«Маньяк» (2018)
Автор сценария: Патрик Сомервилл
Что сразу следует уяснить: Сомервилл не следует классической структуре в своем сценарии «Маньяка». Причем, с первой же страницы, представляя нам героя сразу же, вопреки правилам, в неизвестных (и максимально не комфортных) для него обстоятельствах.
Попробуем разобраться, как получившаяся в итоге структура работает и влияет на восприятие истории. Но для начала представим эту самую структуру. А чтобы нам это сделать, необходимо выделить среди всех сцен пилота — особенно важные. В идеале они должны переворачивать мир героя на 180 градусов, но и просто очень важные сцены, заставляющие героя двигаться, тоже подойдут. Итак,
Все сцены пилота:
— тренировка слушания (стр 2-4)
— дорога в офис (стр 5-7)
— увольнение (стр 7-11)
— дорога домой (стр 11)
— встреча с Чарлой (стр 12-17)
— дорога к семье (стр 17)
— семейный ужин (стр 18-24)
— разговор с отцом (стр 24-28)
— дорога до клиники (стр 28-30)
— вход в клинику (стр 30-32)
— первые тесты (32-36)
— разговор с рыжеволосой (36-40)
Как видим, всего в пилоте 12 сцен, некоторые из которых — просто переходные, дающие вводную информацию, какие-нибудь сюжетные крючки или еще что-нибудь в этом духе, но никак не двигающие историю. Например, дорога до офиса, где мы лишь знакомимся с правилами мира и впервые видим рыжеволосую. Отбросим такие сцены, оставив лишь те, что заставляют героя действовать и двигаться вперед.
Сцены, двигающие историю:
— увольнение (стр 7-11)
(заставляет героя заполнить анкету для участия в исследованиях нибердин)
— встреча с Чарлой (стр 12-17)
(заставляет героя согласиться на участие в исследованиях нибердин)
— разговор с рыжеволосой (стр 36-40)
(заставляет героя помочь ей)
Так, а теперь подробней. Что касается сцен «дорог», надеюсь, очевидно, почему их сразу отбрасываем. В них не происходит ничего, что заставляло бы героя принимать решения, двигаться, менять свои планы или еще что-нибудь в этом роде. Эти сцены дают нам, зрителям, немало важной информации (а также меняют темп повествования, создавая эмоциональные качели). Но героям они не дают практически ничего.
Туда же открывающая сцена тренировки слушания. Да, в ней много всего. Вопросы, ответы, эмоции, напряжение. Все, что нужно хорошей сцене. Особенно если стоит задача скрыть тот факт, что историю она никак не двигает. Главный герой буквально сидит на одном месте, впитывая информацию. И мы вместе с ним. А вот со сценами с 18 по 28 и с 30 по 36 страницы немного интересней.
...
Автор сценария: Патрик Сомервилл
Что сразу следует уяснить: Сомервилл не следует классической структуре в своем сценарии «Маньяка». Причем, с первой же страницы, представляя нам героя сразу же, вопреки правилам, в неизвестных (и максимально не комфортных) для него обстоятельствах.
Попробуем разобраться, как получившаяся в итоге структура работает и влияет на восприятие истории. Но для начала представим эту самую структуру. А чтобы нам это сделать, необходимо выделить среди всех сцен пилота — особенно важные. В идеале они должны переворачивать мир героя на 180 градусов, но и просто очень важные сцены, заставляющие героя двигаться, тоже подойдут. Итак,
Все сцены пилота:
— тренировка слушания (стр 2-4)
— дорога в офис (стр 5-7)
— увольнение (стр 7-11)
— дорога домой (стр 11)
— встреча с Чарлой (стр 12-17)
— дорога к семье (стр 17)
— семейный ужин (стр 18-24)
— разговор с отцом (стр 24-28)
— дорога до клиники (стр 28-30)
— вход в клинику (стр 30-32)
— первые тесты (32-36)
— разговор с рыжеволосой (36-40)
Как видим, всего в пилоте 12 сцен, некоторые из которых — просто переходные, дающие вводную информацию, какие-нибудь сюжетные крючки или еще что-нибудь в этом духе, но никак не двигающие историю. Например, дорога до офиса, где мы лишь знакомимся с правилами мира и впервые видим рыжеволосую. Отбросим такие сцены, оставив лишь те, что заставляют героя действовать и двигаться вперед.
Сцены, двигающие историю:
— увольнение (стр 7-11)
(заставляет героя заполнить анкету для участия в исследованиях нибердин)
— встреча с Чарлой (стр 12-17)
(заставляет героя согласиться на участие в исследованиях нибердин)
— разговор с рыжеволосой (стр 36-40)
(заставляет героя помочь ей)
Так, а теперь подробней. Что касается сцен «дорог», надеюсь, очевидно, почему их сразу отбрасываем. В них не происходит ничего, что заставляло бы героя принимать решения, двигаться, менять свои планы или еще что-нибудь в этом роде. Эти сцены дают нам, зрителям, немало важной информации (а также меняют темп повествования, создавая эмоциональные качели). Но героям они не дают практически ничего.
Туда же открывающая сцена тренировки слушания. Да, в ней много всего. Вопросы, ответы, эмоции, напряжение. Все, что нужно хорошей сцене. Особенно если стоит задача скрыть тот факт, что историю она никак не двигает. Главный герой буквально сидит на одном месте, впитывая информацию. И мы вместе с ним. А вот со сценами с 18 по 28 и с 30 по 36 страницы немного интересней.
...
...
Первая из них — 6-страничный семейный ужин, во время которого происходит очень много всего. В том числе — эмоциональный срыв главного героя, который, формально, заставляет его покинуть этот ужин и отправиться дальше. То есть, формально, историю сцена двигает. Но, фактически, она здесь не для этого. Увольнение само по себе необходимо для заполнения героем анкеты для участия в исследованиях Нибердин, встреча с Чарлой — для соглашения на участие в этих исследованиях. Срыв — не нужен для ухода с ужина. Потому что уход с ужина — не цель, а срыв — не причина. Срыв — это последствие. Последствие раскрытия персонажей. Потому как, по своей сути, вся 6-страничная (и практически целиком диалоговая) сцена необходима в первую очередь именно для раскрытия отношений главного героя со своей семьей. И с этой задачей она отлично справляется.
Вторая — 4-страничный диалог с отцом. В котором мы узнаем одну из самых важных информаций про суд. Что открывает перед нами новые вопросы и заставляет двигаться дальше. Нас. Но не героя. Герой эту информацию уже знает и озвучивает лишь для зрителя. Она не заставляет его принимать никаких решений, не заставляет двигаться и вообще никак не меняет его планы. Вновь исключительно экспозиция.
Третья — 2-страничный вход в клинику. Опять же, узнаем много всего интересного, знакомимся сразу с несколькими ключевыми персонажами и, формально, даже двигаемся. От входа — внутрь самой клиники. Но снова — не происходит ничего, что подталкивало бы героя двигаться дальше. Половину сцены он вновь просто сидит на одном месте, впитывая информацию, а к финалу лишь переходит из одной сцены — в другую. В рамках сценария. Но не в рамках своего путешествия. Потому что это просто переход. Такой же, как дорога в метро из открывающей сцены до офиса.
И финальная 4-страничная сцена первых тестов уже внутри клиники работает аналогичным образом. Разбирая эту сцену, я уже писал, что ее, в принципе, вообще могло бы и не быть — много мы не потеряли бы. Поскольку на протяжении этих четырех страниц мы, как зрители, вновь лишь получаем информацию. В то время как герой вновь лишь сидит. Да, главный герой «Маньяка» непростительно много просто «сидит» на протяжении 40 страниц сценария, тут уж ничего с этим не поделать.
Поэтому и получается, что ключевых сцен в сценарии, двигающих историю, заставляющих протагониста принимать решения, всего три. Отсюда и деление на акты:
Первый акт: стр 1-10
(тизер, сетап, рост напряжения и кульминация акта — она же провоцирующее событие — увольнение) ;
Второй акт: стр 10-28
(эскалация конфликта, рост напряжения, ровно в центре — большой сюжетный поворот (встреча с Чарлой), затем — достижение цели («мам пап я уезжаю»), уплата за достижение цели (срыв) и кризис, завершающийся большим сюжетным поворотом — информацией про суд) ;
Третий акт: стр 28-40
(вступление в «новый мир», кульминация третьего акта — она же клифхэнгер — разговор с рыжеволосой, после чего — понижение напряжения и титры) ;
...
Первая из них — 6-страничный семейный ужин, во время которого происходит очень много всего. В том числе — эмоциональный срыв главного героя, который, формально, заставляет его покинуть этот ужин и отправиться дальше. То есть, формально, историю сцена двигает. Но, фактически, она здесь не для этого. Увольнение само по себе необходимо для заполнения героем анкеты для участия в исследованиях Нибердин, встреча с Чарлой — для соглашения на участие в этих исследованиях. Срыв — не нужен для ухода с ужина. Потому что уход с ужина — не цель, а срыв — не причина. Срыв — это последствие. Последствие раскрытия персонажей. Потому как, по своей сути, вся 6-страничная (и практически целиком диалоговая) сцена необходима в первую очередь именно для раскрытия отношений главного героя со своей семьей. И с этой задачей она отлично справляется.
Вторая — 4-страничный диалог с отцом. В котором мы узнаем одну из самых важных информаций про суд. Что открывает перед нами новые вопросы и заставляет двигаться дальше. Нас. Но не героя. Герой эту информацию уже знает и озвучивает лишь для зрителя. Она не заставляет его принимать никаких решений, не заставляет двигаться и вообще никак не меняет его планы. Вновь исключительно экспозиция.
Третья — 2-страничный вход в клинику. Опять же, узнаем много всего интересного, знакомимся сразу с несколькими ключевыми персонажами и, формально, даже двигаемся. От входа — внутрь самой клиники. Но снова — не происходит ничего, что подталкивало бы героя двигаться дальше. Половину сцены он вновь просто сидит на одном месте, впитывая информацию, а к финалу лишь переходит из одной сцены — в другую. В рамках сценария. Но не в рамках своего путешествия. Потому что это просто переход. Такой же, как дорога в метро из открывающей сцены до офиса.
И финальная 4-страничная сцена первых тестов уже внутри клиники работает аналогичным образом. Разбирая эту сцену, я уже писал, что ее, в принципе, вообще могло бы и не быть — много мы не потеряли бы. Поскольку на протяжении этих четырех страниц мы, как зрители, вновь лишь получаем информацию. В то время как герой вновь лишь сидит. Да, главный герой «Маньяка» непростительно много просто «сидит» на протяжении 40 страниц сценария, тут уж ничего с этим не поделать.
Поэтому и получается, что ключевых сцен в сценарии, двигающих историю, заставляющих протагониста принимать решения, всего три. Отсюда и деление на акты:
Первый акт: стр 1-10
(тизер, сетап, рост напряжения и кульминация акта — она же провоцирующее событие — увольнение) ;
Второй акт: стр 10-28
(эскалация конфликта, рост напряжения, ровно в центре — большой сюжетный поворот (встреча с Чарлой), затем — достижение цели («мам пап я уезжаю»), уплата за достижение цели (срыв) и кризис, завершающийся большим сюжетным поворотом — информацией про суд) ;
Третий акт: стр 28-40
(вступление в «новый мир», кульминация третьего акта — она же клифхэнгер — разговор с рыжеволосой, после чего — понижение напряжения и титры) ;
...
...
Формально, получившиеся акты можно было бы разделить еще на несколько — например, поделить второй ровно посередине. Но суть от этого сильно не поменяется. А суть в том, что, как я и говорил, пилот «Маньяка» — это практически целиком и полностью экспозиция. 90% экранного времени главный герой просто «сидит», а на протяжении главного второго акта, где должны разворачиваться все действия, происходит ровно одно важное событие.
Но!
Во всем этом я намеренно не учел галлюцинации главного героя. Потому как они оформлены просто в виде флэшбэков внутри других сцен. И вроде бы никак на историю не влияют. Но действительно ли не влияют? Что если они — важнее, чем может показаться на первый взгляд? Особенно учитывая тот факт, что они отражают одну из главных тем всего сериала, которая в финале и вовсе вынесена в центр пилота. Давайте вспомним их.
— взлет и ремни безопасности (стр 2-3)
— столкновение с «астронавтами» (стр 27)
— встреча с рыжеволосой (стр 38)
Их расположение — гораздо ближе к классической структуре сценария, чем к той, что мы вывели выше. Но еще интересней становится, если начать подробно разбирать, о чем каждый из этих флэшбэков.
В первом мы видим героя в привычных для него обстоятельствах (крейсер). У него есть четкая цель (улететь). Он движется к ней (взлетает). Как вдруг, сталкивается с проблемами (ремни безопасности). Во втором герой продолжает свою борьбу (с невесомостью). Находит то, что искал (дверь). Но происходит большой сюжетный поворот (астронавты) и герой уплачивает цену за обнаруженное (его утаскивают). В третьем же мы видим, как герой страдает (пялясь в стену), но затем возвращается (к двери), меняется (становится героем, способным решить задачу) и достигает финала, сталкиваясь, опять же, с клифхэнгером (рыжеволосая).
Вот и думайте теперь, где основное действие, наполненное событиями и постоянным движением, а где — бредовые экспозиционные иллюзии.
#scripted_final
Формально, получившиеся акты можно было бы разделить еще на несколько — например, поделить второй ровно посередине. Но суть от этого сильно не поменяется. А суть в том, что, как я и говорил, пилот «Маньяка» — это практически целиком и полностью экспозиция. 90% экранного времени главный герой просто «сидит», а на протяжении главного второго акта, где должны разворачиваться все действия, происходит ровно одно важное событие.
Но!
Во всем этом я намеренно не учел галлюцинации главного героя. Потому как они оформлены просто в виде флэшбэков внутри других сцен. И вроде бы никак на историю не влияют. Но действительно ли не влияют? Что если они — важнее, чем может показаться на первый взгляд? Особенно учитывая тот факт, что они отражают одну из главных тем всего сериала, которая в финале и вовсе вынесена в центр пилота. Давайте вспомним их.
— взлет и ремни безопасности (стр 2-3)
— столкновение с «астронавтами» (стр 27)
— встреча с рыжеволосой (стр 38)
Их расположение — гораздо ближе к классической структуре сценария, чем к той, что мы вывели выше. Но еще интересней становится, если начать подробно разбирать, о чем каждый из этих флэшбэков.
В первом мы видим героя в привычных для него обстоятельствах (крейсер). У него есть четкая цель (улететь). Он движется к ней (взлетает). Как вдруг, сталкивается с проблемами (ремни безопасности). Во втором герой продолжает свою борьбу (с невесомостью). Находит то, что искал (дверь). Но происходит большой сюжетный поворот (астронавты) и герой уплачивает цену за обнаруженное (его утаскивают). В третьем же мы видим, как герой страдает (пялясь в стену), но затем возвращается (к двери), меняется (становится героем, способным решить задачу) и достигает финала, сталкиваясь, опять же, с клифхэнгером (рыжеволосая).
Вот и думайте теперь, где основное действие, наполненное событиями и постоянным движением, а где — бредовые экспозиционные иллюзии.
#scripted_final
«Патрик Мелроуз» (2018)
Автор сценария: Дэвид Николлс
Следующим сценарием мне хотелось бы разобрать «Патрика Мелроуза». Очень уж мне нравится этот сериал, а его переводов все еще нигде нет. Вот и займусь этим. Но!
Обычно перед прочтением сценария я изучаю контекст. Все, что происходило вокруг (и внутри) написания сценария. Информации, как правило, не очень много, поэтому это довольно просто (все-таки, сценаристы редко становятся главными гостями множества интервью / подкастов / статей и пр, а режиссеров и актеров о сценариях расспрашивают редко).
И в случае с «Патриком Мелроузом», возможно, было бы также — я просто изучил бы несколько подкастов, несколько интервью и статей, прошелся бы еще пару раз по всему гуглу, чтобы убедиться, что ничего не пропустил, и принялся бы за чтение. Однако контекст этого сценария немного интересней.
Во-первых, это сериал Камбербэтча. Полностью. Абсолютно. Это сериал, написанный под него, для него, за него. Во-вторых, это адаптация. Но не просто одна из тех «адаптаций», какими были «Дирк Джентли» и «Маньяк». Это адаптация серии книг, в возможность адаптации которых не верил вообще никто. Буквально. От Дженнифер Джейсон Ли, сыгравшей мать Патрика, до Эдварда Бергера, выступившего режиссером сериала, и самого Камбербэтча.
«Я очень переживал, даже несмотря на тот факт, что это была роль мечты, потому что я знал, что эти книги, по праву обожаемые многими поклонниками, безумно тяжело адаптировать», — рассказывал Камбербэтч для Deadline.
Естественно меня это впечатлило и стало интересно, что за работу такую невыполнимую проделал сценарист сериала Дэвид Николлс (не путать с Дэвидом Николсом), и почему вообще позвали именно его. Ответ на второй вопрос становится очевидным после изучения профиля Николлса на IMDB. За его плечами с 1999 до 2015 пять серьезных прокатных работ (не считая нескольких эпизодов к нескольким чужим тв-шоу в начале нулевых). Из них две — адаптации своих же романов, и еще одна — адаптация биографии (напомню, «Патрик Мелроуз» — по большей степени, автобиография).
Все оказывается на своих местах. Особенно после изучения самих фильмов-адаптаций. Свои же романы -- это «Попасть в десятку» 2006 года с МакЭвоем и, внимание, Камбербэтчем (приз зрительских симпатий на кинофестивале в Остине в 2006 году) и «Один день» 2011 года с Хэтэуэй и маньяком-фбр'овцем из «Озарка» Стерджессом (7/10 на IMDB и сборы $60млн при бюджете $15млн). А последняя адаптация вышла как раз в 2015 году (за три года до премьеры «Патрика») — «Вдали от обезумевшей толпы» Томаса Винтерберга.
В общем, профессионал своего дела, очевидно. Но от того еще интересней становится первый вопрос. Почему в возможность экранизации «Патрика Мелроуза» никто не верил? И неужели никто кроме Николлса не справился бы с этой работой?
Частично, на этот вопрос ответил режиссер проекта Эдвард Бергер в интервью для GoldDerby:
«По сути, в истории ничего что происходит. С точки зрения сюжета, в ней не так много чего-то интересного. Просто один человек, его психологическое расстройство, и его разложение... Так что это очень тяжело визуализировать».
Частично, сам Николлс разобрал процесс своей работы в беседе с Variety:
«На меня очень повлияло то, как Фрэнсис Форд Коппола разбирал «Крестного отца», поэтому я разбирал каждую из этих книг по отдельности, в поисках тех событий, которые, на мой взгляд, были наиболее важными, и работали бы лучше всего».
И все же, история эта показалась мне достаточно впечатляющей, чтобы пойти и ознакомиться с первоисточником самостоятельно. Поэтому перед разбором сценария я собираюсь прочесть первую из книг Эдварда Сент-Обина (затем, вероятно, и оставшиеся четыре, но уже вне контекста этого канала). А значит, процесс чтения немного откладывается.
Впрочем, возможно, периодически я буду делиться своими впечатлениями от книги или еще каким-нибудь полезным стаффом, так что стэй тюнд.
{ 🔦 перевод сценария }
{ 📚 все переводы }
{ ☕️ поддержать канал }
#scripted_start
Автор сценария: Дэвид Николлс
Следующим сценарием мне хотелось бы разобрать «Патрика Мелроуза». Очень уж мне нравится этот сериал, а его переводов все еще нигде нет. Вот и займусь этим. Но!
Обычно перед прочтением сценария я изучаю контекст. Все, что происходило вокруг (и внутри) написания сценария. Информации, как правило, не очень много, поэтому это довольно просто (все-таки, сценаристы редко становятся главными гостями множества интервью / подкастов / статей и пр, а режиссеров и актеров о сценариях расспрашивают редко).
И в случае с «Патриком Мелроузом», возможно, было бы также — я просто изучил бы несколько подкастов, несколько интервью и статей, прошелся бы еще пару раз по всему гуглу, чтобы убедиться, что ничего не пропустил, и принялся бы за чтение. Однако контекст этого сценария немного интересней.
Во-первых, это сериал Камбербэтча. Полностью. Абсолютно. Это сериал, написанный под него, для него, за него. Во-вторых, это адаптация. Но не просто одна из тех «адаптаций», какими были «Дирк Джентли» и «Маньяк». Это адаптация серии книг, в возможность адаптации которых не верил вообще никто. Буквально. От Дженнифер Джейсон Ли, сыгравшей мать Патрика, до Эдварда Бергера, выступившего режиссером сериала, и самого Камбербэтча.
«Я очень переживал, даже несмотря на тот факт, что это была роль мечты, потому что я знал, что эти книги, по праву обожаемые многими поклонниками, безумно тяжело адаптировать», — рассказывал Камбербэтч для Deadline.
Естественно меня это впечатлило и стало интересно, что за работу такую невыполнимую проделал сценарист сериала Дэвид Николлс (не путать с Дэвидом Николсом), и почему вообще позвали именно его. Ответ на второй вопрос становится очевидным после изучения профиля Николлса на IMDB. За его плечами с 1999 до 2015 пять серьезных прокатных работ (не считая нескольких эпизодов к нескольким чужим тв-шоу в начале нулевых). Из них две — адаптации своих же романов, и еще одна — адаптация биографии (напомню, «Патрик Мелроуз» — по большей степени, автобиография).
Все оказывается на своих местах. Особенно после изучения самих фильмов-адаптаций. Свои же романы -- это «Попасть в десятку» 2006 года с МакЭвоем и, внимание, Камбербэтчем (приз зрительских симпатий на кинофестивале в Остине в 2006 году) и «Один день» 2011 года с Хэтэуэй и маньяком-фбр'овцем из «Озарка» Стерджессом (7/10 на IMDB и сборы $60млн при бюджете $15млн). А последняя адаптация вышла как раз в 2015 году (за три года до премьеры «Патрика») — «Вдали от обезумевшей толпы» Томаса Винтерберга.
В общем, профессионал своего дела, очевидно. Но от того еще интересней становится первый вопрос. Почему в возможность экранизации «Патрика Мелроуза» никто не верил? И неужели никто кроме Николлса не справился бы с этой работой?
Частично, на этот вопрос ответил режиссер проекта Эдвард Бергер в интервью для GoldDerby:
«По сути, в истории ничего что происходит. С точки зрения сюжета, в ней не так много чего-то интересного. Просто один человек, его психологическое расстройство, и его разложение... Так что это очень тяжело визуализировать».
Частично, сам Николлс разобрал процесс своей работы в беседе с Variety:
«На меня очень повлияло то, как Фрэнсис Форд Коппола разбирал «Крестного отца», поэтому я разбирал каждую из этих книг по отдельности, в поисках тех событий, которые, на мой взгляд, были наиболее важными, и работали бы лучше всего».
И все же, история эта показалась мне достаточно впечатляющей, чтобы пойти и ознакомиться с первоисточником самостоятельно. Поэтому перед разбором сценария я собираюсь прочесть первую из книг Эдварда Сент-Обина (затем, вероятно, и оставшиеся четыре, но уже вне контекста этого канала). А значит, процесс чтения немного откладывается.
Впрочем, возможно, периодически я буду делиться своими впечатлениями от книги или еще каким-нибудь полезным стаффом, так что стэй тюнд.
{ 🔦 перевод сценария }
{ 📚 все переводы }
{ ☕️ поддержать канал }
#scripted_start
Обещанный «полезный стафф» на время чтения «Патрика Мелроуза» от Эдварда Сент-Обина — свежий подкаст «Поэпизодного клана» об... экранизациях.
Все, кто подписаны на этот канал, про «Поэпизодный клан» и так отлично знают, но сегодняшний выпуск настолько актуален, что я просто не мог им не поделиться.
Все, кто подписаны на этот канал, про «Поэпизодный клан» и так отлично знают, но сегодняшний выпуск настолько актуален, что я просто не мог им не поделиться.
Да, я собирался прочесть только первую книгу, по которой снят пилот, затем приступить к разбору сценария, а оставшиеся прочитать потом, но в сборнике первой книгой идет «Never Mind», а лишь затем – пилотная «Bad News». Так что, раз уж я все равно планировал читать все, разбор снова затягивается 👩🏽💻
Зато пока могу поделиться очевидной информацией — в книге достаточно много деталей, не показанных в сериале. Например, из книги мы узнаем, что в детстве у Патрика был друг, что сам Патрик по своему отношению к окружающим (в частности, к отцу своего друга) уже тогда был похож на своего отца, а еще что он — результат изнасилования.
(Да, в сериале Элинор признается, что ее Дэвид тоже насиловал, но она не говорила, что Патрик — как раз результат этого).
Зато пока могу поделиться очевидной информацией — в книге достаточно много деталей, не показанных в сериале. Например, из книги мы узнаем, что в детстве у Патрика был друг, что сам Патрик по своему отношению к окружающим (в частности, к отцу своего друга) уже тогда был похож на своего отца, а еще что он — результат изнасилования.
(Да, в сериале Элинор признается, что ее Дэвид тоже насиловал, но она не говорила, что Патрик — как раз результат этого).
В сериале повествование — полностью линейное. За исключением нескольких коротких флэшбэков, действие разворачивается строго по прямой, в одной плоскости, без фокусов.
А вот в книге — нет. В книге фундаментом первых ~восьми минут выступает сцена в самолете, оказавшаяся в итоге за ненадобностью вырезанной. Именно сидя в самолете и «болтая» со своим попутчиком, Патрик вспоминает о событиях, что предшествовали перелету в Нью-Йорк за телом отца.
Само по себе решение, на мой взгляд, не то чтобы обязательное — я легко могу представить, как все эти события, умещающиеся в ~восемь минут хронометража, сменяют друг друга точно также в форме флэшбэков на фоне задумчивого лица Патрика. И хронометража потребовалось бы даже меньше, поскольку «переходные» сцены — как раз необходимость линейного повествования. Но Николлс решил поступить по-своему.
Может быть, после прочтения сценария и анализа его структуры, получится найти ответ, почему Николлс сделал именно так, а не просто скопировал уже готовую структуру. А может быть и нет. В конце концов, это вполне может быть обычным стилистически-вкусовым предпочтением.
(ура, я наконец добрался!)
А вот в книге — нет. В книге фундаментом первых ~восьми минут выступает сцена в самолете, оказавшаяся в итоге за ненадобностью вырезанной. Именно сидя в самолете и «болтая» со своим попутчиком, Патрик вспоминает о событиях, что предшествовали перелету в Нью-Йорк за телом отца.
Само по себе решение, на мой взгляд, не то чтобы обязательное — я легко могу представить, как все эти события, умещающиеся в ~восемь минут хронометража, сменяют друг друга точно также в форме флэшбэков на фоне задумчивого лица Патрика. И хронометража потребовалось бы даже меньше, поскольку «переходные» сцены — как раз необходимость линейного повествования. Но Николлс решил поступить по-своему.
Может быть, после прочтения сценария и анализа его структуры, получится найти ответ, почему Николлс сделал именно так, а не просто скопировал уже готовую структуру. А может быть и нет. В конце концов, это вполне может быть обычным стилистически-вкусовым предпочтением.
(ура, я наконец добрался!)
Интересная деталь — в книге Патрику сообщает о смерти отца некий Джордж Уотфорд. Кто это такой — мы не знаем. Просто персонаж-функция, полагаю. В сериале же его место занимает Николас Прэтт в исполнении Пипа Торренса.
По какой причине нужна была такая замена — неизвестно. Но я попробую предположить, что Николас — гораздо более хорошо знаком фанатам книг, поскольку появляется, как важный второстепенный персонаж, неоднократно (в отличие от Джорджа Уотфорда). «Так что сразу же сыграть на чувствах ностальгии и сопричастности — умное решение», — подумал, вероятно, Николлс.
По какой причине нужна была такая замена — неизвестно. Но я попробую предположить, что Николас — гораздо более хорошо знаком фанатам книг, поскольку появляется, как важный второстепенный персонаж, неоднократно (в отличие от Джорджа Уотфорда). «Так что сразу же сыграть на чувствах ностальгии и сопричастности — умное решение», — подумал, вероятно, Николлс.
Еще несколько интересных наблюдений из первой главы «Bad News».
Во-первых, касательно встречи с Дебби. В сериале Патрик буквально за две минуты встречается с ней, ссорится, мирится, и уходит к другой. В книге он пропускает этот этап и сразу переходит к другой. Не самое лучшее нововведение сценария, на мой взгляд. Но, с другой стороны, где бы мы тогда еще услышали шутку про «Как умер твой отец? Забыл спросить» (в книге она тоже есть, но не произносится вслух).
Во-вторых, касательно обещания бросить героин. И вот здесь, как по мне, изменения уже гораздо важнее. И в книге, и в сериале Патрик сам принимает решение бросить героин. Но в книге он это решение даже не озвучивает. В сериале же мы видим, как ему об этом сначала говорит Дебби, а затем он обсуждает это со второй девушкой. Как итог, в сериале все выглядит гораздо более развлекательней. «Ты не сможешь», — говорит Патрику его собеседница. «Нет, смогу», — отвечает он. И мы наблюдаем за этим противостоянием, сможет или не сможет.
Преждевременно предположу, что именно для этого подобное изменение и нужно было — чтобы создать понятный интертеймент. Выводов никаких не будет, потому что до анализа сценария предположение преждевременное.
Но вы можете сделать их сами.
Во-первых, касательно встречи с Дебби. В сериале Патрик буквально за две минуты встречается с ней, ссорится, мирится, и уходит к другой. В книге он пропускает этот этап и сразу переходит к другой. Не самое лучшее нововведение сценария, на мой взгляд. Но, с другой стороны, где бы мы тогда еще услышали шутку про «Как умер твой отец? Забыл спросить» (в книге она тоже есть, но не произносится вслух).
Во-вторых, касательно обещания бросить героин. И вот здесь, как по мне, изменения уже гораздо важнее. И в книге, и в сериале Патрик сам принимает решение бросить героин. Но в книге он это решение даже не озвучивает. В сериале же мы видим, как ему об этом сначала говорит Дебби, а затем он обсуждает это со второй девушкой. Как итог, в сериале все выглядит гораздо более развлекательней. «Ты не сможешь», — говорит Патрику его собеседница. «Нет, смогу», — отвечает он. И мы наблюдаем за этим противостоянием, сможет или не сможет.
Преждевременно предположу, что именно для этого подобное изменение и нужно было — чтобы создать понятный интертеймент. Выводов никаких не будет, потому что до анализа сценария предположение преждевременное.
Но вы можете сделать их сами.
Помните, как Патрик в пилоте несколько раз пытался самовыпилиться, ругаясь на запертое окно отеля? Наблюдая за жизнью героя, вопросов к таким рвениям — минимум. Но, зная содержание книги, у них появляется новый контекст.
Одна из ключевых причин, почему Николлс — крутой сценарист экранизаций.
Патрик заходит в комнату и видит гроб с телом своего отца. Труп полностью завернут, лишь лицо остается открытым. И Патрик сравнивает эту картину с «недораспакованным подарком». Как перенести эту шутку на экран? Просто произнести ее вслух? Да, можно было. Но сколько зрителей увидят в этом комедию наблюдений, а не просто черный юмор поехавшего торчка? Типа, труп. В гробу. Зачем его распаковывать.
Поэтому Николлс шутку оставляет, но делает ее не то чтобы проще, но более органичной, добавляя понятные ассоциации и триггеры, путем изменения всего одной детали — труп оказывается завернут полностью, вместе с лицом. В итоге, никаких вопросов не возникает, когда Патрик (чтобы убедиться, что в этот раз в похоронном бюро ничего не напутали, и это действительно его отец), начинает «распаковывать» тело. И вот уже шутка сама вертится на языке.
Аналогичным образом Николлс поступает в сцене с таблеткой кваалюда, которую нужно запивать. В книге Патрик молча закидывается ей, про себя думая, что «запивают только слабаки», а затем очень долго пытается ее проглотить по дороге до похоронного бюро. В сериале информация о том, что кваалюд нужно запивать, подается вслух, а сам Патрик не просто несколько минут пытается протолкнуть таблетку по горлу где-то за кадром, а прям на глазах у зрителя сталкивается с последствиями своей заносчивости в самый неподходящий момент.
Таким образом Николлс не просто переносит повествование, выбрасывая лишнюю воду описаний и размышлений, но еще и грамотно адаптирует детали под зрительское восприятие. Превращая описания и размышления — в понятные действия, которые легко можно показать на экране. А детали, важные лишь фанатам первоисточника, — в ожидаемые любым зрителем аттракционы.
Патрик заходит в комнату и видит гроб с телом своего отца. Труп полностью завернут, лишь лицо остается открытым. И Патрик сравнивает эту картину с «недораспакованным подарком». Как перенести эту шутку на экран? Просто произнести ее вслух? Да, можно было. Но сколько зрителей увидят в этом комедию наблюдений, а не просто черный юмор поехавшего торчка? Типа, труп. В гробу. Зачем его распаковывать.
Поэтому Николлс шутку оставляет, но делает ее не то чтобы проще, но более органичной, добавляя понятные ассоциации и триггеры, путем изменения всего одной детали — труп оказывается завернут полностью, вместе с лицом. В итоге, никаких вопросов не возникает, когда Патрик (чтобы убедиться, что в этот раз в похоронном бюро ничего не напутали, и это действительно его отец), начинает «распаковывать» тело. И вот уже шутка сама вертится на языке.
Аналогичным образом Николлс поступает в сцене с таблеткой кваалюда, которую нужно запивать. В книге Патрик молча закидывается ей, про себя думая, что «запивают только слабаки», а затем очень долго пытается ее проглотить по дороге до похоронного бюро. В сериале информация о том, что кваалюд нужно запивать, подается вслух, а сам Патрик не просто несколько минут пытается протолкнуть таблетку по горлу где-то за кадром, а прям на глазах у зрителя сталкивается с последствиями своей заносчивости в самый неподходящий момент.
Таким образом Николлс не просто переносит повествование, выбрасывая лишнюю воду описаний и размышлений, но еще и грамотно адаптирует детали под зрительское восприятие. Превращая описания и размышления — в понятные действия, которые легко можно показать на экране. А детали, важные лишь фанатам первоисточника, — в ожидаемые любым зрителем аттракционы.
С какой целью Николлс целиком перенес сцену встречи Патрика с Анной из квартиры в ресторан отеля — не знаю.
Но, возможно, ему просто захотелось уронить Камбербэтча лицом в пол. Да еще и на глазах у большего количества зрителей (в книге у Патрика по дороге до уборной в принципе не возникает никаких проблем).
Но, возможно, ему просто захотелось уронить Камбербэтча лицом в пол. Да еще и на глазах у большего количества зрителей (в книге у Патрика по дороге до уборной в принципе не возникает никаких проблем).
Я понимаю, что ТРИ неудачных попытки купить нормальный героин и вштыриться им — это уже слишком, и одну из них даже из книги можно было спокойно вырезать, но вот вторая — прям клевая.
Хронологически, она стоит перед той, что мы видим в сериале (когда Патрика чуть не посадили на нож). Он приезжает на точку, выходит из такси, забирает товар, возвращается обратно. Но, перед тем как поехать в отель, проверяет купленный героин — а это оказывается не героин вовсе.
В этой сцене есть все — экшн, драма, пачка эмоций, яркие образы, красивый язык — даже жалко, что ее в итоге не оказалось на экране.
Хронологически, она стоит перед той, что мы видим в сериале (когда Патрика чуть не посадили на нож). Он приезжает на точку, выходит из такси, забирает товар, возвращается обратно. Но, перед тем как поехать в отель, проверяет купленный героин — а это оказывается не героин вовсе.
В этой сцене есть все — экшн, драма, пачка эмоций, яркие образы, красивый язык — даже жалко, что ее в итоге не оказалось на экране.
Технически, ночной трип Патрика реализован клево. И с точки зрения визуала, и с точки зрения принципов экранизации, сохранив задачу сцены, и даже с точки зрения внимания к деталям оригинала.
Но!
Как и в случае с неудачными попытками затариться в подворотне, после прочтения книги возникает вот это вот ощущение (вроде бы как якобы) упущенного потенциала.
В книге весь трип — это один сплошной спектакль, участие в котором принимают 40 (!) подличностей Патрика (включая издевательское эхо, обрадованный народ, ликующий народ, зрителя, учеников и дневник Дженнифер). Каждая из них рождается на ходу из мимолетно возникающих мыслей в голове главного героя, тут же встраиваясь в сцену, изобличая все страхи, комплексы и детские обиды, а также постоянно цитируя Шекспира и намеренно выворачивая наизнанку классику американского кинематографа.
Экранизация со своей задачей «показать спектакль» — справляется (даже телевизору внимание уделено). Но мне прям не дают покоя эти 40 личностей, из которых мы на экране увидели в итоге всего несколько. И это с таким-то актером, как Камбербэтч. Потому что ну я бы с радостью посмотрел на этот спектакль безумия с 40 ролями, каждую из которых исполняет один Камбербэтч.
Но!
Как и в случае с неудачными попытками затариться в подворотне, после прочтения книги возникает вот это вот ощущение (вроде бы как якобы) упущенного потенциала.
В книге весь трип — это один сплошной спектакль, участие в котором принимают 40 (!) подличностей Патрика (включая издевательское эхо, обрадованный народ, ликующий народ, зрителя, учеников и дневник Дженнифер). Каждая из них рождается на ходу из мимолетно возникающих мыслей в голове главного героя, тут же встраиваясь в сцену, изобличая все страхи, комплексы и детские обиды, а также постоянно цитируя Шекспира и намеренно выворачивая наизнанку классику американского кинематографа.
Экранизация со своей задачей «показать спектакль» — справляется (даже телевизору внимание уделено). Но мне прям не дают покоя эти 40 личностей, из которых мы на экране увидели в итоге всего несколько. И это с таким-то актером, как Камбербэтч. Потому что ну я бы с радостью посмотрел на этот спектакль безумия с 40 ролями, каждую из которых исполняет один Камбербэтч.
Оказывается, сцену встречи с Дебби в Лондоне Николлс не сам придумал. Ну, окей, почти не сам. Тот диалог, который разворачивается между Патриком и Дебби во вступлении, в книге тоже есть, хотя и происходит чуть дальше — во время звонка Патрика из отеля.
После ночного трипа ему нужно скоротать время, чтобы дождаться завтрака, поэтому он очень много звонит. Не только Дебби, но еще нескольким людям. И подолгу с ними общается. Зрелище, будем честны, не самое увлекательное, зачем его переносить на экран? Так что какую-то воду Николлс спокойно вырезает, а остальные биты информации раскидывает по остальным частям текста.
В общем, еще одна отличная иллюстрация тех принципов, которых (неважно, намеренно или нет) придерживается Дэвид Николлс при написании экранизаций.
После ночного трипа ему нужно скоротать время, чтобы дождаться завтрака, поэтому он очень много звонит. Не только Дебби, но еще нескольким людям. И подолгу с ними общается. Зрелище, будем честны, не самое увлекательное, зачем его переносить на экран? Так что какую-то воду Николлс спокойно вырезает, а остальные биты информации раскидывает по остальным частям текста.
В общем, еще одна отличная иллюстрация тех принципов, которых (неважно, намеренно или нет) придерживается Дэвид Николлс при написании экранизаций.
Еще один яркий пример следования принципам написания экранизаций.
В книге на вопрос Марианны «что бы ты сказал своему отцу?» Патрик ответить не успевает, вовремя осознавая свое положение. В сериале — успевает. Озвучивая одну из ключевых мыслей всего произведения, проходящую красной нитью через всю серию.
В книге на вопрос Марианны «что бы ты сказал своему отцу?» Патрик ответить не успевает, вовремя осознавая свое положение. В сериале — успевает. Озвучивая одну из ключевых мыслей всего произведения, проходящую красной нитью через всю серию.
Пожалуй, самый большой вырезанный из экранизации кусок — вторая ночь Патрика в Нью-Йорке. В сериале Патрик, вернувшись в отель после встречи с Марианной, впадает в истерику, вштыривается и вырубается. Кат, и он уже лежит в ванной, а за окном птички поют.
В книге вторая ночь в Нью-Йорке не сильно уступает по содержанию первой — той, где Патрик сначала упорно искал героин, а потом триповал. Только в этот раз Патрик ищет не героин, а девушку, готовую переспать с ним (раз уж с Марианной ничего не вышло).
Заканчивается все трагично. Расписание приема наркотиков Патрик сбивает, девушку удается найти с трудом (и то, не лучший вариант), но спать она с ним после пережитого ими «приключения» отказывается. Так что встречает утро Патрик в ванной с героином.
Да, с точки зрения истории, не то чтобы самый важный эпизод. Но в нем есть действие, эмоции, раскрытие персонажа, в конце концов. К тому же, как я уже упомянул выше, эти события — не на одну страницу, а разворачиваются чуть ли не в целую главу. Так что решение вырезать эту часть из экранизации явно не просто стилистически-вкусовое. Оно должно быть обосновано.
И, как мне кажется, обосновано оно флэшбэками.
В книге предыстории отношений Патрика с отцом практически не уделено никакого внимания. Разве что мы узнаем про развод и последние дни Дэвида Мелроуза. Потому что мы уже знаем о случившемся из прошлой книги. В сериале никакой «прошлой книги» — не было. Поэтому показать несколько содержательных флэшбэков для Николлса оказалось важнее, чем еще одни ночные похождения Патрика. В конце концов, хронометраж у нас не резиновый.
А отношения главного героя с девушками мы достаточно увидели и через других персонажей.
В книге вторая ночь в Нью-Йорке не сильно уступает по содержанию первой — той, где Патрик сначала упорно искал героин, а потом триповал. Только в этот раз Патрик ищет не героин, а девушку, готовую переспать с ним (раз уж с Марианной ничего не вышло).
Заканчивается все трагично. Расписание приема наркотиков Патрик сбивает, девушку удается найти с трудом (и то, не лучший вариант), но спать она с ним после пережитого ими «приключения» отказывается. Так что встречает утро Патрик в ванной с героином.
Да, с точки зрения истории, не то чтобы самый важный эпизод. Но в нем есть действие, эмоции, раскрытие персонажа, в конце концов. К тому же, как я уже упомянул выше, эти события — не на одну страницу, а разворачиваются чуть ли не в целую главу. Так что решение вырезать эту часть из экранизации явно не просто стилистически-вкусовое. Оно должно быть обосновано.
И, как мне кажется, обосновано оно флэшбэками.
В книге предыстории отношений Патрика с отцом практически не уделено никакого внимания. Разве что мы узнаем про развод и последние дни Дэвида Мелроуза. Потому что мы уже знаем о случившемся из прошлой книги. В сериале никакой «прошлой книги» — не было. Поэтому показать несколько содержательных флэшбэков для Николлса оказалось важнее, чем еще одни ночные похождения Патрика. В конце концов, хронометраж у нас не резиновый.
А отношения главного героя с девушками мы достаточно увидели и через других персонажей.
[«Патрик Мелроуз» / S1E1 — стр. 2]
Ключевое событие пилота, запускающее историю, — смерть Дэвида Мелроуза. (Да, формально: звонок Николаса и известие о смерти Дэвида Мелроуза, но по факту — сама его смерть). Следовательно, вся история Патрика из первого эпизода крутится вокруг этого события (= вокруг его отца). А раз так, то и все его действия, мысли, эмоции и реакции крутятся также — вокруг его отца.
Отсюда возникает один из главных вопросов пилота «Патрика Мелроуза» к зрителю: что такого произошло в детстве главного героя между ним и его отцом, что в итоге все происходит именно так, как происходит. Почему эмоции Патрика и его реакция на происходящее — именно такие.
И, чтобы сразу же вовлечь зрителя в этот вопрос (тем самым заставив искать на него ответ и смотреть дальше), Николлс видоизменяет структуру оригинальной вступительной сцены. Потому что в оригинальной вступительной сцене акцент ставится скорее на том, какой Патрик Мелроуз асоциально-тревожно потеющий торчок. А нам нужно было совсем другое первое впечатление.
#scripted
Ключевое событие пилота, запускающее историю, — смерть Дэвида Мелроуза. (Да, формально: звонок Николаса и известие о смерти Дэвида Мелроуза, но по факту — сама его смерть). Следовательно, вся история Патрика из первого эпизода крутится вокруг этого события (= вокруг его отца). А раз так, то и все его действия, мысли, эмоции и реакции крутятся также — вокруг его отца.
Отсюда возникает один из главных вопросов пилота «Патрика Мелроуза» к зрителю: что такого произошло в детстве главного героя между ним и его отцом, что в итоге все происходит именно так, как происходит. Почему эмоции Патрика и его реакция на происходящее — именно такие.
И, чтобы сразу же вовлечь зрителя в этот вопрос (тем самым заставив искать на него ответ и смотреть дальше), Николлс видоизменяет структуру оригинальной вступительной сцены. Потому что в оригинальной вступительной сцене акцент ставится скорее на том, какой Патрик Мелроуз асоциально-тревожно потеющий торчок. А нам нужно было совсем другое первое впечатление.
#scripted
Помните сцену первого изнасилования Патрика из второго эпизода? Ничего страшного, я напомню: