هرچند مردها خود را برای یک چیز ( کشور، آزادی، شرف ) قربانی می کنند، تنها این زنان هستند که قادرند خود را به پای هیچ چیز قربانی کنند.
On Belief, Slavoj Žižek

عنوان کتاب:جورجو آگامبن
الکس ماری
ترجمه‌ی فرهاد اکبرزاده
مطالعه‌ی این کتاب را به دوستان اهل علمم توصیه می‌کنم.

آگامبن اخلاق را چون وظیفه‌ی "شاهد بودن" یا "شهادت" بر آنانی می‌گیرد که با بی‌رحمیِ تمام از دست این قدرت حاکم رنج کشیدند.
الکس ماری
قطعه‌ای از کتاب حاضر ص ۲۱۰

✅ فایل صوتی جلسه‌ی سوم خوانش کتاب «less than nothing» اثر «اسلاوی ژیژک»
✅ مدرس: رضا احمدی

منطق "نفی در نفی" هگلی
در اسلوونی مبارزه با رژیم طی سه مرحله پیش رفت. مرحله نخست، مرحله مخالفت ذاتی و درونی بود، یعنی مرحله انتقاد از رژیم تحت لوای ارزش‌های خودش: «آنچه ما داریم سوسیالیسم حقیقی، دموکراسی سوسیالیستی حقیقی نیست!» این انتقاد ماقبل هگلی بود، زیرا این واقعیت را در نظر نمی‌گرفت که شکست رژیمِ موجود در تحقق مفهوم یا تعریف خویش، علامت نارسایی خودِ این مفهوم بود؛ به همین دلیل، پاسخ رژیم به این انتقاد، به معنای دقیق کلمه، درست بود. این انتقاد انتزاعی بود و معرف موضع جان زیبا، یعنی جان یا ذهنیتی ناتوان از رؤیت یگانه امکانِ تاریخی تحقق آرمان‌هایش در دلِ همان واقعیتی که نقدش می کند و آرمان‌های خود را در برابر آن علم می کند.
به محض آن که اپوزیسیون این حقیقت را پذیرفت، به مرحله بعدی، یعنی مرحله دوم، گذر کرد: برپاساختن فضای جامعه مدنی خود آئین در مقام فضایی که نسبت به حوزه قدرت سیاسی بیرونی است. اکنون موضعِ اپوزیسیون این بود: ما قدرت نمی خواهیم، بلکه فقط خواستار فضایی خود آئین بیرون از حيطه‌ی قدرت سیاسی هستیم که در آن بتوانیم منافع و علائق هنری، مدنی، معنوی و غیره خویش را صورت بندی و بیان کنیم،
قدرتِ حاکم را به نقد کشیم و بدون تلاش برای براندازی و جایگزین کردن‌اش، آن را نفی کنیم و محدودیت‌ها و مرزهای آن را مورد بازاندیشی قرار دهیم. و البته انتقاد اساسی رژیم از این موضع («بی تفاوتی شما نسبت به قدرت دروغین و ریاکارانه است - آنچه شما واقعا دنبالش هستید، همان قدرت است») باز هم درست بود و بدین‌سان شرط گذر به سومین و آخرین مرحله آن بود که عزم خود را جزم کنیم و به عوض اعلامِ ریاکارانه‌ی این که دستان‌مان تمیز است و ما طالب قدرت نیستیم، موضع‌مان را معکوس کنیم و آشکارا این انتقاد رژیم را بپذیریم: «آری ما طالب قدرت هستیم، و چرا نباید باشیم؟ چرا باید قدرت منحصر به شما باشد؟
در دو مرحله‌ی نخست ما با شکافی میان معرفت و حقیقت روبه رو می شویم: موضع هواداران رژیم کاذب بود، لیکن انتقاد آنها بهره ای از
حقیقت داشت، در حالی که اپوزیسیون ریاکارانه عمل می‌کرد (هر چند که این ریاکاری مشروط به فشارهایی بود که از سوی خود رژیم تحمیل می شد، به نحوی که رژیم در قالب ریاکاری مخالفانش حقیقت مربوط به کذب نهفته در گفتار خویش را دریافت می کرد)؛ در مرحله سوم ریاکاری نهایتا به جناح خود رژیم انتقال یافت. به عبارت دیگر: زمانی که معترضان سرانجام تصدیق کردند که به دنبال قدرتند، اعضای لیبرال و متمدن حزب آنان را به خاطر شهوت خام کسب قدرت مورد انتقاد قرار دادند . البته این انتقاد خود معادل ریاکاری ناب بود، زیرا از سوی کسانی اظهار می شد که خود به واقع هنوز قدرت مطلق را در دست داشتند. دیگر ویژگی کلیدی آن بود که آنچه در دو مرحله نخست عملا مطرح بود، خود شکل بود: تا آنجا که به محتوا مربوط می شد، نقد ایجابی قدرت موجود نکته‌ای فرعی و بی ربط بود - در اکثر مواقع این انتقاد در طرد اصلاحات نوپا در حیطه بازار خلاصه می شد و به همین دلیل نیز مستقیما به نفع اعضای محافظه کار حزب تمام می شد - نکته اصلی جایگاه یا مکان این اظهار نظر بود، یعنی این واقعیت که این نقداز بیرون صورت بندی می شد. در مرحله بعدی، مرحله جامعه مدنی خود آئین، این مکان بیرونی به امری صرفا برای خود بدل شد، یعنی وجه یا بُعد کلیدی باز هم وجهی تماما صوری بود، وجه محدود کردن قدرت به حیطه سیاسی به مفهوم خاص این کلمه. فقط در مرحله سوم بود که صورت و محتوا بر هم منطبق شدند.
در این جا منطق گذر از "در خود" به "برای خود" بسیار حیاتی است. زمانی که یک عاشق یار خویش را رها می کند، آگاهی به این که شخصی ثالث مسبب این قطع رابطه بوده است، همواره برای سوژه رهاشده تجربه‌ای تروماتیک است. ولی آیا وضع از این هم بدتر نمی شود اگر که معشوق دریابد هیچ کس دیگری در کار نبوده است و این که عاشقش او را به خاطر هیچ دلیل خارجی ای رها نکرده است؟ در چنین وضعیت‌هایی، آیا آن شخص ثالث كذایی علت اصلی عزم فرد عاشق به رهاکردن یار دیرینه‌اش است؛ یا آن که این شخص ثالث صرفا نقش یک بهانه را ایفا می کند و به نارضایتی‌ای که از قبل در خود رابطه نهفته بود تجسم می بخشد؟ خود رابطه به صورت في‌نفسه یا "در خود"، پیش از آن که عاشق یاری جدید را ملاقات کند، تمام شده بود، لیكن این واقعیت فقط از طریق ملاقات با یاری جدید به امری برای خود بدل گشت، یعنی به آگاهی از این که رابطه تمام شده است. پس، به تعبیری، یار جدید نوعی عامل سلبی است که به نارضایتی نهفته در رابطه تجسم می‌بخشد - لیکن این شخص ثالث دقیقا در همین مقام، عاملی ضروری است تا این نارضایتی به امری برای خود بدل شود و به خود فعلیت بخشد. از این رو گذر از "در خود" به "برای خود" متضمن منطق تکرار است: زمانی که چیزی برای خود می شود، هیچ چیز عملا در آن تغییر نمی کند؛

بلکه آن چیز آنچه را که از قبل در خود بوده است، مکررا تصدیق (و یا دوباره طرح - "Remark ) می کند. بنابراین نفی در نفی چیزی نیست مگر ناب‌ترین شکل تکرار: در حرکت اول، ژست گرفته می شود و به هدف نمی رسد؛ سپس، در حرکت دوم، همین ژست صرفا تکرار می شود. عقل چیزی نیست مگر این نوع تکرار فهم که فهم را از شر بار اضافی [اعتقاد به یک ماورای غیرعقلانی مافوق حسی خلاص می کند، درست همان طور که مسیح نیز نه نقطه مقابل آدم ابوالبشر کله صرفا آدم دوم است.
اسلاوی ژیژک
ترجمه مراد فرهاد پور
سوژه حساس هگلی از کتاب اسلاوی ژیژک( انتشارات گام نو) ص ۴۸- ۵۱

@lookingawry

✅ فایل صوتی جلسه‌ی چهارم خوانش کتاب «less than nothing» اثر «اسلاوی ژیژک»
✅ مدرس: رضا احمدی

هیچ زنی، هیچ ردپایی از زن [درآثار نیچه] نیست... به جز مادر. و این بخشی از سیستم است. مادر فیگور بی صورت یک بازیگر اضافی ست، یک سیاهی لشکر. با گم و گور کردن خودش در پس زمینه همچون پرسونایی ناشناس، به باقی نق نق هاش حیات و جلوه می بخشد. هرچه با زندگی آغاز می شود به او بر می گردد؛ خطاب و مقصد همه چیز است و همه چیز به سوی او می رود. و او تنها به شرط در قعر بودن زنده می ماند.


ژاک دریدا، گوش دیگری، ص.38
@lookingawry

پرسشی که همواره به ذهن همگان خطور می‌کند این است که چرا زندگی می‌کنیم و چرا به آن خاتمه نمی‌دهیم؟ این میل به تدوام زندگی از کجا ناشی می‌شود؟ چطور برای آنان که حیات را بی‌معنی و عبث می‌دانند، خاتمه دادن به زندگی امر آسانی نیست؟ پاسخ هوشمندانه‌ی لاکان به پرسش مذکور این است: عنصر پیش‌برنده‌ی زندگی امری نابخردانه، نامعقول و نااندیشیدنی است؛ عنصری که دارای حیات نامیراست ولی در عین حال به زندگی طبیعی تعلق ندارد، بلکه به‌گونه‌ای دارای حیات مکانیکی است و صرفا عامل محرِّک است. این عنصر تدوام بخش زندگی انسان به مانند قطعه‌ای از بدن و یا روان انسان نیست، بلکه چیزی است که از انسان کَسر شده و در یک موقعیت لامکان و لازمان قرار گرفته است. این امر ناجور دقیقا همان چیزی است که انسان با نوشتن بیوگرافی خودش خواستار حفظ آن است و یا تجلی چنین مولفه‌ی ناجوری را می‌توان در نوشته‌ی روی سنگ‌قبر و یا در نامه‌ی مکتوب درون بطری که توسط ملوانان به دریا انداخته می‌شود، شناسایی کرد. حتی زمانی که کافکا به دوست خودش توصیه کرد پس از مرگش نوشته‌ها و کتاب‌هایش سوزانده و نابود شود، او بدنبال نادیده انگاشتن این امر نامیرا نبود بلکه کافکا حوزه نمادین را موقعیت شایسته‌ی زیست بُعد نازدودنی خودش نمی دید؛ او در فراموشی و خارق العاده بودگی‌اش طالب حیات بود. بنابراین عامل استمرار حیات نه به عرصه‌ی زندگی تعلق دارد و نه به عرصه‌ی مُردگان؛ او بین حیات و مرگ قرار دارد. زیست بلاهت‌وار این بُعد ناجور کاملا در عرصه‌ی نمادین ادغام و حلّ نمی‌شود؛ در همه‌ی فضاها می‌تواند حضور یابد. صفحه‌ای که ما در فیس‌بوک و اینستا خلق می‌کنیم پس از ما به حیات خودش ادامه خواهد داد و چیزی را از سوژه‌ی انسان به نمایش می‌گذارد که بیش از وجود اوست. این وجه نامیرا دقیقا همان چیزی است که به میانجی نام‌خانوداگی بناست به حیات نمادین ادامه دهد. پدر با نام‌خانوداگی ما را برای زیست میل احمقانه‌اش اجیر می‌کند. انسان موجودی است که با این حقیقت نامیرا و نابخردانه اشغال می‌شود و محل زیست‌آن است. بعبارتی انسان توسط چیزی که از جنس زندگی نیست تسخیر می‌شود و بدین سبب محکوم به زیستن است؛ نام این عنصر ناجور و هیولاوش در نزد لاکان رانه‌ی مرگ ( The Death Drive) بود. رانه قابل تقسیم نیست و اگر تقسیم شود هر تکّه از آن موجودیت مستقلی می‌یابد. رانه در فضای خودش بمثابه خلأ و حفره، شادی، لذت، رنج، اخلاق، قانون و امر نمادین و حتی بقاءِ نفس را بی‌معنی می‌سازد. رانه در فراسوی لذت و رنج، نیک و بد قرار دارد و اگر کسی بخواهد فراسوی نیک و بد و لذت و رنج قرار گیرد باید به رانه وفادار باشد. آری‌گویی به زندگی در نزد نیچه چیزی جز وفاداری به این رانه نبود.

رضا احمدی
@lookingawry

نقد، بیش از آن‌که به داوری درباره‌ی‌ اثر شباهت داشته باشد، در حکم روشی برای به کمال رساندن آن است.
والتر بنیامین
دهلیزهای رستگاری ص ۱۹
@lookingawry

یکی از آشکاترین مصادیقِ تبعیض علیه زنان نفسِ نام‌گذاری روزی خاص برای آنها است. این عمل بدین معناست که آنها مستحق توجه خاص هستند، زیرا از این منظر زنان ضعیف، محروم از حقوق‌شان و مورد ظلم دیگری‌اند. چشم‌اندازی که زنان را از بسترِ کلی اجتماعی متمایز می‌کند و برای‌شان حقوق ویژه‌ای تعریف می‌کند، دقیقا انگاره‌ای است مردانه که زنان را شایسته‌ی ترحّم قلمداد می‌کند. بنابراین سطح زیرین آن تلاشی که به‌دنبال بازیابی حقوق زنان است و می‌خواهد آنها را از ستمِ نظمِ مردانه برهاند، دقیقا همان موضع و چشم‌اندازِ مردانه‌ای است که پیشاپیش بر آنها نابرابری را تحمیل می‌کرد. این الگو نمونه‌ای از ایده‌ی "این‌همانی امور برابر نهاد" هگلی است: مواضع و گفتارهایی که ظاهرا متناقض و متقابل به‌نظر می‌‌رسند، اما فی الواقع در سطح زیرین‌شان بر مضمون و حقیقت واحدی دلالت دارند. جامعه و انگاره‌ی مرد سالارنه‌ای که بر زنان نابرابری را تحمیل می‌کرد، در یک چرخشِ ظاهری خواهان دفاع از حقوق زنان است. چنین منظر برابر خواهانه‌ای از ابتدا بر تمایزی دست می‌گذارد که نفسِ آن تمایز عامل تبعیض و نابرابری بود‌. به همین دلیل باید اظهار کرد فمینیسم و جنبش زنان اولا و ذاتا یک جنبشی است آغشته به انگاره‌ی مردانه و اصالتی ندارد. اگر تنها شیوه‌ای برای فائق آمدن به چنین نابرابری‌های وجود داشته باشد، همانا نادیده گرفتن خودِ این تمایز‌گذاری‌ها است.
رضا احمدی
@lookingawry

مسأله‌ی نقاشی مدرن این است که شیء تصویر ناپذیری هست که دیدنی و پدیدارشدنی نیست. اما چگونه می‌توان شیئ مرئی ناشدنی را مرئی ساخت؟ نقاشی والا، در مقام نقاشی، بی‌شک باید چنین چیزی را، ولو به شکل منفی نشان دهد. و بدین ترتیب از پیکرنگاری و بازنمایی دوری کند. آن چیز به سیاق مربع های "سفید" مالویچ خواهد بود. این نقاشی تنها با نامرئی ساختن ما را قادر به دیدن می سازد.... زیباشناسی مدرن با وجود نوستالژیایش، نوعی زیباشناسی والا است. این زیباشناسی، شئی نمایش‌ناپذیر را تنها به شکل محتویات مفقود شده پدیدار می سازد.
لیوتار

نقاشی‌ها عموما بازنمایی یک تصویر درون یک‌ قاب هستند. اما نقاشی‌های مالویچ تلاشی است برای قاب گرفتن خودِ قاب. مالویچ با نقاشی مربع سیاه و سفید می‌خواهد خودِ قاب را نقاشی کند. چیزی که پیش از او بعنوان مرز نقاشی ترسیم می‌شد، در آثار مالویچ درون خودِ نقاشی مجددا تصویر می‌شود. مالویچ تلاش دارد نشان دهد که تنها در یک پس‌زمینه نادیدنی است که بازنمای ممکن می‌گردد. بنابراین اثر مدرن امرِ نادیدنی درون قاب را بصورت پس‌زمینه بدون تصویر نمایش می‌دهد. این نوع مواجهه نظیر آثار دیوید لینچ در سینما است که دوربین را درون فضای فیلم بعنوان یکی از کاراکترها طرح می‌کند.

خلق امر نو
مراد فرهاد پور
نقطه شروع بحث من ناممکن بودن ارائه تعریف مفهومی از ذات و ماهیت انقلاب و ارائه نظریه‌ای برای انقلاب است. به نظر من دو ویژگی اصلی انقلاب به معنای‌ تاریخی و مدرن آن، عبارتند از: ۱. خلق امرنو ۲. ارجاع به خود. هر انقلابی، امکان ساختن یک وضعیت جدید و امکان نوآوری را باز می‌کند و خودش دست به خلق امر نو‌ می زند و این کار را بیش از هر چیزی در مورد خودش انجام می دهد. به عبارت دیگر نوعی ارجاع به خود ویژگی اصلی هر انقلابی به ویژه در فضای مدرن است. انقلابی که نتواند خودش را انقلاب بنامد و در نامگذاری خودش به عنوان انقلاب حضور نداشته باشد، اصلا پا نمی گیرد. به همین دلیل انقلاب می تواند با ارجاع به خودش از طریق توانایی خلق امرنو تعیین کند سوژه انقلاب، هدف و روش آن چیست و چگونه پیش می‌رود. همه اینها اجزای ارجاع به خود و توانایی انقلاب برای آن است که بتواند اینها را از نو بسازد و تعریف کند. بنابراین هر چه از پیش بگوییم، در مقابل این قدرت خلاقیت انقلاب بی معناست و خود انقلاب می‌تواند این سویه های مختلف را از نو بسازد، خواه در عرصه فرهنگ و نظر و خواه در سیاست و اجتماع و عمل. با دور شدن از ضرورت تعریف نظری انقلاب و با رجوع به تاریخچه و فضای کلی که حول و حوش مفهوم انقلاب در دسترس ماست، شاید بتوان نقطه شروع را ایده‌ی آدورنوقرار داد که می‌گوید هدف همه انقلاب ها نوعی غلبه بر ترس است و ترس نیز، ترسی اسطوره ای است که نهایتا در ریشه‌های ماقبل تاریخی هر گونه نظام سلطه، اعم از سلطه سیاسی یا اجتماعی یا فرهنگی یا قرار دارد. یعنی هر شکلی از فرادستی فرودستی به ریشه های اسطوره ای باز می گردد و انقلاب می کوشد بر این ترسی که اسطوره در دل همه شکل‌های تجربه اجتماعی درج کرده، غلبه کند. اتفاقا خود انقلاب به دلیل همین درگیری با این ترس اسطوره‌ای و اسطوره پردازی، در معرض اسطوره‌ای شدن و اسطوره پردازی قرار می‌گیرد. به همین دلیل شاید بهترین راه تلاش برای اسطوره زدایی از آن باشد.
@lookingawry

اگر ابدیت را بی‌زمانی معنا کنیم نه مدت زمانی نامحدود، آن‌گاه زندگی ابدی متعلق به کسانی است که در حال زندگی می‌کنند.
لودویگ ویتگنشتاین
رساله‌ی تراکتاتوس( فقره‌ی ۶.۴۳۱۱)

سال نو مبارک🌺
@lookingawry

آخرین گزاره‌ی مشهورِ رساله‌ی تراکتاتوسِ ویتگنشتاین:" در جایی که نمی توان سخن گفت باید خاموش ماند" مشتمل بر یک پارادوکس آشکار است: متضمن یک ممنوعیّت زائد؛ زیرا چیزی را ممنوع می‌کند که پیشاپیش فی نفسه ناممکن است. این پارادوکس عینا در مورد نگرش غالب پیرامون بازنمایی زیباشناختی هولوکاست صادق است: "آن نباید انجام شود زیرا قابل انجام نیست". خورخه سمپرون، کاتولیک اسپانیایی یک نقش محوری در واژگونی‌اش از این ممنوعیّت دارد: برای سمپرون آن داستان/ خیالی-( FICTION) شاعرانه نیست که بعد از آشویتس ناممکن شده، بلکه مستند کِسل کننده است که ناممکن است. در مقابل، برای الی ویزل هیچ رمانی درباره‌ی هلوکاست وجود ندارد: هر متنی که چنین ادعای داشته باشد یا درباره‌ی هلوکاست نیست یا یک رمان تلقی نمی شود. به منظور رد کردنِ این ادّعا که "ادبیات و هلوکاست غیر قابل تلفیق" هستند، سمپرون استدلال می کند که هلوکاست تنها با هنر می تواند بازنمایی شود و روایت زیبای‌شناختی هلوکاست خطا نیست، بلکه تقلیل آن به ابژه‌ی گزارشِ مستند خطاست. هر تلاشی برای بازتولید این وقایع در قالب مستند اثر تروماتیک آن رخدادهای توصیف شده را خنثی می‌کند یا همچنان که لاکان بعنوان کاتولیک ملحد دیگر خاطر نشان ساخته : "حقیقت ساختاری شبیه داستان دارد." هیچ کس، حتی برای کمترین لذت، قادر به تحمل شکنجه و قتل واقعی به نمایش درآمده در فیلم اسناف( فیلمی که حاوی صحنه‌ی واقعی از جنایت و قتل است) نیست. اما بعنوان داستان می توانیم از آن لذت ببریم: وقتی حقیقت در مواجه‌ی مستقیم بسیار تروماتیک است، می‌توان در پوشش یک داستان پذیرفت. کلود لنزمن بر حق بود زمانی که اظهار می‌کرد، اگر اتفاقا با قطعه فیلم مستندی که کشتار واقعی زندانیان را در آشوویتس نمایش می‌دهد، برخورد کنم بلافاصله آن را نابود خواهم کرد.
وقتی بدین نحو ملاحظه گردد، لذت حاصل از داستان یک شکلی از واقعیّت گریزی نیست، بلکه نحوه‌ای از مواجهه با خاطره‌ی آسیب زا- مکانیسم بقاء است.
Slavoj zizak
Less than nothing p 23
@lookingawry

رابطه‌ی جنسی وجود ندارد!!

یکی‌ دو سال پیش، یک آگهی تبلیغاتی جذاب برای ماء‌الشعیر در تلویزیون بریتانیا نشان داده می‌شد. آگهی با همان رویارویی قصه‌ی پریانی همیشگی آغاز می‌شد: دختری در کنار یک جویبار راه می‌رود، قورباغه‌ای می‌بیند، آن را می‌گیرد و به آرامی روی پای‌اش می‌گذارد، می‌بوسدش، و البته قورباغه‌ی زشت تبدیل به مردی جوان و زیبا می‌شود. اما داستان به پایان نرسیده است: مرد جوان مشتاقانه نگاه‌اش می‌کند، او را به سوی خود می‌کشد، ... و او بدل می‌شود به بطری ماءالشعیری که مرد پیروزمندانه در دست گرفته است. از طرف زن، مطلب از این قرار است که عشق و محبت او (که با بوسیدن قورباغه نشان داده شده) قورباغه را بدل به مردی زیبا، یک حضور فالیک تام و تمام می‌کند؛ از طرف مرد، این کار تقليل زن به یک پاره ابژه ، علت میل مرد است. به علت این عدم تقارن است که هیچ رابطه‌ی جنسی وجود ندارد: ما یا زنی با یک قورباغه داریم یا مردی با یک بطری ماءالشعیر. چیزی که هرگز نمی توانیم داشته باشیم زوج طبیعی متشکل از زن و مردی زیبا است: همتای خیالاتی این زوج آرمانی فیگور قورباغه‌ای که یک بطری ماءالشعیر را آغوش گرفته خواهد بود.
اسلاوی ژیژک
چگونه لاکان بخوانیم ص ۷۸
@lookingawry

زیر این باران نرم، من بکارت این جهان را نفس می‌کشم. خودم را در حالی احساس می‌کنم که با تمامیِ ظرایفِ نامتناهی رنگ‌آمیزی شده‌ام. در این لحظه، من با تابلوی نقاشی‌ام یکی هستم‌. ما آشوبی رنگارنگ هستیم.

پل سزان، نقاش مدرن فرانسوی( ۱۸۳۹- ۱۹۰۶)

#اسلاوی_ژیژک کوتاه از #عشق در این روزگار می‌گوید...

این ویدیو #زیرنویس_فارسی دارد...
منبع:
t.me/atleastliterature
@lookingawry