[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 18]
А еще мы видим здесь буквально три короткие фразы — одну от Патрика и две от женщины-администратора (те, что последние) — которые оказались вырезаны на монтаже. Или, может быть, даже не сняты.
В любом случае, ничего особенно важного в них не было. Оставлю это здесь, как напоминание о необходимости срезать вообще всю лишнюю воду, оставляя только самое важное. Только то, что работает на историю. В том числе в диалогах.
#scripted
А еще мы видим здесь буквально три короткие фразы — одну от Патрика и две от женщины-администратора (те, что последние) — которые оказались вырезаны на монтаже. Или, может быть, даже не сняты.
В любом случае, ничего особенно важного в них не было. Оставлю это здесь, как напоминание о необходимости срезать вообще всю лишнюю воду, оставляя только самое важное. Только то, что работает на историю. В том числе в диалогах.
#scripted
Забавно, что фактически силы антагонизма в «Патрике Мелроузе» изначально находятся внутри главного героя. Потому что единственное, что не дает главному герою жить счастливую жизнь — его детская травма. И именно с этой проблемой он борется на протяжении всех пяти эпизодов, постепенно решая ее.
Но если бы у нас был просто один человек, его психологическое расстройство, и его разложение... это было бы довольно тяжело визуализировать. Да что там визуализировать, такое даже читать было бы тяжеловато. Не знаю, понимал ли это Сент-Обин, но вот Бергер точно понимал. И Николлс, подозреваю, тоже.
А поэтому внимание зрителя постоянно всеми силами удерживается здесь и сейчас. На тех проблемах, с которыми герой сталкивается в настоящем времени. Наркота, отходняки, шумный город, бракованные таблетки, некомпетентные сотрудники похоронного бюро, труп отца, в конце концов, — вот они, настоящие проблемы. «Настоящие» силы антагонизма, мешающие герою наслаждаться своей замечательной жизнью.
Никаких раздумий, никаких копаний глубже, никакой лишней информации. Потому что в противном случае ответ был бы простой: «Сходи к психотерапевту». Так что задачей Николлса было буквально закрыть перед зрителем путь к этому ответу. Также, как он закрыт перед героем.
Теми проблемами, которые приходится решать здесь и сейчас.
Но если бы у нас был просто один человек, его психологическое расстройство, и его разложение... это было бы довольно тяжело визуализировать. Да что там визуализировать, такое даже читать было бы тяжеловато. Не знаю, понимал ли это Сент-Обин, но вот Бергер точно понимал. И Николлс, подозреваю, тоже.
А поэтому внимание зрителя постоянно всеми силами удерживается здесь и сейчас. На тех проблемах, с которыми герой сталкивается в настоящем времени. Наркота, отходняки, шумный город, бракованные таблетки, некомпетентные сотрудники похоронного бюро, труп отца, в конце концов, — вот они, настоящие проблемы. «Настоящие» силы антагонизма, мешающие герою наслаждаться своей замечательной жизнью.
Никаких раздумий, никаких копаний глубже, никакой лишней информации. Потому что в противном случае ответ был бы простой: «Сходи к психотерапевту». Так что задачей Николлса было буквально закрыть перед зрителем путь к этому ответу. Также, как он закрыт перед героем.
Теми проблемами, которые приходится решать здесь и сейчас.
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 20]
Вот, например, смена кадров. Казалось бы, зачем тут что-то выдумывать? Зачем изменять что-то внутри сцены — иногда вплоть до ее содержания — если это не является обязательным условием для выполнения задачи — склеить два кадра? Типа, естественно решений может быть бесконечное множество, но насколько они все рациональны, когда задача — механическая, и максимально примитивная — склеить два кадра.
Зато сами по себе инструменты, которые используются для решения этой задачи, могут быть использованы очень интересно. Допустим, с их помощью можно создать красивый кинотеатральный аттракцион с вау-эффектом (яркий пример — это все вот эти вот склейки, на которых одно движение как бы «перетекает» в другое). Или — неожиданный гэг (просто посмотрите «On My Block»).
А еще переходы могут быть вплетены в повествование и выполнять прям конкретную задачу. Или даже несколько таких задач. Как в «Патрике Мелроузе», например. У нас здесь переходы красивые не только визуально — они, во-первых, позволяют не растерять темп на флэшбэках-костылях. А, во-вторых, ярко выделяют нужные нам акценты истории. Другими словами, если бы не эти переходы — зритель рисковал бы не просто выпасть из темпа, но и в принципе не догнать, зачем именно здесь этот флэшбэк.
Люблю красивые переходы. Красивые переходы — это круто. Но еще больше люблю, когда инструменты, предназначенные изначально для решения задачи механической, используются для решения задачи творческой. Даже несмотря на тот факт, что, казалось бы, рисовать картину спичками — те еще выебоны.
#scripted
Вот, например, смена кадров. Казалось бы, зачем тут что-то выдумывать? Зачем изменять что-то внутри сцены — иногда вплоть до ее содержания — если это не является обязательным условием для выполнения задачи — склеить два кадра? Типа, естественно решений может быть бесконечное множество, но насколько они все рациональны, когда задача — механическая, и максимально примитивная — склеить два кадра.
Зато сами по себе инструменты, которые используются для решения этой задачи, могут быть использованы очень интересно. Допустим, с их помощью можно создать красивый кинотеатральный аттракцион с вау-эффектом (яркий пример — это все вот эти вот склейки, на которых одно движение как бы «перетекает» в другое). Или — неожиданный гэг (просто посмотрите «On My Block»).
А еще переходы могут быть вплетены в повествование и выполнять прям конкретную задачу. Или даже несколько таких задач. Как в «Патрике Мелроузе», например. У нас здесь переходы красивые не только визуально — они, во-первых, позволяют не растерять темп на флэшбэках-костылях. А, во-вторых, ярко выделяют нужные нам акценты истории. Другими словами, если бы не эти переходы — зритель рисковал бы не просто выпасть из темпа, но и в принципе не догнать, зачем именно здесь этот флэшбэк.
Люблю красивые переходы. Красивые переходы — это круто. Но еще больше люблю, когда инструменты, предназначенные изначально для решения задачи механической, используются для решения задачи творческой. Даже несмотря на тот факт, что, казалось бы, рисовать картину спичками — те еще выебоны.
#scripted
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 25]
Между встречей с Анной и ужином в ресторане таких вырезанных сцен аж целых две. Сложно даже представить, что там могло быть. Тем более, что в книге у нас кусочек хоть и выразительный, но совсем короткий:
«...Патрик спустился в медлительном душном лифте и прошел мимо толстого придурковатого швейцара на улицу. Снова очутившись под бледным просторным небом, он почувствовал себя совершенно голым и беззащитным. Наверное, это ощущает устрица под каплями лимонного сока.
Зачем он покинул убежище Анниной квартиры? И так грубо. Теперь она навсегда на него обидится. Он все делает неправильно.
Патрик оглядел улицу. Она выглядела как вступительные кадры документального фильма о перенаселении. Он пошел по тротуару, воображая, как отрубленные головы прохожих катятся у него за спиной...»
#scripted
Между встречей с Анной и ужином в ресторане таких вырезанных сцен аж целых две. Сложно даже представить, что там могло быть. Тем более, что в книге у нас кусочек хоть и выразительный, но совсем короткий:
«...Патрик спустился в медлительном душном лифте и прошел мимо толстого придурковатого швейцара на улицу. Снова очутившись под бледным просторным небом, он почувствовал себя совершенно голым и беззащитным. Наверное, это ощущает устрица под каплями лимонного сока.
Зачем он покинул убежище Анниной квартиры? И так грубо. Теперь она навсегда на него обидится. Он все делает неправильно.
Патрик оглядел улицу. Она выглядела как вступительные кадры документального фильма о перенаселении. Он пошел по тротуару, воображая, как отрубленные головы прохожих катятся у него за спиной...»
#scripted
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 26]
Ставлю сотку, что Сент-Обин, будучи коренным англичанином, обожал Шекспира. Не только потому что в его «Патрике Мелроузе» — миллиард отсылок к классике английской поэзии. Чтобы нашпиговать произведение отсылками, много ума не надо (сори нот сори). Но потому что он, как будто бы, структурно, технически и идейно понимал саму суть его работ, где во главе угла ставится внутренний конфликт героя.
Он, как будто бы, понимал, что такие истории нельзя развивать по классической структуре, когда действия, окрашенные по-разному эмоционально, сменяют друг друга. Потому что в таких историях этих действий попросту нет. А значит, нечего окрашивать. И ничего из них не выстроить. Вместо этого приходится работать с тем, что есть. Выстраивать эмоциональные качели на препятствиях, победах и поражениях, из которых состоит любая история, из того, что есть.
А есть у нас внутренний конфликт. Внутренняя борьба, что стоит во главе угла. Следовательно, все ключевые биты истории, окрашенные эмоционально в ту или иную сторону, строятся вокруг этой борьбы. Когда именно «внутренний голос» призывает к свершениям. Именно «внутренний голос» подкидывает новые препятствия. И именно «внутренний голос» дарит либо победы, либо поражения.
Неудивительно, что в таких историях можно найти немало сцен, для эффективной работы которых достаточно лишь отдать их целиком и полностью в распоряжение одного предоставленного самому себе актера.
Потому что война. Война никогда не меняется.
#scripted
Ставлю сотку, что Сент-Обин, будучи коренным англичанином, обожал Шекспира. Не только потому что в его «Патрике Мелроузе» — миллиард отсылок к классике английской поэзии. Чтобы нашпиговать произведение отсылками, много ума не надо (сори нот сори). Но потому что он, как будто бы, структурно, технически и идейно понимал саму суть его работ, где во главе угла ставится внутренний конфликт героя.
Он, как будто бы, понимал, что такие истории нельзя развивать по классической структуре, когда действия, окрашенные по-разному эмоционально, сменяют друг друга. Потому что в таких историях этих действий попросту нет. А значит, нечего окрашивать. И ничего из них не выстроить. Вместо этого приходится работать с тем, что есть. Выстраивать эмоциональные качели на препятствиях, победах и поражениях, из которых состоит любая история, из того, что есть.
А есть у нас внутренний конфликт. Внутренняя борьба, что стоит во главе угла. Следовательно, все ключевые биты истории, окрашенные эмоционально в ту или иную сторону, строятся вокруг этой борьбы. Когда именно «внутренний голос» призывает к свершениям. Именно «внутренний голос» подкидывает новые препятствия. И именно «внутренний голос» дарит либо победы, либо поражения.
Неудивительно, что в таких историях можно найти немало сцен, для эффективной работы которых достаточно лишь отдать их целиком и полностью в распоряжение одного предоставленного самому себе актера.
Потому что война. Война никогда не меняется.
#scripted
Помните, была такая классическая комедия нулевых «Блондинка в законе» с Риз Уизерспун? В этом году фильму исполняется 20 лет, и по этому случаю авторы картины рассказали о ее создании. В том числе о написании сценария фильма.
«Он превратился из сборника безостановочных шуток ниже пояса в понятную всем историю о преодолении невзгод, оставаясь при этом самим собой», — рассказала Джессика Коффил для The New York Times.
Авторы и актеры «Блондинки» заявили, что фильм мог быть гораздо более грубым — эдакой «грязной версией «Американского пирога»». А еще в картине должны были появиться Судья Джуди, Хлоя Севиньи и, внимание, Пол Беттани в одной из главных ролей.
Среди прочего:
• По словам сценаристки и писательницы Кирстен Смит, экранизировавшей оригинальный роман Аманды Браун, изначально они питчили фильм, ссылаясь на «Бумажную погоню» — драмеди 1973 года о первокурснике Гарвардского университета и требовательном профессоре.
• В одном из самых первых драфтов был следующий диалог:
— Что делает нас счастливыми всегда, несмотря ни на что?
— Кунилингус.
• Судебного процесса по делу об убийстве, который является ключевым событием в становлении Эль Вудс, в первом драфте не было вообще.
• В первом драфте у фильма была совершенно другая концовка. В ней Эль и Вивиан сидят в пляжных креслах, пьют маргариту и держатся за руки, как бы намекая, что девушки состоят в отношениях, но не говоря об этом открыто.
[Об этом рассказала Джессика Коффил (Марго). Ее слова подтвердила Алана Юбак (Серена). Но сценаристы говорят, что не помнят такой сцены].
• Риз Уизерспун была первой и последней кандидаткой на главную роль, прочитавшей сценарий. Другим актерам сценарий даже не отправлялся.
• В фильме обсуждалось участие Бритни Спирс и Кортни Лав.
«Он превратился из сборника безостановочных шуток ниже пояса в понятную всем историю о преодолении невзгод, оставаясь при этом самим собой», — рассказала Джессика Коффил для The New York Times.
Авторы и актеры «Блондинки» заявили, что фильм мог быть гораздо более грубым — эдакой «грязной версией «Американского пирога»». А еще в картине должны были появиться Судья Джуди, Хлоя Севиньи и, внимание, Пол Беттани в одной из главных ролей.
Среди прочего:
• По словам сценаристки и писательницы Кирстен Смит, экранизировавшей оригинальный роман Аманды Браун, изначально они питчили фильм, ссылаясь на «Бумажную погоню» — драмеди 1973 года о первокурснике Гарвардского университета и требовательном профессоре.
• В одном из самых первых драфтов был следующий диалог:
— Что делает нас счастливыми всегда, несмотря ни на что?
— Кунилингус.
• Судебного процесса по делу об убийстве, который является ключевым событием в становлении Эль Вудс, в первом драфте не было вообще.
• В первом драфте у фильма была совершенно другая концовка. В ней Эль и Вивиан сидят в пляжных креслах, пьют маргариту и держатся за руки, как бы намекая, что девушки состоят в отношениях, но не говоря об этом открыто.
[Об этом рассказала Джессика Коффил (Марго). Ее слова подтвердила Алана Юбак (Серена). Но сценаристы говорят, что не помнят такой сцены].
• Риз Уизерспун была первой и последней кандидаткой на главную роль, прочитавшей сценарий. Другим актерам сценарий даже не отправлялся.
• В фильме обсуждалось участие Бритни Спирс и Кортни Лав.
В пятницу вышел очередной эпизод подкаста TV’S TOP FIVE от The Hollywood Reporter, и в гости заглянула Робия Рашид — шоураннер Atypical, финальный сезон которого вышел на днях на Netflix.
Рашид рассказала, что изначально она видела Atypical как шоу из пяти сезонов, но воплотиться этому в жизнь помешали две вещи. Первое — боссы Netflix, которые сказали стоп-слово. Второе — невозможность растянуть историю еще больше из-за отсутствия идей (так что стоп-слово от боссов Netflix стало для команды скорее спасением, чем проблемой).
Также Рашид призналась, что ее любимая арка шоу — это история Кейси, что в финале истории намеренно расставлялись референсы к пилоту (очевидно), и что Дженнифер Джейсон Ли (Эльза) — была первой из всего каста актрисой, утвержденной на роль .
Кроме того, по словам Рашид, спинофы и прочие варианты продолжения истории Atypical в другом формате не обсуждались, но ее вопрос продолжения сотрудничества с Netflix — в процессе.
Еще Рашид довольно уклончиво ответила на вопрос о том, насколько для нее ок, что персонажа с расстройством аутистического спектра играет здоровый актер. Типа, говорит, клево, когда персонажей-геев играют настоящие геи, это действительно важно, но в их шоу и так достаточно репрезентации, и комьюнити им в большинстве своем благодарны, хотя, учитывая индивидуальность опыта, после первого сезона конечно прилетали претензии в духе «все не так, вы врете».
Рашид рассказала, что изначально она видела Atypical как шоу из пяти сезонов, но воплотиться этому в жизнь помешали две вещи. Первое — боссы Netflix, которые сказали стоп-слово. Второе — невозможность растянуть историю еще больше из-за отсутствия идей (так что стоп-слово от боссов Netflix стало для команды скорее спасением, чем проблемой).
Также Рашид призналась, что ее любимая арка шоу — это история Кейси, что в финале истории намеренно расставлялись референсы к пилоту (очевидно), и что Дженнифер Джейсон Ли (Эльза) — была первой из всего каста актрисой, утвержденной на роль .
Кроме того, по словам Рашид, спинофы и прочие варианты продолжения истории Atypical в другом формате не обсуждались, но ее вопрос продолжения сотрудничества с Netflix — в процессе.
Еще Рашид довольно уклончиво ответила на вопрос о том, насколько для нее ок, что персонажа с расстройством аутистического спектра играет здоровый актер. Типа, говорит, клево, когда персонажей-геев играют настоящие геи, это действительно важно, но в их шоу и так достаточно репрезентации, и комьюнити им в большинстве своем благодарны, хотя, учитывая индивидуальность опыта, после первого сезона конечно прилетали претензии в духе «все не так, вы врете».
Угадаете, за сколько был написан сценарий «Черной Вдовы»? Год? Полгода? Месяц? Мимо.
11 дней.
По словам сценариста картины Эрика Пирсона, именно столько ему понадобилось, чтобы написать целиком первый драфт.
«Мы очень много говорили со Скарлетт Йоханссон. Она звонила, а я просто вносил все в документ, оформляя план. И, как только я знаю, что делаю, я пишу быстро. Хотя конечно это был только первый драфт, и мы потом еще много чего переделали», — объяснил Пирсон в беседе с корреспондентом Variety на голливудской премьере фильма.
11 дней.
По словам сценариста картины Эрика Пирсона, именно столько ему понадобилось, чтобы написать целиком первый драфт.
«Мы очень много говорили со Скарлетт Йоханссон. Она звонила, а я просто вносил все в документ, оформляя план. И, как только я знаю, что делаю, я пишу быстро. Хотя конечно это был только первый драфт, и мы потом еще много чего переделали», — объяснил Пирсон в беседе с корреспондентом Variety на голливудской премьере фильма.
Декабрьским вечером 1996 года фанаты мультфильма «Эй, Арнольд!» настроились на любимое детское шоу от Nickelodeon, но их ожидал особенно тяжелый эмоциональный эпизод, получивший название «Рождество Арнольда». По сюжету первого рождественского выпуска шоу, Мистер Хьюн рассказывает Арнольду о своем прошлом, раскрывая истинную причину приезда в Хиллвуд.
В 1975 году, во время Вьетнамской войны, Вашингтон послал свои вертолеты, чтобы эвакуировать граждан страны. Мистер Хьюн со своей семьей в числе многих других вьетнамцев пытался попасть на последний вертолет, но место осталось лишь для одного пассажира. Тогда Мистер Хьюн протянул пилоту свою дочь, Май, и ее взяли на борт. После этого он не видел ее более двадцати лет.
«Он сказал, что привезет ее сюда», — рассказывает Мистер Хьюн, — «Мне потребовалось 20 лет, прежде чем я смог наконец выбраться из страны. Вот почему я приехал в этот город».
Эпизод естественно получил огромное количество положительных отзывов, поскольку стал одним из немногих примеров, когда часть истории азиатских меньшинств в Штатах оказалась признана господствующей поп-культурой. Кроме того важно еще и то, как до этого момента американцы привыкли воспринимать (и рассказывать) историю Вьетнамской войны. В большинстве случаев это были истории о гибели американской исключительности с рассуждениями в духе «Как много потеряла Америка?». Никто из американцев не задумывался о том, что половина вьетнамцев потеряла свою родину.
К 25-летию пилота «Эй, Арнольд» (который вышел 10 июля 1996 года) создатель шоу Крэйг Бартлетт рассказал историю создания одного из самых эмоциональных эпизодов, который многими по сей день считается опережающим свое время.
По словам Бартлетта, авторство истории принадлежит Стиву Викстену (сценарист, продюсер, актер озвучки, работал над такими мультфильмами как «Ох уж эти детки!» и «Симпсоны» ; в «Эй, Арнольд!» выступал в качестве продюсера, сценариста, автора идей, а также озвучивал Оскара Кокошку) — именно он придумывал самые «острые» идеи для шоу. Он предложил исследовать предысторию Хьюна, Бартлетт принес эту идею Боану Колману — актеру озвучки Хьюна, который сам был вьетнамским беженцем.
«И он сказал: «Знаешь что, я был там». Тогда я понял, что мы действительно должны рассказать эту историю. Это будет резонансно и круто», — признался Бартлетт в разговоре с NBC Asian America.
Учитывая, насколько эмоциональной была история, Колман оказался вовлечен в процесс написания сценария. Правда, утвердить сюжет с руководством канала оказалось, очевидно, не так просто.
«Страдания Мистера Хьюна, вынужденного отказаться от своей маленькой дочери, звучали слишком тяжело для руководителей канала, к тому же, они были о конкретной войне», — рассказал Бартлетт.
К счастью, утвердить эпизод команде все же удалось, хотя он и оказался слегка отредактирован. Например, вместо отсылок на конкретную войну, персонаж говорит просто «в моей стране была война». А понять зрителю, о чем именно идет речь, по словам Бартлетта, должны были кадры из флэшбэков «под драматическую гитару на заднем плане».
В финале истории Арнольд вместе с Джеральдом находят Май и успешно организуют встречу Мистера Хьюна с его дочерью. О том, как Арнольду это удалось, почти ничего не рассказывается. Потому что волшебство происходит постоянно. Особенно в рождественскую ночь.
В 1975 году, во время Вьетнамской войны, Вашингтон послал свои вертолеты, чтобы эвакуировать граждан страны. Мистер Хьюн со своей семьей в числе многих других вьетнамцев пытался попасть на последний вертолет, но место осталось лишь для одного пассажира. Тогда Мистер Хьюн протянул пилоту свою дочь, Май, и ее взяли на борт. После этого он не видел ее более двадцати лет.
«Он сказал, что привезет ее сюда», — рассказывает Мистер Хьюн, — «Мне потребовалось 20 лет, прежде чем я смог наконец выбраться из страны. Вот почему я приехал в этот город».
Эпизод естественно получил огромное количество положительных отзывов, поскольку стал одним из немногих примеров, когда часть истории азиатских меньшинств в Штатах оказалась признана господствующей поп-культурой. Кроме того важно еще и то, как до этого момента американцы привыкли воспринимать (и рассказывать) историю Вьетнамской войны. В большинстве случаев это были истории о гибели американской исключительности с рассуждениями в духе «Как много потеряла Америка?». Никто из американцев не задумывался о том, что половина вьетнамцев потеряла свою родину.
К 25-летию пилота «Эй, Арнольд» (который вышел 10 июля 1996 года) создатель шоу Крэйг Бартлетт рассказал историю создания одного из самых эмоциональных эпизодов, который многими по сей день считается опережающим свое время.
По словам Бартлетта, авторство истории принадлежит Стиву Викстену (сценарист, продюсер, актер озвучки, работал над такими мультфильмами как «Ох уж эти детки!» и «Симпсоны» ; в «Эй, Арнольд!» выступал в качестве продюсера, сценариста, автора идей, а также озвучивал Оскара Кокошку) — именно он придумывал самые «острые» идеи для шоу. Он предложил исследовать предысторию Хьюна, Бартлетт принес эту идею Боану Колману — актеру озвучки Хьюна, который сам был вьетнамским беженцем.
«И он сказал: «Знаешь что, я был там». Тогда я понял, что мы действительно должны рассказать эту историю. Это будет резонансно и круто», — признался Бартлетт в разговоре с NBC Asian America.
Учитывая, насколько эмоциональной была история, Колман оказался вовлечен в процесс написания сценария. Правда, утвердить сюжет с руководством канала оказалось, очевидно, не так просто.
«Страдания Мистера Хьюна, вынужденного отказаться от своей маленькой дочери, звучали слишком тяжело для руководителей канала, к тому же, они были о конкретной войне», — рассказал Бартлетт.
К счастью, утвердить эпизод команде все же удалось, хотя он и оказался слегка отредактирован. Например, вместо отсылок на конкретную войну, персонаж говорит просто «в моей стране была война». А понять зрителю, о чем именно идет речь, по словам Бартлетта, должны были кадры из флэшбэков «под драматическую гитару на заднем плане».
В финале истории Арнольд вместе с Джеральдом находят Май и успешно организуют встречу Мистера Хьюна с его дочерью. О том, как Арнольду это удалось, почти ничего не рассказывается. Потому что волшебство происходит постоянно. Особенно в рождественскую ночь.
Никогда не знаешь, какие писательские советы могут пригодиться. Поэтому оставлю здесь ссылку на материал Time, в котором шесть современных успешных авторов любовных романов рассказали об эволюции жанра за последние несколько лет и своем писательском мастерстве.
Если вы не фанат современных любовных романов, имена, а тем более названия произведений, написанных этими авторами, вряд ли вам что-то скажут — все-таки, жанр довольно нишевый даже для литературы, не говоря уже о поп-культуре в целом. И все-таки, внутри есть несколько интересных рассуждений о жанре, о том, как балансировать на грани между легкомыслием и о осмыслением актуальных проблем общества, о написании секс-сцен, а также худшие писательские советы.
Например, хоть кто-то произнес наконец вслух, что «писать каждый день» — один из худших писательских советов для человека, которому приходится бороться с проблемами психического здоровья. Хелен Хоанг напомнила, что писать — это последнее, что следует делать, когда на самом деле нужен отдых и время. Иначе никакой результативной работы попросту не получится.
Еще та же Хоанг рассказала, что в совмещении романтики и высказываний на острые социальные темы нет ничего противоестественного, ведь высказывания — это конфликт, конфликт — это эмоции, а эмоции — это фундамент для романтики. И это, по-моему, касается не только романтики и социальных тем. Любые несовместимые, казалось бы, вещи, на самом деле можно совместить. Главное, найти нужные для этого инструменты.
Гиллори в свою очередь напомнила, что секс-сцены могут быть не просто аттракционом, а еще одним инструментом для того, чтобы рассказать историю. Что, опять же, применимо в принципе к любым сценам в любом жанре. Поскольку через тот же секс можно отлично показать, как ведут себя герои в таких ситуациях, и как они относятся друг к другу.
А Хоанг сформулировала, пожалуй, один из главных принципов ромкомов, который годами обеспечивает жизнеспособность жанра — когда читатель (или зритель) знает, что в конце концов все будет хорошо, он спокойнее открывается к широкому спектру эмоций. Потому что нет необходимости защищать себя от боли.
Если вы не фанат современных любовных романов, имена, а тем более названия произведений, написанных этими авторами, вряд ли вам что-то скажут — все-таки, жанр довольно нишевый даже для литературы, не говоря уже о поп-культуре в целом. И все-таки, внутри есть несколько интересных рассуждений о жанре, о том, как балансировать на грани между легкомыслием и о осмыслением актуальных проблем общества, о написании секс-сцен, а также худшие писательские советы.
Например, хоть кто-то произнес наконец вслух, что «писать каждый день» — один из худших писательских советов для человека, которому приходится бороться с проблемами психического здоровья. Хелен Хоанг напомнила, что писать — это последнее, что следует делать, когда на самом деле нужен отдых и время. Иначе никакой результативной работы попросту не получится.
Еще та же Хоанг рассказала, что в совмещении романтики и высказываний на острые социальные темы нет ничего противоестественного, ведь высказывания — это конфликт, конфликт — это эмоции, а эмоции — это фундамент для романтики. И это, по-моему, касается не только романтики и социальных тем. Любые несовместимые, казалось бы, вещи, на самом деле можно совместить. Главное, найти нужные для этого инструменты.
Гиллори в свою очередь напомнила, что секс-сцены могут быть не просто аттракционом, а еще одним инструментом для того, чтобы рассказать историю. Что, опять же, применимо в принципе к любым сценам в любом жанре. Поскольку через тот же секс можно отлично показать, как ведут себя герои в таких ситуациях, и как они относятся друг к другу.
А Хоанг сформулировала, пожалуй, один из главных принципов ромкомов, который годами обеспечивает жизнеспособность жанра — когда читатель (или зритель) знает, что в конце концов все будет хорошо, он спокойнее открывается к широкому спектру эмоций. Потому что нет необходимости защищать себя от боли.
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 28]
Напоминаю, что в книге Патрик, перед тем как отправиться к Пьеру, трижды (!) пытался купить героин на улицах. В первый раз ему подкинули смесь из чистящего порошка и барбитуры. Во второй — не нашлось нормального шприца (этот эпизод мы как раз и видим в сериале). В третий раз Патрику помогает проезжавший мимо таксист, который отвозит его к своему человеку и покупает наконец порошок, в котором, хоть и разбавленный, но все-таки есть героин.
Поэтому, увидев вырезанную сцену прямиком между тем, как Патрик говорит адрес, и, собственно, самой поездкой, мне показалось было, что вырезана как раз могла бы быть одна из попыток, не добравшихся до экрана. И одна из них действительно стоила того! Вот только, к сожалению, ни один из трех адресов, озвученных в книге, даже близко не совпадает с тем, что прописан в сценарии.
Так что либо это действительно была одна из «книжных» попыток, но почему-то с другим адресом (верится с трудом, учитывая, какие тут периодически дословные цитаты встречаются), либо что-то другое. А что именно — 🤷🏻♀️
#scripted
Напоминаю, что в книге Патрик, перед тем как отправиться к Пьеру, трижды (!) пытался купить героин на улицах. В первый раз ему подкинули смесь из чистящего порошка и барбитуры. Во второй — не нашлось нормального шприца (этот эпизод мы как раз и видим в сериале). В третий раз Патрику помогает проезжавший мимо таксист, который отвозит его к своему человеку и покупает наконец порошок, в котором, хоть и разбавленный, но все-таки есть героин.
Поэтому, увидев вырезанную сцену прямиком между тем, как Патрик говорит адрес, и, собственно, самой поездкой, мне показалось было, что вырезана как раз могла бы быть одна из попыток, не добравшихся до экрана. И одна из них действительно стоила того! Вот только, к сожалению, ни один из трех адресов, озвученных в книге, даже близко не совпадает с тем, что прописан в сценарии.
Так что либо это действительно была одна из «книжных» попыток, но почему-то с другим адресом (верится с трудом, учитывая, какие тут периодически дословные цитаты встречаются), либо что-то другое. А что именно — 🤷🏻♀️
#scripted
