سرمایه و بازنمود استعلایی آن
رضا احمدی
بنابر دیدگاه مارکس پول در سرمایه داری همان نقشی را ایفا می کند که مسیح در باور مسیحیان دارد. مسیح همچون امر انتزاعیِ غیرِ محصور در کالبد جسمانی شیوه ی باز خرید گناهان مومنین است که در قِبال باور به او قرار می گیرد. مسیح نه بعنوان یک شخصیت تاریخی خاص بلکه بعنوان صورت و فرم محض، نقش میانجی گری را دارد که بواسطه او ایمان انسان ها عینیت می یابد. پول نیز نه به جهت ارزش ذاتی بلکه صرفا بدلیل وجه صوری، مبدأ تمام ارزش گذاری ها محسوب می شود. بر این اساس پول را باید فرم محضِ میانجی گری دانست که پیش شرط هر مبادله ای است. در اینجا همچنان که مسیح نقش استعلایی در میان باور مسیحیان دارد؛ پول نیز امروزه شأن استعلایی در شکل گیری تنسیق اجتماعی دارد.
به منظور دریافت صحیح از به کارگیری مفهوم استعلایی در توصیف نقش پول در سرمایه داری جدید، می توان به دو مورد از کاربرد این مفهوم در فلسفه و روانکای اشاره کرد: کانت تحقق ادارک تجربی انسان را وابسته به شروط پیشیی می دانست که نه بعنوان محتوای تجربی بلکه تنها بعنوان عناصر پیشینی در ادراک انسانی عمل می کند. به بیان بسیار ساده و مسامحی شناخت تجربی انسان ماحصل تلفیق عنصر بیرونی( که از طریق اتصال حسی با جهان بیرون بدست می آید) با عنصر درونی که کانت از آنها به حسیات استعلایی و منطق استعلایی تعبیر می کند، حاصل می شود. به اعتقاد کانت مفهوم زمان و مکان دو عنصر پیشین برای درک هر امر تجربی است و تجربه در محتوای اولیه خود فاقد عنصر مکان و زمان است. بعبارتی این دو عنصر از خصیصه های سوژه های انسانی هستند که از چشم انداز این دو مؤلفه وقایع بیرونی را تجربه می کند. همچنان که ما درک بی واسطه ای از جهان بیرونی نداریم و جهان از طریق امور استعلایی وساطت می شود؛ بنابر دیدگاه لکان در روانکاوی، انسان حتی درک بی واسطه ای از خود نیز ندارد. سوژه مندی انسان در گروِ به رسمیت شناختن غیر است و این غیر همان حوزه نمادین است که ما با تصدیق آن می پذیریم که از طریق او وجود ما بعنوان سوژه وساطت شود. امر نمادین و در رأس آن دالِ فالوس شأن همان امر استعلایی کانت را دارد که بعنوان شرایطِ پیشینی، ادراکِ سوژه انسانی را از خود ممکن می سازد.
در اینجا باید به شیوه ی وسوسه آمیزی بگویم ما همچنان که تجربی بی واسطه ای از جهان و سوژه بودگی شخصی خودمان نداریم؛ حتی تجربه ی بی واسطه ای از واقعیت اجتماعی نیز نداریم. زیرا سرمایه داری در جهان امروز از طریق شکاف طبقاتی بین سرمایه دار و کارگر، و تصاحب ارزشِ افزوده ی کالای تولیدی او بر ساخته نمی شود. و همچنین سرمایه داری پسین از طریق تبدیل مؤلفه های زندگی از قبیل هنر، دین، تَن و غیره... به امر مبادله ای خود را ممکن نمی سازد؛ بلکه سرمایه داری به مدد برساختن یک مقوله ی استعلایی و بر کشیدن آن به یک افق نامرئی ساحتی را ایجاد نموده است که ما قادر نیستیم بدون آن امر استعلایی مواجه ای با واقعیت اجتماعی داشته باشیم. پول بِسان یک امر استعلایی در شرایط فعلی درکِ ما از اقتصاد، سیاست، فرهنگ، هنر و تمام وجوه زندگی ما را سامان می دهد. در شرایط فعلی پول نه مقوله ای مؤخر از سرمایه حقیقی و کالا بلکه شرط ماتقدم اساسی و بنیادی هر چیزی است که قرار است بعنوان سرمایه تلقی گردد. با نگرش بسیار ساده انگارانه اگر امروز به این نکته توجه کنیم که پول چگونه تجسم مادی و عینی خودش نظیر صورت اسکناس را از دست می دهد و در حال تحول و تبدیل شدن به امر دیجیتالی و اعتبار محض است، نقش استعلایی آن برای ما بسیار مفهوم خواهد بود. پول در شکل نامرئی و آن هاله قدسی متوهِّمانه اش می تواند مابازاء عینی هر امر رازآلود و قدسی نیز تلقی گردد. در اینجا باید نکته سنجی اسلاوی ژیژک را یادآوری نمود که سرمایه داری با طرح یک فرمِ محضِ ارزش در قالب پول توانسته است وجه پنهان و راز آمیز متافیزکی هر شئ و مقوله ای را با ادغام در رابطه ی مبادله ای آشکار و در نهایت آن را تهی سازد. در آفرینش، وجود انسان، حیات پس از مرگ ،باورهای دینی، آغاز و سرانجام انسان هیچ اسرار پنهانی نهفته نیست، درست نه بدلیل اینکه علم این اعتقادات را رسوا ساخته باشد؛ بلکه مابازائی مانند پول ایجاد شده است که شأن هر باوری از خِلال آن معیَّن می گردد. در واقع پول تجسم عینی و تعبیر هر چیزی است که می توند بعنوان ارزش مازاد مطرح باشد.
کارکرد دستمزد نمونه بسیار عینی از بازنمود استعلایی سرمایه است: یک مشاور روانشناس وقتی در قبال مشاوره ی ارائه شده دستمزد طلب می کند فی الواقع با یک ترفند ناآگانه خود را از چرخه ی احساسی و عاطفی ماجرای مطرح شده برکنار می کند و اگر شخص مورد مراجعه خانومی باشد که در زندگی اش شکستی را تجربه کرده باشد نمی تواند مشاوری را که دستمزد دریافت نموده در ماجرای خود شریک گرداند. کارکرد دستمزد را عینا در شیوه ی کار وُکلا و کاراگاهان ...ادامه 👇

نیز مشاهده می کنیم. در فیلم های کاراگاهی کلاسیک مانند هرکول پوآرو و شرلوک هلمز که برای آنچه استخدام شدند، پول دریافت می کنند هیچ وقت شاهد شکل گیری رابطه ی عاطفی و عاشقانه بین کاراگاه و ارباب رجوع نیستیم، بالعکس در فیلم های پلیسی هالیوودی پلیس قهرمان تنها با افتادن در یک رابطه عاشقانه می تواند قصه را خاتمه دهد.
مثال های فوق الذکر را می توان در قالب یک تئوری روانکاوانه اینگونه صورتبندی نمود: هر زمانی که قادر باشیم یک محتوای ایجابی را بواسطه ی یک امر نشانه ای و نمادین جایگزین سازیم، در عوض می توانیم از آن محتوای ایجابی چشم پوشی کنیم. دقیقا پول همان امر نمادین است که به مدد آن می توانیم در حوزه عمومی از محتوای ایجابی هر مقوله ای چشم پوشی کنیم و آن را به یک امر صوری تقلیل دهیم. درست به همین دلیل که پول شأنیت استعلایی برای سرمایه داری دارد، هر بحرانی فرصت بازتولید خودِ سرمایه داری است. اگر در موقعیت فعلی به این باور برسیم که کالاهای تولیدی نظیر نوشابه و سس بجهت قند و چربی های بیش از حد مُضرّ هستند، سرمایه داری نمونه ای از نوشابه های بدون قند و سس های بدون چربی را روانه بازار می کند. بنابراین از خلال تمام ناکامی های مطرح از قبیل بحران های زیست محیطی ، تولید مواد غذایی ناسالم و آشفتگی بازار سرمایه آنچه بازتولید می شود خود سرمایه داری و قواعد آن است.

‍ مساله کنونی ما این نیست که نمی توانیم جهان خیالی خودمان را تحقق ببخشیم، بلکه معضل ما این است که قادر نیستیم جهان بیرونی را بعنوان بخشی از قاب خیالی خودمان تلقی کنیم... در این وضعیت از خودبیگانگی، بصورت بیگانگی سوژه از خودش تجربه نمی شود، بلکه از خودبیگانگی یعنی آن دیگری و واقعیت نمادین بیرونی بخشی از خود نیست و مسئولیتش را وانهاده و به سوژه های منفرد و پراکنده تقلیل یافته است.
اسلاوی ژیژک

مقصود ژیژک این است که امروز شاهد از خود بیگانگی نیستیم و مساله ای بنام از خودبیگانگی نداریم، در واقع معضل اصلی "دیگربیگانگی" است و دیگری( امر نمادین ) از خودش بیگانه شده، این همان تعریفی است که ژیژک از وضعیت پست‌مدرن دارد. به باور او پست مدرنیسم یعنی فروپاشی دیگری. وقتی دیگری از خودبیگانه شد نتیجه اش انسان های هیستریک و مضطرب در جامعه است.

چگونه نقد منصفانه می‌تواند #براندازانه باشد؟

محسن-سلگی
12آبان ماه 97
دوست فرهیخته‌ام جناب دکتررضا احمدی در گروه فرهیختگان، نقد سازنده و نقد منصفانه را از جمله مفاهیم استبدادی و ریاکارانه خوانده و مدعی شده که تنها حالت نقد سازنده، همان نقد مخرب است. با او هم هم‌دل و هم مخالف‌ام. از این حیث همدل‌ام که اگر نقد سازنده و منصفانه را ملزم کنیم –مانند استلزام منطقی یا دلالت التزام-به برشمردن خوبی‌ها، این الزام، استبدادی و حبس‌کردن نقد و بی‌اثرکردن ژانر نقد به‌خصوص در برابر رژیم خطا و سیستم ستم است. نقد مخرب هم می‌تواند سازنده باشد و در آنی که تخریب می‌کند، بسازد و رهایی‌بخش باشد. برای مثال، آثار کانت را اگر از سر نفی مطلق نقد کنیم، می‌تواند سازنده باشد اما منصفانه نه. چراکه برجستگی‌های آثار او را نادیده گرفته است. این نقد چه بسا توانسته یک زوایه مطلق و بزرگنما از ضعف‌های کانت را به ما نشان دهد که با رویکردی معتدل امکان دستیابی به این منظرگاه و نظربازی با آن میسر نبود. این نقد هم دریچه‌ای تازه است که نباید آن را سرکوب کرد. این نقد در عین منصفانه‌نبودن از جهاتی ممکن است سازنده باشد. در سطحی کلان‌تر، می‌توان از مقام تقدیر نسبت به برخی تجربه‌گرایان یا عقل‌گرایان، فردگرایان، جامعه‌گرایان و نظایر اینها وارد شد؛ از این حیث که بعضاً توانسته‌اند قابلیت‌های امر جزئی و امر کلی را در نهایت خود به ما بنمایانند. بدین‌سان، تمامیت‌خواهی روشی یا انحصار روشی بسا رهاوردهای خوبی هم داشته باشد.
در مواجهه با یک متن، می‌توان سنگ لق‌های آن را متن کشید و ویرانش کرد و درعین‌حال می‌توان به مواد یا عناصری از آن ویرانه تحسین روانه کرد.
ازاین حیث که نقد منصفانه لزوماً استبدادی و ریاکارانه است، با او مخالف‌ام. می‌توان چیزی یا کسی را تماماً نفی کرد و در عین حال در این نقد، اتصاف به انصاف داشت. برای نمونه، قتل کودکان توسط اسرائیل باید به نقد نفی‌ای و مطلق کشیده شود. در این نقد، منتقد ممکن است از جاده انصاف و جانب جناب حقیقت خارج شود؛ برای نمونه اگر درباره رفتار نظامیان صهیونیست اغراق کند یا واقعیت را آن‌گونه که هست به تصور و یا تصویر نکشاند.
نقد همچنین می‌تواند به ضد خود بدل شود. در وضعیت اغراق و افراطی‌گری، گروهی مانند سازمان مجاهدین را می‌توان مثال زد که در مبارزه‌شان با پهلوی، از سلاح نقد نتوانستند به نقد سلاح رسیده و بل به سلاح دست بردند و این چنین از صلاح و اصلاح دور و دست بر قضا هم درون سازمان یک سانترالیسم مخوف را رقم زدند و هم در جامعه پیش و پس از انقلاب عامل وحشت، ترور و خشونت و سرکوب شدند.
اگر منتقدان حاضر به شنیدن صدای دیگران نشوند و مدام مانند سیرن‌ها در داستان اولیس آواز سر دهند-بنویسند و حرف بزنند- و در پی اغوای ایدئولوژیک مخاطبان و فراخواندن آنان به دنیای جزیره‌ای خویش باشند، در نهایت شاید سبب غرق خود و دیگران ‌شوند؛ نه خود در آن جزیره‌شان بمانند و نه کسی به جزیره آنها راه ‌یابد.
لازم به ذکر است که سیرن‌ها پریانی بودند که با آوازهای سحار و اغواءگرشان، ملوانان را بی‌اختیار کرده و سوی خود می‌کشاندند و غرق می‌کردند. اما در نهایت سیرن‌ها هم غرق شدند.
اولیس که از جادوی صدای سیرن‌ها خبر داشت، گوش ملوانان را از موم پر کرد تا صدای سیرن‌ها را نشنوند و کشتی را منحرف نکنند اما خود او که به دکل کشتی بسته شده بود گوشهایش را باز گذاشت تا از صدای سیرن ها لذت ببرد. یک درس که از این داستان اسطوره‌ای می‌توان گرفت این است که گاه «شنیدن» می‌تواند سبب استبداد شود و این تنها نشنیدن و یکنواخت و تکراری سخن‌گفتن مستبدان و حکومت‌های استبدادی نیست که عامل استبداد است. ای بسا منتقدان هم اگر به جای نقد به نق‌زدن روی آورند و دچار بیماری نقد شده و مدام از همه چیز انتقاد کنند، به دام تکرار، تمامیت‌خواهی نقد و بازتولید استبداد از در پشتی می‌افتدند.
گاه لازم است سکوت کرد و گاه لازم است گوشهایمان را بر برخی سخنان تکراری و تک‌گویانه استبدادی –اگرچه زیبا و احساس‌برانگیز باشد-ببندیم.
دکتراحمدی در ادامه مواضع‌شان از نقد کین‌توزانه دفاع کردند. نقد کین‌توزانه ممکن است از حقارت روح باشد؛ درست مانند برخی پتی‌بورژواها که فکر می‌کنند ثروتمندان بزرگ حتماً از راه نامشروع به دارایی‌شان رسیده‌اند.
نقد کین‌توزانه هم ممکن است منصفانه باشد؛ مانند آنچه در ابتدای متن در خصوص کودک‌کشی گفتم اما نقد حسادت‌ورزانه –حسادت در متن و نه در ماتن یا نویسنده- بی‌تردید منصفانه نیست. در مقابل نقد کین‌توزانه می‌تواند همان رسانتیمان باشد که نیچه آن را حقارت روح ‌می‌انگاشت.
در نهایت به رالز استناد می‌کنم که نسبت انصاف و عدالت شبیه نسبت استعاره و شعر است. استعاره و شعر، این‌همانی ندارند اما شعر، استعاری است. عدالت و انصاف هم چنین‌اند.تحقق انصاف همچون تحقق دقت آسانتر ازتحقق عدالت است.

گفت‌وگو با صالح نجفی ــ رفع حجاب اجباری: حلقه مفقوده پیوند اقتصاد و سیاست


🔗 https://t.me/iv?url=https://www.radiozamaneh.com/418625&rhash=eec6b76cb50965

صالح نجفی،‌ نویسنده و مترجم ایرانی در گفت‌وگوی حاضر ابتدا توصیفی کلی از ساختار چهاردهه حکمرانی جمهوری اسلامی به دست می‌دهد. او با توسل به صورت‌بندی لکان از نظم‌های نمادین، خیالی و واقعی وضعیت چهاردهه گذشته را ترکیبی از دموکراسی، تئوکراسی و تیموکراسی (مالک‌سالاری) می‌داند و معتقد است دلیل تداوم نظام کنونی را باید در ترکیب خاص و منحصربه‌فرد این سه سطح با یکدیگر دانست. او سپس به بررسی اعتراضات ۸۸ و ۹۶ می‌پردازد و بر اهمیت مبارزه با حجاب اجباری تأکید می‌کند.


🌎 https://www.radiozamaneh.com/418625

🔴در انتهای این پست با لمس دکمه instant view در تلفن‌همراه و یا تبلت خود این مقاله را به صورت کامل مطالعه کنید🔴

این گفتگو تحلیلی مناسبی از وضعیت کنونی ماست و ارزش آن را دارد که بخوانیم.

ایمانِ بدون باور !
بنیاد گرایی و ایدئولوژی معاصر اسلامی نه ایده‌ای درباره ی زندگی‌ست و نه ایده‌ای درباره ی مرگ، بلکه شیوه ای برای ادغام نمودن مرگ در زندگی است. بعبارتی همه ی آنچه به باور یک مؤمن در ظرفِ مرگِ انسان تحقق می یابد، از دید یک بنیادگرا باید تلاش شود در خودِ زندگی ظهور و نمود پیدا کند و به همین جهت بنیادگرا کاملا در باور به روز پاداش و عِقاب در تردید است و دقیقا به همین دلیل تلاش می کند تکلیف همه ی امور را در این دنیا مشخص سازد. به بیان دیگر بنیادگرایان به روز رستاخیز و زندگی پس از مرگ اعتقادی ندارند و لذا تلاش می‌کنند این اعتقاد را با تلفیق کردن مرگ و عینی ساختن آن در زندگی دنیوی جبران کنند. اگر نمی توان به روز جزا اعتقاد داشت، دست‌کم این عدمِ اعتقاد سبب می شود یک بنیاد‌گرا زندگی را به دو سویه ی عمل و محاسبه بدل سازد. او در تلاش است حیات دنیوی را بگونه‌ای سامان بخشد تا در آن واحد "مرگ" و "زندگیِ پس از مرگ" در مقطع این جهانی محقق گردد. به باور آنها اگر قادر نیستیم زندگی را در آن سوی مرگ جستجو کنیم، می توانیم مرز بین مرگ و زندگی را در خودِ زندگی ترسیم کنیم. بنابراین ایدئولوژی دینی بر خلاف باور خودش، فرصتِ زیستنِ دنیا را بعنوان عرصه ی عمل، و زندگی اخروی را بعنوان ثمره و نتیجه ی آن شناسایی نمی کند، بلکه درصدد است حیات دنیوی را نتیجه و پیامد ایمان خودش قرار دهد.
شاید نیهیلیسم مضاعف در چنین نگرشی به همین سبب باشد که مرگ را به جانب زندگی سوق داده و زیستن را اساسا بر پایه ی مرگ تعریف نموده است. در واقع مرگ بر حسب تلقی رویکردهای بنیادگرا در مرزهای خودش نمی ماند و عرصه ی زندگی را اشغال می کند. بر این اساس ایدئولوژی دینی را باید بارزترین تجلی انکار نیهیلیستی و ماتریالیسم تاریخی قلمداد نمود. در این شکل از ماده باوری اکتفاء به امری مادّی نیست که آن را قوام می بخشد، همانا تعیین مرزهای امر مادّی و غیر مادّی در درون حیات طبیعی و مادّی است که آن را برمی سازد.

رضا احمدی
@lookingawry

ابژه‌ی والای تنهایی
رضا احمدی

فیلم "وقتی غریبه‌ای زنگ می زند" محصول 2006 به کارگردانی سایمون وست؛ شاید بهترین پرداخت از مضمون غریبه‌ای باشد که با تلفن مزاحم کسی می شود و او را به وحشت می افکند. بخش نخست فیلم از منظر چشم پرستاری جوان روایت می شود که در خانه‌ای بزرگ واقع در حومه‌ی شهر کار می کند. دو بچه‌ی خانه در طبقه دوم به خواب عمیقی رفته اند و پرستار در اتاق نشیمنِ طبقه اول تلوزیون تماشا می کند. وقتی غریبه شروع می کند به تلفن کردند و یک ریز این سؤال را تکرار می‌کند که « به بچه‌ها سرزدی؟ پرستار به پلیس زنگ می زند و پلیس از او می خواهد که همه درها و پنجره ها را قفل کند و دفعه‌ی بعد که مزاحم زنگ می زند با مکالمه‌ای طولانی سرش را گرم کند تا پلیس بتواند رَدش را از روی تلفن پیدا کند. بعد از اینکه مزاحم چندبار دیگر زنگ می زند، پلیس به پرستار تلفن می کند: پلیس متوجه شده است که مزاحم از تلفن دیگری از همان خانه به پرستار زنگ می زده. مزاحم تمام این مدت در خانه و بغل گوش او بوده؛ و همان شب بچه‌ها را با سنگدلی کشته و از همان اتاق بچه ها به پرستار تلفن می کرده. وحشت و ترس مضاعف در چنین داستان‌پردازی ریشه در این امر دارد که تهدیدی که گمان می شد بیرون از خانه است، ناگهان معلوم می‌شود درون خانه و بیخ گوش قربانی است. یکی از ترفندهای ساخت فیلم‌های وحشت استفاده از همین دیالکتیک بین موقعیت‌ها است: بطور مثال، نزدیک کردن سوژه‌ی ترسناک، کسی که آشناست ناگهان بصورت غریبه تجربه می شود، جابجای بین موقعیتِ خواب و بیداری، وارونه ساختن نقطه آغاز و پایان داستان و ترفندهای از این قبیل. یکی از وضعیت های که ما در آن یک چنین دیالکتیکی را تجربه می کنیم، "تنهایی" ست؛ انسان "تنهایی" را نه در بیرون، بلکه در درون خودش تجربه می کند به همین دلیل "تنهایی" یک حالت بیرونی نیست. زمانی که ما در میان دوستان و سایر نزدیکان‌مان هستیم، اتفاق پیش آمده این است که "تنهایی" را در میان وجودمان تنها گذاشتیم و پس از اینکه آنها را ترک می کنیم، بسوی "تنهایی" برمی گردیم. "تنهایی" در میان جان ما اقامت داره و او کاملا تنهاست. وحشت و هراسِ "تنهایی" این است که ما نمی خواهیم با او خلوت کنیم و نمی خواهیم او درون خانه باشد. به همین دلیل "تنهایی" مهم‌ترین وجه نمود "دیگری ِ" درونِ ماست. دیگری در وجود ما بصورت تَک و تنها خلوت گزیده و نمی خواهیم با او هَمسان و همدم باشیم. اگر سارتر می گفت «جهنم یعنی دیگری»، مشکل این است که این دیگری در وجود ما قرار دارد و ما از آن خلاصی نداریم. و زمانی که تلاش می کنیم با این دیگریِ درونی که تنهایی ما را آشکار می کند، همسان و یکی شویم در او چیزی وجود دارد که بیگانه بودگی‌اش را سریعا نمایان می کند. در فیلم‌های که انسان ها بصورت زامبی‌های تسخیر شده توسط بیگانگان روایت می شود، شاهدیم که زامبی ها کاملا شبیه انسانند الاّ اینکه امر جزئی مانند دندان های تِیزتَر یا ناخن های بزرگرتر سریعا همذات پنداری را ناممکن می سازند. ما دیگریِ درونی را همین گونه تجربه می کنیم؛ او کاملا خودِ ما است فقط همین تفاوت جزئی نظیر دندانِ نیشِ تِیزتَرش سبب می شود این همذات پنداری و یکی شدن کاملا از هم گسیخته شود. بنابراین دیگری درونی بعنوان امرِ یکه و تنها، ما را ابژه‌ی خودش می سازد و موجب می شود با گریختن از او به افراد و اشخاص بیرونی پناه ببریم. در اینجا نیز، عنصر ناپیدایی که میان دیگریِ درونی و دیگریِ بیرونی قرار دارد، ابژه والایی است که مانند زن پرستار وقتی از دیگری های بیرونی کناره می گیرد، ناگهان ملتفت می شود دیگری و غریبه درونِ خانه بوده است.
@lookingawry

✅ درسگفتاری در «روانکاوی و فلسفه»(جلسه چهارم)
✅ مدرس: دکتر احمدی
✅ چهارشنبه، ۲۳ آبان، ساعت ۱۹
✅ جهت حضور به ایدی ذیل پیام دهید👇👇
@cofephilosophy
___




@coffeephilosophy

‍ در سال ۱۵۸۶ که ملکه الیزابت اول از سوی وزرا برای اعدام ماری استوارت تحت فشار بود، او پاسخی بدون پاسخ به آنها داد: "من اگر به شما بگویم که با درخواست شما موافق نیستم، ممکن است حرفی زده باشم که فراتر از چیزی‌ست که فکر می‌کنم. و اگر بگویم که می خواهم او را اعدام کنید، احتمالا خودم را در ورطه ی خطر می‌اندازم، کسی که شما برای حفظ او کار می‌کنید."
پیام او اشکار بود؛ او حاضر نیست که بگوید نمی خواهد ماری استوارت کشته شود، زیرا فکر می‌کند که این بیش از آن چیزی است که حقیقتا می خواهد و فکر می‌کند. بلکه او به روشنی می خواهد که ماری استوارت بمیرد، اما با این وجود نمی خواهد در نگاه عمومی فرض بر این باشد که در چنین جنایتی شریک بوده است. بنابراین پیام‌ضمنی پاسخش روشن است: اگر شما وزیران، خدمتکاران راستین من هستید، این جنایت را از سوی من مرتکب شوید و او را بکشید، بدون اینکه من را برای مرگش مسئول قرار بدید. حتی اجازه بدید من بی خبر از اقدام شما باشم تا در صورت لزوم برخی از شماها را بجهت این خودسری تنبیه کنم.
Slavoj zizak
Antigone

‍ ‍ لازاروس( Lazarus) اثر رامبرانت یکی‌از تروماتیک‌ترین نقاشی های کلاسیک است که چهره‌ی مسیح را هنگام زنده کردن لازاروس پس از مرگ ترسیم می‌کند. آن چیزی که در نقاشی به چشم‌می خورد، تنها لازاروس، مرده‌ی هیولایی که به زندگی برگشته، نیست؛ بلکه بیش از همه وحشتِ موجود در چهره مسیح است؛ گویا چهره ساحری است که از اینکه وِردهایش حقیقتا عمل می کند و به کار می‌آید متعجب شده؛ و منزجر از کسی که به زندگی برگردانده و آگاه از اینکه آنچه با نیرویش صورت گرفته بهتر بود انجام نمی شد. فیگور ترسیم شده در نقاشی، یک مسیح کیرکه گاردی حقیقی ست، شوکه شدن او به جهت فناپذیری‌اش نیست بلکه بواسطه مسئولیت سنگیش در قبال قدرت ماوراء طبیعی‌اش هست که کفرآمیز است. این کفر یقینا در هر بیوگرافی خوبی وجود دارد: بیوگرافی در واقع یک هنر مرموز است. از ابزارهای علمی نظیر سند سازی، تحلیل و بررسی استفاده می کند تا یک پایان هرمسی و کیمیاگرانه‌ای نظیر تبدیل مواد اولیه به طلا را بوجود آورد، هدف نهای‌اش که زنده ساختن مرده است، بسیار جاه طلبانه‌تر و کفرآمیزتر از هر چیزی خواهد بود.
Slavoj zizak
Antigone
@lookingawry

برای آدمی از دست‌دادن دلیل زندگیش بسیار غم‌انگیزتر از دست‌دادن خودِ زندگی است.
پل کلودل

دیگری و الگوهای معنابخشی در زندگی – Telegraph
https://telegra.ph/%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1%DB%8C-%D9%88-%D8%A7%D9%84%DA%AF%D9%88%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%B9%D9%86%D8%A7%D8%A8%D8%AE%D8%B4%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%B2%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-11-23

‍ این هگل بود که به صرافت دریافت که موقعیتِ والازدایی مدرن، ادراک تراژیک زندگی را ویران می کند. او در پدیدارشناسی، این‌مَثل فرانسوی را که ( برای خدمتکار خانه قهرمانی درکار نیست)، با این بیان تکمیل می کند که ( نه به این خاطر که قهرمان یک قهرمان نیست، بلکه به این خاطر که خدمتکار خانه فقط یک خدمتکار خانه است)، به عبارتی، کسی که در قهرمان فقط خصایص انسانی، زیادی انسانی، ضعف های ناچیز، انفعالات جزئی و غیره را می بیند، و قادر نیست بعد تاریخی کردار قهرمان را ببیند- این چشم ‌انداز خدمتکار در مدرنیته همگانی شده است؛ تمام موقعیت های والامرتبه به انگیزه‌هایی پست‌تر تقلیل یافته است.
Slavoj zizak
@lookingawry

این عبارت ژیژک توضیح این مساله است که چرا تراژدی در جهان مدرن ممکن نیست. به نظر او در جهان مدرن چشم‌اندازی که بُعد تاریخی عملِ قهرمانِ تراژدی را ببیند و منظور کند از دست رفته است. گویا دوره‌ی مدرن تنها چشم‌انداز خدمتکار را برگزیده تا قادر به رؤیت والایی عملِ تراژیک نباشد. بنابراین ناممکن شدن تراژدی نه بدین دلیل است که قهرمان تراژدی درکار نیست، بلکه شرایط و امکان رؤیت چنین قهرمانی وجود ندارد. جهان مدرن تنها قهرمانانی را می بیند که در خدمت ایدئوژی‌ها و فانتزی هاست، سوپرمن‌های که تجلی و نمودِ دستوراتِ سازوکار ایدئولوژیک برای سرمستی و خوشی هستند و تلاش می کنند فراسوی اصلِ واقعیت بروند. به همین جهت قهرمانان در سینمای هالیوود تجلی چنین شخصیت‌های هستند. آنها فراتر از اصل واقعیت عمل می کنند و به لذت آرمانی جامعه نظیر به آغوش کشیدنِ معشوقه‌ در عین پایبندی به اخلاقیات توفیق یافتند. اما وجه دروغین چنین شخصیت‌های در این امر نهفته نیست که آنها به مطلوب میل‌شان نمی رسند، بلکه بیش از اندازه از آن پیشی می گیرند. سوپرمن و بَتمن بیش از اندازه از مطلوب‌شان جلو افتاده‌اند. همانند مصداق آن کلام بِرشت که می گفت؛ "زیادی ذوق زده به دنبال بخت ندوید، چون بعید نیست از آن جلو بزنید و بخت را پشت سرتان جابگذارید"
رضا احمدی

هیچ زنی، هیچ ردپایی از زن [درآثار نیچه] نیست... به جز مادر. و این بخشی از سیستم است. مادر فیگور بی صورت یک بازیگر اضافی ست، یک سیاهی لشکر. با گم و گور کردن خودش در پس زمینه همچون پرسونایی ناشناس، به باقی نق نق هاش حیات و جلوه می بخشد. هرچه با زندگی آغاز می شود به او بر می گردد؛ خطاب و مقصد همه چیز است و همه چیز به سوی او می رود. و او تنها به شرط در قعر بودن زنده می ماند.


ژاک دریدا، گوش دیگری، ص.38
@lookingawry

فیلم" آلمان، سال صفر" ، داستان ادموند پسری ده ساله است که تحت تاثیر معلم نازی و همجنس خواه خود قرار می گیرد.درس هایی که از وی می گیرد بر حول موضوعاتی است اعم از " زندگی جنگی بی رحمانه برای بقاست " ، " ضعیفان باری بر دوش جامعه هستد " و " برخورد با ضعیفان و نابودی آنها باید بدون احساس ترحم باشد " و عقایدی دیگر ازین دست.
برای بسیاری از انسان ها این دست از عقاید صرفا جنبه هایی نظری هستند اما برای ادموند اینگونه نیست.او پدر بزرگ بیمار و لاعلاجی دارد که آروزی مردن می کند و معلمی که تئوری پرداز و یا وراج نابودی ضعیفان است.اما ادموند اهل عمل است.او پدر بزرگ خود را با ریختن مقداری داروی کشنده در لیوان شیر او در کمال خونسردی میکشد و زمانی که این واقعه را برای معلم خود مطرح میکند ، میبینید که وی بزدلانه پا پس میکشد و به نوعی مشخص است که نمیخواهد مسئولیت این عمل را برگردن بگیرد.
در اینجا منطق لکان درباره ارتباط می تواند یاری رسان باشد.معلم ادموند در این واقعه پیام خاص خود را از دیگری در شکل معکوس و یا حقیقی آن دریافت می کند و پس می گیرد ، جا می خورد و سعی می کند خود را از پیامد حرف هایش مبرا داند.او توانایی آن را ندارد تا حقیقت گفته های خود را بازشناسد.
یکی از آموزه های مهم تاریخ اندیشه مخصوصا در سده های گذشته این خواهد بود که " هرگز با ایده های خطرناک بازی نکنید چون هرگز نمی توانید مطمئن شوید که دیوانه ای پیدا نخواهد شد که آنها را مو به مو اجرا کند "
اسلاوی ژیژک
از نشانگان خود لذت ببرید

لحظه‌ای که مرگ زندگی را تجربه می کند!!!
رضا احمدی
درفیلم" تام چشم‌چران (Peeping Tom) " محصولِ1960، طرحِ داستان پیرامونِ سلسله‌ای از زنانی می چرخد که به قتل رسیده‌اند، و یک ویژگی مشترک دارند؛ همه آن‌ها با حالتی از وحشت مطلق در چشم‌شان مرده‌اند. حالت چهره‌ی آنها صرفا حالت چهره‌ی قربانیان ترسیده نیست؛ رُعب و وحشتی که بر چهره‌ی آنها سایه افکنده تصور ناپذیر است، و هیچ یک از افرادی که قتل‌ها را بررسی می‌کنند، نمی توانند توضیحی برای آن بیابند. این حالت چهره‌ی معماوار به سرنخ اصلی در بررسی قتل‌ها تبدیل می شود. بنابراین، بررسی پیرامون این مسئله دور می زند که قربانی‌ها قبل از اینکه بمیرند چه چیزی دیده‌اند، چه چیزی باعثِ برانگیخته شدن چنین وحشتی در چهره‌ی آن‌ها شده است. شاید انتظار داشته باشیم که پاسخ این خواهد بود که قاتل نوعی جانور عجیب الخلقه است، یا اینکه نقابی هولناک بر چهره می زند. اما قضیه این نیست. در فرآیند روایت فیلم معلوم می شود، پاسخ معما این است که قربانی درست به هنگام کشته شدن تصاویر خود را دیده‌اند. آلت قتل از دو تیغ دراز و قیچی تشکیل می شود که به پشت آن آینه وصل شده است. طوری که قربانی می تواند تیغی را که برجانش رخنه کرده را ببیند، و خود را در حال مردن تماشا کند. اما این تمام ماجرا نیست و قاتل از نظر حرفه، فیلم‌ساز است، کسی که قربانی‌های خود را به بهانه‌ی گرفتن« تست بازیگری» برای نقشی در یک فیلم به لوکیشنی مناسب می کشاند. در لحظه‌ی مشخصی در خلال «تست بازیگری» قاتل دو تیغ را که در انتهای پایه‌ی دوربین قرار دارند، آشکار می کند، و به قصد کشتن قربانی حرکت می کند در حالی که قربانی به آینه‌ای تماشا می کند که لنز نزدیک شده را احاطه کرده است. هم‌چنان که قربانی به خودش در حال مردن تماشا می کند، تام چشم‌چران از همه‌ی آن اتفاق فیلم برمی دارد- و به ویژه دوربین را بر روی حالت ترس و وحشت قربانیِ خود تنظیم می‌کند. وسواس ذهنی او به هیچ روی صرفا وسواسِ به قتل رساندن زنها نیست. قتل صرفا محصول فرعی اجتناب ناپذیر « نقشه متعالی است». همه آنچه تام چشم‌چران می خواهد به فیلم کشیدن حالت غایی وحشت در چهره قربانیانش( و فرصتی برای بررسی آن در آرامش) است. کیف او متشکل است از تماشا کردن فرد دیگری که در حال تماشا کردن مرگ خویش است. در این¬جا نگاه خیره به معنای دقیق کلمه ابژه‌ی فانتزی اوست.
ترفند تام چشم‌چران برای ایجاد ترس در صورت قربانیان این است که او نگاه خودِ قربانیان را یک امرِ عینی و بیرونی می سازد و به جانب آنها منعکس می‌کند، گویا آنها فرصتی می یابند مرگ‌شان را پیش از آن که رخ دهد، مشاهده کنند. اما این رؤیت مرگ، ذهنی و درونی نیست بلکه عینی و بیرونی است. قربانیان در اینجا فرصت می‌یابند مرگ را در زندگی تجربه کنند. برخلافِ آن کلامِ ویتگنشتاین که می گفت: "مرگ رویدادی در زندگی نیست" مضمونِ فیلم، تجربه‌ی مرگ بعنوان رویدادی در زندگی است. به همین دلیل فیلمِ تامِ چشم‌چران تجربه‌ای است از اینکه چطور مرگ بصورت نمادین زندگی را تجربه می کند و شخص پیش از مردن، مرگ را حقیقتا از سَر می گذراند. البته جهت دیگری که سبب می شود مرگ در چشم‌اندازِ قربانیان بسیار دهشتناک و هولناک باشد، غریبه شدگی آنی آنها است. بعبارتی شخص با خودش غریبه می شود و امر آشنا سریعا به غریبه بدل می گردد. قربانیان در یک لحظه خودشان را در جایگاه قاتل می بینند و کاملا از خُودبیگانه می شوند و این از خُودبیگانی در ناب‌ترین شکل خواهد بود، نقطه ای که در آن تصویرِ "من" دیده شده، به هیچ وجه متعلق به "من" نیست. من از جایی خودم را می بینم که حقیقتا «من» سابقِ نیست و«من» در اینجا کاملا در وجه دیگری بودگی‌اش نمایان می‌شود
@lookingawry