцене.
Первое. Из сценария можно узнать, что Пьер живет в Гринвич-Виллидж — одном из центральных кварталов Нью-Йорка, что некогда был пристанищем для всей богемы, радикалов, активистов, художников и прочих неординарных личностей. Могу ошибаться, но в книге этого уточнения, кажется, не было.
Второе. Раз у нас задача сцены — трамплин в ночной трип (первый экранный трип Патрика), важно показать в кадре сам укол. Потому что, даже несмотря на то, что образ главного героя уже сформировался, мы, как зрители, все еще ни разу не видели своими глазами, как он вкалывает себе героин (неудачные попытки — не в счет).
Кроме того, оказывается нарушено обещание, данное в начале эпизода — важная ступень продолжающегося падения героя в его борьбе с самим собой, которую было просто необходимо показать.
И третье. Пьер говорит по-французски. Поэтому в сценарии его реплики прописаны по-французски. Без переводов. Вообще.
#scripted
Еще из наблюдений об этой сцене.
Первое. Из сценария можно узнать, что Пьер живет в Гринвич-Виллидж — одном из центральных кварталов Нью-Йорка, что некогда был пристанищем для всей богемы, радикалов, активистов, художников и прочих неординарных личностей. Могу ошибаться, но в книге этого уточнения, кажется, не было.
Второе. Раз у нас задача сцены — трамплин в ночной трип (первый экранный трип Патрика), важно показать в кадре сам укол. Потому что, даже несмотря на то, что образ главного героя уже сформировался, мы, как зрители, все еще ни разу не видели своими глазами, как он вкалывает себе героин (неудачные попытки — не в счет).
Кроме того, оказывается нарушено обещание, данное в начале эпизода — важная ступень продолжающегося падения героя в его борьбе с самим собой, которую было просто необходимо показать.
И третье. Пьер говорит по-французски. Поэтому в сценарии его реплики прописаны по-французски. Без переводов. Вообще.
#scripted
Вот мы читаем «Дэвида Мелроуза», и в нем сценарий — это телевизионная копия романа. Да, адаптированная под зрительское восприятие, со своими сценарными и режиссерскими приемами, но все-таки. История, и ее структура, в целом повторяются.
А вот Ари Фольман в своем мультфильме «Найти Анну Франк» предлагает совершенно обратный взгляд на написание экранизаций. Проект основан понятно на чем, но с исходником Фольман обращается ну очень вольно, показывая историю знаменитой жертвы Холокоста со стороны. Сам Фольман объяснил свою стратегию, появившись с мультфильмом в Каннах, желанием разрушить «иконизацию» Анны Франк.
«Она была реальным человеком, а мы часто забываем об этом. И, когда вы читаете не только ее дневник, но еще рассказы и очерки, вы видите, что она была подростком. Она была супер-умной, образованной, но временами еще и злой, подлой, смешной. У нее, как и у многих девочек подростков, были большие проблемы с матерью и много зависти к своей старшей сестре», — напомнил Фольман в разговоре с Variety, — «Она была полноценным человеком. Она была гораздо больше, чем иконой».
Совершенно не важно, окажется ли в итоге мультфильм успешен, найдет ли он своего зрителя. Важно то, что Николлс — крутой сценарист экранизаций. Но не идеальный. Потому что «идеальных» правил написания экранизаций естественно не существует, и выбор инструментов зависит исключительно от тех задач, что стоят перед авторами проекта.
А вот Ари Фольман в своем мультфильме «Найти Анну Франк» предлагает совершенно обратный взгляд на написание экранизаций. Проект основан понятно на чем, но с исходником Фольман обращается ну очень вольно, показывая историю знаменитой жертвы Холокоста со стороны. Сам Фольман объяснил свою стратегию, появившись с мультфильмом в Каннах, желанием разрушить «иконизацию» Анны Франк.
«Она была реальным человеком, а мы часто забываем об этом. И, когда вы читаете не только ее дневник, но еще рассказы и очерки, вы видите, что она была подростком. Она была супер-умной, образованной, но временами еще и злой, подлой, смешной. У нее, как и у многих девочек подростков, были большие проблемы с матерью и много зависти к своей старшей сестре», — напомнил Фольман в разговоре с Variety, — «Она была полноценным человеком. Она была гораздо больше, чем иконой».
Совершенно не важно, окажется ли в итоге мультфильм успешен, найдет ли он своего зрителя. Важно то, что Николлс — крутой сценарист экранизаций. Но не идеальный. Потому что «идеальных» правил написания экранизаций естественно не существует, и выбор инструментов зависит исключительно от тех задач, что стоят перед авторами проекта.
Что не так с Дэвидом Линчем? Что все это значит? Почему оно все именно такое?
Не важно, слышите вы про Дэвида Линча впервые, или являетесь его главным фанатом и знакомы со всеми его фильмами, картинами, песнями, комиксами и прочими работами — вы совершенно точно задавались этими вопросами.
Истории Линча странны и непонятны в каждой из форм искусств, но в кино — особенно. Они могут целиком и полностью состоять из элементов, вообще не имеющих никакого смысла, из абстракций, символизма и образов. Но откуда они взялись? Почему они именно такие? И как их, черт возьми, понять?
Ответы на эти и многие другие вопросы о Линче один из моих любимых киноэссеистов Thomas Flight находит в YouTube-блоге Линча. А точнее, в одном конкретном видео, где режиссер, сценарист, писатель и еще кто только не рассказывает, как построить держатель для айфона из деревяной дощечки. Смешно? Смешно. Знаете, что еще смешнее? Что тут же у Линча стоит покупной держатель для айфона из магазина.
Глядя на ключи разгадки — то, как Дэвид Линч относится к самой сути интерпритаций и к отношениям между произведением и его автором, а также его восприятие мира и то, откуда появляются идеи — может показаться, что это элементы огромного сложного пазла, объять который попросту невозможно. Но нет, возможно. Разгадка — проста и поэтична. Ее нужно лишь принять.
Не важно, слышите вы про Дэвида Линча впервые, или являетесь его главным фанатом и знакомы со всеми его фильмами, картинами, песнями, комиксами и прочими работами — вы совершенно точно задавались этими вопросами.
Истории Линча странны и непонятны в каждой из форм искусств, но в кино — особенно. Они могут целиком и полностью состоять из элементов, вообще не имеющих никакого смысла, из абстракций, символизма и образов. Но откуда они взялись? Почему они именно такие? И как их, черт возьми, понять?
Ответы на эти и многие другие вопросы о Линче один из моих любимых киноэссеистов Thomas Flight находит в YouTube-блоге Линча. А точнее, в одном конкретном видео, где режиссер, сценарист, писатель и еще кто только не рассказывает, как построить держатель для айфона из деревяной дощечки. Смешно? Смешно. Знаете, что еще смешнее? Что тут же у Линча стоит покупной держатель для айфона из магазина.
Глядя на ключи разгадки — то, как Дэвид Линч относится к самой сути интерпритаций и к отношениям между произведением и его автором, а также его восприятие мира и то, откуда появляются идеи — может показаться, что это элементы огромного сложного пазла, объять который попросту невозможно. Но нет, возможно. Разгадка — проста и поэтична. Ее нужно лишь принять.
За последние два дня с момента объявления номинантов на Эмми (если вы вдруг все пропустили, полный список номинантов — тут) уже успело выйти огромное количество аналитических материалов разной степени паршивости. Критики, журналисты и представители индустрии ожидаемо спорят о номинантах списка, рассуждают о прогнозах и просто делятся своими впечатлениями от многообразия супергеройки в числе претендентов на статуэтки в главных категориях премии.
Из особенно интересного хочется выделить два текста. Первый — рассуждения критикессы Entertainment Weekly Кристен Болдуин о том, почему вообще «Эмили в Париже» была номинирована на главный комедийный сериал, в то время как, скажем, «Дикинсон» или Girls5eva не оказались в списке. Чтобы разобраться в этом, достаточно вспомнить контекст выхода «Эмили в Париже» — когда именно он вышел, и в каких условиях.
Конечно, это не делает это шоу хорошим или лучшим, поэтому будет очень удивительно, если он возьмет главную награду в категории, но вот в самом факте его номинации — удивительного гораздо меньше. И не потому что это понятная «погоня за трендами» (в чем можно упрекнуть номинантов из супергеройки, например). Это признание того факта, что «Эмили в Париже», какой бы сносной она не была, все же оказала свой специфический терапевтический эффект для 58 млн (!) людей в очень тяжелое для них время. А разве вызывать эмоции — не одна из главных задач искусства?
Второй текст — от обозревателя The Hollywood Reporter Скотта Файнберга о том, почему номинации на Эмми-2021 даже близко не отражают существующую глубину и широту современного телевидения, и о том, можно ли как-то исправить ситуацию (спойлер: можно хотя бы попытаться). Если вдруг у вас таких вопросов не возникает, просто вспомните, что из нескольких сотен шоу 119 категорий премии целиком и полностью разделили между собой лишь десяток проектов, в то время как многие другие менее популярные, но не менее интересные оказались не удостоены даже символического кивка признания.
А еще на Deadline вышел короткий очерк с напоминанием о том, в какой период должно выйти шоу, чтобы оно оказалось номинировано на Эмми. Это к вопросу о том, почему, например, в списке не оказалось «Удивительной миссис Мейзел», «Озарка», «Очень странных дел», «Чем мы заняты в тени» и многих других сериалов, которые, очевидно, могли бы побороться за статуэтки в главных категориях — но, увы, пандемия, сорвавшая сроки производства, теперь продолжает сказываться на качестве премии.
Из особенно интересного хочется выделить два текста. Первый — рассуждения критикессы Entertainment Weekly Кристен Болдуин о том, почему вообще «Эмили в Париже» была номинирована на главный комедийный сериал, в то время как, скажем, «Дикинсон» или Girls5eva не оказались в списке. Чтобы разобраться в этом, достаточно вспомнить контекст выхода «Эмили в Париже» — когда именно он вышел, и в каких условиях.
Конечно, это не делает это шоу хорошим или лучшим, поэтому будет очень удивительно, если он возьмет главную награду в категории, но вот в самом факте его номинации — удивительного гораздо меньше. И не потому что это понятная «погоня за трендами» (в чем можно упрекнуть номинантов из супергеройки, например). Это признание того факта, что «Эмили в Париже», какой бы сносной она не была, все же оказала свой специфический терапевтический эффект для 58 млн (!) людей в очень тяжелое для них время. А разве вызывать эмоции — не одна из главных задач искусства?
Второй текст — от обозревателя The Hollywood Reporter Скотта Файнберга о том, почему номинации на Эмми-2021 даже близко не отражают существующую глубину и широту современного телевидения, и о том, можно ли как-то исправить ситуацию (спойлер: можно хотя бы попытаться). Если вдруг у вас таких вопросов не возникает, просто вспомните, что из нескольких сотен шоу 119 категорий премии целиком и полностью разделили между собой лишь десяток проектов, в то время как многие другие менее популярные, но не менее интересные оказались не удостоены даже символического кивка признания.
А еще на Deadline вышел короткий очерк с напоминанием о том, в какой период должно выйти шоу, чтобы оно оказалось номинировано на Эмми. Это к вопросу о том, почему, например, в списке не оказалось «Удивительной миссис Мейзел», «Озарка», «Очень странных дел», «Чем мы заняты в тени» и многих других сериалов, которые, очевидно, могли бы побороться за статуэтки в главных категориях — но, увы, пандемия, сорвавшая сроки производства, теперь продолжает сказываться на качестве премии.
Цифры мои циферки, как же я обожаю циферки.
GLAAD представили свой девятый ежегодный индекс студийной ответственности, отображающий количество, качество и разнообразие ЛГБТК+-персонажей в фильмах 8 крупнейших киностудий в 2020 году (на основе кассовых сборов за 2019 год). А именно — в театральных релизах The Walt Disney Studios, Universal Pictures, Sony Pictures, Paramount Pictures, Warner Bros., Lionsgate, STX Films и United Artists Releasing.
Картина получилась следующая:
• Из 44 выпущенных в 2020 году фильмов, ЛГБТК+ персонажей содержали лишь 10 (22,7%). По сравнению с 2019 годом, фильмов стало меньше (по всем понятным причинам), но в процентном соотношении количество репрезентации выросло (на 4,1%).
• Всего за 2020 год в крупных фильмах было представлено 20 ЛГБТК+-персонажей. Из них 11 женщин и 9 мужчин. Впервые количество женских квир-персонажей превосходит мужских.
• Четвертый год подряд в театральных релизах от крупных студий не представлено ни одного трансгендерного и/или небинарного персонажа. Также не представлено ни одного ЛГБТК+-персонажа с ВИЧ или инвалидностью.
• При этом количество расового разнообразия наоборот заметно возросло. Из 20 — 8 персонажей представляют расовые меньшинства (40%). Опять же, меньше, чем в 2019 году, по количеству, но больше в процентном соотношении (на 6%). Хотя все еще меньше рекорда, установленного в 2017 году (57%).
• Количество экранного времени ЛГБТК+-персонажей растет, в 2020 году 50% из всех персонажей получили 10 или более минут. Но исследователи отмечают, что все еще очень много таких персонажей представлены некорректно, из-за чего получают много критики со стороны комьюнити.
• Количество лесбиянок — растет (на 14% больше по сравнению с прошлым годом), геев и бисексуалов — падает (на 8% и 4% соответственно).
При этом важно напомнить, что GLAAD рассматривают исключительно фильмы, основанные на тесте Вито Руссо — наборе критериев, анализирующих качество ЛГБТК+-персонажей в истории. Самих критериев всего три, но они в том числе обязывают авторов определять персонажей как самостоятельных, а не добавлять их исключительно как репрезентацию ради галочки — в том числе с точки зрения привязки к сюжету.
В 2020 году этот тест прошли 9 из 10 фильмов. Это самый высокий процентный показатель с момента начала исследований. Но в GLAAD осторожно напоминают, что это в том числе связано с резким сокращением количества фильмов в прошлом премьерном году.
GLAAD представили свой девятый ежегодный индекс студийной ответственности, отображающий количество, качество и разнообразие ЛГБТК+-персонажей в фильмах 8 крупнейших киностудий в 2020 году (на основе кассовых сборов за 2019 год). А именно — в театральных релизах The Walt Disney Studios, Universal Pictures, Sony Pictures, Paramount Pictures, Warner Bros., Lionsgate, STX Films и United Artists Releasing.
Картина получилась следующая:
• Из 44 выпущенных в 2020 году фильмов, ЛГБТК+ персонажей содержали лишь 10 (22,7%). По сравнению с 2019 годом, фильмов стало меньше (по всем понятным причинам), но в процентном соотношении количество репрезентации выросло (на 4,1%).
• Всего за 2020 год в крупных фильмах было представлено 20 ЛГБТК+-персонажей. Из них 11 женщин и 9 мужчин. Впервые количество женских квир-персонажей превосходит мужских.
• Четвертый год подряд в театральных релизах от крупных студий не представлено ни одного трансгендерного и/или небинарного персонажа. Также не представлено ни одного ЛГБТК+-персонажа с ВИЧ или инвалидностью.
• При этом количество расового разнообразия наоборот заметно возросло. Из 20 — 8 персонажей представляют расовые меньшинства (40%). Опять же, меньше, чем в 2019 году, по количеству, но больше в процентном соотношении (на 6%). Хотя все еще меньше рекорда, установленного в 2017 году (57%).
• Количество экранного времени ЛГБТК+-персонажей растет, в 2020 году 50% из всех персонажей получили 10 или более минут. Но исследователи отмечают, что все еще очень много таких персонажей представлены некорректно, из-за чего получают много критики со стороны комьюнити.
• Количество лесбиянок — растет (на 14% больше по сравнению с прошлым годом), геев и бисексуалов — падает (на 8% и 4% соответственно).
При этом важно напомнить, что GLAAD рассматривают исключительно фильмы, основанные на тесте Вито Руссо — наборе критериев, анализирующих качество ЛГБТК+-персонажей в истории. Самих критериев всего три, но они в том числе обязывают авторов определять персонажей как самостоятельных, а не добавлять их исключительно как репрезентацию ради галочки — в том числе с точки зрения привязки к сюжету.
В 2020 году этот тест прошли 9 из 10 фильмов. Это самый высокий процентный показатель с момента начала исследований. Но в GLAAD осторожно напоминают, что это в том числе связано с резким сокращением количества фильмов в прошлом премьерном году.
Освежим после затянувшегося отпуска разбор «Патрика Мелроуза».
Сценарий по книге, в адаптацию которой никто не верил, Николлс пишет практически дословно. Да, местами точечно меняет детали. Время от времени адаптирует книжные описания и размышления в понятный для зрителя интертеймент. Иногда даже позволяет себе править структуру оригинальных сцен. Не забывает и про срезание воды, конечно же. Но в целом, если говорить о содержании, сути все это не сильно меняет.
Николлс всеми силами пытается адаптировтаь максимум из первоисточника под зрительское восприятие. Чтобы то, что было написано Сент-Обином, не только не оказалось вырезано, но еще и работало на экране также хорошо, как на бумаге. И, на мой взгляд, с задачей этой он отлично справляется (пока что). Даже несмотря на то, что некоторые оригинальные сцены все-таки оказались неизбежно потеряны.
Все благодаря следованию ключевым принципам написания экранизаций и грамотному использованию «киношных» приемов, для реализации прописанных в книге идей — таких, как паранойя главного героя, например, или его внутренний конфликт с самими собой.
Перечитать (или ознакомиться впервые, если еще не) весь разбор самостоятельно можно, начав с поста в закрепе и далее по тегу #scripted.
Сценарий по книге, в адаптацию которой никто не верил, Николлс пишет практически дословно. Да, местами точечно меняет детали. Время от времени адаптирует книжные описания и размышления в понятный для зрителя интертеймент. Иногда даже позволяет себе править структуру оригинальных сцен. Не забывает и про срезание воды, конечно же. Но в целом, если говорить о содержании, сути все это не сильно меняет.
Николлс всеми силами пытается адаптировтаь максимум из первоисточника под зрительское восприятие. Чтобы то, что было написано Сент-Обином, не только не оказалось вырезано, но еще и работало на экране также хорошо, как на бумаге. И, на мой взгляд, с задачей этой он отлично справляется (пока что). Даже несмотря на то, что некоторые оригинальные сцены все-таки оказались неизбежно потеряны.
Все благодаря следованию ключевым принципам написания экранизаций и грамотному использованию «киношных» приемов, для реализации прописанных в книге идей — таких, как паранойя главного героя, например, или его внутренний конфликт с самими собой.
Перечитать (или ознакомиться впервые, если еще не) весь разбор самостоятельно можно, начав с поста в закрепе и далее по тегу #scripted.
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 35]
Во время ночного трипа Патрика в отеле на экране телевизора в какой-то момент появляется фрагмент из фильма «Зулусы» 1964 года. Да, про тех самых воинов-зулу, чей правитель заставлял их идти много дней маршем по колючим и раскаленным камням.
И да, это естественно прописано в сценарии.
#scripted
Во время ночного трипа Патрика в отеле на экране телевизора в какой-то момент появляется фрагмент из фильма «Зулусы» 1964 года. Да, про тех самых воинов-зулу, чей правитель заставлял их идти много дней маршем по колючим и раскаленным камням.
И да, это естественно прописано в сценарии.
#scripted
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 35]
Кто такой «Сумасшедший Эдди» и почему именно его реклама, а не какая-нибудь другая? Ну, для начала, не «кто», а «что». «Сумасшедший Эдди» — сеть магазинов электроники на территории США, основанная предпренимателем Эдди Антаром совместно со своими родителями. Первый свой магазин Эдди открыл в 1971 году в Нью-Йорке, а уже через несколько лет у него было 43 магазина в 4 штатах, совет директоров, блэкджек и все вот это вот, как полагается.
А удалось ему это благодаря рекламе, которую в Штатах (особенно в тех, где были эти магазины), помнят до сих пор также отлично, как на постсоветском пространстве помнят «я томат», «просто добавь воды», «вы все еще кипятите? тогда мы идем к вам» и прочие шедевры телевидения 90-х / 00-х.
Вместо объяснений, почему реклама «Сумасшедшего Эдди» так разошлась, оставлю здесь просто несколько примеров.
1 — https://www.youtube.com/watch?v=imPV93Byfww
2 — https://www.youtube.com/watch?v=4yYGoO5imyY&t
3 — https://www.youtube.com/watch?v=I_dl2tsuUtc
И таких уникальных рекламных роликов были тысячи! Еще раз. Не единицы. Не десятки. И даже не сотни. Ты — ся — чи.
Вообще, история как у сети, так и у самого Эдди, интересная конечно — там и мошенничество, и разборки с Warner из-за Супермена, и банкротство с тюремным сроком, и что еще только не. Но в 1982 году компания находилась практически на пике своего расцвета. А в «Патрике», напомню, действие разворачивается как раз в 1982 году.
#scripted
Кто такой «Сумасшедший Эдди» и почему именно его реклама, а не какая-нибудь другая? Ну, для начала, не «кто», а «что». «Сумасшедший Эдди» — сеть магазинов электроники на территории США, основанная предпренимателем Эдди Антаром совместно со своими родителями. Первый свой магазин Эдди открыл в 1971 году в Нью-Йорке, а уже через несколько лет у него было 43 магазина в 4 штатах, совет директоров, блэкджек и все вот это вот, как полагается.
А удалось ему это благодаря рекламе, которую в Штатах (особенно в тех, где были эти магазины), помнят до сих пор также отлично, как на постсоветском пространстве помнят «я томат», «просто добавь воды», «вы все еще кипятите? тогда мы идем к вам» и прочие шедевры телевидения 90-х / 00-х.
Вместо объяснений, почему реклама «Сумасшедшего Эдди» так разошлась, оставлю здесь просто несколько примеров.
1 — https://www.youtube.com/watch?v=imPV93Byfww
2 — https://www.youtube.com/watch?v=4yYGoO5imyY&t
3 — https://www.youtube.com/watch?v=I_dl2tsuUtc
И таких уникальных рекламных роликов были тысячи! Еще раз. Не единицы. Не десятки. И даже не сотни. Ты — ся — чи.
Вообще, история как у сети, так и у самого Эдди, интересная конечно — там и мошенничество, и разборки с Warner из-за Супермена, и банкротство с тюремным сроком, и что еще только не. Но в 1982 году компания находилась практически на пике своего расцвета. А в «Патрике», напомню, действие разворачивается как раз в 1982 году.
#scripted
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 36]
Сцена ночного трипа работает по той же структуре, что и сцена ужина, вновь иллюстрируя внутреннюю борьбу персонажа. А завершается очередным флэшбэком. Сценарным-пятым. Который даже [почти] совпадает с тем, что мы увидели на экране.
#scripted
Сцена ночного трипа работает по той же структуре, что и сцена ужина, вновь иллюстрируя внутреннюю борьбу персонажа. А завершается очередным флэшбэком. Сценарным-пятым. Который даже [почти] совпадает с тем, что мы увидели на экране.
#scripted
Сможете ли вы назвать хотя бы пятерку свежих фильмов и сериалов, которые настолько актуальны и современны, что невозможно даже представить, чтобы они вышли, допустим, лет пять назад? Окей, а десятку? А если сузить выборку до одной площадки?
Вот почему так странно звучат рассуждения Джордана Хелмана — бывшего куратора драматических сериалов Hulu (таких как «Рассказ служанки» и «Притворство»), которого в июне повысили до куратора всей линейки Hulu Originals — в свежем интервью для The Hollywood Reporter о ключевых принципах платформы при выборе проектов.
По его словам, кураторы Hulu, обсуждая разработку или запуск того или иного проекта, смотрят в первую очередь на две вещи. Первая — аудитория. Платформе важно, чтобы шоу зацепило как можно больше людей сразу же, пилотом, играть на долгую перспективу и ждать, что шоу «раскачается», им не интересно. Вторая — актуальность.
«Что отличает нас от многих наших конкурентов — и о чем мы много говорим — так это необходимость того, чтобы все, что мы запускаем, было глубоко современным и актуальным», — заявил Хелман, — «Об этом говорят многие кураторы, но для нас действительно важно ощущение, что наши проекты могли быть выпущены только сегодня. Часто, когда мы обсуждаем разработку или запуск, мы спрашиваем себя: «Могло ли это быть сделано 5 или 10 лет назад?». И если ответ «да», то, вероятно, это не для нас».
Также Хелман рассказал, что Hulu не ставит перед собой задачи выпустить как можно больше проектов, в надежде, что хоть какой-нибудь да выстрелит (как это нередко делают Netflix, например). В Hulu уделяют гораздо больше внимания уже зарекомендовавшим себя шоу, их авторам, их аудитории и их жанрам, расширяясь именно в этом направлении. Без экстремальных экспериментов, но с четко выверенной стратегией, из-за чего вопрос количества проектов уходит на второй план в угоду их качеству.
Вот почему так странно звучат рассуждения Джордана Хелмана — бывшего куратора драматических сериалов Hulu (таких как «Рассказ служанки» и «Притворство»), которого в июне повысили до куратора всей линейки Hulu Originals — в свежем интервью для The Hollywood Reporter о ключевых принципах платформы при выборе проектов.
По его словам, кураторы Hulu, обсуждая разработку или запуск того или иного проекта, смотрят в первую очередь на две вещи. Первая — аудитория. Платформе важно, чтобы шоу зацепило как можно больше людей сразу же, пилотом, играть на долгую перспективу и ждать, что шоу «раскачается», им не интересно. Вторая — актуальность.
«Что отличает нас от многих наших конкурентов — и о чем мы много говорим — так это необходимость того, чтобы все, что мы запускаем, было глубоко современным и актуальным», — заявил Хелман, — «Об этом говорят многие кураторы, но для нас действительно важно ощущение, что наши проекты могли быть выпущены только сегодня. Часто, когда мы обсуждаем разработку или запуск, мы спрашиваем себя: «Могло ли это быть сделано 5 или 10 лет назад?». И если ответ «да», то, вероятно, это не для нас».
Также Хелман рассказал, что Hulu не ставит перед собой задачи выпустить как можно больше проектов, в надежде, что хоть какой-нибудь да выстрелит (как это нередко делают Netflix, например). В Hulu уделяют гораздо больше внимания уже зарекомендовавшим себя шоу, их авторам, их аудитории и их жанрам, расширяясь именно в этом направлении. Без экстремальных экспериментов, но с четко выверенной стратегией, из-за чего вопрос количества проектов уходит на второй план в угоду их качеству.
В свежем интервью для Variety Джеймс Ганн рассказал много о своей работе над «Отрядом Самоубийц». В том числе о написании сценария.
(далее — спойлеры)
Ганн рассказал, что идея переубивать половину отряда еще до вступительных титров у него была с самого начала, и питчил он ее боссам Warner также, как это показано в фильме. Так что они тоже думали, что это был «настоящий» отряд, и реакция при появлении команды Бладспорта у них была соответствующая.
Блэкгард, по словам Ганна, оказался совершенно иным персонажем в исполнении Питта Дэвидсона, в отличие от того, что было прописано в сценарии, просто потому что Питт произносил реплики «в своем стиле». Режиссер сравнил такой подход с игрой Дауни Младшего, когда даже без импровизаций персонаж начинает жить своей жизнью лишь благодаря уникальному актерскому мастерству.
Ни разу не обсуждалась смерть двоих персонажей — Харли и Бладспорта. Зато в первом драфте вместо Человека-в-Горошек должна была умереть Крысолов 2. Но в конечном итоге Ганну это показалось слишком мрачным, и он решил смягчиться.
Сериал «Миротворец» от Ганна, выход которого запланирован на 2022 год, сконцентрируется на предыстории этого персонажа. По словам режиссера, Миротворец — не злодей, а скорее «плохой парень, который запутался, но в котором есть что-то еще». В «Отряде» не было возможности показать достаточно хорошо это «что-то еще». Для этого Ганну понадобилось шоу из восьми эпизодов, в котором он расскажет, как появился Миротворец, откуда он пришел, что сделал, что это для него значит, и куда он собирается после всего этого.
«В сцене в баре, когда он танцует с командой, и они впервые сближаются — это оказывается необычным чувством для него. Но затем он ставит свои идеалы выше своих эмоций. И шоу как раз об этом», — отметил Ганн.
Отвечая на вопрос об арке Квинн, Ганн признался, что не видел «Хищных Птиц» перед тем, как написал историю Харли для «Отряда». История разрыва нездоровых отношений просто показалась ему достаточно аутентичной для этого персонажа. А мультяшные цветы и «диснеевские птички» в финальной сцене побега, по словам Ганна, использованы, чтобы усилить эффект осознания, насколько далеко готова зайти Харли. При этом он не был уверен, что это сработает. Но, судя по реакции зрителей, сработало.
В финале беседы Ганн рассказал, что его очень расстраивает тот факт, что никто не говорит о наличии Стражей Галактики в его «Отряде». Речь об актрисе Пом Клементьефф (Мантис из «Стражей»). В «Отряде» она исполняет роль одной из танцовщиц в баре и показана крупным планом, но без грима инопланетянки ее практически никто не узнал.
Исправляемся, Джеймс.
(далее — спойлеры)
Ганн рассказал, что идея переубивать половину отряда еще до вступительных титров у него была с самого начала, и питчил он ее боссам Warner также, как это показано в фильме. Так что они тоже думали, что это был «настоящий» отряд, и реакция при появлении команды Бладспорта у них была соответствующая.
Блэкгард, по словам Ганна, оказался совершенно иным персонажем в исполнении Питта Дэвидсона, в отличие от того, что было прописано в сценарии, просто потому что Питт произносил реплики «в своем стиле». Режиссер сравнил такой подход с игрой Дауни Младшего, когда даже без импровизаций персонаж начинает жить своей жизнью лишь благодаря уникальному актерскому мастерству.
Ни разу не обсуждалась смерть двоих персонажей — Харли и Бладспорта. Зато в первом драфте вместо Человека-в-Горошек должна была умереть Крысолов 2. Но в конечном итоге Ганну это показалось слишком мрачным, и он решил смягчиться.
Сериал «Миротворец» от Ганна, выход которого запланирован на 2022 год, сконцентрируется на предыстории этого персонажа. По словам режиссера, Миротворец — не злодей, а скорее «плохой парень, который запутался, но в котором есть что-то еще». В «Отряде» не было возможности показать достаточно хорошо это «что-то еще». Для этого Ганну понадобилось шоу из восьми эпизодов, в котором он расскажет, как появился Миротворец, откуда он пришел, что сделал, что это для него значит, и куда он собирается после всего этого.
«В сцене в баре, когда он танцует с командой, и они впервые сближаются — это оказывается необычным чувством для него. Но затем он ставит свои идеалы выше своих эмоций. И шоу как раз об этом», — отметил Ганн.
Отвечая на вопрос об арке Квинн, Ганн признался, что не видел «Хищных Птиц» перед тем, как написал историю Харли для «Отряда». История разрыва нездоровых отношений просто показалась ему достаточно аутентичной для этого персонажа. А мультяшные цветы и «диснеевские птички» в финальной сцене побега, по словам Ганна, использованы, чтобы усилить эффект осознания, насколько далеко готова зайти Харли. При этом он не был уверен, что это сработает. Но, судя по реакции зрителей, сработало.
В финале беседы Ганн рассказал, что его очень расстраивает тот факт, что никто не говорит о наличии Стражей Галактики в его «Отряде». Речь об актрисе Пом Клементьефф (Мантис из «Стражей»). В «Отряде» она исполняет роль одной из танцовщиц в баре и показана крупным планом, но без грима инопланетянки ее практически никто не узнал.
Исправляемся, Джеймс.
Кстати, вдогонку про «Отряд» Ганна — забавный факт о главном злодее фильма (после Аманды Уоллер конечно же), огромной морской звезде Старро. Можно сказать, что, если бы не Старро, комиксов Marvel могло бы не существовать в принципе.
Именно комикс, в котором дебютировала огромная морская звезда («Отважные и Смелые» №28), привлек внимание издателя Marvel Мартина Гудмана, который посоветовал одному из своих редакторов — Стэну Ли — подумать о том, чтобы взяться за супергейройку. Так, спустя год после выхода того самого выпуска «Отважных и смелых», появилась «Фантастическая Четверка» от Marvel, и сходство обложек говорит все за себя.
Учитывая бэкграунд Ганна, которого сначала отменили, а потом вернули обратно, забавно, что для его «Отряда» боссом был выбран злодей, оказавший ключевое влияние на само существование Marvel.
Именно комикс, в котором дебютировала огромная морская звезда («Отважные и Смелые» №28), привлек внимание издателя Marvel Мартина Гудмана, который посоветовал одному из своих редакторов — Стэну Ли — подумать о том, чтобы взяться за супергейройку. Так, спустя год после выхода того самого выпуска «Отважных и смелых», появилась «Фантастическая Четверка» от Marvel, и сходство обложек говорит все за себя.
Учитывая бэкграунд Ганна, которого сначала отменили, а потом вернули обратно, забавно, что для его «Отряда» боссом был выбран злодей, оказавший ключевое влияние на само существование Marvel.
