نقد، بیش از آن‌که به داوری درباره‌ی‌ اثر شباهت داشته باشد، در حکم روشی برای به کمال رساندن آن است.
والتر بنیامین
دهلیزهای رستگاری ص ۱۹
@lookingawry

یکی از آشکاترین مصادیقِ تبعیض علیه زنان نفسِ نام‌گذاری روزی خاص برای آنها است. این عمل بدین معناست که آنها مستحق توجه خاص هستند، زیرا از این منظر زنان ضعیف، محروم از حقوق‌شان و مورد ظلم دیگری‌اند. چشم‌اندازی که زنان را از بسترِ کلی اجتماعی متمایز می‌کند و برای‌شان حقوق ویژه‌ای تعریف می‌کند، دقیقا انگاره‌ای است مردانه که زنان را شایسته‌ی ترحّم قلمداد می‌کند. بنابراین سطح زیرین آن تلاشی که به‌دنبال بازیابی حقوق زنان است و می‌خواهد آنها را از ستمِ نظمِ مردانه برهاند، دقیقا همان موضع و چشم‌اندازِ مردانه‌ای است که پیشاپیش بر آنها نابرابری را تحمیل می‌کرد. این الگو نمونه‌ای از ایده‌ی "این‌همانی امور برابر نهاد" هگلی است: مواضع و گفتارهایی که ظاهرا متناقض و متقابل به‌نظر می‌‌رسند، اما فی الواقع در سطح زیرین‌شان بر مضمون و حقیقت واحدی دلالت دارند. جامعه و انگاره‌ی مرد سالارنه‌ای که بر زنان نابرابری را تحمیل می‌کرد، در یک چرخشِ ظاهری خواهان دفاع از حقوق زنان است. چنین منظر برابر خواهانه‌ای از ابتدا بر تمایزی دست می‌گذارد که نفسِ آن تمایز عامل تبعیض و نابرابری بود‌. به همین دلیل باید اظهار کرد فمینیسم و جنبش زنان اولا و ذاتا یک جنبشی است آغشته به انگاره‌ی مردانه و اصالتی ندارد. اگر تنها شیوه‌ای برای فائق آمدن به چنین نابرابری‌های وجود داشته باشد، همانا نادیده گرفتن خودِ این تمایز‌گذاری‌ها است.
رضا احمدی
@lookingawry

مسأله‌ی نقاشی مدرن این است که شیء تصویر ناپذیری هست که دیدنی و پدیدارشدنی نیست. اما چگونه می‌توان شیئ مرئی ناشدنی را مرئی ساخت؟ نقاشی والا، در مقام نقاشی، بی‌شک باید چنین چیزی را، ولو به شکل منفی نشان دهد. و بدین ترتیب از پیکرنگاری و بازنمایی دوری کند. آن چیز به سیاق مربع های "سفید" مالویچ خواهد بود. این نقاشی تنها با نامرئی ساختن ما را قادر به دیدن می سازد.... زیباشناسی مدرن با وجود نوستالژیایش، نوعی زیباشناسی والا است. این زیباشناسی، شئی نمایش‌ناپذیر را تنها به شکل محتویات مفقود شده پدیدار می سازد.
لیوتار

نقاشی‌ها عموما بازنمایی یک تصویر درون یک‌ قاب هستند. اما نقاشی‌های مالویچ تلاشی است برای قاب گرفتن خودِ قاب. مالویچ با نقاشی مربع سیاه و سفید می‌خواهد خودِ قاب را نقاشی کند. چیزی که پیش از او بعنوان مرز نقاشی ترسیم می‌شد، در آثار مالویچ درون خودِ نقاشی مجددا تصویر می‌شود. مالویچ تلاش دارد نشان دهد که تنها در یک پس‌زمینه نادیدنی است که بازنمای ممکن می‌گردد. بنابراین اثر مدرن امرِ نادیدنی درون قاب را بصورت پس‌زمینه بدون تصویر نمایش می‌دهد. این نوع مواجهه نظیر آثار دیوید لینچ در سینما است که دوربین را درون فضای فیلم بعنوان یکی از کاراکترها طرح می‌کند.

خلق امر نو
مراد فرهاد پور
نقطه شروع بحث من ناممکن بودن ارائه تعریف مفهومی از ذات و ماهیت انقلاب و ارائه نظریه‌ای برای انقلاب است. به نظر من دو ویژگی اصلی انقلاب به معنای‌ تاریخی و مدرن آن، عبارتند از: ۱. خلق امرنو ۲. ارجاع به خود. هر انقلابی، امکان ساختن یک وضعیت جدید و امکان نوآوری را باز می‌کند و خودش دست به خلق امر نو‌ می زند و این کار را بیش از هر چیزی در مورد خودش انجام می دهد. به عبارت دیگر نوعی ارجاع به خود ویژگی اصلی هر انقلابی به ویژه در فضای مدرن است. انقلابی که نتواند خودش را انقلاب بنامد و در نامگذاری خودش به عنوان انقلاب حضور نداشته باشد، اصلا پا نمی گیرد. به همین دلیل انقلاب می تواند با ارجاع به خودش از طریق توانایی خلق امرنو تعیین کند سوژه انقلاب، هدف و روش آن چیست و چگونه پیش می‌رود. همه اینها اجزای ارجاع به خود و توانایی انقلاب برای آن است که بتواند اینها را از نو بسازد و تعریف کند. بنابراین هر چه از پیش بگوییم، در مقابل این قدرت خلاقیت انقلاب بی معناست و خود انقلاب می‌تواند این سویه های مختلف را از نو بسازد، خواه در عرصه فرهنگ و نظر و خواه در سیاست و اجتماع و عمل. با دور شدن از ضرورت تعریف نظری انقلاب و با رجوع به تاریخچه و فضای کلی که حول و حوش مفهوم انقلاب در دسترس ماست، شاید بتوان نقطه شروع را ایده‌ی آدورنوقرار داد که می‌گوید هدف همه انقلاب ها نوعی غلبه بر ترس است و ترس نیز، ترسی اسطوره ای است که نهایتا در ریشه‌های ماقبل تاریخی هر گونه نظام سلطه، اعم از سلطه سیاسی یا اجتماعی یا فرهنگی یا قرار دارد. یعنی هر شکلی از فرادستی فرودستی به ریشه های اسطوره ای باز می گردد و انقلاب می کوشد بر این ترسی که اسطوره در دل همه شکل‌های تجربه اجتماعی درج کرده، غلبه کند. اتفاقا خود انقلاب به دلیل همین درگیری با این ترس اسطوره‌ای و اسطوره پردازی، در معرض اسطوره‌ای شدن و اسطوره پردازی قرار می‌گیرد. به همین دلیل شاید بهترین راه تلاش برای اسطوره زدایی از آن باشد.
@lookingawry

اگر ابدیت را بی‌زمانی معنا کنیم نه مدت زمانی نامحدود، آن‌گاه زندگی ابدی متعلق به کسانی است که در حال زندگی می‌کنند.
لودویگ ویتگنشتاین
رساله‌ی تراکتاتوس( فقره‌ی ۶.۴۳۱۱)

سال نو مبارک🌺
@lookingawry

آخرین گزاره‌ی مشهورِ رساله‌ی تراکتاتوسِ ویتگنشتاین:" در جایی که نمی توان سخن گفت باید خاموش ماند" مشتمل بر یک پارادوکس آشکار است: متضمن یک ممنوعیّت زائد؛ زیرا چیزی را ممنوع می‌کند که پیشاپیش فی نفسه ناممکن است. این پارادوکس عینا در مورد نگرش غالب پیرامون بازنمایی زیباشناختی هولوکاست صادق است: "آن نباید انجام شود زیرا قابل انجام نیست". خورخه سمپرون، کاتولیک اسپانیایی یک نقش محوری در واژگونی‌اش از این ممنوعیّت دارد: برای سمپرون آن داستان/ خیالی-( FICTION) شاعرانه نیست که بعد از آشویتس ناممکن شده، بلکه مستند کِسل کننده است که ناممکن است. در مقابل، برای الی ویزل هیچ رمانی درباره‌ی هلوکاست وجود ندارد: هر متنی که چنین ادعای داشته باشد یا درباره‌ی هلوکاست نیست یا یک رمان تلقی نمی شود. به منظور رد کردنِ این ادّعا که "ادبیات و هلوکاست غیر قابل تلفیق" هستند، سمپرون استدلال می کند که هلوکاست تنها با هنر می تواند بازنمایی شود و روایت زیبای‌شناختی هلوکاست خطا نیست، بلکه تقلیل آن به ابژه‌ی گزارشِ مستند خطاست. هر تلاشی برای بازتولید این وقایع در قالب مستند اثر تروماتیک آن رخدادهای توصیف شده را خنثی می‌کند یا همچنان که لاکان بعنوان کاتولیک ملحد دیگر خاطر نشان ساخته : "حقیقت ساختاری شبیه داستان دارد." هیچ کس، حتی برای کمترین لذت، قادر به تحمل شکنجه و قتل واقعی به نمایش درآمده در فیلم اسناف( فیلمی که حاوی صحنه‌ی واقعی از جنایت و قتل است) نیست. اما بعنوان داستان می توانیم از آن لذت ببریم: وقتی حقیقت در مواجه‌ی مستقیم بسیار تروماتیک است، می‌توان در پوشش یک داستان پذیرفت. کلود لنزمن بر حق بود زمانی که اظهار می‌کرد، اگر اتفاقا با قطعه فیلم مستندی که کشتار واقعی زندانیان را در آشوویتس نمایش می‌دهد، برخورد کنم بلافاصله آن را نابود خواهم کرد.
وقتی بدین نحو ملاحظه گردد، لذت حاصل از داستان یک شکلی از واقعیّت گریزی نیست، بلکه نحوه‌ای از مواجهه با خاطره‌ی آسیب زا- مکانیسم بقاء است.
Slavoj zizak
Less than nothing p 23
@lookingawry

رابطه‌ی جنسی وجود ندارد!!

یکی‌ دو سال پیش، یک آگهی تبلیغاتی جذاب برای ماء‌الشعیر در تلویزیون بریتانیا نشان داده می‌شد. آگهی با همان رویارویی قصه‌ی پریانی همیشگی آغاز می‌شد: دختری در کنار یک جویبار راه می‌رود، قورباغه‌ای می‌بیند، آن را می‌گیرد و به آرامی روی پای‌اش می‌گذارد، می‌بوسدش، و البته قورباغه‌ی زشت تبدیل به مردی جوان و زیبا می‌شود. اما داستان به پایان نرسیده است: مرد جوان مشتاقانه نگاه‌اش می‌کند، او را به سوی خود می‌کشد، ... و او بدل می‌شود به بطری ماءالشعیری که مرد پیروزمندانه در دست گرفته است. از طرف زن، مطلب از این قرار است که عشق و محبت او (که با بوسیدن قورباغه نشان داده شده) قورباغه را بدل به مردی زیبا، یک حضور فالیک تام و تمام می‌کند؛ از طرف مرد، این کار تقليل زن به یک پاره ابژه ، علت میل مرد است. به علت این عدم تقارن است که هیچ رابطه‌ی جنسی وجود ندارد: ما یا زنی با یک قورباغه داریم یا مردی با یک بطری ماءالشعیر. چیزی که هرگز نمی توانیم داشته باشیم زوج طبیعی متشکل از زن و مردی زیبا است: همتای خیالاتی این زوج آرمانی فیگور قورباغه‌ای که یک بطری ماءالشعیر را آغوش گرفته خواهد بود.
اسلاوی ژیژک
چگونه لاکان بخوانیم ص ۷۸
@lookingawry

زیر این باران نرم، من بکارت این جهان را نفس می‌کشم. خودم را در حالی احساس می‌کنم که با تمامیِ ظرایفِ نامتناهی رنگ‌آمیزی شده‌ام. در این لحظه، من با تابلوی نقاشی‌ام یکی هستم‌. ما آشوبی رنگارنگ هستیم.

پل سزان، نقاش مدرن فرانسوی( ۱۸۳۹- ۱۹۰۶)

#اسلاوی_ژیژک کوتاه از #عشق در این روزگار می‌گوید...

این ویدیو #زیرنویس_فارسی دارد...
منبع:
t.me/atleastliterature
@lookingawry

نجات گذشته:
زمان و کانوِی ها، اثر جی. بی. پریستلی، نمایشی سه پرده ای درباره ی سرنوشت خانواده ی کانوِی است. در پرده اول، ما شاهد شامی خانوادگی هستیم( که بیست سال پیش اتفاق افتاده) و در آن همه اعضای خانواده مشغول طرح برنامه های پرشور برای آینده هستند. وقایع پرده دوم در زمان حال رخ می دهد، یعنی بیست سال بعد، هنگامی که اعضای خانوداه، که اینک گروهی از افرادِ خرده شده با برنامه های شکست خورده اند، بار دیگر گردهم جمع شده اند. پرده ی سوم دوباره ما را بیست سال به عقب می برد و ماجرای شام را از پرده ی نخست پی می گیرد. تاثیر این بازی با زمان به غایت افسرده کننده، اگر نگوییم آشکارا هولناک است. لیکن آنچه چنین هولناک می نماید نه گذر از پرده اول به دوم ( نخست برنامه های پرشور، سپس واقعیت تلخ)، بلکه بیشتر انتقال از پرده دوم به سوم است. مشاهده واقعیت یأس آلود گروهی از افراد که برنامه های زندگی شان بی رحمانه نقش بر آب شده است، و سپس دیدن همین افراد در بیست سال قبل، زمانی که همگی سرشار از امید و بی خبر از بازی سرنوشت بودند، این یعنی تجربه تمام و کمالِ برباد رفتن امید. در یک روایت مشابه، فیلم خیانت، بر مبنای سناریویی از هارولد پینتر، داستان مبتذل ماجرایی عاشقانه را بازگو می کند، «کَلک» فیلم به سادگی در آن است که اپیزودها به ترتیبِ معکوس چیده شدند: ما نخست عشاق را در حالی می بینیم که یک سال پس از قطع رابطه، یکدیگر را در یک مسافرخانه ملاقات می کنند، آن¬گاه به ترتیب خودِ جدایی، نخستین درگیری، نقطه اوج پرشور این رابطه عاشقانه، نخستین قرار ملاقات مخفی آن دو، و نهایتا لحظه ی نخستین آن ها در یک مهمانی.
می توان انتظار داشت که اینگونه واژگونی ها در نظام روایت، آدمی را به سمت حس تقدیرگرایی تام براند: همه چیز از پیش تعیین شده است، و قهرمانان داستان همچون عروسک های خیمه شب بازی در بی خبری کامل نقش خویش را در سناریوی از پیش نوشته بازی می کنند. لیکن تحلیل دقیق تر آشکار کننده ی وجود منطقی دیگر در پس دهشت ناشی از این شکل از تنظیم رویدادهاست. من بخوبی می دانم چه پیش خواهد آمد زیرا از قبل داستان را می دانم، ولی هنوز آن راکاملا باور ندارم، و از همین روست که سرشار از اضطرابم. آیا آن حادثه اجتناب ناپذیر واقعا رخ خواهد داد؟ به عبارتی دیگر، دقیقا همین واژگونی نظم زمانی است که ما را وا می دارد به نحوی تقریبا ملموس خصلتِ تماماً حادث دنباله ی روایی را تجربه کنم، یعنی این واقعیت را که زندگی در اوضاع و احوال متفاوت می توانست در مسیری دیگر جریان یابد.همین شکل از اضطراب در سرتاسر رمانِ جنایی عالی روث رندل، "داوری در سنگ" موج می زند، داستان مستخدمه ی بی سوادی که( از ترس بی آبرویی در صورت برملا شدن بی سواد بودنش) همه اعضای خانواده مخدوم خویش را می کُشد، که جملگی خیرخواهانی گشاده دست¬اند که می خواهند به هر نحوی به او کمک کنند. داستان به شیوه ی خطی بسط می یابد، به جز آنکه درست در سرآغاز رمان، رندل نتیجه نهایی را آشکار می کند و سپس در هر یک از نقاط عطف داستان توجه ما را به رویدادی تصادفی جلب می کند که سرنوشت همه افراد درگیر را رقم می زند. برای مثال، هنگامی که دختر خانواده مخدوم، پس از کمی این پا و آن پا کردن، رندل مستقیما چنین اظهار نظر می کند که سرنوشت او با همین تصمیم دلبخواهی رقم خورد: او آخرین بختِ گریز از مرگی را که در انتظارش بود از دست داد.. ظهور ناگهانی و خشونت آمیزِ دیدگاه ناظر بر فاجعه نهایی، بسی بیش از آنکه جریان وقایع را به یک زنجیره ی مقدر تبدیل کند، خصلت تماما حادث رخدادها را بر ما ملموس می سازد.
اسلاوی ژیژک
@lookingawry

"نوع بشر" اثر روبر آنتِلم برای ما که امروز در یک اردوگاه به اسم ایران زندگی می‌کنیم کتاب مناسبی است و توصیفی عالی از یک چنین فضایی را ارائه می‌دهد.
@lookingawry

وقایع نوع بشر اغلب در اردوگاهی می‌گذرد که زندانیانی از کشورها و گروه‌های مختلف (سیاسی یا مجرم عادی) را در خود جای داده است. ادارۀ امور اردوگاه عمدتاً به عهدۀ زندانیان است و اس‌اس‌ها تنها نقش مدیریتی و نظارتی ایفا می‌کنند. عجیب آنکه رفتار این زندانیانِ ارشد چیزی از اس‌اس‌ها کم ندارد، چه بسا گاهی نسبت به اس‌اس‌ها خشونت بیشتری را بر زندانیان اعمال می‌کنند.
کتاب به خاطرمان می‌آورد که هیتلر تنها یک نفر بود. یک نفر نمی‌تواند به تنهایی نیمی از جهان را شخم بزند و درو کند. اس‌اس‌ها و سربازان آلمانی‌ای که به هیتلر وفادار بودند هم به تنهایی نمی‌توانستند چنین کنند. نباید نقش میلیون‌ها شهروند عادی را نادیده گرفت، شهروندانی که بیشترشان یا سکوت نمودند یا مشتاقانه پیشوا و سربازانش را همراهی کردند. آنتلم در قسمت‌هایی از کتاب، مواجهه با شهروندانی را شرح داده که در رفتار آن‌ها چیزی جز تحقیر، خیانت و یا نادیده‌گرفتن دیگری پیدا نمی‌شود. مرد و زن و کودک هم توفیری نمی‌کند.

@lookingawry

این یک پیپ نیست:
نویسنده: رضا احمدی

دانستن یک راز بمعنای قرار گرفتن در یک موقیعت متناقض و پارادوکسیکال است، زیرا زمانی معلوم می‌شود که شخص رازی را در اختیار دارد که توسط دیگران تأیید شود، بعبارتی دیگری آن را بعنوان راز و سرّ تأیید کند. اما تأیید دیگری همواره نیازمند اطلاع از محتوای آن راز است. به همین دلیل ما وسوسه می‌شویم دیگران را از آن مطلع سازیم. ولی از سوی دیگر بازگویی سرّ با دیگران به منظور بازشناسی و دریافت تأیید آنها مستلزم از بین رفتن راز است، چون در این صوت همه از آن آگاه و مطلع هستند. این وضعیت و نمونه‌های از این دست را می‌توان در غالب الگویی که در آن فُرم محتوا را تضعیف می‌کند و به مُحاق می‌برد، صورتبندی کرد. در سیاست نیز به همین دلیل پیوند سیاست با اخلاق و دین ناممکن است، زیرا فُرمِ امرِ سیاسی محتوای اخلاقی و دینی را در درون خودش نفی می‌کند؛ سیاست در موجودیت و استمرارِ خودش سبب می‌شود هر امری شکلی از اقتدار و اعمال زور باشد و این بدین معناست که کارکرد اولیه‌ی بینش اخلاقی و دینی کنار نهاده می‌شود و صرفا بعنوان الگویی از اعمالِ قدرت لحاظ می‌گردد. آشکارترین مصداق چنین وضعیتی که فُرم در آن محتوا را تضعیف می‌کند ساختار «میل» انسانی است: میل به معنای طلب و تمنای یک ابژه و مطلوبِ حقیقی است؛ انسان به اقتضای میل درصدد به دست آوردن چیزی است تا به واسطه‌ی آن به میل پاسخ دهد، اما از سوی دیگر میل نتیجه و پیامدِ حفظ فاصله میان سوژه‌ی میل‌ورز و ابژه‌ی آن است. بعبارتی میل نتیجه دسترس‌ناپذیری مطلوب و ابژه است. مثال دیگری از این دست دیدگاه هگل در مورد هنر مدرن است؛ مبنی بر اینکه هنر در جهان مدرن مرده است. زیرا در مدرنیته هنر در شرایط خودآگاهی به فُرم هنری، تلاش دارد به فرم بعنوان تنها شکل بازنمایی امرزیباشناختی بپردازد. اما محتوای هنر در دوران پیشامدرن بصورت همدلانه در اثر هنری تجلی یافته بود و هنر در محتوا هم‌ارز زیباشناختی جهان واقعی بود. التفات به شکل و فرم اثر هنری در دوران مدرن، هنر را بمثابه یک شکل خاصی از بازنمایی تلقی می¬کند. « این یک پیپ نیست» اثر رنه ماگریت در واقع مضمون خود ارجاعی هنر مدرن را نشان می‌دهد: نقاشی «این یک پیپ نیست» تنها پس از این التفات و توجه که این تابلو چیزی درباره‌ی پیپ نمی‌گوید و در آن نمی‌توان واقعیت پیپ را جستجو کرد، می‌تواند نشانه و طرحی از یک پیپ باشد. البته در هیچ دورانی نقاشی نسخه‌ای از واقعیت نبود، بلکه این‌که چطور امروزه هنرمند با التفات به این عدم سنخیت، دلمشغول کار هنری است و تلاش دارد در خودِ اثر هنری بر این خودآگاهی اشاره کند، عامل پدید آمدن دوره‌ی جدیدی از خلق آثار هنری است.
توجه مارکس بر فرآیند تولید کالا در سرمایه‌داری نیز شناسایی همین شکاف بین فرم و محتوای تولید است: بنا بر تحلیل مارکس، تولید کالا پیش از دوران سرمایه‌داری، تنها با اتکاء بر ارزش مصرفی کالا بود. شیوه‌های گوناگون تولید در دوران پیشاسرمایه‌داری تماما تولید کالا براساس ارزش مصرفی آن بود و حتی مبادله "کالا به کالا " فی الواقع مبادله ارزش مصرفی کالاهاست. اما در سرمایه داری آنچه تولید و انباشت می‌شود نه ارزش مصرفی کالا بلکه ارزش مبادله‌ای است که پول آن را بازنمایی می‌کند. بنابراین تولیدِ محتوایِ کالایی در فرآیند تولید سرمایه‌داری با یک تغییر بنیادی بر یک فُرم و شکل جدیدی از تولید وابسته است. آنچه سرمایه داری را از همه‌ی فرآیندهای تولیدِ پیش از آن متمایز می‌سازد، انبوه و فراوانی تولید کالا نیست، بلکه شکل و فرم خاصی از تولید است که عامل ایجاد آن است. در تحلیل مارکس بحران سرمایه‌داری از قضا در همین شکل انباشت ثروت قرار دارد. آنچه سرمایه‌داری را نابود می‌سازد و آن را با بحران مواجه می‌کند صورتی از تولید ثروت و ارزش اضافی است که بصورت نامری و انتزاعی وابسته به ارزش مصرفی نیست.
برای این دیالکتیک فرم و محتوا نمونه عینی و ملموس همان فرصتی است که فضای مجازی در اختیار همگان قرار می‌دهد: همه می‌توانند بنویسند، خبری را گزارش دهند، دروغ و شایعه‌ای را منتشر کنند و انبوهی از اطلاعات درست و نادرست را با حجم عظیمی تولید و ارائه دهند. آیا در میانِ این هیاهو و غوغای بسیار نفسِ خبر و آگاهی خنثی و کارکرد خودش را از دست نمی‌دهد؟ آیا شکل گسترده از اطلاعات و دیدگاه‌ها و تحلیل‌ها آنها را بی‌اثر و بی‌معنی نمی‌سازد؟
✅همه این موارد نباید موجب شکل گیری نوعی وسوسه جهت بازگشت به دوره‌های پیشامدرن، پیشاسرمایه‌داری و محدودسازی کل این فرآیند باشد. امر ضروری در این‌جا ایجاد نوعی تحول و دگرگونی در خودِ ساختار و شاکله‌ی زیست انسانی است. باید تا انتهایی این فرآیند پیش رفت و همه تبعات و پیامدهای این نوع دگردیسی را بعنوان نتایج ضروری ساختار پذیرفت.👇👇

کسانی که از هولوکاست، ابوغریب و یا هر فضای دهشتناک دیگر نجات می‌یابند، ابتدا می‌خواهند آنچه بر آنها رفته است را برای دیگران روایت کنند، اما نهایتا به این نتیجه می‌رسند گواهی دادن و شاهد بودن بر آن جنایات ناممکن است؛ نه صرفا به این دلیل که مردم حاضر نیستند شهادت آنها را بشنوند، بلکه شاهد عینی پیشاپیش مرده است، حتی اگر این شاهدان بازماندگانی باشند که حیات طبیعی دارند، زیرا بحسب نمادین مرده‌اند. گواهی بر جنایتیِ نظیرِ هولوکاست مُحال است، چون چنین وقایعی از جنس امر واقعی هستند، هر گزارشی مقدمه‌ای است برای نادیده انگاشتن خودِ حقیقت ماجرا و خنثی سازی آن در بطن حیات نمادین. بنابراین شاهد حقیقی قادر به بیان واقعیت ماجرا نیست بلکه او در سیمای خودش تنها آنچه بر او رفته است را نشان دهد. بر این اساس راز حقیقی قابل بازگویی نیست، و آنچه قابل بیان است حتی اگر به زبان نیاید حقیقتا یک راز نیست؛ «راز حقیقی» سخن گفتن را ممتنع می‌سازد و انسان را وادار به سکوت می‌کند. در خصوص میل نیز همان‌طور که ژاک لاکان به درستی آن را صورتبندی کرده است، به منظور رهایی از بن‌بست موجود در میل نباید هرگز خواستن را به محتوای میل ارجاع داد. بطور مثال نباید از این‌که خواهان چیزی هستم، گمان کنم حقیقتا اون «چیز» را می‌خواهم. با وام گرفتن از تعابیر لاکان می‌توان گفت: میل همواره با گفتن و نشان دادن حقیقت است که می‌فریبد؛ من حقیقتا آن «چیز» را می‌خواهم، اما این خواستن حقیقی نباید ما را دچار سوء‌تفاهم کند که آن «چیز» به درستی خواستنی است. در اینجا کنش راستین اکتفاء و وفادرای به میل است مانند قانون وظیفه در نزد کانت که وظیفه صرفا بعنوان یک وظیفه مطرح است. اگر به وظیفه اخلاقی بدون توجه به پیامدهای نیک و بدش باید وفادار بمانیم، بنابراین به همین نحو، اخلاقی بودن ایجاب می‌کند به میل وفادار باشیم، زیرا «میل، میل است» نه چون میل میانجی رسیدن به مطلوب باشد. خودِ میل مطلوب نهایی است؛ بعبارتی فقط به عشق می‌توان وفادار بود نه به معشوق.
@lookingawry

(این یک پیپ‌ نیست)
اثر
رِنه ماگریت
‏(۱۸۹۸ - ۱۹۶۷)

من ایده‌آل‌ها را رد نمی‌کنم، فقط با دستکش برشان می‌دارم.
نیچه
@lookingawry

لحظه‌ای که مرگ زندگی را تجربه می کند!!!
رضا احمدی
درفیلم" چشم‌چران (Peeping Tom) " محصولِ1960، طرحِ داستان پیرامونِ سلسله‌ای از زنانی می چرخد که به قتل رسیده‌اند، و یک ویژگی مشترک دارند؛ همه آن‌ها با حالتی از وحشت مطلق در چشم‌شان مرده‌اند. حالت چهره‌ی آنها صرفا حالت چهره‌ی قربانیان ترسیده نیست؛ رُعب و وحشتی که بر چهره‌ی آنها سایه افکنده تصور ناپذیر است، و هیچ یک از افرادی که قتل‌ها را بررسی می‌کنند، نمی توانند توضیحی برای آن بیابند. این حالت چهره‌ی معماوار به سرنخ اصلی در بررسی قتل‌ها تبدیل می شود. بنابراین، بررسی پیرامون این مسئله دور می زند که قربانی‌ها قبل از اینکه بمیرند چه چیزی دیده‌اند، چه چیزی باعثِ برانگیخته شدن چنین وحشتی در چهره‌ی آن‌ها شده است. شاید انتظار داشته باشیم که پاسخ این خواهد بود که قاتل نوعی جانور عجیب الخلقه است، یا اینکه نقابی هولناک بر چهره می زند. اما قضیه این نیست. در فرآیند روایت فیلم معلوم می شود، پاسخ معما این است که قربانی درست به هنگام کشته شدن تصاویر خود را دیده‌اند. آلت قتل از دو تیغ دراز و قیچی تشکیل می شود که به پشت آن آینه وصل شده است. طوری که قربانی می تواند تیغی را که برجانش رخنه کرده را ببیند، و خود را در حال مردن تماشا کند. اما این تمام ماجرا نیست و قاتل از نظر حرفه، فیلم‌ساز است، کسی که قربانی‌های خود را به بهانه‌ی گرفتن« تست بازیگری» برای نقشی در یک فیلم به لوکیشنی مناسب می کشاند. در لحظه‌ی مشخصی در خلال «تست بازیگری» قاتل دو تیغ را که در انتهای پایه‌ی دوربین قرار دارند، آشکار می کند، و به قصد کشتن قربانی حرکت می کند در حالی که قربانی به آینه‌ای تماشا می کند که لنز نزدیک شده را احاطه کرده است. هم‌چنان که قربانی به خودش در حال مردن تماشا می کند، چشم‌چران از همه‌ی آن اتفاق فیلم برمی دارد- و به ویژه دوربین را بر روی حالت ترس و وحشت قربانیِ خود تنظیم می‌کند. وسواس ذهنی او به هیچ روی صرفا وسواسِ به قتل رساندن زنها نیست. قتل صرفا محصول فرعی اجتناب ناپذیر « نقشه متعالی است». همه آنچه فرد چشم‌چران می خواهد به فیلم کشیدن حالت غایی وحشت در چهره قربانیانش( و فرصتی برای بررسی آن در آرامش) است. کیف او متشکل است از تماشا کردن فرد دیگری که در حال تماشا کردن مرگ خویش است. در این‌جا نگاه خیره به معنای دقیق کلمه ابژه‌ی فانتزی اوست.
ترفند فرد چشم‌چران برای ایجاد ترس در صورت قربانیان این است که او نگاه خودِ قربانیان را یک امرِ عینی و بیرونی می سازد و به جانب آنها منعکس می‌کند، گویا آنها فرصتی می یابند مرگ‌شان را پیش از آن که رخ دهد، مشاهده کنند. اما این رؤیت مرگ، ذهنی و درونی نیست بلکه عینی و بیرونی است. قربانیان در اینجا فرصت می‌یابند مرگ را در زندگی تجربه کنند. برخلافِ آن کلامِ ویتگنشتاین که می گفت: "مرگ رویدادی در زندگی نیست" مضمونِ فیلم، تجربه‌ی مرگ بعنوان رویدادی در زندگی است. به همین دلیل فیلمِ تامِ چشم‌چران تجربه‌ای است از اینکه چطور مرگ بصورت نمادین زندگی را تجربه می کند و شخص پیش از مردن، مرگ را حقیقتا از سَر می گذراند. البته جهت دیگری که سبب می شود مرگ در چشم‌اندازِ قربانیان بسیار دهشتناک و هولناک باشد، غریبه شدگی آنی آنها است. بعبارتی شخص با خودش غریبه می شود و امر آشنا سریعا به غریبه بدل می گردد. قربانیان در یک لحظه خودشان را در جایگاه قاتل می بینند و کاملا از خُودبیگانه می شوند و این از خُودبیگانی در ناب‌ترین شکل خواهد بود، نقطه ای که در آن تصویرِ "من" دیده شده، به هیچ وجه متعلق به "من" نیست. من از جایی خودم را می بینم که حقیقتا «من» سابقِ نیست و«من» در اینجا کاملا در وجه دیگری بودگی‌اش نمایان می‌شود
@lookingawry

🔹 مادری که باید بین دو کودک خود انتخاب کند کدام پیشش بماند و شاهد کشته شدن کدام توسط کوره آدم سوزی نازی ها باشد.

🔹 سکانس معروف The Choice از فیلم Sophie's Choice از برترین سکانس های سینما.

🔹 مریل استریپ فقط با یک برداشت بازی کرد و بابت دردناک بودن حاضر به بازی برای برداشت دوم نشد.

🔹 مریل استریپ جایزه بهترین بازیگر زن رو از اسکار و گلدن گلوب برای این فیلم دریافت کرد.
@lookingawry