"نوع بشر" اثر روبر آنتِلم برای ما که امروز در یک اردوگاه به اسم ایران زندگی می‌کنیم کتاب مناسبی است و توصیفی عالی از یک چنین فضایی را ارائه می‌دهد.
@lookingawry

وقایع نوع بشر اغلب در اردوگاهی می‌گذرد که زندانیانی از کشورها و گروه‌های مختلف (سیاسی یا مجرم عادی) را در خود جای داده است. ادارۀ امور اردوگاه عمدتاً به عهدۀ زندانیان است و اس‌اس‌ها تنها نقش مدیریتی و نظارتی ایفا می‌کنند. عجیب آنکه رفتار این زندانیانِ ارشد چیزی از اس‌اس‌ها کم ندارد، چه بسا گاهی نسبت به اس‌اس‌ها خشونت بیشتری را بر زندانیان اعمال می‌کنند.
کتاب به خاطرمان می‌آورد که هیتلر تنها یک نفر بود. یک نفر نمی‌تواند به تنهایی نیمی از جهان را شخم بزند و درو کند. اس‌اس‌ها و سربازان آلمانی‌ای که به هیتلر وفادار بودند هم به تنهایی نمی‌توانستند چنین کنند. نباید نقش میلیون‌ها شهروند عادی را نادیده گرفت، شهروندانی که بیشترشان یا سکوت نمودند یا مشتاقانه پیشوا و سربازانش را همراهی کردند. آنتلم در قسمت‌هایی از کتاب، مواجهه با شهروندانی را شرح داده که در رفتار آن‌ها چیزی جز تحقیر، خیانت و یا نادیده‌گرفتن دیگری پیدا نمی‌شود. مرد و زن و کودک هم توفیری نمی‌کند.

@lookingawry

این یک پیپ نیست:
نویسنده: رضا احمدی

دانستن یک راز بمعنای قرار گرفتن در یک موقیعت متناقض و پارادوکسیکال است، زیرا زمانی معلوم می‌شود که شخص رازی را در اختیار دارد که توسط دیگران تأیید شود، بعبارتی دیگری آن را بعنوان راز و سرّ تأیید کند. اما تأیید دیگری همواره نیازمند اطلاع از محتوای آن راز است. به همین دلیل ما وسوسه می‌شویم دیگران را از آن مطلع سازیم. ولی از سوی دیگر بازگویی سرّ با دیگران به منظور بازشناسی و دریافت تأیید آنها مستلزم از بین رفتن راز است، چون در این صوت همه از آن آگاه و مطلع هستند. این وضعیت و نمونه‌های از این دست را می‌توان در غالب الگویی که در آن فُرم محتوا را تضعیف می‌کند و به مُحاق می‌برد، صورتبندی کرد. در سیاست نیز به همین دلیل پیوند سیاست با اخلاق و دین ناممکن است، زیرا فُرمِ امرِ سیاسی محتوای اخلاقی و دینی را در درون خودش نفی می‌کند؛ سیاست در موجودیت و استمرارِ خودش سبب می‌شود هر امری شکلی از اقتدار و اعمال زور باشد و این بدین معناست که کارکرد اولیه‌ی بینش اخلاقی و دینی کنار نهاده می‌شود و صرفا بعنوان الگویی از اعمالِ قدرت لحاظ می‌گردد. آشکارترین مصداق چنین وضعیتی که فُرم در آن محتوا را تضعیف می‌کند ساختار «میل» انسانی است: میل به معنای طلب و تمنای یک ابژه و مطلوبِ حقیقی است؛ انسان به اقتضای میل درصدد به دست آوردن چیزی است تا به واسطه‌ی آن به میل پاسخ دهد، اما از سوی دیگر میل نتیجه و پیامدِ حفظ فاصله میان سوژه‌ی میل‌ورز و ابژه‌ی آن است. بعبارتی میل نتیجه دسترس‌ناپذیری مطلوب و ابژه است. مثال دیگری از این دست دیدگاه هگل در مورد هنر مدرن است؛ مبنی بر اینکه هنر در جهان مدرن مرده است. زیرا در مدرنیته هنر در شرایط خودآگاهی به فُرم هنری، تلاش دارد به فرم بعنوان تنها شکل بازنمایی امرزیباشناختی بپردازد. اما محتوای هنر در دوران پیشامدرن بصورت همدلانه در اثر هنری تجلی یافته بود و هنر در محتوا هم‌ارز زیباشناختی جهان واقعی بود. التفات به شکل و فرم اثر هنری در دوران مدرن، هنر را بمثابه یک شکل خاصی از بازنمایی تلقی می¬کند. « این یک پیپ نیست» اثر رنه ماگریت در واقع مضمون خود ارجاعی هنر مدرن را نشان می‌دهد: نقاشی «این یک پیپ نیست» تنها پس از این التفات و توجه که این تابلو چیزی درباره‌ی پیپ نمی‌گوید و در آن نمی‌توان واقعیت پیپ را جستجو کرد، می‌تواند نشانه و طرحی از یک پیپ باشد. البته در هیچ دورانی نقاشی نسخه‌ای از واقعیت نبود، بلکه این‌که چطور امروزه هنرمند با التفات به این عدم سنخیت، دلمشغول کار هنری است و تلاش دارد در خودِ اثر هنری بر این خودآگاهی اشاره کند، عامل پدید آمدن دوره‌ی جدیدی از خلق آثار هنری است.
توجه مارکس بر فرآیند تولید کالا در سرمایه‌داری نیز شناسایی همین شکاف بین فرم و محتوای تولید است: بنا بر تحلیل مارکس، تولید کالا پیش از دوران سرمایه‌داری، تنها با اتکاء بر ارزش مصرفی کالا بود. شیوه‌های گوناگون تولید در دوران پیشاسرمایه‌داری تماما تولید کالا براساس ارزش مصرفی آن بود و حتی مبادله "کالا به کالا " فی الواقع مبادله ارزش مصرفی کالاهاست. اما در سرمایه داری آنچه تولید و انباشت می‌شود نه ارزش مصرفی کالا بلکه ارزش مبادله‌ای است که پول آن را بازنمایی می‌کند. بنابراین تولیدِ محتوایِ کالایی در فرآیند تولید سرمایه‌داری با یک تغییر بنیادی بر یک فُرم و شکل جدیدی از تولید وابسته است. آنچه سرمایه داری را از همه‌ی فرآیندهای تولیدِ پیش از آن متمایز می‌سازد، انبوه و فراوانی تولید کالا نیست، بلکه شکل و فرم خاصی از تولید است که عامل ایجاد آن است. در تحلیل مارکس بحران سرمایه‌داری از قضا در همین شکل انباشت ثروت قرار دارد. آنچه سرمایه‌داری را نابود می‌سازد و آن را با بحران مواجه می‌کند صورتی از تولید ثروت و ارزش اضافی است که بصورت نامری و انتزاعی وابسته به ارزش مصرفی نیست.
برای این دیالکتیک فرم و محتوا نمونه عینی و ملموس همان فرصتی است که فضای مجازی در اختیار همگان قرار می‌دهد: همه می‌توانند بنویسند، خبری را گزارش دهند، دروغ و شایعه‌ای را منتشر کنند و انبوهی از اطلاعات درست و نادرست را با حجم عظیمی تولید و ارائه دهند. آیا در میانِ این هیاهو و غوغای بسیار نفسِ خبر و آگاهی خنثی و کارکرد خودش را از دست نمی‌دهد؟ آیا شکل گسترده از اطلاعات و دیدگاه‌ها و تحلیل‌ها آنها را بی‌اثر و بی‌معنی نمی‌سازد؟
✅همه این موارد نباید موجب شکل گیری نوعی وسوسه جهت بازگشت به دوره‌های پیشامدرن، پیشاسرمایه‌داری و محدودسازی کل این فرآیند باشد. امر ضروری در این‌جا ایجاد نوعی تحول و دگرگونی در خودِ ساختار و شاکله‌ی زیست انسانی است. باید تا انتهایی این فرآیند پیش رفت و همه تبعات و پیامدهای این نوع دگردیسی را بعنوان نتایج ضروری ساختار پذیرفت.👇👇

کسانی که از هولوکاست، ابوغریب و یا هر فضای دهشتناک دیگر نجات می‌یابند، ابتدا می‌خواهند آنچه بر آنها رفته است را برای دیگران روایت کنند، اما نهایتا به این نتیجه می‌رسند گواهی دادن و شاهد بودن بر آن جنایات ناممکن است؛ نه صرفا به این دلیل که مردم حاضر نیستند شهادت آنها را بشنوند، بلکه شاهد عینی پیشاپیش مرده است، حتی اگر این شاهدان بازماندگانی باشند که حیات طبیعی دارند، زیرا بحسب نمادین مرده‌اند. گواهی بر جنایتیِ نظیرِ هولوکاست مُحال است، چون چنین وقایعی از جنس امر واقعی هستند، هر گزارشی مقدمه‌ای است برای نادیده انگاشتن خودِ حقیقت ماجرا و خنثی سازی آن در بطن حیات نمادین. بنابراین شاهد حقیقی قادر به بیان واقعیت ماجرا نیست بلکه او در سیمای خودش تنها آنچه بر او رفته است را نشان دهد. بر این اساس راز حقیقی قابل بازگویی نیست، و آنچه قابل بیان است حتی اگر به زبان نیاید حقیقتا یک راز نیست؛ «راز حقیقی» سخن گفتن را ممتنع می‌سازد و انسان را وادار به سکوت می‌کند. در خصوص میل نیز همان‌طور که ژاک لاکان به درستی آن را صورتبندی کرده است، به منظور رهایی از بن‌بست موجود در میل نباید هرگز خواستن را به محتوای میل ارجاع داد. بطور مثال نباید از این‌که خواهان چیزی هستم، گمان کنم حقیقتا اون «چیز» را می‌خواهم. با وام گرفتن از تعابیر لاکان می‌توان گفت: میل همواره با گفتن و نشان دادن حقیقت است که می‌فریبد؛ من حقیقتا آن «چیز» را می‌خواهم، اما این خواستن حقیقی نباید ما را دچار سوء‌تفاهم کند که آن «چیز» به درستی خواستنی است. در اینجا کنش راستین اکتفاء و وفادرای به میل است مانند قانون وظیفه در نزد کانت که وظیفه صرفا بعنوان یک وظیفه مطرح است. اگر به وظیفه اخلاقی بدون توجه به پیامدهای نیک و بدش باید وفادار بمانیم، بنابراین به همین نحو، اخلاقی بودن ایجاب می‌کند به میل وفادار باشیم، زیرا «میل، میل است» نه چون میل میانجی رسیدن به مطلوب باشد. خودِ میل مطلوب نهایی است؛ بعبارتی فقط به عشق می‌توان وفادار بود نه به معشوق.
@lookingawry

(این یک پیپ‌ نیست)
اثر
رِنه ماگریت
‏(۱۸۹۸ - ۱۹۶۷)

من ایده‌آل‌ها را رد نمی‌کنم، فقط با دستکش برشان می‌دارم.
نیچه
@lookingawry

لحظه‌ای که مرگ زندگی را تجربه می کند!!!
رضا احمدی
درفیلم" چشم‌چران (Peeping Tom) " محصولِ1960، طرحِ داستان پیرامونِ سلسله‌ای از زنانی می چرخد که به قتل رسیده‌اند، و یک ویژگی مشترک دارند؛ همه آن‌ها با حالتی از وحشت مطلق در چشم‌شان مرده‌اند. حالت چهره‌ی آنها صرفا حالت چهره‌ی قربانیان ترسیده نیست؛ رُعب و وحشتی که بر چهره‌ی آنها سایه افکنده تصور ناپذیر است، و هیچ یک از افرادی که قتل‌ها را بررسی می‌کنند، نمی توانند توضیحی برای آن بیابند. این حالت چهره‌ی معماوار به سرنخ اصلی در بررسی قتل‌ها تبدیل می شود. بنابراین، بررسی پیرامون این مسئله دور می زند که قربانی‌ها قبل از اینکه بمیرند چه چیزی دیده‌اند، چه چیزی باعثِ برانگیخته شدن چنین وحشتی در چهره‌ی آن‌ها شده است. شاید انتظار داشته باشیم که پاسخ این خواهد بود که قاتل نوعی جانور عجیب الخلقه است، یا اینکه نقابی هولناک بر چهره می زند. اما قضیه این نیست. در فرآیند روایت فیلم معلوم می شود، پاسخ معما این است که قربانی درست به هنگام کشته شدن تصاویر خود را دیده‌اند. آلت قتل از دو تیغ دراز و قیچی تشکیل می شود که به پشت آن آینه وصل شده است. طوری که قربانی می تواند تیغی را که برجانش رخنه کرده را ببیند، و خود را در حال مردن تماشا کند. اما این تمام ماجرا نیست و قاتل از نظر حرفه، فیلم‌ساز است، کسی که قربانی‌های خود را به بهانه‌ی گرفتن« تست بازیگری» برای نقشی در یک فیلم به لوکیشنی مناسب می کشاند. در لحظه‌ی مشخصی در خلال «تست بازیگری» قاتل دو تیغ را که در انتهای پایه‌ی دوربین قرار دارند، آشکار می کند، و به قصد کشتن قربانی حرکت می کند در حالی که قربانی به آینه‌ای تماشا می کند که لنز نزدیک شده را احاطه کرده است. هم‌چنان که قربانی به خودش در حال مردن تماشا می کند، چشم‌چران از همه‌ی آن اتفاق فیلم برمی دارد- و به ویژه دوربین را بر روی حالت ترس و وحشت قربانیِ خود تنظیم می‌کند. وسواس ذهنی او به هیچ روی صرفا وسواسِ به قتل رساندن زنها نیست. قتل صرفا محصول فرعی اجتناب ناپذیر « نقشه متعالی است». همه آنچه فرد چشم‌چران می خواهد به فیلم کشیدن حالت غایی وحشت در چهره قربانیانش( و فرصتی برای بررسی آن در آرامش) است. کیف او متشکل است از تماشا کردن فرد دیگری که در حال تماشا کردن مرگ خویش است. در این‌جا نگاه خیره به معنای دقیق کلمه ابژه‌ی فانتزی اوست.
ترفند فرد چشم‌چران برای ایجاد ترس در صورت قربانیان این است که او نگاه خودِ قربانیان را یک امرِ عینی و بیرونی می سازد و به جانب آنها منعکس می‌کند، گویا آنها فرصتی می یابند مرگ‌شان را پیش از آن که رخ دهد، مشاهده کنند. اما این رؤیت مرگ، ذهنی و درونی نیست بلکه عینی و بیرونی است. قربانیان در اینجا فرصت می‌یابند مرگ را در زندگی تجربه کنند. برخلافِ آن کلامِ ویتگنشتاین که می گفت: "مرگ رویدادی در زندگی نیست" مضمونِ فیلم، تجربه‌ی مرگ بعنوان رویدادی در زندگی است. به همین دلیل فیلمِ تامِ چشم‌چران تجربه‌ای است از اینکه چطور مرگ بصورت نمادین زندگی را تجربه می کند و شخص پیش از مردن، مرگ را حقیقتا از سَر می گذراند. البته جهت دیگری که سبب می شود مرگ در چشم‌اندازِ قربانیان بسیار دهشتناک و هولناک باشد، غریبه شدگی آنی آنها است. بعبارتی شخص با خودش غریبه می شود و امر آشنا سریعا به غریبه بدل می گردد. قربانیان در یک لحظه خودشان را در جایگاه قاتل می بینند و کاملا از خُودبیگانه می شوند و این از خُودبیگانی در ناب‌ترین شکل خواهد بود، نقطه ای که در آن تصویرِ "من" دیده شده، به هیچ وجه متعلق به "من" نیست. من از جایی خودم را می بینم که حقیقتا «من» سابقِ نیست و«من» در اینجا کاملا در وجه دیگری بودگی‌اش نمایان می‌شود
@lookingawry

🔹 مادری که باید بین دو کودک خود انتخاب کند کدام پیشش بماند و شاهد کشته شدن کدام توسط کوره آدم سوزی نازی ها باشد.

🔹 سکانس معروف The Choice از فیلم Sophie's Choice از برترین سکانس های سینما.

🔹 مریل استریپ فقط با یک برداشت بازی کرد و بابت دردناک بودن حاضر به بازی برای برداشت دوم نشد.

🔹 مریل استریپ جایزه بهترین بازیگر زن رو از اسکار و گلدن گلوب برای این فیلم دریافت کرد.
@lookingawry

❇️" انتخاب سوفی" اثر ویلیام استایرون موقعیت آسیب‌زای آغازین در یک اردوگاه کار اجباری آلمان را نشان می‌دهد كه در آن یک افسر نازی سوفی را با یک انتخاب ناممکن رو در رو می‌کند: او مجبور است یکی از فرزندان خود را برای زنده ماندن انتخاب کند، آن وقت فرزند دیگرش به اتاق گاز فرستاده خواهد شد.
اگر او از این انتخاب سرباز زند، هردوی آنها خواهند مرد. سوفی، در این تنگنا، پسر کوچک‌تر خود را انتخاب می‌کند، و بدین ترتیب گرفتار احساس گناهی می‌شود که او را به ورطه‌ی جنون می‌کشاند. در پایان رمان، سوفی خود را از طریق یک حرکت انتحاری تطهیر می‌کند: مستأصل در دو راهی بین دو عاشق: هنرمند شکست خورده‌ی روان پریشی که سوفی زندگی خود پس از ورود به امریکا را مدیون اوست، و یک نویسنده‌ی جوان تازه کار، سوفی اولی را انتخاب می کند و آن دو با هم دست به خودکشی می‌زنند. باید یادآوری کرد که قاعدتاً توجه روی موقعیت آغازین مبتنی بر انتخاب اجباری، و روی پیامدهای اخلاقی ناراحت کننده‌ی آن، متمرکز است (در چنین شرایطی چه باید کرد؟ آیا رفتار درست همان خودداری از هر انتخابی نیست، به هر قیمتی که باشد؟)، درحالی که مسئله ی تکرار، یعنی مسئله ی عمل انتحاری‌ای که به وسیله‌ی آن سوفی تلاش می‌کند خود را تطهير کند، یک حرکت درمان‌گرایانه و تلاش مستأصلانه برای رهایی از احساس گناه نخستین است. احساس گناه همواره انسان را به عملی فرا می‌خواند که انسان به میانجی آن عمل، از موقعیت انتخاب نخسیتن صرف نظر کند و اثر انتخاب نخستین را خنثی سازد.
@lookingawry

چرا این چنین زیرکم!!

چرا من قدری بیش تر می دانم؟ چرا به طور کلی این چنین زیرکم؟ زیرا من هرگز به پرسش‌هایی که پرسش نبوده‌اند، نیاندیشیده و خودم را تلف نکرده‌ام. برای مثال، من از روی تجربه مشکلات اخص دینی را نمی‌شناسم. یکسره بی‌خبرم از این که چه گونه می‌توانم «گناهکار» باشم. به همین سان، هیچ معیار معتبری ندارم که بدانم به راستی پشیمانی چیست: از آن چه شنیده‌ام چنین بر می‌آید که احساس پشیمانی، هیچ چیز ارجمندی نیست..... من دوست ندارم کاری را پس از انجام‌اش، وابنهم: اصولا ترجیح میدهم وقتی درباره‌ی ارزش یک کار نامطمئنم، بدفرجامی و پی آمدهای آن کار را کنار بگذارم. وقتی چیزی بد تمام می‌شود، انسان به آسانی نکته بینی خود را درباره‌ی کاری که انجام داده است، از دست می‌دهد: به نظر من پشیمانی نوعی «شورچشمی» نسبت به یک عمل است. برای کاری که با موفقیت به انجام نرسیده است، درست به همین دلیل که قرین توفیق نشده است، باید به مراتب حرمت بیشتری قائل شد. این شیوه‌ی برخورد، بیشتر با آئین اخلاقی من سازگار است.
نیچه
اینک آن انسان ص ۱۱۷
@lookingawry

انقلاب یعنی توانایی غلبه بر ترس.

تئودور آدورنو
@lookingawry

از فقدان خود تا فقدان دیگری:

قبرستان و فرودگاه دو مکان و فضایی است که شخصا بسیار تحت تاثیر هاله‌ی شبح‌گون و بی‌بُعدی آنها قرار می‌گیرم. فضایی که در آنها "آن‌جا بودگی" بصورت خیلی خاص و همراه با تعلیق زندگی روزمره تجربه می‌شود. نگاه پدیدارشناختی به این دو موقعیت می‌تواند التفات جالب توجهی باشد. تجربه‌ی ذهنی در قبرستان همبسته‌ی مفاهیمی است از قبیل: ضجه، سوگواری، غربت، اندوه‌بی پایان، درماندگی، انتظار، حدِّ نهاییِ بودن، مسخ‌شدگی، فقدان دیگری، حفره، مُغاک و ورطه‌ی ابدیت، بی خبری، نقطه‌ی اتصال به جاودانگی، زیست‌گاه نامیرای نشانه‌ها، شوربختی، نحس‌بودگی فضا، شوقِ برگشت به جریان عادی زندگی، احساس پوچی و نیز خودشیفتگی به سبب رؤیت حال کسانی که از زندگی محروم و بازداشته شده‌اند. شاید نقطه‌ی اتصال تمام این تجارب ذهنی قدم نهادن در لبه‌ی حفر‌ه‌ی بی انتهایی است که می‌توانیم کماکان مطمئن باشیم به زندگی خیال‌پردازانه و عادی بازمی‌گردیم. اینکه قادر هستیم از چشم‌انداز زندگی فانتزی و خیال‌پردازانه سقوط دیگری به فضای خائوس و سیاه‌چاله‌ی جهان را نظاره کنیم، ژوئیسانس و کیف مازادی را نصیب مان می‌کند؛ تعبیر ما از مردگان به "کسانی که دست‌شان از این دنیا کوتاه است" به همین موضوع دلالت دارد. اما در کنار چنین تجربه‌ای، قبرستان تلاش مذبوحانه‌ی انسان برای جاودانگی است که اسامی حک شده بر روی سنگ قبر نمایان‌گر آن است. به همین سبب تنها فضایی که انسان بصورت نمادین قادر است به درون حفره‌ی ابدیت چشم بدوزد، قبرستان است؛ جایی که ما در مرزهای جهان تعریف شده قدم می‌گذاریم. توصیف مشابهی نیز می‌توان از فرودگاه ارائه کرد. فرودگاه احتمالا مدرن‌ترین فضایی است که مدرنیته آن را خلق کرده است. لاکچری بودن، مصرف، جریان سریع زندگی، کنترل و مراقبت، تنوع و تکثر آدم‌ها، گشودگی، استقبال و بدرقه‌های رمانتیک، خوشبختی و انتظار فرجام نیکو، پا نهادن به تجارب زیستی دیگران، سرگردانی و سرگشتگی، حیرت، انتظار، صندلی هواپیما و رزروِ اتاق هتل بمنزله‌ی داشتنِ جایی در آنجا، استمرارِ جهان خیال‌پردازانه، از خود بیگانگی، غرقه‌گشتن در جهان رؤیاها و صیرورت و تحوّل مکانی، تماما اموری است که در فرودگاه با آنها مواجه هستیم. البته فرودگاه برعکس قبرستان حد اعلای قدم نهادن در جهان فانتزی و غوطه‌ور شدن در آن است. اما این تمایز وجوه دیگری نیز دارد: به قبرستان می‌رویم چون دل‌واپس فراموشی و از دست دادن کس دیگری هستیم، اما در فرودگاه دل‌نگرانی ما فراموشی و از دست دادن خودمان هست. در قبرستان انتظار کسی را می‌کشیم، ولی در فرودگاه به انتظارمان نشسته‌اند. اما از وجه دیگر، نقطه‌ی مشترک این دو فضا، بودنِ در لامکان، بی بُعدی خودِ فضا و خلأ بودگی آن دو است. این فقدان مکان‌مندی و ابعاد فضا در فرودگاه ریشه در این واقعیت دارد که عمق به سطح تقلیل یافته و فضا بصورت یک امر دو بُعدی درک می‌شود، ولیکن در گورستان عمق تا بی‌نهایت پیش رفته و یک وجه بی‌پایان و بی‌انتهاء دارد؛ فضایی که از هر سُو ناپیداست.
رضا احمدی
@lookingawry

بیرون آمدن از #ایدئولوژی هزینه دارد، آزار دهنده است، چرا که تجربه ای دردناک است....
#حقیقت می تواند دردناک باشد....
#آزادی درد دارد..

تحلیلی از #ژیژک بر فیلم «آنها زندگی می کنند»
@pettrichor(منبع)
@lookingawry

ویدیو-مقاله: با ژیژک در سینما
تحلیل تخیل زنانه در «چشمان بازِ بسته» استنلی کوبریک
ترجمه شده و زیرنویس در مجله فرهنگی هنری پتریکور
@pettrichor
@lookingawry

ده جلسه فایل سخنرانی درسگفتارهای روانکاوی و فلسفه:
جلسه اول(روانکاوی و فلسفه)
جلسه دوم(ناخودآگاه و زبان)
جلسه سوم(روانکاوی و تاریخ فلسفه)
جلسه چهارم(روانکاوی و تفاوت جنسی)
جلسه پنجم( اخلاق و تراژدی در روانکاوی)
جلسه ششم(روانکاوی و امر فرهنگی)
جلسه هفتم( عشق و بازیابی میل)
جلسه هشتم( روانکاوی و تفاوت جنسی)
جلسه نهم(عشق و سیاست)
جلسه دهم( روانکاوی و پرسش از معنای زندگی)
@lookingawry
👇👇👇