[«Маньяк» / S1E1 — стр. 26]
Маааааленькими шажками, буквально по крупицам, никуда не торопясь, Сомервилл выдает информацию об одном из ключевых сюжетов истории. Первая пачка этой информации была в открывающей сцене, чтобы сразу же зацепить зрителя вопросом, — а вторая лишь 22 страницы спустя.
Все согласно той структуре построения истории, что Сомервилл наглядно продемонстрировал еще в открывающей сцене. Вопрос — ответ. Два вопроса — ответ. Вопрос — два ответа. И так далее. Лишь бы зритель не переставал терять интерес к истории, постоянно получая ответы, но при этом никогда не на все поставленные вопросы.
А раз информация о суде над Джедом — одна из самых важных, то и выдается она с соответствующей частотой.
И, как итог, ценится соответственно.
#scripted
Маааааленькими шажками, буквально по крупицам, никуда не торопясь, Сомервилл выдает информацию об одном из ключевых сюжетов истории. Первая пачка этой информации была в открывающей сцене, чтобы сразу же зацепить зрителя вопросом, — а вторая лишь 22 страницы спустя.
Все согласно той структуре построения истории, что Сомервилл наглядно продемонстрировал еще в открывающей сцене. Вопрос — ответ. Два вопроса — ответ. Вопрос — два ответа. И так далее. Лишь бы зритель не переставал терять интерес к истории, постоянно получая ответы, но при этом никогда не на все поставленные вопросы.
А раз информация о суде над Джедом — одна из самых важных, то и выдается она с соответствующей частотой.
И, как итог, ценится соответственно.
#scripted
Более подробно об озвученной выше структуре можно прочитать среди прочего у Юргена Вольфа в его «Школе литературного и сценарного мастерства»:
<...> Человек по своей природе чрезвычайно любопытен, поэтому, читая, например, даже такое простое предложение, как «Это был звук, которого раньше она никогда не слышала», он хочет узнать, что это за звук, пусть даже не имеет ни малейшего понятия, кто такая «она».
Ключом к созданию увлекательного рассказа является сохранение правильного темпа вопросов и ответов на протяжении всего повествования. Если к пятой странице книги мы все еще не знаем, что это был за звук, то, скорее всего, потеряем к ней интерес. С другой стороны, если уже в следующем предложении мы узнаем, чем был вызван звук, то наше любопытство подогревалось недостаточно долго для того, чтобы интерес сохранился и дальше. <...>
В качестве одного из миллиарда примеров, самая простая иллюстрация, как это может работать:
Мы видим лежащего в кроватке плачущего ребенка.
Вопрос 1: Почему этот ребенок плачет?
Вопрос 2: Где его мать?
Ответ 1: Ребенок протягивает ручки и тем самым показывает, что он хочет. Мы понимаем, почему он плачет.
Вопрос 3: В комнату входит мужчина. Кто он?
Вопрос 4: Он говорит: «Сегодня еще хуже, чем вчера». Что он имеет ввиду?
Ответ 2: Следом входит мать ребенка. Теперь мы знаем, где она.
Вопрос 5: Она не подходит к ребенку. Почему?
Ответ 3: Мужчина достает шприц. Теперь мы знаем, что он, вероятно, врач.
Вопрос 6: Для чего этот шприц?
Ответ 4: Мы замечаем сыпь на лице ребенка. Понимаем, что значит фраза «Еще хуже, чем вчера».
Ответ 5: Мать пытается подойти к ребенку, но врач не пускает ее. Понимаем, почему она не подошла раньше.
#tutorial
<...> Человек по своей природе чрезвычайно любопытен, поэтому, читая, например, даже такое простое предложение, как «Это был звук, которого раньше она никогда не слышала», он хочет узнать, что это за звук, пусть даже не имеет ни малейшего понятия, кто такая «она».
Ключом к созданию увлекательного рассказа является сохранение правильного темпа вопросов и ответов на протяжении всего повествования. Если к пятой странице книги мы все еще не знаем, что это был за звук, то, скорее всего, потеряем к ней интерес. С другой стороны, если уже в следующем предложении мы узнаем, чем был вызван звук, то наше любопытство подогревалось недостаточно долго для того, чтобы интерес сохранился и дальше. <...>
В качестве одного из миллиарда примеров, самая простая иллюстрация, как это может работать:
Мы видим лежащего в кроватке плачущего ребенка.
Вопрос 1: Почему этот ребенок плачет?
Вопрос 2: Где его мать?
Ответ 1: Ребенок протягивает ручки и тем самым показывает, что он хочет. Мы понимаем, почему он плачет.
Вопрос 3: В комнату входит мужчина. Кто он?
Вопрос 4: Он говорит: «Сегодня еще хуже, чем вчера». Что он имеет ввиду?
Ответ 2: Следом входит мать ребенка. Теперь мы знаем, где она.
Вопрос 5: Она не подходит к ребенку. Почему?
Ответ 3: Мужчина достает шприц. Теперь мы знаем, что он, вероятно, врач.
Вопрос 6: Для чего этот шприц?
Ответ 4: Мы замечаем сыпь на лице ребенка. Понимаем, что значит фраза «Еще хуже, чем вчера».
Ответ 5: Мать пытается подойти к ребенку, но врач не пускает ее. Понимаем, почему она не подошла раньше.
#tutorial
[«Маньяк» / S1E1 — стр. 27]
Как мы помним, несмотря на отсутствие четких акцентов, в сценарии, как и на финальном монтаже, у нас точно также прослеживается тема определения реальности. Даже несмотря на тот факт, что в сценарии об этом в лоб впервые говорится лишь на 27 (!) странице (в то время как на финальном монтаже — в открывающей сцене).
#scripted
Как мы помним, несмотря на отсутствие четких акцентов, в сценарии, как и на финальном монтаже, у нас точно также прослеживается тема определения реальности. Даже несмотря на тот факт, что в сценарии об этом в лоб впервые говорится лишь на 27 (!) странице (в то время как на финальном монтаже — в открывающей сцене).
#scripted
[«Маньяк» / S1E1 — стр. 27]
Плюс-минус где-то на той же ступени важности, что и информация про суд (если даже не повыше), находится информация про инцидент 2009 года. Которая подается примерно с той же частотой.
Потому что это — событие, определившее Оуэна. Раскрывшее перед всеми его истинную сущность (скажем прямо, далекую от героической). А также иллюстрирующее нам его главную проблему — трудности с отделением реальности от иллюзий.
#scripted
Плюс-минус где-то на той же ступени важности, что и информация про суд (если даже не повыше), находится информация про инцидент 2009 года. Которая подается примерно с той же частотой.
Потому что это — событие, определившее Оуэна. Раскрывшее перед всеми его истинную сущность (скажем прямо, далекую от героической). А также иллюстрирующее нам его главную проблему — трудности с отделением реальности от иллюзий.
#scripted
[«Маньяк» / S1E1 — стр. 29]
После двух коротких упоминаний, на 29 странице (из 40), впервые появляется персонаж Эммы Стоун. Коротко (и пока что даже без имени), но героиня наконец сталкивается с Оуэном. Нужно ли в очередной раз упоминать, как сильно это отличается от ее первого появления на финальном монтаже?
Давайте только обратим внимание на медицинский халат. На финальном монтаже героиню Стоун не пускали в Нибердин, потому что она (в отличие от Оуэна) уже сидела на таблетках. Поэтому ей пришлось изворачиваться и пробираться «тайком». В сценарии, вероятно, аналогичная картина, только использует героиня Стоун для достижения своих целей не шантаж одной из сотрудниц клиники, а другие свои способности.
Касательно самой сцены в сценарии, я бы крайне осторожно использовал формулировки в духе «сделано это ярко», потому что, как будто бы, можно было еще лучше. И все же, впечатление Стоун своим появлением производит. Причем, дело здесь не только в ее диалогах — хотя очевидно, что угроза убийства на кого угодно произведет впечатление — но еще и в контрастах.
Что у нас из жести было до этого? Пара ругательств? Убрать их, и на шоу можно смело ставить ограничение 6+. Не говоря уже про скромное, тихое, зажатое и в целом оборонительное поведение Оуэна. А тут персонаж только появляется и сразу же угрожает убийством. Да и вообще ведет себя по-смелому вызывающе.
Что, будем честны, слегка выбивается из общей картины.
#scripted
После двух коротких упоминаний, на 29 странице (из 40), впервые появляется персонаж Эммы Стоун. Коротко (и пока что даже без имени), но героиня наконец сталкивается с Оуэном. Нужно ли в очередной раз упоминать, как сильно это отличается от ее первого появления на финальном монтаже?
Давайте только обратим внимание на медицинский халат. На финальном монтаже героиню Стоун не пускали в Нибердин, потому что она (в отличие от Оуэна) уже сидела на таблетках. Поэтому ей пришлось изворачиваться и пробираться «тайком». В сценарии, вероятно, аналогичная картина, только использует героиня Стоун для достижения своих целей не шантаж одной из сотрудниц клиники, а другие свои способности.
Касательно самой сцены в сценарии, я бы крайне осторожно использовал формулировки в духе «сделано это ярко», потому что, как будто бы, можно было еще лучше. И все же, впечатление Стоун своим появлением производит. Причем, дело здесь не только в ее диалогах — хотя очевидно, что угроза убийства на кого угодно произведет впечатление — но еще и в контрастах.
Что у нас из жести было до этого? Пара ругательств? Убрать их, и на шоу можно смело ставить ограничение 6+. Не говоря уже про скромное, тихое, зажатое и в целом оборонительное поведение Оуэна. А тут персонаж только появляется и сразу же угрожает убийством. Да и вообще ведет себя по-смелому вызывающе.
Что, будем честны, слегка выбивается из общей картины.
#scripted
[«Маньяк» / S1E1 — стр. 30]
Вот оно. Именно то, что я имел ввиду, когда говорил, что хочу посмотреть на изображение множества важных деталей и аллюзий, которые замечаешь только с четвертого просмотра.
Это вещи, на которых мы, с одной стороны, не акцентируем внимание зрителя, но, с другой, при написании сразу же даем понять, что они очень важны.
Один из способов отобразить это, как мы видим на примере текста Сомервилла, — просто брать и писать об этом. Вот так прямо, в открытую.
#scripted
Вот оно. Именно то, что я имел ввиду, когда говорил, что хочу посмотреть на изображение множества важных деталей и аллюзий, которые замечаешь только с четвертого просмотра.
Это вещи, на которых мы, с одной стороны, не акцентируем внимание зрителя, но, с другой, при написании сразу же даем понять, что они очень важны.
Один из способов отобразить это, как мы видим на примере текста Сомервилла, — просто брать и писать об этом. Вот так прямо, в открытую.
#scripted
[«Маньяк» / S1E1 — стр. 31]
Here we go.
По сути, весь первый эпизод «Маньяка» — это чистой воды экспозиция да и только. Вместо того чтобы задать правила и начать развивать историю, Сомервилл только и делает, что задает правила. А история начнет развиваться уже на протяжении следующих девяти эпизодов внутри самой лаборатории Нибердин. То есть, да, как я и писал выше, важная информация остается важной информацией, но скорее как фундамент для дальнейших событий, нежели как звенья в общей цепочке.
Такое встречается довольно часто. Особенно в больших историях. Но использовать подобную структуру в 10-серийном мини-сериале, некоторые эпизоды которого длятся меньше 30 минут? Это было бы рискованно. Не будь «Маньяк» заказанной «Нетфликсом» адаптацией с Фукунагой на посту режиссера и с Эммой Стоун в касте.
Те же вещи, в принципе, продали сериал и зрителю, а плюс к ним еще трейлер (в котором, очевидно, не только экспозиционный эпизод), да необычный мир в этой самой экспозиции (одни только «рекламные друзья» чего стоят), который, к тому же, на финальном монтаже стал еще богаче, чем в сценарии.
#scripted
Here we go.
По сути, весь первый эпизод «Маньяка» — это чистой воды экспозиция да и только. Вместо того чтобы задать правила и начать развивать историю, Сомервилл только и делает, что задает правила. А история начнет развиваться уже на протяжении следующих девяти эпизодов внутри самой лаборатории Нибердин. То есть, да, как я и писал выше, важная информация остается важной информацией, но скорее как фундамент для дальнейших событий, нежели как звенья в общей цепочке.
Такое встречается довольно часто. Особенно в больших историях. Но использовать подобную структуру в 10-серийном мини-сериале, некоторые эпизоды которого длятся меньше 30 минут? Это было бы рискованно. Не будь «Маньяк» заказанной «Нетфликсом» адаптацией с Фукунагой на посту режиссера и с Эммой Стоун в касте.
Те же вещи, в принципе, продали сериал и зрителю, а плюс к ним еще трейлер (в котором, очевидно, не только экспозиционный эпизод), да необычный мир в этой самой экспозиции (одни только «рекламные друзья» чего стоят), который, к тому же, на финальном монтаже стал еще богаче, чем в сценарии.
#scripted
[«Маньяк» / S1E1 — стр. 34]
И на этом, в принципе, интерес к сцене заканчивается.
Что мы здесь узнаем? Во-первых, что Оуэн однажды пытался покончить с собой. Во-вторых, что у Чарлы что-то произошло с ее очками. Но, будем честны, первое — не то чтобы большая неожиданность, а второе — не то чтобы очень важно.
Не будь здесь этой сцены, много мы не потеряли бы. Формально, она здесь выступает просто связкой, чтобы показать, что Нибердин для их исследования нужны по-настоящему одинокие люди, недовольные своей жизнью, и Оуэн — как раз такой, а потому успешно прошел тест.
В финале, впрочем, сцена выглядит хоть сколько-нибудь интересней, потому что в ней также принимает участие героиня Эммы Стоун и мы видим контраст. Видим, насколько разные бывают по-настоящему одинокие люди, недовольные своей жизнью.
#scripted
И на этом, в принципе, интерес к сцене заканчивается.
Что мы здесь узнаем? Во-первых, что Оуэн однажды пытался покончить с собой. Во-вторых, что у Чарлы что-то произошло с ее очками. Но, будем честны, первое — не то чтобы большая неожиданность, а второе — не то чтобы очень важно.
Не будь здесь этой сцены, много мы не потеряли бы. Формально, она здесь выступает просто связкой, чтобы показать, что Нибердин для их исследования нужны по-настоящему одинокие люди, недовольные своей жизнью, и Оуэн — как раз такой, а потому успешно прошел тест.
В финале, впрочем, сцена выглядит хоть сколько-нибудь интересней, потому что в ней также принимает участие героиня Эммы Стоун и мы видим контраст. Видим, насколько разные бывают по-настоящему одинокие люди, недовольные своей жизнью.
#scripted
[«Маньяк» / S1E1 — стр. 36]
Как только история начинает наконец развиваться, Сомервилл наконец начинает вовсю использовать свои лучшие приемы, за которыми мы все здесь собственно и собрались. Подавая информацию таким образом, что замечает ее только зритель (и то не всегда), но ни в коем случае не главный герой.
Полагаю, использовать подобный прием можно для разных целей, но конкретно в данном случае он, во-первых, играет на детали, расширяя мир вокруг главного героя, не используя при этом взгляд самого героя. А, во-вторых, усиливает чувство наблюдателя за экспериментом, разделяя взгляд зрителя и взгляд героя. Словно зритель — один из ученых, наблюдающих за мышами в лабиринте.
Интересный подход. Особенно учитывая тот факт, что, как правило, все наоборот стараются как можно сильнее привязать точку зрения зрителя к точке зрения героя — ведь это один из самых простых способов для отождествления себя с персонажем и его переживаниями. А здесь выходит, что мы переживаем за героев, даже не отождествляя себя с ними — как за бедных мышей, что мечутся в лабиринте, не зная, что с ними вообще происходит.
#scripted
Как только история начинает наконец развиваться, Сомервилл наконец начинает вовсю использовать свои лучшие приемы, за которыми мы все здесь собственно и собрались. Подавая информацию таким образом, что замечает ее только зритель (и то не всегда), но ни в коем случае не главный герой.
Полагаю, использовать подобный прием можно для разных целей, но конкретно в данном случае он, во-первых, играет на детали, расширяя мир вокруг главного героя, не используя при этом взгляд самого героя. А, во-вторых, усиливает чувство наблюдателя за экспериментом, разделяя взгляд зрителя и взгляд героя. Словно зритель — один из ученых, наблюдающих за мышами в лабиринте.
Интересный подход. Особенно учитывая тот факт, что, как правило, все наоборот стараются как можно сильнее привязать точку зрения зрителя к точке зрения героя — ведь это один из самых простых способов для отождествления себя с персонажем и его переживаниями. А здесь выходит, что мы переживаем за героев, даже не отождествляя себя с ними — как за бедных мышей, что мечутся в лабиринте, не зная, что с ними вообще происходит.
#scripted
[«Маньяк» / S1E1 — стр. 40]
Неожиданно к финалу история начинает приобретать более четкие акценты, становясь все больше похожей на историю борьбы с одиночеством через... маник-пикси-дрим-герл (у которой даже имени так в итоге и не появляется).
Учитывая необычный сеттинг, посмотреть на подобную «лав-стори» было бы конечно как минимум интересно. Но неудивительно, что Стоун не захотела брать на себя эту роль. Также как неудивительно, что подобные акценты оказались смещены в итоге в сторону определения реальности. Ведь, в конце концов, все эти сюжеты уже слишком избиты и гораздо менее актуальны, чем десять лет назад. Не говоря уже о том, что это очевидно не самая лучшая почва для репрезентации психических расстройств, от шуток над которыми, я напомню, Сомервилл и Фукунага как раз намеренно отошли.
#scripted
Неожиданно к финалу история начинает приобретать более четкие акценты, становясь все больше похожей на историю борьбы с одиночеством через... маник-пикси-дрим-герл (у которой даже имени так в итоге и не появляется).
Учитывая необычный сеттинг, посмотреть на подобную «лав-стори» было бы конечно как минимум интересно. Но неудивительно, что Стоун не захотела брать на себя эту роль. Также как неудивительно, что подобные акценты оказались смещены в итоге в сторону определения реальности. Ведь, в конце концов, все эти сюжеты уже слишком избиты и гораздо менее актуальны, чем десять лет назад. Не говоря уже о том, что это очевидно не самая лучшая почва для репрезентации психических расстройств, от шуток над которыми, я напомню, Сомервилл и Фукунага как раз намеренно отошли.
#scripted
«Маньяк» (2018)
Автор сценария: Патрик Сомервилл
Что сразу следует уяснить: Сомервилл не следует классической структуре в своем сценарии «Маньяка». Причем, с первой же страницы, представляя нам героя сразу же, вопреки правилам, в неизвестных (и максимально не комфортных) для него обстоятельствах.
Попробуем разобраться, как получившаяся в итоге структура работает и влияет на восприятие истории. Но для начала представим эту самую структуру. А чтобы нам это сделать, необходимо выделить среди всех сцен пилота — особенно важные. В идеале они должны переворачивать мир героя на 180 градусов, но и просто очень важные сцены, заставляющие героя двигаться, тоже подойдут. Итак,
Все сцены пилота:
— тренировка слушания (стр 2-4)
— дорога в офис (стр 5-7)
— увольнение (стр 7-11)
— дорога домой (стр 11)
— встреча с Чарлой (стр 12-17)
— дорога к семье (стр 17)
— семейный ужин (стр 18-24)
— разговор с отцом (стр 24-28)
— дорога до клиники (стр 28-30)
— вход в клинику (стр 30-32)
— первые тесты (32-36)
— разговор с рыжеволосой (36-40)
Как видим, всего в пилоте 12 сцен, некоторые из которых — просто переходные, дающие вводную информацию, какие-нибудь сюжетные крючки или еще что-нибудь в этом духе, но никак не двигающие историю. Например, дорога до офиса, где мы лишь знакомимся с правилами мира и впервые видим рыжеволосую. Отбросим такие сцены, оставив лишь те, что заставляют героя действовать и двигаться вперед.
Сцены, двигающие историю:
— увольнение (стр 7-11)
(заставляет героя заполнить анкету для участия в исследованиях нибердин)
— встреча с Чарлой (стр 12-17)
(заставляет героя согласиться на участие в исследованиях нибердин)
— разговор с рыжеволосой (стр 36-40)
(заставляет героя помочь ей)
Так, а теперь подробней. Что касается сцен «дорог», надеюсь, очевидно, почему их сразу отбрасываем. В них не происходит ничего, что заставляло бы героя принимать решения, двигаться, менять свои планы или еще что-нибудь в этом роде. Эти сцены дают нам, зрителям, немало важной информации (а также меняют темп повествования, создавая эмоциональные качели). Но героям они не дают практически ничего.
Туда же открывающая сцена тренировки слушания. Да, в ней много всего. Вопросы, ответы, эмоции, напряжение. Все, что нужно хорошей сцене. Особенно если стоит задача скрыть тот факт, что историю она никак не двигает. Главный герой буквально сидит на одном месте, впитывая информацию. И мы вместе с ним. А вот со сценами с 18 по 28 и с 30 по 36 страницы немного интересней.
...
Автор сценария: Патрик Сомервилл
Что сразу следует уяснить: Сомервилл не следует классической структуре в своем сценарии «Маньяка». Причем, с первой же страницы, представляя нам героя сразу же, вопреки правилам, в неизвестных (и максимально не комфортных) для него обстоятельствах.
Попробуем разобраться, как получившаяся в итоге структура работает и влияет на восприятие истории. Но для начала представим эту самую структуру. А чтобы нам это сделать, необходимо выделить среди всех сцен пилота — особенно важные. В идеале они должны переворачивать мир героя на 180 градусов, но и просто очень важные сцены, заставляющие героя двигаться, тоже подойдут. Итак,
Все сцены пилота:
— тренировка слушания (стр 2-4)
— дорога в офис (стр 5-7)
— увольнение (стр 7-11)
— дорога домой (стр 11)
— встреча с Чарлой (стр 12-17)
— дорога к семье (стр 17)
— семейный ужин (стр 18-24)
— разговор с отцом (стр 24-28)
— дорога до клиники (стр 28-30)
— вход в клинику (стр 30-32)
— первые тесты (32-36)
— разговор с рыжеволосой (36-40)
Как видим, всего в пилоте 12 сцен, некоторые из которых — просто переходные, дающие вводную информацию, какие-нибудь сюжетные крючки или еще что-нибудь в этом духе, но никак не двигающие историю. Например, дорога до офиса, где мы лишь знакомимся с правилами мира и впервые видим рыжеволосую. Отбросим такие сцены, оставив лишь те, что заставляют героя действовать и двигаться вперед.
Сцены, двигающие историю:
— увольнение (стр 7-11)
(заставляет героя заполнить анкету для участия в исследованиях нибердин)
— встреча с Чарлой (стр 12-17)
(заставляет героя согласиться на участие в исследованиях нибердин)
— разговор с рыжеволосой (стр 36-40)
(заставляет героя помочь ей)
Так, а теперь подробней. Что касается сцен «дорог», надеюсь, очевидно, почему их сразу отбрасываем. В них не происходит ничего, что заставляло бы героя принимать решения, двигаться, менять свои планы или еще что-нибудь в этом роде. Эти сцены дают нам, зрителям, немало важной информации (а также меняют темп повествования, создавая эмоциональные качели). Но героям они не дают практически ничего.
Туда же открывающая сцена тренировки слушания. Да, в ней много всего. Вопросы, ответы, эмоции, напряжение. Все, что нужно хорошей сцене. Особенно если стоит задача скрыть тот факт, что историю она никак не двигает. Главный герой буквально сидит на одном месте, впитывая информацию. И мы вместе с ним. А вот со сценами с 18 по 28 и с 30 по 36 страницы немного интересней.
...
...
Первая из них — 6-страничный семейный ужин, во время которого происходит очень много всего. В том числе — эмоциональный срыв главного героя, который, формально, заставляет его покинуть этот ужин и отправиться дальше. То есть, формально, историю сцена двигает. Но, фактически, она здесь не для этого. Увольнение само по себе необходимо для заполнения героем анкеты для участия в исследованиях Нибердин, встреча с Чарлой — для соглашения на участие в этих исследованиях. Срыв — не нужен для ухода с ужина. Потому что уход с ужина — не цель, а срыв — не причина. Срыв — это последствие. Последствие раскрытия персонажей. Потому как, по своей сути, вся 6-страничная (и практически целиком диалоговая) сцена необходима в первую очередь именно для раскрытия отношений главного героя со своей семьей. И с этой задачей она отлично справляется.
Вторая — 4-страничный диалог с отцом. В котором мы узнаем одну из самых важных информаций про суд. Что открывает перед нами новые вопросы и заставляет двигаться дальше. Нас. Но не героя. Герой эту информацию уже знает и озвучивает лишь для зрителя. Она не заставляет его принимать никаких решений, не заставляет двигаться и вообще никак не меняет его планы. Вновь исключительно экспозиция.
Третья — 2-страничный вход в клинику. Опять же, узнаем много всего интересного, знакомимся сразу с несколькими ключевыми персонажами и, формально, даже двигаемся. От входа — внутрь самой клиники. Но снова — не происходит ничего, что подталкивало бы героя двигаться дальше. Половину сцены он вновь просто сидит на одном месте, впитывая информацию, а к финалу лишь переходит из одной сцены — в другую. В рамках сценария. Но не в рамках своего путешествия. Потому что это просто переход. Такой же, как дорога в метро из открывающей сцены до офиса.
И финальная 4-страничная сцена первых тестов уже внутри клиники работает аналогичным образом. Разбирая эту сцену, я уже писал, что ее, в принципе, вообще могло бы и не быть — много мы не потеряли бы. Поскольку на протяжении этих четырех страниц мы, как зрители, вновь лишь получаем информацию. В то время как герой вновь лишь сидит. Да, главный герой «Маньяка» непростительно много просто «сидит» на протяжении 40 страниц сценария, тут уж ничего с этим не поделать.
Поэтому и получается, что ключевых сцен в сценарии, двигающих историю, заставляющих протагониста принимать решения, всего три. Отсюда и деление на акты:
Первый акт: стр 1-10
(тизер, сетап, рост напряжения и кульминация акта — она же провоцирующее событие — увольнение) ;
Второй акт: стр 10-28
(эскалация конфликта, рост напряжения, ровно в центре — большой сюжетный поворот (встреча с Чарлой), затем — достижение цели («мам пап я уезжаю»), уплата за достижение цели (срыв) и кризис, завершающийся большим сюжетным поворотом — информацией про суд) ;
Третий акт: стр 28-40
(вступление в «новый мир», кульминация третьего акта — она же клифхэнгер — разговор с рыжеволосой, после чего — понижение напряжения и титры) ;
...
Первая из них — 6-страничный семейный ужин, во время которого происходит очень много всего. В том числе — эмоциональный срыв главного героя, который, формально, заставляет его покинуть этот ужин и отправиться дальше. То есть, формально, историю сцена двигает. Но, фактически, она здесь не для этого. Увольнение само по себе необходимо для заполнения героем анкеты для участия в исследованиях Нибердин, встреча с Чарлой — для соглашения на участие в этих исследованиях. Срыв — не нужен для ухода с ужина. Потому что уход с ужина — не цель, а срыв — не причина. Срыв — это последствие. Последствие раскрытия персонажей. Потому как, по своей сути, вся 6-страничная (и практически целиком диалоговая) сцена необходима в первую очередь именно для раскрытия отношений главного героя со своей семьей. И с этой задачей она отлично справляется.
Вторая — 4-страничный диалог с отцом. В котором мы узнаем одну из самых важных информаций про суд. Что открывает перед нами новые вопросы и заставляет двигаться дальше. Нас. Но не героя. Герой эту информацию уже знает и озвучивает лишь для зрителя. Она не заставляет его принимать никаких решений, не заставляет двигаться и вообще никак не меняет его планы. Вновь исключительно экспозиция.
Третья — 2-страничный вход в клинику. Опять же, узнаем много всего интересного, знакомимся сразу с несколькими ключевыми персонажами и, формально, даже двигаемся. От входа — внутрь самой клиники. Но снова — не происходит ничего, что подталкивало бы героя двигаться дальше. Половину сцены он вновь просто сидит на одном месте, впитывая информацию, а к финалу лишь переходит из одной сцены — в другую. В рамках сценария. Но не в рамках своего путешествия. Потому что это просто переход. Такой же, как дорога в метро из открывающей сцены до офиса.
И финальная 4-страничная сцена первых тестов уже внутри клиники работает аналогичным образом. Разбирая эту сцену, я уже писал, что ее, в принципе, вообще могло бы и не быть — много мы не потеряли бы. Поскольку на протяжении этих четырех страниц мы, как зрители, вновь лишь получаем информацию. В то время как герой вновь лишь сидит. Да, главный герой «Маньяка» непростительно много просто «сидит» на протяжении 40 страниц сценария, тут уж ничего с этим не поделать.
Поэтому и получается, что ключевых сцен в сценарии, двигающих историю, заставляющих протагониста принимать решения, всего три. Отсюда и деление на акты:
Первый акт: стр 1-10
(тизер, сетап, рост напряжения и кульминация акта — она же провоцирующее событие — увольнение) ;
Второй акт: стр 10-28
(эскалация конфликта, рост напряжения, ровно в центре — большой сюжетный поворот (встреча с Чарлой), затем — достижение цели («мам пап я уезжаю»), уплата за достижение цели (срыв) и кризис, завершающийся большим сюжетным поворотом — информацией про суд) ;
Третий акт: стр 28-40
(вступление в «новый мир», кульминация третьего акта — она же клифхэнгер — разговор с рыжеволосой, после чего — понижение напряжения и титры) ;
...
...
Формально, получившиеся акты можно было бы разделить еще на несколько — например, поделить второй ровно посередине. Но суть от этого сильно не поменяется. А суть в том, что, как я и говорил, пилот «Маньяка» — это практически целиком и полностью экспозиция. 90% экранного времени главный герой просто «сидит», а на протяжении главного второго акта, где должны разворачиваться все действия, происходит ровно одно важное событие.
Но!
Во всем этом я намеренно не учел галлюцинации главного героя. Потому как они оформлены просто в виде флэшбэков внутри других сцен. И вроде бы никак на историю не влияют. Но действительно ли не влияют? Что если они — важнее, чем может показаться на первый взгляд? Особенно учитывая тот факт, что они отражают одну из главных тем всего сериала, которая в финале и вовсе вынесена в центр пилота. Давайте вспомним их.
— взлет и ремни безопасности (стр 2-3)
— столкновение с «астронавтами» (стр 27)
— встреча с рыжеволосой (стр 38)
Их расположение — гораздо ближе к классической структуре сценария, чем к той, что мы вывели выше. Но еще интересней становится, если начать подробно разбирать, о чем каждый из этих флэшбэков.
В первом мы видим героя в привычных для него обстоятельствах (крейсер). У него есть четкая цель (улететь). Он движется к ней (взлетает). Как вдруг, сталкивается с проблемами (ремни безопасности). Во втором герой продолжает свою борьбу (с невесомостью). Находит то, что искал (дверь). Но происходит большой сюжетный поворот (астронавты) и герой уплачивает цену за обнаруженное (его утаскивают). В третьем же мы видим, как герой страдает (пялясь в стену), но затем возвращается (к двери), меняется (становится героем, способным решить задачу) и достигает финала, сталкиваясь, опять же, с клифхэнгером (рыжеволосая).
Вот и думайте теперь, где основное действие, наполненное событиями и постоянным движением, а где — бредовые экспозиционные иллюзии.
#scripted_final
Формально, получившиеся акты можно было бы разделить еще на несколько — например, поделить второй ровно посередине. Но суть от этого сильно не поменяется. А суть в том, что, как я и говорил, пилот «Маньяка» — это практически целиком и полностью экспозиция. 90% экранного времени главный герой просто «сидит», а на протяжении главного второго акта, где должны разворачиваться все действия, происходит ровно одно важное событие.
Но!
Во всем этом я намеренно не учел галлюцинации главного героя. Потому как они оформлены просто в виде флэшбэков внутри других сцен. И вроде бы никак на историю не влияют. Но действительно ли не влияют? Что если они — важнее, чем может показаться на первый взгляд? Особенно учитывая тот факт, что они отражают одну из главных тем всего сериала, которая в финале и вовсе вынесена в центр пилота. Давайте вспомним их.
— взлет и ремни безопасности (стр 2-3)
— столкновение с «астронавтами» (стр 27)
— встреча с рыжеволосой (стр 38)
Их расположение — гораздо ближе к классической структуре сценария, чем к той, что мы вывели выше. Но еще интересней становится, если начать подробно разбирать, о чем каждый из этих флэшбэков.
В первом мы видим героя в привычных для него обстоятельствах (крейсер). У него есть четкая цель (улететь). Он движется к ней (взлетает). Как вдруг, сталкивается с проблемами (ремни безопасности). Во втором герой продолжает свою борьбу (с невесомостью). Находит то, что искал (дверь). Но происходит большой сюжетный поворот (астронавты) и герой уплачивает цену за обнаруженное (его утаскивают). В третьем же мы видим, как герой страдает (пялясь в стену), но затем возвращается (к двери), меняется (становится героем, способным решить задачу) и достигает финала, сталкиваясь, опять же, с клифхэнгером (рыжеволосая).
Вот и думайте теперь, где основное действие, наполненное событиями и постоянным движением, а где — бредовые экспозиционные иллюзии.
#scripted_final
«Патрик Мелроуз» (2018)
Автор сценария: Дэвид Николлс
Следующим сценарием мне хотелось бы разобрать «Патрика Мелроуза». Очень уж мне нравится этот сериал, а его переводов все еще нигде нет. Вот и займусь этим. Но!
Обычно перед прочтением сценария я изучаю контекст. Все, что происходило вокруг (и внутри) написания сценария. Информации, как правило, не очень много, поэтому это довольно просто (все-таки, сценаристы редко становятся главными гостями множества интервью / подкастов / статей и пр, а режиссеров и актеров о сценариях расспрашивают редко).
И в случае с «Патриком Мелроузом», возможно, было бы также — я просто изучил бы несколько подкастов, несколько интервью и статей, прошелся бы еще пару раз по всему гуглу, чтобы убедиться, что ничего не пропустил, и принялся бы за чтение. Однако контекст этого сценария немного интересней.
Во-первых, это сериал Камбербэтча. Полностью. Абсолютно. Это сериал, написанный под него, для него, за него. Во-вторых, это адаптация. Но не просто одна из тех «адаптаций», какими были «Дирк Джентли» и «Маньяк». Это адаптация серии книг, в возможность адаптации которых не верил вообще никто. Буквально. От Дженнифер Джейсон Ли, сыгравшей мать Патрика, до Эдварда Бергера, выступившего режиссером сериала, и самого Камбербэтча.
«Я очень переживал, даже несмотря на тот факт, что это была роль мечты, потому что я знал, что эти книги, по праву обожаемые многими поклонниками, безумно тяжело адаптировать», — рассказывал Камбербэтч для Deadline.
Естественно меня это впечатлило и стало интересно, что за работу такую невыполнимую проделал сценарист сериала Дэвид Николлс (не путать с Дэвидом Николсом), и почему вообще позвали именно его. Ответ на второй вопрос становится очевидным после изучения профиля Николлса на IMDB. За его плечами с 1999 до 2015 пять серьезных прокатных работ (не считая нескольких эпизодов к нескольким чужим тв-шоу в начале нулевых). Из них две — адаптации своих же романов, и еще одна — адаптация биографии (напомню, «Патрик Мелроуз» — по большей степени, автобиография).
Все оказывается на своих местах. Особенно после изучения самих фильмов-адаптаций. Свои же романы -- это «Попасть в десятку» 2006 года с МакЭвоем и, внимание, Камбербэтчем (приз зрительских симпатий на кинофестивале в Остине в 2006 году) и «Один день» 2011 года с Хэтэуэй и маньяком-фбр'овцем из «Озарка» Стерджессом (7/10 на IMDB и сборы $60млн при бюджете $15млн). А последняя адаптация вышла как раз в 2015 году (за три года до премьеры «Патрика») — «Вдали от обезумевшей толпы» Томаса Винтерберга.
В общем, профессионал своего дела, очевидно. Но от того еще интересней становится первый вопрос. Почему в возможность экранизации «Патрика Мелроуза» никто не верил? И неужели никто кроме Николлса не справился бы с этой работой?
Частично, на этот вопрос ответил режиссер проекта Эдвард Бергер в интервью для GoldDerby:
«По сути, в истории ничего что происходит. С точки зрения сюжета, в ней не так много чего-то интересного. Просто один человек, его психологическое расстройство, и его разложение... Так что это очень тяжело визуализировать».
Частично, сам Николлс разобрал процесс своей работы в беседе с Variety:
«На меня очень повлияло то, как Фрэнсис Форд Коппола разбирал «Крестного отца», поэтому я разбирал каждую из этих книг по отдельности, в поисках тех событий, которые, на мой взгляд, были наиболее важными, и работали бы лучше всего».
И все же, история эта показалась мне достаточно впечатляющей, чтобы пойти и ознакомиться с первоисточником самостоятельно. Поэтому перед разбором сценария я собираюсь прочесть первую из книг Эдварда Сент-Обина (затем, вероятно, и оставшиеся четыре, но уже вне контекста этого канала). А значит, процесс чтения немного откладывается.
Впрочем, возможно, периодически я буду делиться своими впечатлениями от книги или еще каким-нибудь полезным стаффом, так что стэй тюнд.
{ 🔦 перевод сценария }
{ 📚 все переводы }
{ ☕️ поддержать канал }
#scripted_start
Автор сценария: Дэвид Николлс
Следующим сценарием мне хотелось бы разобрать «Патрика Мелроуза». Очень уж мне нравится этот сериал, а его переводов все еще нигде нет. Вот и займусь этим. Но!
Обычно перед прочтением сценария я изучаю контекст. Все, что происходило вокруг (и внутри) написания сценария. Информации, как правило, не очень много, поэтому это довольно просто (все-таки, сценаристы редко становятся главными гостями множества интервью / подкастов / статей и пр, а режиссеров и актеров о сценариях расспрашивают редко).
И в случае с «Патриком Мелроузом», возможно, было бы также — я просто изучил бы несколько подкастов, несколько интервью и статей, прошелся бы еще пару раз по всему гуглу, чтобы убедиться, что ничего не пропустил, и принялся бы за чтение. Однако контекст этого сценария немного интересней.
Во-первых, это сериал Камбербэтча. Полностью. Абсолютно. Это сериал, написанный под него, для него, за него. Во-вторых, это адаптация. Но не просто одна из тех «адаптаций», какими были «Дирк Джентли» и «Маньяк». Это адаптация серии книг, в возможность адаптации которых не верил вообще никто. Буквально. От Дженнифер Джейсон Ли, сыгравшей мать Патрика, до Эдварда Бергера, выступившего режиссером сериала, и самого Камбербэтча.
«Я очень переживал, даже несмотря на тот факт, что это была роль мечты, потому что я знал, что эти книги, по праву обожаемые многими поклонниками, безумно тяжело адаптировать», — рассказывал Камбербэтч для Deadline.
Естественно меня это впечатлило и стало интересно, что за работу такую невыполнимую проделал сценарист сериала Дэвид Николлс (не путать с Дэвидом Николсом), и почему вообще позвали именно его. Ответ на второй вопрос становится очевидным после изучения профиля Николлса на IMDB. За его плечами с 1999 до 2015 пять серьезных прокатных работ (не считая нескольких эпизодов к нескольким чужим тв-шоу в начале нулевых). Из них две — адаптации своих же романов, и еще одна — адаптация биографии (напомню, «Патрик Мелроуз» — по большей степени, автобиография).
Все оказывается на своих местах. Особенно после изучения самих фильмов-адаптаций. Свои же романы -- это «Попасть в десятку» 2006 года с МакЭвоем и, внимание, Камбербэтчем (приз зрительских симпатий на кинофестивале в Остине в 2006 году) и «Один день» 2011 года с Хэтэуэй и маньяком-фбр'овцем из «Озарка» Стерджессом (7/10 на IMDB и сборы $60млн при бюджете $15млн). А последняя адаптация вышла как раз в 2015 году (за три года до премьеры «Патрика») — «Вдали от обезумевшей толпы» Томаса Винтерберга.
В общем, профессионал своего дела, очевидно. Но от того еще интересней становится первый вопрос. Почему в возможность экранизации «Патрика Мелроуза» никто не верил? И неужели никто кроме Николлса не справился бы с этой работой?
Частично, на этот вопрос ответил режиссер проекта Эдвард Бергер в интервью для GoldDerby:
«По сути, в истории ничего что происходит. С точки зрения сюжета, в ней не так много чего-то интересного. Просто один человек, его психологическое расстройство, и его разложение... Так что это очень тяжело визуализировать».
Частично, сам Николлс разобрал процесс своей работы в беседе с Variety:
«На меня очень повлияло то, как Фрэнсис Форд Коппола разбирал «Крестного отца», поэтому я разбирал каждую из этих книг по отдельности, в поисках тех событий, которые, на мой взгляд, были наиболее важными, и работали бы лучше всего».
И все же, история эта показалась мне достаточно впечатляющей, чтобы пойти и ознакомиться с первоисточником самостоятельно. Поэтому перед разбором сценария я собираюсь прочесть первую из книг Эдварда Сент-Обина (затем, вероятно, и оставшиеся четыре, но уже вне контекста этого канала). А значит, процесс чтения немного откладывается.
Впрочем, возможно, периодически я буду делиться своими впечатлениями от книги или еще каким-нибудь полезным стаффом, так что стэй тюнд.
{ 🔦 перевод сценария }
{ 📚 все переводы }
{ ☕️ поддержать канал }
#scripted_start
Обещанный «полезный стафф» на время чтения «Патрика Мелроуза» от Эдварда Сент-Обина — свежий подкаст «Поэпизодного клана» об... экранизациях.
Все, кто подписаны на этот канал, про «Поэпизодный клан» и так отлично знают, но сегодняшний выпуск настолько актуален, что я просто не мог им не поделиться.
Все, кто подписаны на этот канал, про «Поэпизодный клан» и так отлично знают, но сегодняшний выпуск настолько актуален, что я просто не мог им не поделиться.
Да, я собирался прочесть только первую книгу, по которой снят пилот, затем приступить к разбору сценария, а оставшиеся прочитать потом, но в сборнике первой книгой идет «Never Mind», а лишь затем – пилотная «Bad News». Так что, раз уж я все равно планировал читать все, разбор снова затягивается 👩🏽💻
Зато пока могу поделиться очевидной информацией — в книге достаточно много деталей, не показанных в сериале. Например, из книги мы узнаем, что в детстве у Патрика был друг, что сам Патрик по своему отношению к окружающим (в частности, к отцу своего друга) уже тогда был похож на своего отца, а еще что он — результат изнасилования.
(Да, в сериале Элинор признается, что ее Дэвид тоже насиловал, но она не говорила, что Патрик — как раз результат этого).
Зато пока могу поделиться очевидной информацией — в книге достаточно много деталей, не показанных в сериале. Например, из книги мы узнаем, что в детстве у Патрика был друг, что сам Патрик по своему отношению к окружающим (в частности, к отцу своего друга) уже тогда был похож на своего отца, а еще что он — результат изнасилования.
(Да, в сериале Элинор признается, что ее Дэвид тоже насиловал, но она не говорила, что Патрик — как раз результат этого).
В сериале повествование — полностью линейное. За исключением нескольких коротких флэшбэков, действие разворачивается строго по прямой, в одной плоскости, без фокусов.
А вот в книге — нет. В книге фундаментом первых ~восьми минут выступает сцена в самолете, оказавшаяся в итоге за ненадобностью вырезанной. Именно сидя в самолете и «болтая» со своим попутчиком, Патрик вспоминает о событиях, что предшествовали перелету в Нью-Йорк за телом отца.
Само по себе решение, на мой взгляд, не то чтобы обязательное — я легко могу представить, как все эти события, умещающиеся в ~восемь минут хронометража, сменяют друг друга точно также в форме флэшбэков на фоне задумчивого лица Патрика. И хронометража потребовалось бы даже меньше, поскольку «переходные» сцены — как раз необходимость линейного повествования. Но Николлс решил поступить по-своему.
Может быть, после прочтения сценария и анализа его структуры, получится найти ответ, почему Николлс сделал именно так, а не просто скопировал уже готовую структуру. А может быть и нет. В конце концов, это вполне может быть обычным стилистически-вкусовым предпочтением.
(ура, я наконец добрался!)
А вот в книге — нет. В книге фундаментом первых ~восьми минут выступает сцена в самолете, оказавшаяся в итоге за ненадобностью вырезанной. Именно сидя в самолете и «болтая» со своим попутчиком, Патрик вспоминает о событиях, что предшествовали перелету в Нью-Йорк за телом отца.
Само по себе решение, на мой взгляд, не то чтобы обязательное — я легко могу представить, как все эти события, умещающиеся в ~восемь минут хронометража, сменяют друг друга точно также в форме флэшбэков на фоне задумчивого лица Патрика. И хронометража потребовалось бы даже меньше, поскольку «переходные» сцены — как раз необходимость линейного повествования. Но Николлс решил поступить по-своему.
Может быть, после прочтения сценария и анализа его структуры, получится найти ответ, почему Николлс сделал именно так, а не просто скопировал уже готовую структуру. А может быть и нет. В конце концов, это вполне может быть обычным стилистически-вкусовым предпочтением.
(ура, я наконец добрался!)
Интересная деталь — в книге Патрику сообщает о смерти отца некий Джордж Уотфорд. Кто это такой — мы не знаем. Просто персонаж-функция, полагаю. В сериале же его место занимает Николас Прэтт в исполнении Пипа Торренса.
По какой причине нужна была такая замена — неизвестно. Но я попробую предположить, что Николас — гораздо более хорошо знаком фанатам книг, поскольку появляется, как важный второстепенный персонаж, неоднократно (в отличие от Джорджа Уотфорда). «Так что сразу же сыграть на чувствах ностальгии и сопричастности — умное решение», — подумал, вероятно, Николлс.
По какой причине нужна была такая замена — неизвестно. Но я попробую предположить, что Николас — гораздо более хорошо знаком фанатам книг, поскольку появляется, как важный второстепенный персонаж, неоднократно (в отличие от Джорджа Уотфорда). «Так что сразу же сыграть на чувствах ностальгии и сопричастности — умное решение», — подумал, вероятно, Николлс.
