مسأله امروز این نیست که چگونه برای لذت بردن بتوانید از ممنوعیت ها خلاص شوید، بلکه آن است که چگونه می توانید از خود دستورات فرامن برای لذت بردن رهایی یابید.

اسلاوی ژیژک

زمانی که سوژه برای چشم پوشی از تمام دلبستگی ها به هر نوع آرمانی آماده باشد و با این واقعیت مواجه شود که نظم نمادینی که بواسطه آن هویت حفظ می شود، در نهایت خیالی بیش نیست، قادر خواهد بود از سلطه ی قدرت سرکوب گر خود را نجات دهد.
اسلاوی ژیژک

فراموشی

راه یافتن به فراموشی همچون یکی شدن با آن چیزی است که پنهان می شود. فراموشی، در ازای هر آن رخدادی که فراموش شده، خود رخداد فراموشی است. فراموش کردن یک کلمه، مواجه شدن با امکان توانایی فراموش کردنِ همه ی گفتار ها است، نزدیک ماندن به تمامی گفتار هایی که گویی فراموش شده بودند، و همچنین نزدیک شدن به فراموشی به مثابه ی گفتار. فراموشی، زبان را و امی دارد تا به واسطه ی جمع شدن اش به گرد واژه ی فراموش شده، در تمامیت خویش قد علم کند.
در فراموشی، آن چیزی وجود دارد که از ما روی می گرداند و همچنین انحرافی که از خود فراموشی ناشی می شود.میان انحراف از گفتار و انحراف از فراموشی رابطه وجود دارد. از این رو نتیجه آن می شود که درست هنگام گفتن،چیزها فراموش شده اند. گفتار اما در فراموشی شکست نمی خورد، بل به خاطر آن سخن می گوید.
سیر حرکت فراموشی.

(1) هنگامی که ما کلمه ی فراموش شده را گم می کنیم، کلمه همچنان خود را از طریق فقدان نشان می دهد؛ در حقیقت ما کلمه را همچون چیزی فراموش شده در اختیار داریم، و از این رو آن را در غیابی باز تأیید می کنیم که به نظر می رسید ناگزیر به پر شدن بود و مکان آن تصور می شد باید پنهان شود. در کلمه ای که فراموش شده است ما فضای بیرون از آن جایی را تصرف می کنیم که کلمه در آن سخن می گوید، و به آن چیزی چنگ می زنیم که اکنون ما را به سکوت خویش باز می گرداند، به معنای ناموجود، ممنوع و همچنان پنهان.
در فراموشیِ کلمه، ما احساس می کنیم که ظرفیت فراموش کردن، برای گفتار امری ضروری است. ما سخن می گوئیم چرا که قدرت فراموش کردن داریم، و تمامی گفتار هایی که به گونه ای فایده جویانه در مسیر خلاف فراموشی عمل می کنند (تمامی گفتار های یادآوری، دانش دایرة المعارفی)خطری را قبول می کنند _خطری با این حال اجتناب ناپذیر_خطر اجرای گفتار منهای گفتن. از این رو گفتار هرگز نباید راز رابطه ی خویش با فراموشی را فراموش کند؛ به این معنا که گفتار باید به طرز عمیق تری فراموش کند، که باز هم فراموش کند، که خود را در فراموشی نگاه دارد، در نسبت با لغزشی که به فراموشی تعلق دارد.

(2)هنگامی که ما پی می بریم از آن رو سخن می گوئیم که قادر به فراموشی هستیم، همچنین در می یابیم که این قادر به- -فراموش کردن، صرفاً به قلمروی امکان ها تعلق ندارد. از سویی، فراموشی یک ظرفیت است: ما قادر به فراموشی هستیم و به لطف آن، قادر به زیستن، عمل کردن، کار کردن، و به یاد آوردن _ به بودن: بنابر این ما قادر هستیم به نحو سودمندی سخن بگوئیم. از دیگر سو، اما فراموشی دور می شود. فرار می کند. این ابداً بدان معنا نسیت که بر اثر فراموشی، امکانی ازما سلب شده و ناتوانی مسلمی آشکار شده است، بل به جای امکانی که فراموش می شود لغزیدنی به بیرون از امکان خطور می کند. در همان حال همچنان که ما از فراموشی به مثابه ی یک قدرت نفع می بریم، ظرفیت فراموش کردن، ازدستان ما به یک فراموشی بدون قدرت سپرده می شود، به آن حرکتی واگذار می شود که دائماً می لغزد و ربوده می شود:انحراف از خود.

موریس بلانشو/ فراموشی، بی خردی / ترجمه ی : سارا خادمی

فیلم آلمان سال صفر ، داستان ادموند پسری ده ساله است که تحت تاثیر معلم نازی و همجنس خواه خود قرار می گیرد.درس هایی که از وی می گیرد بر حول موضوعاتی است اعم از " زندگی جنگی بی رحمانه برای بقاست " ، " ضعیفان باری بر دوش جامعه هستد " و " برخورد با ضعیفان و نابودی آنها باید بدون احساس ترحم باشد " و عقایدی دیگر ازین دست.
برای بسیاری از انسان ها این دست از عقاید صرفا جنبه هایی نظری هستند اما برای ادموند اینگونه نیست.او پدر بزرگ بیمار و لاعلاجی دارد که آروزی مردن می کند و معلمی که تئوری پرداز و یا وراج نابودی ضعیفان است.اما ادموند اهل عمل است.او پدر بزرگ خود را با ریختن مقداری داروی کشنده در لیوان شیر او در کمال خونسردی میکشد و زمانی که این واقعه را برای معلم خود مطرح میکند ، میبینید که وی بزدلانه پا پس میکشد و به نوعی مشخص است که نمیخواهد مسئولیت این عمل را برگردن بگیرد.
در اینجا منطق لکان درباره ارتباط می تواند یاری رسان باشد.معلم ادموند در این واقعه پیام خاص خود را از دیگری در شکل معکوس و یا حقیقی آن دریافت می کند و پس می گیرد ، جا می خورد و سعی می کند خود را از پیامد حرف هایش مبرا داند.او توانایی آن را ندارد تا حقیقت گفته های خود را بازشناسد.
یکی از آموزه های مهم تاریخ اندیشه مخصوصا در سده های گذشته این خواهد بود که " هرگز با ایده های خطرناک بازی نکنید چون هرگز نمی توانید مطمئن شوید که دیوانه ای پیدا نخواهد شد که آنها را مو به مو اجرا کند "
اسلاوی ژیژک
از نشانگان خود لذت ببرید

‍ 🔶واحد روان شناختی خانه جوانان استان تهران با همکاری خانه علوم انساني و كلينيك روان شناسي پويش (آگاه) برگزار مي كند:

✅اولين دوره ٥٠ ساعته آشنايى با آموزه هاى ژاك لاكان به همراه ارايه موردى و اشاره به كاركرد هاى بالينى

👌مدرس: دكتر حسن مكارمى
(روانكاو ايراني مقيم پاريس)

زمان شروع : از ١١ مرداد تا ١٥ شهريور
هر هفته

دوشنبه ها و پنج شنبه ها

از ساعت ١٧ تا ٢١

♨️آموزه های ژاک لاکان: روانکاوی بالینی و روانکاوی کاربردی در معرفی و بیان طرح کلی:

بخش نخست؛ در معرفی و بیان طرح کلی
شروع سلسله گفتار هایی در مورد آموزه های ژاک لاکان، روانپزشک و روانکاو فرانسوی در این گفتارها بنیان ها، و عناصر پایه ای که لاکان با آنها شکل گیری و کارکرد نا خودآگاه و مراحل روانکاوی را بیان می کند، مورد بررسی قرار می گیرند.

با نمونه های بالینی و استفاده از مبانی روانکاوی در کاربرد نقد و بررسی در ادبیات، تاریخ و فرهنگ ایران تلاش خواهد شد تا این آموزه ها بتوانند در جامعه ایران امروز بیشتر گسترش یافته و مورد استفاده روانکاوان، روانشناسان، روانپزشکان، روان درمانان و روان پژوهان قرار بگیرند.

♨️مخاطبان :
•در زمینه بالینی: روانکاوان، روانشناسان بالینی، روان پزشکان و روان درمانان
•در زمینه آموزشی: دانشجویان مقاطع دکترا و کارشناسی ارشد
•در زمینه روانکاوی کاربردی: کلیه روان پژوهانی که در مطالعات و یا حرفه خود چون علوم انسانی با مبانی روانکاوی سر و کار دارند، چون منتقدین، مورخین، سینما گران، فلسفه و ...

📝سرفصل ها:

•حوزه های روان شناختی و روان پژوهی
•مبنای روانکاوی
•سه حوزه روانکاوی بالینی, کاربردی و مراحل روانکاوی
•چگونه لاکان بیاموزیم و آموزه های او را بکار ببریم؟

‎☎ثبت نام و اطلاعات بيشتر:
@Mahdighasemzade1992
09301347487

انبوه مردم پاسخ های دارند برای پرسش های که هنوز طرح نشده اند؟ و این ظرفیت را دارند که دیوارها را پشت سر بگذارند. پرسش ها هنوز پرسیده نشده اند زیرا انجام دادن این کار مستلزم کلمات و مفاهیمی است که بوی صداقت از آنها به مشام رسد، آن کلمات و مفاهیمی که در حال حاضر برای نامیدن رخدادها به کار می روند بی معنا شده اند: دموکراسی، آزادی، قدرت تولید و بهره وری، و غیره به مدد مفاهیم جدید پرسش ها خیلی زود طرح خواهند شد، زیرا تاریخ دقیقا شامل چنین فرآیندی از طرح پرسش است.زود ؟ آری از پی یک نسل.
جان برجر

وَر رفتن با زخم:
کنش های که در عرصه اجتماعی، سیاسی در رفتار سلبریتی ها، روشنفکران، روحانیون ناراضی و ولگردهای فضای مجازی مشاهده می شود، هرچند به ظاهر در مقام نقد شرایط موجود است، اما فی الواقع عامل باز تولید آن است: از تجمع اعتراضی در زمان مرگ مرتضی پاشایی گرفته تا همدلی با مرگ کودکان مورد تجاوز و سوگواری برای زلزله زدگان غرب کشور و همچنین تسلیت های تلگرامی و اینستاگرامی در پی فوت هنرمندان و ابراز همدردی با حادثه دیدگان پرواز آسمان و غیره ذالک.. و از سوی دیگر شنیدن انتقادات برخی روحانیون به حجاب اجباری، زندانی نمودن مائده هژبری و یا مواضع برخی سیاسیون و روشنفکران مانند مطهری، تاج زاده و زیبا کلام و غیره.. در انتقاد از عملِ قدرت سیاسی، تماما کنش هایی هستند که پتانسیل واقعی نارضایت عمومی را خنثی می سازند و آن کنش اصیل که موجب تغییر حقیقی است را از بین می برند. چنین مواجهه های که بصورت نق زدن های موقتی پدید می آید با نمادین ساختن هسته آسیب زای ناکارآمدی نظم اجتماعی، رویه ای برای نادیده گرفتن عمق فاجعه است که نهایتا رخداد اجتماعی، سیاسی که می تواند در پی این ناراضایتی ها شکل بگیرد را به تعویق می اندازد. بنابراین پرهیز و عدم التفات به چنین عکس العمل های ضروری است. در مقابل کنش اصیل در وضعیت کنونی وَر رفتن با زخم است نه مداوا و یا تسکین موقتی آن؛ تنها با خو گرفتن و اصرار بر رؤیت زخم و آسیب واقعی است که می توانیم آن را از اساس معالجه و ریشه کن کنیم. ریشه حقیقی ابتلا و واماندگی کشور را باید در ساختار قدرت سیاسی جستجو کرد، هرچند قادر باشیم درکنار این عامل هزار عامل دیگر برای بحران فعلی نام ببریم. یکی از نامتعارف ترین جمله های ژاک لاکان این است که حتی اگر ادعای یک شوهر حسود و غیرتی مبنی بر خیانت همسرش، درست از آب دربیاید باز هم غیرت و حسادت او بیمارگون است. بر همین سیاق باید اظهار کرد آنچه قدرت سیاسی در خصوص دشمنی غرب و آمریکا اظهار می کند، حتی اگر صحیح باشد باز عیب اساسی در درون ساختار نظم سیاسی نهفته است. به همین دلیل علاج اصلی را باید در تغییر نظم سیاسی با تمام اشکال و ارزشهایش جستجو کرد.
رضا احمدی
@lookingawry

🔷روان کاوی و نشانگان سوژه در سینمای هیچکاک.

مدرس: دکتر رضا احمدی
چهار شنبه ها ساعت ۲۰ کافه فلسفه ی لیمو
دوستان برای شرکت در دوره به آیدی زیر رجوع فرمایند:
@areooso

گویا ترین تعبیری که می توانیم برای بازگویی سیمپتوم( symptom) یا نشانگان در زبان فارسی بیابیم "امر مُهلِک" است. سوژه ها در وفاداری به چنین امر مهلکی است که خود را متمایز و در نهایت بازشناسی می کنند. در ادبیات، نهنگ سفید در داستان موبی دیک ناب ترین شکل تجلی این مفهوم است. ناخدا هرچند در ظاهر بدنبال انتقام از نهنگ سفید است، اما این انتقام و امر مهلک تنها عامل برسازنده ی ناخدا بعنوان یک سوژه است. او محکوم است در این اتفاق با الصاق به نهنگ سفید و رفتن به قعر دریا تجربه ی سوژه بودگی را برای خود رقم بزند. با این تلقی از نشانگان و سیمپتوم، بنا داریم کل سینمای هیچکاک را در این دور از کلاس ها که به همت کافه فلسفه ی لیمو برگذار می شود، خوانش کنیم. و نهایتا نشان دهیم در داستانِ سینمایی هیچکاک چطور این امر مهلک بعنوان یک امر تهی، عامل شکل گیری داستان و سوژه آن است و می تواند مورد تحلیل رونکاوانه قرار گیرد. بنابراین اتفاق جسورانه برای ما نیز این است که به سینمای هیچکاک بعنوان یک امر مهلک و یک ورطه بچسبیم تا تفکر نظری را به سرانجام مطلوبش برسانیم. هرچند پیامد ضمنی چنین دوره ای می تواند طرح نظریه روانکاوانه به میانجی سینمای هیچکاک و همچنین آموزش نقد ادبی با رویکرد روانکاوانه نیز باشد.
رضا احمدی

🔺روان کاوی و نشانگان سوژه در سینمای هیچکاک.

🔹مدرس: دکتر رضا احمدی
🔺و با حضور دکتر اکبر جباری
🔹امروز ۲۴ مرداد، ساعت ۲۰ غروب
@Cofephilosophy
___

@coffeephilosophy

بودن به‌مثابه یک آسیب – Telegraph
https://telegra.ph/%D8%A8%D9%88%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D9%87%E2%80%8C%D9%85%D8%AB%D8%A7%D8%A8%D9%87-%DB%8C%DA%A9-%D8%A2%D8%B3%DB%8C%D8%A8-08-16-2

آدمی نه از طریق دست یافتن به هدف بلکه با اثبات این نکته که از پیش به آن دست یافته است، هدف را تحقق می بخشد، حتی وقتی که شیوه ی حصول این هدف از نظر پنهان است. به هنگام پیشروی، آدمی هنوز به آنجا (به مقصد) نرسیده بود، لیکن به ناگهان (چنین می نماید که گویی )تمام مدت آنجا بوده است. "خیلی زود" ناگهان بدل به "خیلی دیر" می شود، آن هم بدون تشخیص لحظه ی دقیق تبدیل آن ها. از این رو کل ماجرا حاوی ساختار قرار ملاقات از دست رفته است. در طول راه، حقیقت، حقیقتی که ما هنوز بدان نایل نشده ایم، هم چون شبحی ما را پیش می راند، و به ما وعده می دهد که در انتهای مسیر در انتظارمان است؛ اما ناگهان در می یابیم که ما همواره از پیش در قلمرو حقیقت به سر می بردیم. این مازاد و اضافه ی (surplus ) پارادوکسیکال که می لغزد و از کف می رود، در این مواجهه و ملاقات از دست رفته "لحظه مغتنم" خود را به مثابه " امری محال" عیان می کند، البته این همان ابژه ی کوچک a( امر دست نیافتنی ) است : نمود نابی که ما را به جانب حقیقت می داند، درست تا لحظه ای که ناگهان در پس ما ظاهر می شود، ( به نحوی که گویی ) ما پیشاپیش جلوتر از آن به مقصد رسیده ایم، یک هستی سراب گونه که واجد "زمان راستین خود نیست، و فقط همواره در فاصله ی بین "خیلی زود" و "خیلی دیر" برجا می ماند.

اسلاوی ژیژک
رخداد، گزیده مقالات، انتشارات گام نو
ترجمه جواد گنجی

نجات گذشته:
زمان و کانوِی ها، اثر جی. بی. پریستلی، نمایشی سه پرده ای درباره ی سرنوشت خانواده ی کانوِی است. در پرده اول، ما شاهد شامی خانوادگی هستیم( که بیست سال پیش اتفاق افتاده) و در آن همه اعضای خانواده مشغول طرح برنامه های پرشور برای آینده هستند. وقایع پرده دوم در زمان حال رخ می دهد، یعنی بیست سال بعد، هنگامی که اعضای خانوداه، که اینک گروهی از افرادِ خرده شده با برنامه های شکست خورده اند، بار دیگر گردهم جمع شده اند. پرده ی سوم دوباره ما را بیست سال به عقب می برد و ماجرای شام را از پرده ی نخست پی می گیرد. تاثیر این بازی با زمان به غایت افسرده کننده، اگر نگوییم آشکارا هولناک است. لیکن آنچه چنین هولناک می نماید نه گذر از پرده اول به دوم ( نخست برنامه های پرشور، سپس واقعیت تلخ)، بلکه بیشتر انتقال از پرده دوم به سوم است. مشاهده واقعیت یأس آلود گروهی از افراد که برنامه های زندگی شان بی رحمانه نقش بر آب شده است، و سپس دیدن همین افراد در بیست سال قبل، زمانی که همگی سرشار از امید و بی خبر از بازی سرنوشت بودند، این یعنی تجربه تمام و کمالِ برباد رفتن امید. در یک روایت مشابه، فیلم خیانت، بر مبنای سناریویی از هارولد پینتر، داستان مبتذل ماجرایی عاشقانه را بازگو می کند، «کَلک» فیلم به سادگی در آن است که اپیزودها به ترتیبِ معکوس چیده شدند: ما نخست عشاق را در حالی می بینیم که یک سال پس از قطع رابطه، یکدیگر را در یک مسافرخانه ملاقات می کنند، آن¬گاه به ترتیب خودِ جدایی، نخستین درگیری، نقطه اوج پرشور این رابطه عاشقانه، نخستین قرار ملاقات مخفی آن دو، و نهایتا لحظه ی نخستین آن ها در یک مهمانی.
می توان انتظار داشت که اینگونه واژگونی ها در نظام روایت، آدمی را به سمت حس تقدیرگرایی تام براند: همه چیز از پیش تعیین شده است، و قهرمانان داستان همچون عروسک های خیمه شب بازی در بی خبری کامل نقش خویش را در سناریوی از پیش نوشته بازی می کنند. لیکن تحلیل دقیق تر آشکار کننده ی وجود منطقی دیگر در پس دهشت ناشی از این شکل از تنظیم رویدادهاست. من بخوبی می دانم چه پیش خواهد آمد زیرا از قبل داستان را می دانم، ولی هنوز آن راکاملا باور ندارم، و از همین روست که سرشار از اضطرابم. آیا آن حادثه اجتناب ناپذیر واقعا رخ خواهد داد؟ به عبارتی دیگر، دقیقا همین واژگونی نظم زمانی است که ما را وا می دارد به نحوی تقریبا ملموس خصلتِ تماماً حادث دنباله ی روایی را تجربه کنم، یعنی این واقعیت را که زندگی در اوضاع و احوال متفاوت می توانست در مسیری دیگر جریان یابد.همین شکل از اضطراب در سرتاسر رمانِ جنایی عالی روث رندل، "داوری در سنگ" موج می زند، داستان مستخدمه ی بی سوادی که( از ترس بی آبرویی در صورت برملا شدن بی سواد بودنش) همه اعضای خانواده مخدوم خویش را می کُشد، که جملگی خیرخواهانی گشاده دست¬اند که می خواهند به هر نحوی به او کمک کنند. داستان به شیوه ی خطی بسط می یابد، به جز آنکه درست در سرآغاز رمان، رندل نتیجه نهایی را آشکار می کند و سپس در هر یک از نقاط عطف داستان توجه ما را به رویدادی تصادفی جلب می کند که سرنوشت همه افراد درگیر را رقم می زند. برای مثال، هنگامی که دختر خانواده مخدوم، پس از کمی این پا و آن پا کردن، رندل مستقیما چنین اظهار نظر می کند که سرنوشت او با همین تصمیم دلبخواهی رقم خورد: او آخرین بختِ گریز از مرگی را که در انتظارش بود از دست داد.. ظهور ناگهانی و خشونت آمیزِ دیدگاه ناظر بر فاجعه نهایی، بسی بیش از آنکه جریان وقایع را به یک زنجیره ی مقدر تبدیل کند، خصلت تماما حادث رخدادها را بر ما ملموس می سازد.
اسلاوی ژیژک
@lookingawry

پاسخ لاکان به پرسش نام آور فروید که (زن چه می خواهد) ؟ این است: یک ارباب ( آقا بالاسر)، ولی اربابی که زن بتواند بر او مسلط باشد؛ بعباراتی اربابی که در عین حال بنده است.
اسلاوی ژیژک

در پی انتشار مطلب فوق برخی دوستانم از سر لطف تذکرات اخلاقی دادند و برخی هم ملاحظات دیگری را مطرح کردند، اما من همچنان به دو دلیل بر مضمون آن اصرار دارم: اولا اینکه نقد باید کینه توزانه و مُخرب باشد، چیزی به اسم نقد سازنده وجود ندارد. نقد سازنده توصیه ی سیستم های محافظه کار برای عدم تغییر است. بعبارتی تنها نقد سازنده همان نقد مخرب است.
و دیگر اینکه آنچه نوشتم نقدی بود براساس فرم بیان نه محتوای گفتار،
همانطور که ژیژک در جایی بخوبی توضیح داده؛ کسانی که از آشوویتس نجات پیدا کردند اگر درصدد روایت آن ماجرای تلخ باشند، بی ترید کسی که بصورت منجسم و خیلی سازگارا وقایع را روایت می کند، روایتش مخدوش است؛ بلکه آن کس که چرت و پرت می گوید و نامسجم و متناقض روایت می کند، حقیقت را در فُرم گفتارش بیان می کند نه در محتوایش. زیرا فردی که اردوگاه نازی ها را دیده باشد چنان تروما و آسیب دهشتناکی را تجربه کرده است که قادر به روایت منسجم آن رخداد نیست.
به همین جهت ما برخی از آسیب های اجتماعی خودمان را نمی توانم در قالب گفتار محتوایی نقد کنیم بلکه فقط بصورت یک شکل بیان در فرم می توان در خصوص آن گلایه و ابراز تاسف کرد.
رضا احمدی

دسیسه هایی علیه خود:
رضا احمدی
از منظر روانکاوی، سکس بمعنای خود ارضایی بواسطه ی دیگری است؛ اما اگر سکس چنین است، نفسِ خود ارضایی چیست؟ خود ارضایی به یک معنا سکس و رابطه جنسی است که بواسطه ی توهّم حضور دیگری ممکن می شود. در این جا خود ارضایی نظیر صحنه ای است که ما در آن برای دیگران جوک بی مزه ای را تعریف می کنیم ولی آنها نمی خندند و ما برای جمع و جور کردند موقعیت، یک خنده نمایشی و بی مزه تر از جوک را انجام می دهیم. شاید این حالت اخته ترین و سِترون ترین موقعیت سوژه بودگی ما باشد. جایی که دیگری( دیگری نمادین) از وظیفه مورد نظر امتناع می کند و نقش خودش را به ما محول می کند. بنابراین سوژه در موقعیت خود ارضایی هم باید نقش عاملِ خودانگیخته را داشته باشد و هم عنصری «دیگری» را با توهم وارد صحنه ی ماجرا کند. اما سؤال اساسی این است که چرا به این عنصر "دیگری" نیاز است و چرا ما نمی توانیم کاملا از شر آن رها شویم؟ برای روشن تر شدن موضوع می توانیم به یک مثال متوسل شویم: زمانی که من اظهار می کنم؛ « من خسته ام» در اینجا با دو سوژه سرکار داریم: یک سوژه ی عملِ سخن گفتن، دو سوژه سخن بیان شده. کلمه "من" در جمله "من خسته ام" همان سوژه بیان است و آن شخصی که در واقعیت جمله ی " من خسته ام" را بیان می کند همان سوژه ی سخن گوست؛ در روانکاوی لاکان، به "منِ" در جمله، سوژه ی امر خیالی یا ایگو و به "من" سخن گو، سوژه امر نمادین اطلاق می شود . بین ایگو یا منِ خیالی و سوژه امر نمادین شکافی وجود دارد که ما قادر نیستم آن را پُر کنیم و یا این اینکه این دو را بر یکدیگر منطبق سازیم. ما بعنوان یک سوژه انسانی حقیقتا کدام یک از این دو نوع عامل ایگو و سوژه ی نمادین هستیم؟ پاسخ روانکاوی این است: ما بعنوان سوژه حقیقی هیچکدام از دو عنصر خیالی و نمادین نیستیم بلکه سوژه بودگی حقیقی انسان همان شکاف و گسست بین این دو است؛ همان خلاء و حفره ای که لاکان از آن بعنوان سوژه خط خورده و کَسر شده یاد می کند. دقیقا سوژه ای که در هنگام سوتی ها و تُپق های کلامی آشکار می شود و در نوسان بین امر خیالی و نمادین قابل رؤیت است. به همین جهت "من" راستین همان واماندگی کلامی است که هیچ وقت به سخن در نمی آید و زاییده نمی شود و در فانتزی ها هم قابل بازآفرینی نیست. بلکه صرفا در راه است؛ مانند گودو در نمایش نامه «در انتظار گودو» اثرساموئل بکت؛ در این نمایش نامه، استراگون(گوگو) و ولادیمیر(دی دی) نقش عمل گر حوزه ی امر خیالی را بعهده دارند، پوزو بعنوان ارباب، ترسیم کننده حوزه امر نمادین است. اما گودو، دالی است که بین آنها رد و بدل می شود و نقش یک فقدان را ایفا می کند و تنها می توان در غیابش بحساب آورد و لحاظ کرد، تنها تا جایی وجود دارد که صرفا بعنوان عنصر غایب و فرضی تلقی می شود. درست به همین دلیل است که اسلاوی ژیژک نمایش نامه ی « در انتظار گودو» را بهترین نمود و تجلی فضای مدرن قلمداد می کند؛ بعبارتی انتظارِ سوژه مدرنی است که زاییده نمی شود و از راه نمی رسد. آیا خود ارضایی بعنوان یک عملِ عقیمِ فردی، مدرن ترین وجه کنش انسانی نیست؛ فَردیّت سترونی که در درون خودش منقسم شده و شکاف خورده و بین خودش و درونش در نوسان است؟ اگر خود ارضایی یک کنش مدرن باشد، در اینصورت متوسل شدن به ابزار آلات مصنوعی متمم پست مدرن عمل جنسی است و پیش از آنها عمل جنسی با شریک مخالف در واقع یک رویکرد سنتی به رابطه جنسی خواهد بود. اگر درصدد تکمیل این فرآیند باشیم، همجنس گرایی و داشتن رابطه جنسی با جنس موافق چگونه است؟ تنها پاسخ احتمالی یک روانکاو به چنین رابطه ای این است که همجنس گرایی عینی ساختن و برون شد تمام فرآیندهای رابطه جنسی است. حال که رابطه جنسی در همه اشکال خودش محکوم به شکست است بنابراین رابطه با خود( شریک جنسی موافق) و نه دیگری( شریک جنسی مخالف) بهترین شیوه ی بیان همین شکست خواهد بود. نشانه ی چنین شکستی را باید در آن کلامِ نیچه که اظهار کرد« خدا مرده است» جست، کلامی که نوید بخش فرواپاشی «دیگری» بود و در بطن گُفتارش جهان، طبیعت و انسانِ هستیریک را معرفی می کرد. هرچند مارکس تلاش کرد با گنجاندن تاریخ در جایگاه خدا بر این اعلان فائق بیاید اما جهان سرمایه داری همه ی این دیگری ها را تحلیل برد و از این حیث ژیژک قرنِ بیستم را قرنِ بیماری هیستری معرفی می کند که در پسِ آن قرن بیست و یکم با نگاه پارانویایی و مذبوحانه بدنبال خلق دیگری های جعلی و متوهمانه است. تجلی چنین دیگری جعلی را می توان در فیلم های پورن تماشا کرد؛ اگر انسان دچار اختگی نمادین است، پس می تواند در جلوی تلوزیون نشسته و با دیدن صحنه پورن مطمئن باشد کسی از جانب او در انجام عمل جنسی موفق است. خلاصه آنکه اگر دیگری حقیقی فروپاشیده، نتیجتا سوژه ی حقیقی نیز تحقق نمی یابد و عمل جنسی در جهان کنونی ناب ترین نمود شکست تحقق آن است.
@lookingawry

بازنمایی سرمایه: سخنرانی مراد فرهادپور و بارانه عمادیان


🔗 https://t.me/iv?url=https://www.radiozamaneh.com/413150&rhash=eec6b76cb50965

در این نشست بارانه عمادیان با عنوان «فانتاسماگوریا: جهان وارونه سرمایه» و مراد فرهادپور با عنوان «نقشه‌(برداری) سرمایه» سخنرانی کردند. ابتدا عمادیان درباره مفهوم فانتاسماگوریا در تفکر مارکس صحبت کرد. سپس فرهادپور با توضیح مفهوم نقشه‌برداری استعلایی/مجازی در تکنولوژی و فلسفه به نقشه‌های تاریخی/طبقاتی مبتنی بر سرکوب و ستیز رسید و در انتها نکاتی را درباره وضعیت اقتصادی و تحولات قیمت ارز در ایران مطرح کرد.


🌎 https://www.radiozamaneh.com/413150

🔴در انتهای این پست با لمس دکمه instant view در تلفن‌همراه و یا تبلت خود این مقاله را به صورت کامل مطالعه کنید🔴

♦️اخبار کوتاه

🔺سخنگوی قوه قضائیه: قضات هرچه سریع‌تر پرونده‌های مفسدان اقتصادی را رسیدگی کنند؛ مردم باید مزه برخورد با یک مفسد را بچشند
🔹اپ آخرین خبر👇
http://akharinkhabar.ir/app