ابژه‌ی والای تنهایی
رضا احمدی

فیلم "وقتی غریبه‌ای زنگ می زند" محصول 2006 به کارگردانی سایمون وست؛ شاید بهترین پرداخت از مضمون غریبه‌ای باشد که با تلفن مزاحم کسی می شود و او را به وحشت می افکند. بخش نخست فیلم از منظر چشم پرستاری جوان روایت می شود که در خانه‌ای بزرگ واقع در حومه‌ی شهر کار می کند. دو بچه‌ی خانه در طبقه دوم به خواب عمیقی رفته اند و پرستار در اتاق نشیمنِ طبقه اول تلوزیون تماشا می کند. وقتی غریبه شروع می کند به تلفن کردند و یک ریز این سؤال را تکرار می‌کند که « به بچه‌ها سرزدی؟ پرستار به پلیس زنگ می زند و پلیس از او می خواهد که همه درها و پنجره ها را قفل کند و دفعه‌ی بعد که مزاحم زنگ می زند با مکالمه‌ای طولانی سرش را گرم کند تا پلیس بتواند رَدش را از روی تلفن پیدا کند. بعد از اینکه مزاحم چندبار دیگر زنگ می زند، پلیس به پرستار تلفن می کند: پلیس متوجه شده است که مزاحم از تلفن دیگری از همان خانه به پرستار زنگ می زده. مزاحم تمام این مدت در خانه و بغل گوش او بوده؛ و همان شب بچه‌ها را با سنگدلی کشته و از همان اتاق بچه ها به پرستار تلفن می کرده. وحشت و ترس مضاعف در چنین داستان‌پردازی ریشه در این امر دارد که تهدیدی که گمان می شد بیرون از خانه است، ناگهان معلوم می‌شود درون خانه و بیخ گوش قربانی است. یکی از ترفندهای ساخت فیلم‌های وحشت استفاده از همین دیالکتیک بین موقعیت‌ها است: بطور مثال، نزدیک کردن سوژه‌ی ترسناک، کسی که آشناست ناگهان بصورت غریبه تجربه می شود، جابجای بین موقعیتِ خواب و بیداری، وارونه ساختن نقطه آغاز و پایان داستان و ترفندهای از این قبیل. یکی از وضعیت های که ما در آن یک چنین دیالکتیکی را تجربه می کنیم، "تنهایی" ست؛ انسان "تنهایی" را نه در بیرون، بلکه در درون خودش تجربه می کند به همین دلیل "تنهایی" یک حالت بیرونی نیست. زمانی که ما در میان دوستان و سایر نزدیکان‌مان هستیم، اتفاق پیش آمده این است که "تنهایی" را در میان وجودمان تنها گذاشتیم و پس از اینکه آنها را ترک می کنیم، بسوی "تنهایی" برمی گردیم. "تنهایی" در میان جان ما اقامت داره و او کاملا تنهاست. وحشت و هراسِ "تنهایی" این است که ما نمی خواهیم با او خلوت کنیم و نمی خواهیم او درون خانه باشد. به همین دلیل "تنهایی" مهم‌ترین وجه نمود "دیگری ِ" درونِ ماست. دیگری در وجود ما بصورت تَک و تنها خلوت گزیده و نمی خواهیم با او هَمسان و همدم باشیم. اگر سارتر می گفت «جهنم یعنی دیگری»، مشکل این است که این دیگری در وجود ما قرار دارد و ما از آن خلاصی نداریم. و زمانی که تلاش می کنیم با این دیگریِ درونی که تنهایی ما را آشکار می کند، همسان و یکی شویم در او چیزی وجود دارد که بیگانه بودگی‌اش را سریعا نمایان می کند. در فیلم‌های که انسان ها بصورت زامبی‌های تسخیر شده توسط بیگانگان روایت می شود، شاهدیم که زامبی ها کاملا شبیه انسانند الاّ اینکه امر جزئی مانند دندان های تِیزتَر یا ناخن های بزرگرتر سریعا همذات پنداری را ناممکن می سازند. ما دیگریِ درونی را همین گونه تجربه می کنیم؛ او کاملا خودِ ما است فقط همین تفاوت جزئی نظیر دندانِ نیشِ تِیزتَرش سبب می شود این همذات پنداری و یکی شدن کاملا از هم گسیخته شود. بنابراین دیگری درونی بعنوان امرِ یکه و تنها، ما را ابژه‌ی خودش می سازد و موجب می شود با گریختن از او به افراد و اشخاص بیرونی پناه ببریم. در اینجا نیز، عنصر ناپیدایی که میان دیگریِ درونی و دیگریِ بیرونی قرار دارد، ابژه والایی است که مانند زن پرستار وقتی از دیگری های بیرونی کناره می گیرد، ناگهان ملتفت می شود دیگری و غریبه درونِ خانه بوده است.
@lookingawry

✅ درسگفتاری در «روانکاوی و فلسفه»(جلسه چهارم)
✅ مدرس: دکتر احمدی
✅ چهارشنبه، ۲۳ آبان، ساعت ۱۹
✅ جهت حضور به ایدی ذیل پیام دهید👇👇
@cofephilosophy
___




@coffeephilosophy

‍ در سال ۱۵۸۶ که ملکه الیزابت اول از سوی وزرا برای اعدام ماری استوارت تحت فشار بود، او پاسخی بدون پاسخ به آنها داد: "من اگر به شما بگویم که با درخواست شما موافق نیستم، ممکن است حرفی زده باشم که فراتر از چیزی‌ست که فکر می‌کنم. و اگر بگویم که می خواهم او را اعدام کنید، احتمالا خودم را در ورطه ی خطر می‌اندازم، کسی که شما برای حفظ او کار می‌کنید."
پیام او اشکار بود؛ او حاضر نیست که بگوید نمی خواهد ماری استوارت کشته شود، زیرا فکر می‌کند که این بیش از آن چیزی است که حقیقتا می خواهد و فکر می‌کند. بلکه او به روشنی می خواهد که ماری استوارت بمیرد، اما با این وجود نمی خواهد در نگاه عمومی فرض بر این باشد که در چنین جنایتی شریک بوده است. بنابراین پیام‌ضمنی پاسخش روشن است: اگر شما وزیران، خدمتکاران راستین من هستید، این جنایت را از سوی من مرتکب شوید و او را بکشید، بدون اینکه من را برای مرگش مسئول قرار بدید. حتی اجازه بدید من بی خبر از اقدام شما باشم تا در صورت لزوم برخی از شماها را بجهت این خودسری تنبیه کنم.
Slavoj zizak
Antigone

‍ ‍ لازاروس( Lazarus) اثر رامبرانت یکی‌از تروماتیک‌ترین نقاشی های کلاسیک است که چهره‌ی مسیح را هنگام زنده کردن لازاروس پس از مرگ ترسیم می‌کند. آن چیزی که در نقاشی به چشم‌می خورد، تنها لازاروس، مرده‌ی هیولایی که به زندگی برگشته، نیست؛ بلکه بیش از همه وحشتِ موجود در چهره مسیح است؛ گویا چهره ساحری است که از اینکه وِردهایش حقیقتا عمل می کند و به کار می‌آید متعجب شده؛ و منزجر از کسی که به زندگی برگردانده و آگاه از اینکه آنچه با نیرویش صورت گرفته بهتر بود انجام نمی شد. فیگور ترسیم شده در نقاشی، یک مسیح کیرکه گاردی حقیقی ست، شوکه شدن او به جهت فناپذیری‌اش نیست بلکه بواسطه مسئولیت سنگیش در قبال قدرت ماوراء طبیعی‌اش هست که کفرآمیز است. این کفر یقینا در هر بیوگرافی خوبی وجود دارد: بیوگرافی در واقع یک هنر مرموز است. از ابزارهای علمی نظیر سند سازی، تحلیل و بررسی استفاده می کند تا یک پایان هرمسی و کیمیاگرانه‌ای نظیر تبدیل مواد اولیه به طلا را بوجود آورد، هدف نهای‌اش که زنده ساختن مرده است، بسیار جاه طلبانه‌تر و کفرآمیزتر از هر چیزی خواهد بود.
Slavoj zizak
Antigone
@lookingawry

برای آدمی از دست‌دادن دلیل زندگیش بسیار غم‌انگیزتر از دست‌دادن خودِ زندگی است.
پل کلودل

دیگری و الگوهای معنابخشی در زندگی – Telegraph
https://telegra.ph/%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1%DB%8C-%D9%88-%D8%A7%D9%84%DA%AF%D9%88%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%B9%D9%86%D8%A7%D8%A8%D8%AE%D8%B4%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%B2%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-11-23

‍ این هگل بود که به صرافت دریافت که موقعیتِ والازدایی مدرن، ادراک تراژیک زندگی را ویران می کند. او در پدیدارشناسی، این‌مَثل فرانسوی را که ( برای خدمتکار خانه قهرمانی درکار نیست)، با این بیان تکمیل می کند که ( نه به این خاطر که قهرمان یک قهرمان نیست، بلکه به این خاطر که خدمتکار خانه فقط یک خدمتکار خانه است)، به عبارتی، کسی که در قهرمان فقط خصایص انسانی، زیادی انسانی، ضعف های ناچیز، انفعالات جزئی و غیره را می بیند، و قادر نیست بعد تاریخی کردار قهرمان را ببیند- این چشم ‌انداز خدمتکار در مدرنیته همگانی شده است؛ تمام موقعیت های والامرتبه به انگیزه‌هایی پست‌تر تقلیل یافته است.
Slavoj zizak
@lookingawry

این عبارت ژیژک توضیح این مساله است که چرا تراژدی در جهان مدرن ممکن نیست. به نظر او در جهان مدرن چشم‌اندازی که بُعد تاریخی عملِ قهرمانِ تراژدی را ببیند و منظور کند از دست رفته است. گویا دوره‌ی مدرن تنها چشم‌انداز خدمتکار را برگزیده تا قادر به رؤیت والایی عملِ تراژیک نباشد. بنابراین ناممکن شدن تراژدی نه بدین دلیل است که قهرمان تراژدی درکار نیست، بلکه شرایط و امکان رؤیت چنین قهرمانی وجود ندارد. جهان مدرن تنها قهرمانانی را می بیند که در خدمت ایدئوژی‌ها و فانتزی هاست، سوپرمن‌های که تجلی و نمودِ دستوراتِ سازوکار ایدئولوژیک برای سرمستی و خوشی هستند و تلاش می کنند فراسوی اصلِ واقعیت بروند. به همین جهت قهرمانان در سینمای هالیوود تجلی چنین شخصیت‌های هستند. آنها فراتر از اصل واقعیت عمل می کنند و به لذت آرمانی جامعه نظیر به آغوش کشیدنِ معشوقه‌ در عین پایبندی به اخلاقیات توفیق یافتند. اما وجه دروغین چنین شخصیت‌های در این امر نهفته نیست که آنها به مطلوب میل‌شان نمی رسند، بلکه بیش از اندازه از آن پیشی می گیرند. سوپرمن و بَتمن بیش از اندازه از مطلوب‌شان جلو افتاده‌اند. همانند مصداق آن کلام بِرشت که می گفت؛ "زیادی ذوق زده به دنبال بخت ندوید، چون بعید نیست از آن جلو بزنید و بخت را پشت سرتان جابگذارید"
رضا احمدی

هیچ زنی، هیچ ردپایی از زن [درآثار نیچه] نیست... به جز مادر. و این بخشی از سیستم است. مادر فیگور بی صورت یک بازیگر اضافی ست، یک سیاهی لشکر. با گم و گور کردن خودش در پس زمینه همچون پرسونایی ناشناس، به باقی نق نق هاش حیات و جلوه می بخشد. هرچه با زندگی آغاز می شود به او بر می گردد؛ خطاب و مقصد همه چیز است و همه چیز به سوی او می رود. و او تنها به شرط در قعر بودن زنده می ماند.


ژاک دریدا، گوش دیگری، ص.38
@lookingawry

فیلم" آلمان، سال صفر" ، داستان ادموند پسری ده ساله است که تحت تاثیر معلم نازی و همجنس خواه خود قرار می گیرد.درس هایی که از وی می گیرد بر حول موضوعاتی است اعم از " زندگی جنگی بی رحمانه برای بقاست " ، " ضعیفان باری بر دوش جامعه هستد " و " برخورد با ضعیفان و نابودی آنها باید بدون احساس ترحم باشد " و عقایدی دیگر ازین دست.
برای بسیاری از انسان ها این دست از عقاید صرفا جنبه هایی نظری هستند اما برای ادموند اینگونه نیست.او پدر بزرگ بیمار و لاعلاجی دارد که آروزی مردن می کند و معلمی که تئوری پرداز و یا وراج نابودی ضعیفان است.اما ادموند اهل عمل است.او پدر بزرگ خود را با ریختن مقداری داروی کشنده در لیوان شیر او در کمال خونسردی میکشد و زمانی که این واقعه را برای معلم خود مطرح میکند ، میبینید که وی بزدلانه پا پس میکشد و به نوعی مشخص است که نمیخواهد مسئولیت این عمل را برگردن بگیرد.
در اینجا منطق لکان درباره ارتباط می تواند یاری رسان باشد.معلم ادموند در این واقعه پیام خاص خود را از دیگری در شکل معکوس و یا حقیقی آن دریافت می کند و پس می گیرد ، جا می خورد و سعی می کند خود را از پیامد حرف هایش مبرا داند.او توانایی آن را ندارد تا حقیقت گفته های خود را بازشناسد.
یکی از آموزه های مهم تاریخ اندیشه مخصوصا در سده های گذشته این خواهد بود که " هرگز با ایده های خطرناک بازی نکنید چون هرگز نمی توانید مطمئن شوید که دیوانه ای پیدا نخواهد شد که آنها را مو به مو اجرا کند "
اسلاوی ژیژک
از نشانگان خود لذت ببرید

لحظه‌ای که مرگ زندگی را تجربه می کند!!!
رضا احمدی
درفیلم" تام چشم‌چران (Peeping Tom) " محصولِ1960، طرحِ داستان پیرامونِ سلسله‌ای از زنانی می چرخد که به قتل رسیده‌اند، و یک ویژگی مشترک دارند؛ همه آن‌ها با حالتی از وحشت مطلق در چشم‌شان مرده‌اند. حالت چهره‌ی آنها صرفا حالت چهره‌ی قربانیان ترسیده نیست؛ رُعب و وحشتی که بر چهره‌ی آنها سایه افکنده تصور ناپذیر است، و هیچ یک از افرادی که قتل‌ها را بررسی می‌کنند، نمی توانند توضیحی برای آن بیابند. این حالت چهره‌ی معماوار به سرنخ اصلی در بررسی قتل‌ها تبدیل می شود. بنابراین، بررسی پیرامون این مسئله دور می زند که قربانی‌ها قبل از اینکه بمیرند چه چیزی دیده‌اند، چه چیزی باعثِ برانگیخته شدن چنین وحشتی در چهره‌ی آن‌ها شده است. شاید انتظار داشته باشیم که پاسخ این خواهد بود که قاتل نوعی جانور عجیب الخلقه است، یا اینکه نقابی هولناک بر چهره می زند. اما قضیه این نیست. در فرآیند روایت فیلم معلوم می شود، پاسخ معما این است که قربانی درست به هنگام کشته شدن تصاویر خود را دیده‌اند. آلت قتل از دو تیغ دراز و قیچی تشکیل می شود که به پشت آن آینه وصل شده است. طوری که قربانی می تواند تیغی را که برجانش رخنه کرده را ببیند، و خود را در حال مردن تماشا کند. اما این تمام ماجرا نیست و قاتل از نظر حرفه، فیلم‌ساز است، کسی که قربانی‌های خود را به بهانه‌ی گرفتن« تست بازیگری» برای نقشی در یک فیلم به لوکیشنی مناسب می کشاند. در لحظه‌ی مشخصی در خلال «تست بازیگری» قاتل دو تیغ را که در انتهای پایه‌ی دوربین قرار دارند، آشکار می کند، و به قصد کشتن قربانی حرکت می کند در حالی که قربانی به آینه‌ای تماشا می کند که لنز نزدیک شده را احاطه کرده است. هم‌چنان که قربانی به خودش در حال مردن تماشا می کند، تام چشم‌چران از همه‌ی آن اتفاق فیلم برمی دارد- و به ویژه دوربین را بر روی حالت ترس و وحشت قربانیِ خود تنظیم می‌کند. وسواس ذهنی او به هیچ روی صرفا وسواسِ به قتل رساندن زنها نیست. قتل صرفا محصول فرعی اجتناب ناپذیر « نقشه متعالی است». همه آنچه تام چشم‌چران می خواهد به فیلم کشیدن حالت غایی وحشت در چهره قربانیانش( و فرصتی برای بررسی آن در آرامش) است. کیف او متشکل است از تماشا کردن فرد دیگری که در حال تماشا کردن مرگ خویش است. در این¬جا نگاه خیره به معنای دقیق کلمه ابژه‌ی فانتزی اوست.
ترفند تام چشم‌چران برای ایجاد ترس در صورت قربانیان این است که او نگاه خودِ قربانیان را یک امرِ عینی و بیرونی می سازد و به جانب آنها منعکس می‌کند، گویا آنها فرصتی می یابند مرگ‌شان را پیش از آن که رخ دهد، مشاهده کنند. اما این رؤیت مرگ، ذهنی و درونی نیست بلکه عینی و بیرونی است. قربانیان در اینجا فرصت می‌یابند مرگ را در زندگی تجربه کنند. برخلافِ آن کلامِ ویتگنشتاین که می گفت: "مرگ رویدادی در زندگی نیست" مضمونِ فیلم، تجربه‌ی مرگ بعنوان رویدادی در زندگی است. به همین دلیل فیلمِ تامِ چشم‌چران تجربه‌ای است از اینکه چطور مرگ بصورت نمادین زندگی را تجربه می کند و شخص پیش از مردن، مرگ را حقیقتا از سَر می گذراند. البته جهت دیگری که سبب می شود مرگ در چشم‌اندازِ قربانیان بسیار دهشتناک و هولناک باشد، غریبه شدگی آنی آنها است. بعبارتی شخص با خودش غریبه می شود و امر آشنا سریعا به غریبه بدل می گردد. قربانیان در یک لحظه خودشان را در جایگاه قاتل می بینند و کاملا از خُودبیگانه می شوند و این از خُودبیگانی در ناب‌ترین شکل خواهد بود، نقطه ای که در آن تصویرِ "من" دیده شده، به هیچ وجه متعلق به "من" نیست. من از جایی خودم را می بینم که حقیقتا «من» سابقِ نیست و«من» در اینجا کاملا در وجه دیگری بودگی‌اش نمایان می‌شود
@lookingawry

آنتیگونه ( بازنویسی نمایشنامه آنتیگونه)
با مقدمه حنیف قریشی
نویسنده: اسلاوی ژیژک
در دست ترجمه( مترجم رضا احمدی)

روانکاوی و تأملات نابهنگام(1)
رضا احمدی
در روانکاوی تنها یک اصل متافیزکی وجود دارد، و آن اصل این است: آنچه بعنوان واقعیت می شناسیم تا جایی وجود دارد که بعنوان یک بن‌بست برای روان‌ انسانی تجربه شود. موجودیت آن در گِروِ همین بن‌بست بودگی است. فهم این مساله براساس یکی از شبهات زنون بسیار آسان خواهد بود: زنون می گفت آخلیس "نام یکی‌از قهرمان اسطوره‌ای یونان باستان"( در افسانه ازوپ بجای آخلیس خرگوش آمده) در عین تیزپا بودن، قادر نیست فاصله ای که میان خودش و لاک‌پشت دارد را طی کند و به لاک‌پشت برسد. مسأله زنون این نیست که آخلیس نمی تواند از لاک‌پشت پیشی بگیرد بلکه این است که آخلیس هیچ‌وقت به او نمی رسد؛ زیرا همواره یا پشت سَر قرار دارد و یا از لاک‌پشت سرعت می گیرد و جلو‌تر می‌افتد. بعبارتی تلاش برای رسیدن به یک نقطه همواره یا خیلی دیر یا خیلی زود است و بهنگام نیست. منطق روانکاوی برای برون رفت از چنین بن‌بستی رانه مرگ(The death drive) است؛ رانه‌ی مرگ، یعنی صرفنظر از مقصد و هدف، زیرا وجود هدف و مقصد در انتهایِ مسیر، توهم خودِ مسیر است و برای انسان تنها همین مسیر بی پایان وجود دارد و انسان می تواند مسیر را بعنوان مقصد خودش انتخاب کند. درست به همین دلیل بود که لاکان می گفت فلسفه برای تکمیل خودش تنها عنصری که نیاز است به مجموعه عناصر خود وارد که (ابژه کوچکa) است. «ابژه کوچک a» همان خواست واقعی انسان برای سر برآوردن از هیچ است. اینکه چگونه انسان هیچ را طلب می کند و آن را تا سرحدِ «ابژه‌ی استعلایی» ارتقا می دهد و در پیوند با یک موجود خیالی نظیر معشوقه جستجو می کند، تبیین روانکاوانه از خواستنِ نیستی است. می توان این موضوع را در قالب یک مثال دم‌دستی ساده‌تر بیان نمود: زمانی که عاشق می شویم و تلاش می کنم علت این شیدایی را بیان کنیم، ممکن است هزاران ویژگی از قبیل زیبایی، فرهیختگی، قامت رعنا و اخلاق نیکو را برای علت علاقه‌ی خودمان بیان کنیم، اما این ویژگی‌ها در دیگران هم یافت می‌شود، الّا اینکه ممکن است موجب عشق و علاقه‌ی ما نباشد. بنابراین در معشوقه چیزی وجود دارد که توصیف ناپذیر است و بقول لاکان چیزی که بیش از اوست. این امری که بیش از معشوقه و علت اصلیِ میل‌مان است همان خلأ، حفره و ابژه کوچک a در معشوقه است. عاشق در معشوقه خواهان آن وَجه «نیستی» هست که در او اقامت گزیده و در نظر بیمارگونه‌ی او محبوب حاملِ آن است. و به همین دلیل این عنصر «نیستی» و «فقدان» در او قابل توضیح نیست. و از قضا عشق مؤلفه‌ و عاملی برای سرپُوش گذاشتن به همین فقدان و نادیده گرفتن یک شکست از پیش موجود در رابطه‌ی دو انسان است. تمام اشعار سروده شده توسط انسان، قصه‌گویی و خیال‌پردازی برای نادیده گرفتن این فقدان است. "ابژه کوچک "aیا «نیستی استعلایی» در عین فقدان و نبودن، فرصت هزاران قصه پردازی و داستان گویی است. آیا هایدگر آن همه گفتارها و لفاظی‌ها در کتاب «هستی و زمان» را حول همین «نیستی استعلایی» که به گمان او مفهوم وجود است شکل نداد؟ هایدگر تلاش داشت چیزی را در فلسفه صورتبندی کند که سراسر تاریخ فلسفه با کنار گذاشتن آن مفهوم از فقدان و ابژه کوچکa ممکن شده بود. تمام تلاش هایدگر صورتبندی مجددی بود از تاریخ فلسفه، از اینکه چطور آن هسته‌ی سخت و توصیف ناپذیر گفتمان فلسفی را به‌راه می اندازد. در اینجا می توانیم بزرگترین ادعای لاکانی و روانکاوانه را این‌گونه طرح کنیم که تمام گفتمان هنری از قبیل شعر و سینما و همچنین فلسفه و علم پیرامون یک نیستی و خلأ پدید می‌آید و روانکاوی و هیستری تنها گفتمانی هستند که در قالب فرم و نه محتوا به چنین «نیستی» و حفره‌ای نزدیک می شوند.
@lookingawry

امید یک‌ویژگی‌ درونی نیست، بلکه خصلتی است بیرونی، در جایی و زمانی دیگر اتفاق می افتد. به همین دلیل امید می تواند ما را وادار به عمل و حرکت بکند. او به نقطه و لحظه‌ای دیگری ما را فرا‌می ‌خواند، باید برای پیوستن و یافتن‌اش حرکت کنیم و دست به‌جستجو بزنیم. امید به اکنون و اینجا تعلق ندارد، زیرا از پَس هر لحظه و رخداد می آید، عشوه‌گری می کند و خود را به رخ می‌کشد. فاصله‌اش را حفظ می‌کند تا همیشه خواستنی باشد. غروب و طلوع کاملی ندارد، بشرط نیمه حضورش وجود دارد. سرگردان است تا در اتصال به آدمی حیاتش تدوام یابد، امید به انسان بیشتر محتاج است تا آدمی به او.

رضا احمدی
@lookingawry

اگر بخواهیم به زبان هگلی سخن بگوییم، یک رسوایی کاملا فلسفی وقتی به ظهور می‌رسد که فلسفه‌ای خودِ گوهر هستی جمعی را عملا مشوَّش می‌کند، یعنی آنچه را که لاکان "دیگری بزرگ" می نامد، یا همان مجموعه پنهانی مشترک از باورها و هنجارهایی که کنش و واکنش ما را تنظیم می‌کنند‌.
ترفند (رسوایی ها ) عمدتا این نیست که این‌ها رویدادهای عمومی سخیفی‌اند،بلکه بیشتر این است که جنبه‌ی حقیقی تضاد را جابجا می کنند. مثلا ، دو "رسوای علمی " بزرگ دو قرن گذشته را در نظر بگیریم :داروین و فروید. "رسوایی" کشف داروین این تصور نیست که انسان، از طریق فرآیند طبیعی تکامل، از دل سلسله‌ی حیوانی سربرآورد؛ بر عکس، این رسوایی در آن تصور مرموزتری جای دارد که می گوید تکامل نه یک حرکت پیشرونده ی تدریجی، بلکه عبارت است از ظهور کاملا تصادفی و غیر ضروری گونه های جدید بدون هیچ مقیاسی عینی‌ای که با استفاده از آن بتوان آن گونه‌ها را به ترتیب اولویت و اهمیت مرتب کرد. به همین سان، آنچه در انقلاب فرویدی واقعا رسوایی برانگيز است تأکید بر نقش مرکزی سکسوالیته یا تمایل جنسی در زندگی انسان نیست بلکه برعکس، تأکید بر این است که سکسوالیته‌ی انسانی، بعنوان نقطه ای مقابل جفت گیری حیوانی، به لحاظ ساختاری از خصلتی مازادین و یا شکست خورده برخوردار است.

اسلاوی ژیژک
وحشت از اشک های واقعی
ترجمه فتاح محمدی
@lookingawry

مضحک بودن دستورات اخلاقی و دینی در این امر نهفته است که آنها چیزی را ممنوع می کنند که پیشاپیش ممنوع و ناممکن است. وقتی همه موانع را کنار می‌زنیم تا تجربه‌ای از خوشی داشته باشیم، به این مساله پی میبریم که خوشی در ذات خودش ناممکن بوده و آنچه توهم امکان دسترسی به لذائذ و خوشی‌ها را در ذهن‌مان بوجود آورده بود، همان ممنوعیت‌های فرهنگی و اجتماعی است. این آگاهی پیامد بسیار فاجعه‌آمیزی در پی دارد، زیرا از این پس دو نقش ظاهری بر عهده فرد گذاشته می‌شود: می‌توانیم با شکلی از ریاضت در قالب بودیسم و صوفیسم همچنان بر امر از دسته رفته سوگواری کنیم و یا اینکه در قالب هِدونیسم و مَصرف، کماکان وانمود کنیم در حال لذت و سرمستی هستیم. اما حقیقت عمل در هر دو مورد ایفای یک نقش و نمایش کاذب است. واکنش متحجرانه نیز برای بازگشت به دوره‌‌ای که انسان از طریق ممنوعیت های دینی و فرهنگی کسب لذت می‌کرد، تنها یک عملیات انتحاری است. انتحار، قانون میل را از طریق دسترس ناپذیر ساختن سوژه و نه ابژه، معکوس می‌سازد. بعبارتی سوژه در این نوع کنش حاضر نیست با قربانی ساختن ابژه‌ی میل، ایثار و فداکاری را بعنوان لذت تجربه کند، بلکه سوژه انتحاری، خودِ "قربانی کردن" و "ایثار" را قربانی می‌کند‌. آیا به راستی این بن‌بست‌های سه‌گانه بهترین دلیل بر شکست پروژه انسانی نیست؟ آیا تلاش‌های نظری در دوره معاصر از نیچه و هایدگر گرفته تا سارتر و دریدا صوربندی‌های متنوع از این بن‌بست محسوب نمی‌شوند؟
رضا احمدی
@lookingawry

اگر در اول نمایشنامه تفنگی به دیوار آویزان باشد، این تفنگ تا آخر نمایش حتماً یک بار شلیک خواهد کرد...

آنتوان_چخوف
@lookingawry

✅ درسگفتاری در «روانکاوی و فلسفه»(جلسه هشتم)
✅ مدرس: دکتر احمدی
✅ چهارشنبه، ۲۱ آذر، ساعت ۱۹
✅ جهت حضور به ایدی ذیل پیام دهید👇👇
@cofephilosophy
___




@coffeephilosophy

گفتار روانکاوی نقطه مقابل گفتار اربابی است،نقطه مقابل گفتار اقتصاد بازار است.لکان معتقد است ،آنچه را که روانکاوی می خواهد و وظیفه خود می داند که به آن برسد، نه well- being بلکه well-saying است، خوب گفتن در برابر خوب زیستن.
خوب زیستن آن چیزی است که جامعه مدرن به عنوان یک هدف در مقابل افرادش می گذارد و مدام به تبلیغ آن می پردازد.از مشخصات خوب زیستن تطابق با استاندارد های جامعه، تلاش برای کسب رفاه،تلاش برای برقراری نوع خاصی از روابط اجتماعی و امثال اینهاست. در واقع آنچه را که جامعه مدرن به افرادش تکلیف می کند صورت گرایی(formalisme(F، همرنگی(conformisme(F و مصرف است.
خوب گفتن هیچ‌یک از این مشخصات را ندارد و در ضمن به معنای خوب حرف زدن هم نیست.خوب گفتن یعنی رابطه بین کلمات وجود دارد، رابطه بین کلمات و آنچه هستیم.خوب گفتن بنابراین یک دانش است در مورد خود سوژه.در خوب گفتن هدف این است که شخص به رای نهایی در مورد وجود خودش دست یابد،به نوعی قضاوت آخر.یعنی دانش ناخودآگاه در اثر جریان روانکاوی منجر به تولد سوژه ناخودآگاه شود.جریان روانکاوی نه فقط یک دانش جدید در مورد سوژه به وجود می آورد، زیرا که سوژه خوب گفته شده دیگر آن سوژه قبلی نیست.خوب گفتن یعنی تغییر بنیادی در متافورها که این خود تغییر در دیدگاهها و تغییر در جایگاه شخص در جهان را به دنبال دارد.

کتاب: مکتب_لکان
نویسنده : میترا_کدیور
@lookingawry