کژ نگریستن
Photo
عمیق ترین مفهوم های فلسفی چیزی شبیه این می گویند: اگر می خواهید زندگی تان معنای داشته باشد، واجب است که رخداد را بپذیرید، واجب است که از قدرت فاصله بگیرید و شکاف بین خود و آن را نگاه دارید، واجب است که با عزم جزم بر سر تصمیم خود بایستید. این است داستانی که فلسفه تا بوده برای ما حکایت کرده، به صد زبان و صد شیوه: استثناء را، به معنای یک رخداد، دریاب؛ از قدرت فاصله بگیر و پیامدهای یک تصمیم را بپذیر، هر قدر تلخ و توان فرسا که باشند.
آلن بدیو
آلن بدیو
فرصت هایی که از گذشته می آیند!
رضا احمدی
یکی از درخشان ترین ایده های لاکانی توضیح و تبیین او از چگونگی پدید آمدن سوژه در یک شرایط عطفِ به ماسبق یا بنحو پسا کنشی( retroactive) است. از دید لاکان سوژه همواره امر زبانی ست و در سطح زبان خلق و آفرید می شود و از آنجا که در زبان معنای دال ها به تعویق می افتد و زنجیره ی دال ها در آینده، معنای دال ها را در گذشته معیَّن می سازند، بنابراین سوژه ای که بواسطه امور نشانه ای و نمادین خلق می شود نیز همواره به تعویق می افتد و تنها در یک نگاه رو به عقب قابل شناسایی است. از همین رو سوژه موجودیتی در زمان حال و آینده ندارد بلکه موجودیت او در نگاه به گذشته قابل رؤیت است. سوژه در الصاق به رخداد ها و حوداث گذشته شناسایی می شود. یکی از پیامدهای چنین نگاهی فهم این مساله است که کنش های انسان تنها در زمان گذشته یکی از انتخاب های من بوده است؛ چون سوژه در گذشته دیده می شود بنابراین اختیار انسان مربوط به حوادث جاری و بالفعل حال نیست بلکه ما در یک نگاه رو به عقب، عملکرد خودمان را در گذشته بعنوان کنش های بر آمده از اختیار و گزینش تلقی می کنیم. یکی دیگر از نتایج چنین نگاهی این است که هیچ تصمیمی در زمان اخذ تصمیم گیری صحیح یا اشتباه نیست بلکه درستی و یا غلط بودن یک تصمیم و گزینش از آینده می آید. در واقع تصمیم در زمان خودش عاری از خطا و درستی است بلکه تصمیم تنها یک موقعیتی را می گشاید و فراهم می کند تا بواسطه ی کردارهای بعدی اشباع شود. مساله تنها این نیست که نتایج یک تصمیم گیری در آینده، درستی و نادرستی انتخابی را در گذشته آشکار می سازد بلکه نفسِ درستی و یا نادرستی امری است که در آینده ساخته می شود و به یک گزینش در زمان سابق نسبت داده می شود. به عبارت دیگر در عرصه ی نمادین معلول دائما از علت پیشی می گیرد و علت پس از معلول در صحنه حاضر می شود. یک نمونه ی گویا برای چنین ایده ای می تواند نمونه های سینمای باشد؛ زمانی که یک کارگردان فیلمی سینمایی می سازد قصه ی فیلم را در اولین فیلم تمام شده فرض می کند؛ گویا همه آنچه می توانست به تصویر بکشد تا یک داستان کاملی باشد، انجام شده و داستان فیلم به پایان رسیده است. اما عوامل سازنده ی فیلم پس از مدتی قابلیت و ظرفیت دیگری در قصه ی فیلم شناسایی می کنند که در یک فیلم سینمایی جدید آن را پی می گیرند و نهایتا در یک فیلم دیگر شخیصت ها دوباره ظاهر می شوند و داستان مسیر تازه ای پیدا می کند. آنچه در فیلم دوم به نمایش گذاشته می شود معنا و مفهوم موقعیت ها، کاراکترها و نقش ها را در فیلم اولیه دگرگون می کند و به همه ی آنها معنای جدیدی می بخشد و چه بسا دیدگاه و قضاوت ما درباره ی نقش های مثبت و منفی و همچنین مضمون داستان را متحول می سازد. آیا این رویه الگوی کلی زندگی ما نیست که در آن هر مرحله به مراحل پیشین محتوا و مضمون متفاوتی می بخشد و در نگاه ما کل معنای آن مراحل قبلی را دگرگون می سازد؟
2- دیدگاه آلن بدیو در خصوص رخداد- حقیقت نظریه ای ست که کاملا با رویکرد لاکانی در خصوص برساخته شدن سوژه انطباق دارد. آلن بدیو بین دو مفهوم "معرفت" و "حقیقت" تمایز قائل است: به اعتقاد او معرفت همان شناخت ما از امور تجربی، عینی و انضمامی است. اما حقیقت امر کاملا سوژه محور است و تنها در دید و افقِ سوژه انسانی قابل رؤیت است. حقیقت تنها در نظرگاه انسان جایی که واقعیت اجتماعی و تثبت شده انسجامش را از دست می دهد قابل شناسایی ست. به بیان بدیو رخدادی که در عرصه ی سیاست، علم، هنر و عشق رخ می دهد بمنزله ی یک شکاف در وضعیت پیشین، بهترین فرصت برای ظهور سوژه کنش گر است. کنش گران در وفاداری به چنین رخدادهایی منزلت سوژگی را پیدا می کنند. هر چند با کسر کردن نقش سوژه ها از رخدادها تنها چیزی که باقی می ماند یک کثیر غیر منسجم از حوادث و تهی از معنا ست. برای اینکه یک رخداد در حدِ یک رخداد ارتقاء یابد اولا لازم است سوژه های مداخله گری وجود داشته باشند که آن حادثه و اتفاق را بعنوان یک رخداد بازشناسی کنند. بدون یک نگاه مداخله گری که از درون وضعیت مُصرّانه به رخداد ایمان داشته باشند، هیچی رخدادی در کار نخواهد بود. ثانیا به گفته بدیو، یک رخداد امر خود ارجاع است از این حیث که وصفِ خودش را نیز شامل می شود: وصف نمادین« انقلاب فرانسه» بخشی از خود محتوای وصف شده است، زیرا اگر ما این وصف را از آن کسر کنیم، محتوای توصیف شده به کثرتی از وقایع ایجابی قابل حصول برای معرفت بدل می شود. دقیقا در این معناست که یک رخداد متضمن سوژه مندی است: « چشم انداز سوژه¬مند» متعهد به رخداد بخشی از خود رخداد است.
رضا احمدی
یکی از درخشان ترین ایده های لاکانی توضیح و تبیین او از چگونگی پدید آمدن سوژه در یک شرایط عطفِ به ماسبق یا بنحو پسا کنشی( retroactive) است. از دید لاکان سوژه همواره امر زبانی ست و در سطح زبان خلق و آفرید می شود و از آنجا که در زبان معنای دال ها به تعویق می افتد و زنجیره ی دال ها در آینده، معنای دال ها را در گذشته معیَّن می سازند، بنابراین سوژه ای که بواسطه امور نشانه ای و نمادین خلق می شود نیز همواره به تعویق می افتد و تنها در یک نگاه رو به عقب قابل شناسایی است. از همین رو سوژه موجودیتی در زمان حال و آینده ندارد بلکه موجودیت او در نگاه به گذشته قابل رؤیت است. سوژه در الصاق به رخداد ها و حوداث گذشته شناسایی می شود. یکی از پیامدهای چنین نگاهی فهم این مساله است که کنش های انسان تنها در زمان گذشته یکی از انتخاب های من بوده است؛ چون سوژه در گذشته دیده می شود بنابراین اختیار انسان مربوط به حوادث جاری و بالفعل حال نیست بلکه ما در یک نگاه رو به عقب، عملکرد خودمان را در گذشته بعنوان کنش های بر آمده از اختیار و گزینش تلقی می کنیم. یکی دیگر از نتایج چنین نگاهی این است که هیچ تصمیمی در زمان اخذ تصمیم گیری صحیح یا اشتباه نیست بلکه درستی و یا غلط بودن یک تصمیم و گزینش از آینده می آید. در واقع تصمیم در زمان خودش عاری از خطا و درستی است بلکه تصمیم تنها یک موقعیتی را می گشاید و فراهم می کند تا بواسطه ی کردارهای بعدی اشباع شود. مساله تنها این نیست که نتایج یک تصمیم گیری در آینده، درستی و نادرستی انتخابی را در گذشته آشکار می سازد بلکه نفسِ درستی و یا نادرستی امری است که در آینده ساخته می شود و به یک گزینش در زمان سابق نسبت داده می شود. به عبارت دیگر در عرصه ی نمادین معلول دائما از علت پیشی می گیرد و علت پس از معلول در صحنه حاضر می شود. یک نمونه ی گویا برای چنین ایده ای می تواند نمونه های سینمای باشد؛ زمانی که یک کارگردان فیلمی سینمایی می سازد قصه ی فیلم را در اولین فیلم تمام شده فرض می کند؛ گویا همه آنچه می توانست به تصویر بکشد تا یک داستان کاملی باشد، انجام شده و داستان فیلم به پایان رسیده است. اما عوامل سازنده ی فیلم پس از مدتی قابلیت و ظرفیت دیگری در قصه ی فیلم شناسایی می کنند که در یک فیلم سینمایی جدید آن را پی می گیرند و نهایتا در یک فیلم دیگر شخیصت ها دوباره ظاهر می شوند و داستان مسیر تازه ای پیدا می کند. آنچه در فیلم دوم به نمایش گذاشته می شود معنا و مفهوم موقعیت ها، کاراکترها و نقش ها را در فیلم اولیه دگرگون می کند و به همه ی آنها معنای جدیدی می بخشد و چه بسا دیدگاه و قضاوت ما درباره ی نقش های مثبت و منفی و همچنین مضمون داستان را متحول می سازد. آیا این رویه الگوی کلی زندگی ما نیست که در آن هر مرحله به مراحل پیشین محتوا و مضمون متفاوتی می بخشد و در نگاه ما کل معنای آن مراحل قبلی را دگرگون می سازد؟
2- دیدگاه آلن بدیو در خصوص رخداد- حقیقت نظریه ای ست که کاملا با رویکرد لاکانی در خصوص برساخته شدن سوژه انطباق دارد. آلن بدیو بین دو مفهوم "معرفت" و "حقیقت" تمایز قائل است: به اعتقاد او معرفت همان شناخت ما از امور تجربی، عینی و انضمامی است. اما حقیقت امر کاملا سوژه محور است و تنها در دید و افقِ سوژه انسانی قابل رؤیت است. حقیقت تنها در نظرگاه انسان جایی که واقعیت اجتماعی و تثبت شده انسجامش را از دست می دهد قابل شناسایی ست. به بیان بدیو رخدادی که در عرصه ی سیاست، علم، هنر و عشق رخ می دهد بمنزله ی یک شکاف در وضعیت پیشین، بهترین فرصت برای ظهور سوژه کنش گر است. کنش گران در وفاداری به چنین رخدادهایی منزلت سوژگی را پیدا می کنند. هر چند با کسر کردن نقش سوژه ها از رخدادها تنها چیزی که باقی می ماند یک کثیر غیر منسجم از حوادث و تهی از معنا ست. برای اینکه یک رخداد در حدِ یک رخداد ارتقاء یابد اولا لازم است سوژه های مداخله گری وجود داشته باشند که آن حادثه و اتفاق را بعنوان یک رخداد بازشناسی کنند. بدون یک نگاه مداخله گری که از درون وضعیت مُصرّانه به رخداد ایمان داشته باشند، هیچی رخدادی در کار نخواهد بود. ثانیا به گفته بدیو، یک رخداد امر خود ارجاع است از این حیث که وصفِ خودش را نیز شامل می شود: وصف نمادین« انقلاب فرانسه» بخشی از خود محتوای وصف شده است، زیرا اگر ما این وصف را از آن کسر کنیم، محتوای توصیف شده به کثرتی از وقایع ایجابی قابل حصول برای معرفت بدل می شود. دقیقا در این معناست که یک رخداد متضمن سوژه مندی است: « چشم انداز سوژه¬مند» متعهد به رخداد بخشی از خود رخداد است.
انقلاب فرانسه تنها به این دلیل انقلاب فرانسه است که گروهی انقلابی آن را بعنوان یک انقلاب پذیرفته و در حد یک رخداد استعلایی ارتقاء بخشیدند. ثالثا، ما هیچ وقت در لحظه ی حال با رخداد مواجه نمی شویم، زیرا این موقعیت فقط به شیوه ای رو به عقب ( retroactively) است که بازشناخته می شود. در اینجا سوژه های متعهد وقایعی را رقم می زنند که در یک پیوند علّی رو به عقب آن رخداد را بعنوان نقطه ی عطفِ همه حوادث بعدی شناسایی می کنند. انقلابیّون در لحظه ای به این بصیرت می رسند که تغییر پیشاپیش آغاز شده بود؛ آنها فقط در عرصه آگاهی همان تحولات را احتساب کردند تا بعنوان یک انقلاب به رسمیت شناخته شود.
3- دیدگاه لاکان و بدیو درباره ی سوژه¬مندی و رخداد نتایج بسیار گسترده تری دارد. از جمله اینکه دال ها و رخدادها در گذشته بمثابه ی یک امر شناور و تهی هستند که معنای درخوری در آینده را می طلبند. زمانی که فرد بیمار به روانکاو مراجعه می کند ورّاجی هایش در جلسات متعدد فقط در پرتو نگاه رو به عقبِ روانکاو انسجام و معنا می یابد. همچنان که هسته ی آسیب زای روانی بصورتِ نگاهِ خاطره ای به گذشته شکلِ یک آسیب تجربه می شود. وقتی ما یک اتفاق را در گذشته بصورت آسیب تجربه می کنیم قطعا در زمان وقوع یک رخداد خنثی ست اما همه ی انواع یادآوری های چنین رویدادی آن را بعنوان یک تروما وآسیب نشان می دهد؛ گویا از همان زمان وقوعش ما را روان رنجور کرده است. بر همین سیاق، تقدیر در یک نگاه معطوف گذشته باید درک شود؛ تقدیر همان نگاه کنونی به همه وقایعی است که گذشته را در یک زنجیره علّی ردیف می کند. بعبارتی تقدیر نگاه شرورانه ی سوژه از لحظه کنونی به ماجراهای گذشته است که گویا از منظر سوژه می توانست بگونه ای دیگر واقع شود. بنابراین تقدیر نه سلسله ی ضروری اتفاقات بلکه نفسِ نگاه سوژه¬ای است که در منتهی الیه حوداث ایستاده و گذشته را همراه با نقش مداخله گرایانه ی خودش در یک لحظه مرور می کند. تقدیر گرایی تلویحا بُعد گزینشی و اختیاری گذشته را نیز اشکار می سازد. این معنای تلویحی با تکرار پرسش لایبنیتس" که می گفت چرا موجودات هستند بجای اینکه نباشند؟ " اینگونه خواهد بود که" چرا رخدادها در گذشته رخ می دهند بجای اینکه می توانست رخ ندهند؟" با فرض آنچه بیان شد "گذشته" از آنجا که واجد یک هسته ی آسیب زاست بعنوان یک تقدیر ازلی تصور می شود، اما بدین لحاظ که همواره بعد تفسیری را حفظ می کند همیشه امری گشوده، تأویل پذیر و امکانی در آینده است.
@lookingawry
3- دیدگاه لاکان و بدیو درباره ی سوژه¬مندی و رخداد نتایج بسیار گسترده تری دارد. از جمله اینکه دال ها و رخدادها در گذشته بمثابه ی یک امر شناور و تهی هستند که معنای درخوری در آینده را می طلبند. زمانی که فرد بیمار به روانکاو مراجعه می کند ورّاجی هایش در جلسات متعدد فقط در پرتو نگاه رو به عقبِ روانکاو انسجام و معنا می یابد. همچنان که هسته ی آسیب زای روانی بصورتِ نگاهِ خاطره ای به گذشته شکلِ یک آسیب تجربه می شود. وقتی ما یک اتفاق را در گذشته بصورت آسیب تجربه می کنیم قطعا در زمان وقوع یک رخداد خنثی ست اما همه ی انواع یادآوری های چنین رویدادی آن را بعنوان یک تروما وآسیب نشان می دهد؛ گویا از همان زمان وقوعش ما را روان رنجور کرده است. بر همین سیاق، تقدیر در یک نگاه معطوف گذشته باید درک شود؛ تقدیر همان نگاه کنونی به همه وقایعی است که گذشته را در یک زنجیره علّی ردیف می کند. بعبارتی تقدیر نگاه شرورانه ی سوژه از لحظه کنونی به ماجراهای گذشته است که گویا از منظر سوژه می توانست بگونه ای دیگر واقع شود. بنابراین تقدیر نه سلسله ی ضروری اتفاقات بلکه نفسِ نگاه سوژه¬ای است که در منتهی الیه حوداث ایستاده و گذشته را همراه با نقش مداخله گرایانه ی خودش در یک لحظه مرور می کند. تقدیر گرایی تلویحا بُعد گزینشی و اختیاری گذشته را نیز اشکار می سازد. این معنای تلویحی با تکرار پرسش لایبنیتس" که می گفت چرا موجودات هستند بجای اینکه نباشند؟ " اینگونه خواهد بود که" چرا رخدادها در گذشته رخ می دهند بجای اینکه می توانست رخ ندهند؟" با فرض آنچه بیان شد "گذشته" از آنجا که واجد یک هسته ی آسیب زاست بعنوان یک تقدیر ازلی تصور می شود، اما بدین لحاظ که همواره بعد تفسیری را حفظ می کند همیشه امری گشوده، تأویل پذیر و امکانی در آینده است.
@lookingawry
در ژرف تو
آینه ایست
که قفس ها را انعکاس می دهد
و دستان تو محلولی ست
که انجماد روز را
در حوضچه ی شب غرق می کند.
ای صمیمی
دیگر زندگی را نمی توان
در فرو مردن یک برگ
یا شکفتن یک گل
یا پریدن یک پرنده دید
ما در حجم کوچک خود رسوب می کنیم.
آیا شود که باز درختان جوانی را
در راستای خیابان
پرورش دهیم
و صندوق های زرد پست
سنگین
ز غمنامه های زمانه نباشند؟
در سرزمینی که عشق آهنی ست
انتظار معجزه را بعید می دانم!
پرندگان همه خیس اند
و گفتگویی از پریدن نیست
در سرزمین ما
پرندگان همه خیس اند
در سرزمینی که عشق کاغذی است
انتظار معجزه را بعید می دانم!
"خسرو گلسرخی"
آینه ایست
که قفس ها را انعکاس می دهد
و دستان تو محلولی ست
که انجماد روز را
در حوضچه ی شب غرق می کند.
ای صمیمی
دیگر زندگی را نمی توان
در فرو مردن یک برگ
یا شکفتن یک گل
یا پریدن یک پرنده دید
ما در حجم کوچک خود رسوب می کنیم.
آیا شود که باز درختان جوانی را
در راستای خیابان
پرورش دهیم
و صندوق های زرد پست
سنگین
ز غمنامه های زمانه نباشند؟
در سرزمینی که عشق آهنی ست
انتظار معجزه را بعید می دانم!
پرندگان همه خیس اند
و گفتگویی از پریدن نیست
در سرزمین ما
پرندگان همه خیس اند
در سرزمینی که عشق کاغذی است
انتظار معجزه را بعید می دانم!
"خسرو گلسرخی"
زمانی که سوژه برای چشم پوشی از تمام دلبستگی ها به هر نوع آرمانی آماده باشد و با این واقعیت مواجه شود که نظم نمادینی که بواسطه آن هویت حفظ می شود، در نهایت خیالی بیش نیست، قادر خواهد بود از سلطه ی قدرت سرکوب گر خود را نجات دهد.
اسلاوی ژیژک
اسلاوی ژیژک
👏1
فراموشی
راه یافتن به فراموشی همچون یکی شدن با آن چیزی است که پنهان می شود. فراموشی، در ازای هر آن رخدادی که فراموش شده، خود رخداد فراموشی است. فراموش کردن یک کلمه، مواجه شدن با امکان توانایی فراموش کردنِ همه ی گفتار ها است، نزدیک ماندن به تمامی گفتار هایی که گویی فراموش شده بودند، و همچنین نزدیک شدن به فراموشی به مثابه ی گفتار. فراموشی، زبان را و امی دارد تا به واسطه ی جمع شدن اش به گرد واژه ی فراموش شده، در تمامیت خویش قد علم کند.
در فراموشی، آن چیزی وجود دارد که از ما روی می گرداند و همچنین انحرافی که از خود فراموشی ناشی می شود.میان انحراف از گفتار و انحراف از فراموشی رابطه وجود دارد. از این رو نتیجه آن می شود که درست هنگام گفتن،چیزها فراموش شده اند. گفتار اما در فراموشی شکست نمی خورد، بل به خاطر آن سخن می گوید.
سیر حرکت فراموشی.
(1) هنگامی که ما کلمه ی فراموش شده را گم می کنیم، کلمه همچنان خود را از طریق فقدان نشان می دهد؛ در حقیقت ما کلمه را همچون چیزی فراموش شده در اختیار داریم، و از این رو آن را در غیابی باز تأیید می کنیم که به نظر می رسید ناگزیر به پر شدن بود و مکان آن تصور می شد باید پنهان شود. در کلمه ای که فراموش شده است ما فضای بیرون از آن جایی را تصرف می کنیم که کلمه در آن سخن می گوید، و به آن چیزی چنگ می زنیم که اکنون ما را به سکوت خویش باز می گرداند، به معنای ناموجود، ممنوع و همچنان پنهان.
در فراموشیِ کلمه، ما احساس می کنیم که ظرفیت فراموش کردن، برای گفتار امری ضروری است. ما سخن می گوئیم چرا که قدرت فراموش کردن داریم، و تمامی گفتار هایی که به گونه ای فایده جویانه در مسیر خلاف فراموشی عمل می کنند (تمامی گفتار های یادآوری، دانش دایرة المعارفی)خطری را قبول می کنند _خطری با این حال اجتناب ناپذیر_خطر اجرای گفتار منهای گفتن. از این رو گفتار هرگز نباید راز رابطه ی خویش با فراموشی را فراموش کند؛ به این معنا که گفتار باید به طرز عمیق تری فراموش کند، که باز هم فراموش کند، که خود را در فراموشی نگاه دارد، در نسبت با لغزشی که به فراموشی تعلق دارد.
(2)هنگامی که ما پی می بریم از آن رو سخن می گوئیم که قادر به فراموشی هستیم، همچنین در می یابیم که این قادر به- -فراموش کردن، صرفاً به قلمروی امکان ها تعلق ندارد. از سویی، فراموشی یک ظرفیت است: ما قادر به فراموشی هستیم و به لطف آن، قادر به زیستن، عمل کردن، کار کردن، و به یاد آوردن _ به بودن: بنابر این ما قادر هستیم به نحو سودمندی سخن بگوئیم. از دیگر سو، اما فراموشی دور می شود. فرار می کند. این ابداً بدان معنا نسیت که بر اثر فراموشی، امکانی ازما سلب شده و ناتوانی مسلمی آشکار شده است، بل به جای امکانی که فراموش می شود لغزیدنی به بیرون از امکان خطور می کند. در همان حال همچنان که ما از فراموشی به مثابه ی یک قدرت نفع می بریم، ظرفیت فراموش کردن، ازدستان ما به یک فراموشی بدون قدرت سپرده می شود، به آن حرکتی واگذار می شود که دائماً می لغزد و ربوده می شود:انحراف از خود.
موریس بلانشو/ فراموشی، بی خردی / ترجمه ی : سارا خادمی
راه یافتن به فراموشی همچون یکی شدن با آن چیزی است که پنهان می شود. فراموشی، در ازای هر آن رخدادی که فراموش شده، خود رخداد فراموشی است. فراموش کردن یک کلمه، مواجه شدن با امکان توانایی فراموش کردنِ همه ی گفتار ها است، نزدیک ماندن به تمامی گفتار هایی که گویی فراموش شده بودند، و همچنین نزدیک شدن به فراموشی به مثابه ی گفتار. فراموشی، زبان را و امی دارد تا به واسطه ی جمع شدن اش به گرد واژه ی فراموش شده، در تمامیت خویش قد علم کند.
در فراموشی، آن چیزی وجود دارد که از ما روی می گرداند و همچنین انحرافی که از خود فراموشی ناشی می شود.میان انحراف از گفتار و انحراف از فراموشی رابطه وجود دارد. از این رو نتیجه آن می شود که درست هنگام گفتن،چیزها فراموش شده اند. گفتار اما در فراموشی شکست نمی خورد، بل به خاطر آن سخن می گوید.
سیر حرکت فراموشی.
(1) هنگامی که ما کلمه ی فراموش شده را گم می کنیم، کلمه همچنان خود را از طریق فقدان نشان می دهد؛ در حقیقت ما کلمه را همچون چیزی فراموش شده در اختیار داریم، و از این رو آن را در غیابی باز تأیید می کنیم که به نظر می رسید ناگزیر به پر شدن بود و مکان آن تصور می شد باید پنهان شود. در کلمه ای که فراموش شده است ما فضای بیرون از آن جایی را تصرف می کنیم که کلمه در آن سخن می گوید، و به آن چیزی چنگ می زنیم که اکنون ما را به سکوت خویش باز می گرداند، به معنای ناموجود، ممنوع و همچنان پنهان.
در فراموشیِ کلمه، ما احساس می کنیم که ظرفیت فراموش کردن، برای گفتار امری ضروری است. ما سخن می گوئیم چرا که قدرت فراموش کردن داریم، و تمامی گفتار هایی که به گونه ای فایده جویانه در مسیر خلاف فراموشی عمل می کنند (تمامی گفتار های یادآوری، دانش دایرة المعارفی)خطری را قبول می کنند _خطری با این حال اجتناب ناپذیر_خطر اجرای گفتار منهای گفتن. از این رو گفتار هرگز نباید راز رابطه ی خویش با فراموشی را فراموش کند؛ به این معنا که گفتار باید به طرز عمیق تری فراموش کند، که باز هم فراموش کند، که خود را در فراموشی نگاه دارد، در نسبت با لغزشی که به فراموشی تعلق دارد.
(2)هنگامی که ما پی می بریم از آن رو سخن می گوئیم که قادر به فراموشی هستیم، همچنین در می یابیم که این قادر به- -فراموش کردن، صرفاً به قلمروی امکان ها تعلق ندارد. از سویی، فراموشی یک ظرفیت است: ما قادر به فراموشی هستیم و به لطف آن، قادر به زیستن، عمل کردن، کار کردن، و به یاد آوردن _ به بودن: بنابر این ما قادر هستیم به نحو سودمندی سخن بگوئیم. از دیگر سو، اما فراموشی دور می شود. فرار می کند. این ابداً بدان معنا نسیت که بر اثر فراموشی، امکانی ازما سلب شده و ناتوانی مسلمی آشکار شده است، بل به جای امکانی که فراموش می شود لغزیدنی به بیرون از امکان خطور می کند. در همان حال همچنان که ما از فراموشی به مثابه ی یک قدرت نفع می بریم، ظرفیت فراموش کردن، ازدستان ما به یک فراموشی بدون قدرت سپرده می شود، به آن حرکتی واگذار می شود که دائماً می لغزد و ربوده می شود:انحراف از خود.
موریس بلانشو/ فراموشی، بی خردی / ترجمه ی : سارا خادمی
فیلم آلمان سال صفر ، داستان ادموند پسری ده ساله است که تحت تاثیر معلم نازی و همجنس خواه خود قرار می گیرد.درس هایی که از وی می گیرد بر حول موضوعاتی است اعم از " زندگی جنگی بی رحمانه برای بقاست " ، " ضعیفان باری بر دوش جامعه هستد " و " برخورد با ضعیفان و نابودی آنها باید بدون احساس ترحم باشد " و عقایدی دیگر ازین دست.
برای بسیاری از انسان ها این دست از عقاید صرفا جنبه هایی نظری هستند اما برای ادموند اینگونه نیست.او پدر بزرگ بیمار و لاعلاجی دارد که آروزی مردن می کند و معلمی که تئوری پرداز و یا وراج نابودی ضعیفان است.اما ادموند اهل عمل است.او پدر بزرگ خود را با ریختن مقداری داروی کشنده در لیوان شیر او در کمال خونسردی میکشد و زمانی که این واقعه را برای معلم خود مطرح میکند ، میبینید که وی بزدلانه پا پس میکشد و به نوعی مشخص است که نمیخواهد مسئولیت این عمل را برگردن بگیرد.
در اینجا منطق لکان درباره ارتباط می تواند یاری رسان باشد.معلم ادموند در این واقعه پیام خاص خود را از دیگری در شکل معکوس و یا حقیقی آن دریافت می کند و پس می گیرد ، جا می خورد و سعی می کند خود را از پیامد حرف هایش مبرا داند.او توانایی آن را ندارد تا حقیقت گفته های خود را بازشناسد.
یکی از آموزه های مهم تاریخ اندیشه مخصوصا در سده های گذشته این خواهد بود که " هرگز با ایده های خطرناک بازی نکنید چون هرگز نمی توانید مطمئن شوید که دیوانه ای پیدا نخواهد شد که آنها را مو به مو اجرا کند "
اسلاوی ژیژک
از نشانگان خود لذت ببرید
برای بسیاری از انسان ها این دست از عقاید صرفا جنبه هایی نظری هستند اما برای ادموند اینگونه نیست.او پدر بزرگ بیمار و لاعلاجی دارد که آروزی مردن می کند و معلمی که تئوری پرداز و یا وراج نابودی ضعیفان است.اما ادموند اهل عمل است.او پدر بزرگ خود را با ریختن مقداری داروی کشنده در لیوان شیر او در کمال خونسردی میکشد و زمانی که این واقعه را برای معلم خود مطرح میکند ، میبینید که وی بزدلانه پا پس میکشد و به نوعی مشخص است که نمیخواهد مسئولیت این عمل را برگردن بگیرد.
در اینجا منطق لکان درباره ارتباط می تواند یاری رسان باشد.معلم ادموند در این واقعه پیام خاص خود را از دیگری در شکل معکوس و یا حقیقی آن دریافت می کند و پس می گیرد ، جا می خورد و سعی می کند خود را از پیامد حرف هایش مبرا داند.او توانایی آن را ندارد تا حقیقت گفته های خود را بازشناسد.
یکی از آموزه های مهم تاریخ اندیشه مخصوصا در سده های گذشته این خواهد بود که " هرگز با ایده های خطرناک بازی نکنید چون هرگز نمی توانید مطمئن شوید که دیوانه ای پیدا نخواهد شد که آنها را مو به مو اجرا کند "
اسلاوی ژیژک
از نشانگان خود لذت ببرید
❤2
🔶واحد روان شناختی خانه جوانان استان تهران با همکاری خانه علوم انساني و كلينيك روان شناسي پويش (آگاه) برگزار مي كند:
✅اولين دوره ٥٠ ساعته آشنايى با آموزه هاى ژاك لاكان به همراه ارايه موردى و اشاره به كاركرد هاى بالينى
👌مدرس: دكتر حسن مكارمى
(روانكاو ايراني مقيم پاريس)
زمان شروع : از ١١ مرداد تا ١٥ شهريور
هر هفته
دوشنبه ها و پنج شنبه ها
از ساعت ١٧ تا ٢١
♨️آموزه های ژاک لاکان: روانکاوی بالینی و روانکاوی کاربردی در معرفی و بیان طرح کلی:
بخش نخست؛ در معرفی و بیان طرح کلی
شروع سلسله گفتار هایی در مورد آموزه های ژاک لاکان، روانپزشک و روانکاو فرانسوی در این گفتارها بنیان ها، و عناصر پایه ای که لاکان با آنها شکل گیری و کارکرد نا خودآگاه و مراحل روانکاوی را بیان می کند، مورد بررسی قرار می گیرند.
با نمونه های بالینی و استفاده از مبانی روانکاوی در کاربرد نقد و بررسی در ادبیات، تاریخ و فرهنگ ایران تلاش خواهد شد تا این آموزه ها بتوانند در جامعه ایران امروز بیشتر گسترش یافته و مورد استفاده روانکاوان، روانشناسان، روانپزشکان، روان درمانان و روان پژوهان قرار بگیرند.
♨️مخاطبان :
•در زمینه بالینی: روانکاوان، روانشناسان بالینی، روان پزشکان و روان درمانان
•در زمینه آموزشی: دانشجویان مقاطع دکترا و کارشناسی ارشد
•در زمینه روانکاوی کاربردی: کلیه روان پژوهانی که در مطالعات و یا حرفه خود چون علوم انسانی با مبانی روانکاوی سر و کار دارند، چون منتقدین، مورخین، سینما گران، فلسفه و ...
📝سرفصل ها:
•حوزه های روان شناختی و روان پژوهی
•مبنای روانکاوی
•سه حوزه روانکاوی بالینی, کاربردی و مراحل روانکاوی
•چگونه لاکان بیاموزیم و آموزه های او را بکار ببریم؟
☎ثبت نام و اطلاعات بيشتر:
@Mahdighasemzade1992
09301347487
✅اولين دوره ٥٠ ساعته آشنايى با آموزه هاى ژاك لاكان به همراه ارايه موردى و اشاره به كاركرد هاى بالينى
👌مدرس: دكتر حسن مكارمى
(روانكاو ايراني مقيم پاريس)
زمان شروع : از ١١ مرداد تا ١٥ شهريور
هر هفته
دوشنبه ها و پنج شنبه ها
از ساعت ١٧ تا ٢١
♨️آموزه های ژاک لاکان: روانکاوی بالینی و روانکاوی کاربردی در معرفی و بیان طرح کلی:
بخش نخست؛ در معرفی و بیان طرح کلی
شروع سلسله گفتار هایی در مورد آموزه های ژاک لاکان، روانپزشک و روانکاو فرانسوی در این گفتارها بنیان ها، و عناصر پایه ای که لاکان با آنها شکل گیری و کارکرد نا خودآگاه و مراحل روانکاوی را بیان می کند، مورد بررسی قرار می گیرند.
با نمونه های بالینی و استفاده از مبانی روانکاوی در کاربرد نقد و بررسی در ادبیات، تاریخ و فرهنگ ایران تلاش خواهد شد تا این آموزه ها بتوانند در جامعه ایران امروز بیشتر گسترش یافته و مورد استفاده روانکاوان، روانشناسان، روانپزشکان، روان درمانان و روان پژوهان قرار بگیرند.
♨️مخاطبان :
•در زمینه بالینی: روانکاوان، روانشناسان بالینی، روان پزشکان و روان درمانان
•در زمینه آموزشی: دانشجویان مقاطع دکترا و کارشناسی ارشد
•در زمینه روانکاوی کاربردی: کلیه روان پژوهانی که در مطالعات و یا حرفه خود چون علوم انسانی با مبانی روانکاوی سر و کار دارند، چون منتقدین، مورخین، سینما گران، فلسفه و ...
📝سرفصل ها:
•حوزه های روان شناختی و روان پژوهی
•مبنای روانکاوی
•سه حوزه روانکاوی بالینی, کاربردی و مراحل روانکاوی
•چگونه لاکان بیاموزیم و آموزه های او را بکار ببریم؟
☎ثبت نام و اطلاعات بيشتر:
@Mahdighasemzade1992
09301347487
Telegram
attach 📎
انبوه مردم پاسخ های دارند برای پرسش های که هنوز طرح نشده اند؟ و این ظرفیت را دارند که دیوارها را پشت سر بگذارند. پرسش ها هنوز پرسیده نشده اند زیرا انجام دادن این کار مستلزم کلمات و مفاهیمی است که بوی صداقت از آنها به مشام رسد، آن کلمات و مفاهیمی که در حال حاضر برای نامیدن رخدادها به کار می روند بی معنا شده اند: دموکراسی، آزادی، قدرت تولید و بهره وری، و غیره به مدد مفاهیم جدید پرسش ها خیلی زود طرح خواهند شد، زیرا تاریخ دقیقا شامل چنین فرآیندی از طرح پرسش است.زود ؟ آری از پی یک نسل.
جان برجر
جان برجر
وَر رفتن با زخم:
کنش های که در عرصه اجتماعی، سیاسی در رفتار سلبریتی ها، روشنفکران، روحانیون ناراضی و ولگردهای فضای مجازی مشاهده می شود، هرچند به ظاهر در مقام نقد شرایط موجود است، اما فی الواقع عامل باز تولید آن است: از تجمع اعتراضی در زمان مرگ مرتضی پاشایی گرفته تا همدلی با مرگ کودکان مورد تجاوز و سوگواری برای زلزله زدگان غرب کشور و همچنین تسلیت های تلگرامی و اینستاگرامی در پی فوت هنرمندان و ابراز همدردی با حادثه دیدگان پرواز آسمان و غیره ذالک.. و از سوی دیگر شنیدن انتقادات برخی روحانیون به حجاب اجباری، زندانی نمودن مائده هژبری و یا مواضع برخی سیاسیون و روشنفکران مانند مطهری، تاج زاده و زیبا کلام و غیره.. در انتقاد از عملِ قدرت سیاسی، تماما کنش هایی هستند که پتانسیل واقعی نارضایت عمومی را خنثی می سازند و آن کنش اصیل که موجب تغییر حقیقی است را از بین می برند. چنین مواجهه های که بصورت نق زدن های موقتی پدید می آید با نمادین ساختن هسته آسیب زای ناکارآمدی نظم اجتماعی، رویه ای برای نادیده گرفتن عمق فاجعه است که نهایتا رخداد اجتماعی، سیاسی که می تواند در پی این ناراضایتی ها شکل بگیرد را به تعویق می اندازد. بنابراین پرهیز و عدم التفات به چنین عکس العمل های ضروری است. در مقابل کنش اصیل در وضعیت کنونی وَر رفتن با زخم است نه مداوا و یا تسکین موقتی آن؛ تنها با خو گرفتن و اصرار بر رؤیت زخم و آسیب واقعی است که می توانیم آن را از اساس معالجه و ریشه کن کنیم. ریشه حقیقی ابتلا و واماندگی کشور را باید در ساختار قدرت سیاسی جستجو کرد، هرچند قادر باشیم درکنار این عامل هزار عامل دیگر برای بحران فعلی نام ببریم. یکی از نامتعارف ترین جمله های ژاک لاکان این است که حتی اگر ادعای یک شوهر حسود و غیرتی مبنی بر خیانت همسرش، درست از آب دربیاید باز هم غیرت و حسادت او بیمارگون است. بر همین سیاق باید اظهار کرد آنچه قدرت سیاسی در خصوص دشمنی غرب و آمریکا اظهار می کند، حتی اگر صحیح باشد باز عیب اساسی در درون ساختار نظم سیاسی نهفته است. به همین دلیل علاج اصلی را باید در تغییر نظم سیاسی با تمام اشکال و ارزشهایش جستجو کرد.
رضا احمدی
@lookingawry
کنش های که در عرصه اجتماعی، سیاسی در رفتار سلبریتی ها، روشنفکران، روحانیون ناراضی و ولگردهای فضای مجازی مشاهده می شود، هرچند به ظاهر در مقام نقد شرایط موجود است، اما فی الواقع عامل باز تولید آن است: از تجمع اعتراضی در زمان مرگ مرتضی پاشایی گرفته تا همدلی با مرگ کودکان مورد تجاوز و سوگواری برای زلزله زدگان غرب کشور و همچنین تسلیت های تلگرامی و اینستاگرامی در پی فوت هنرمندان و ابراز همدردی با حادثه دیدگان پرواز آسمان و غیره ذالک.. و از سوی دیگر شنیدن انتقادات برخی روحانیون به حجاب اجباری، زندانی نمودن مائده هژبری و یا مواضع برخی سیاسیون و روشنفکران مانند مطهری، تاج زاده و زیبا کلام و غیره.. در انتقاد از عملِ قدرت سیاسی، تماما کنش هایی هستند که پتانسیل واقعی نارضایت عمومی را خنثی می سازند و آن کنش اصیل که موجب تغییر حقیقی است را از بین می برند. چنین مواجهه های که بصورت نق زدن های موقتی پدید می آید با نمادین ساختن هسته آسیب زای ناکارآمدی نظم اجتماعی، رویه ای برای نادیده گرفتن عمق فاجعه است که نهایتا رخداد اجتماعی، سیاسی که می تواند در پی این ناراضایتی ها شکل بگیرد را به تعویق می اندازد. بنابراین پرهیز و عدم التفات به چنین عکس العمل های ضروری است. در مقابل کنش اصیل در وضعیت کنونی وَر رفتن با زخم است نه مداوا و یا تسکین موقتی آن؛ تنها با خو گرفتن و اصرار بر رؤیت زخم و آسیب واقعی است که می توانیم آن را از اساس معالجه و ریشه کن کنیم. ریشه حقیقی ابتلا و واماندگی کشور را باید در ساختار قدرت سیاسی جستجو کرد، هرچند قادر باشیم درکنار این عامل هزار عامل دیگر برای بحران فعلی نام ببریم. یکی از نامتعارف ترین جمله های ژاک لاکان این است که حتی اگر ادعای یک شوهر حسود و غیرتی مبنی بر خیانت همسرش، درست از آب دربیاید باز هم غیرت و حسادت او بیمارگون است. بر همین سیاق باید اظهار کرد آنچه قدرت سیاسی در خصوص دشمنی غرب و آمریکا اظهار می کند، حتی اگر صحیح باشد باز عیب اساسی در درون ساختار نظم سیاسی نهفته است. به همین دلیل علاج اصلی را باید در تغییر نظم سیاسی با تمام اشکال و ارزشهایش جستجو کرد.
رضا احمدی
@lookingawry
Forwarded from تاریخ فلسفه با ابوذر شریعتی (ابوذر شریعتی)
🔷روان کاوی و نشانگان سوژه در سینمای هیچکاک.
مدرس: دکتر رضا احمدی
چهار شنبه ها ساعت ۲۰ کافه فلسفه ی لیمو
دوستان برای شرکت در دوره به آیدی زیر رجوع فرمایند:
@areooso
مدرس: دکتر رضا احمدی
چهار شنبه ها ساعت ۲۰ کافه فلسفه ی لیمو
دوستان برای شرکت در دوره به آیدی زیر رجوع فرمایند:
@areooso
تاریخ فلسفه با ابوذر شریعتی
🔷روان کاوی و نشانگان سوژه در سینمای هیچکاک. مدرس: دکتر رضا احمدی چهار شنبه ها ساعت ۲۰ کافه فلسفه ی لیمو دوستان برای شرکت در دوره به آیدی زیر رجوع فرمایند: @areooso
گویا ترین تعبیری که می توانیم برای بازگویی سیمپتوم( symptom) یا نشانگان در زبان فارسی بیابیم "امر مُهلِک" است. سوژه ها در وفاداری به چنین امر مهلکی است که خود را متمایز و در نهایت بازشناسی می کنند. در ادبیات، نهنگ سفید در داستان موبی دیک ناب ترین شکل تجلی این مفهوم است. ناخدا هرچند در ظاهر بدنبال انتقام از نهنگ سفید است، اما این انتقام و امر مهلک تنها عامل برسازنده ی ناخدا بعنوان یک سوژه است. او محکوم است در این اتفاق با الصاق به نهنگ سفید و رفتن به قعر دریا تجربه ی سوژه بودگی را برای خود رقم بزند. با این تلقی از نشانگان و سیمپتوم، بنا داریم کل سینمای هیچکاک را در این دور از کلاس ها که به همت کافه فلسفه ی لیمو برگذار می شود، خوانش کنیم. و نهایتا نشان دهیم در داستانِ سینمایی هیچکاک چطور این امر مهلک بعنوان یک امر تهی، عامل شکل گیری داستان و سوژه آن است و می تواند مورد تحلیل رونکاوانه قرار گیرد. بنابراین اتفاق جسورانه برای ما نیز این است که به سینمای هیچکاک بعنوان یک امر مهلک و یک ورطه بچسبیم تا تفکر نظری را به سرانجام مطلوبش برسانیم. هرچند پیامد ضمنی چنین دوره ای می تواند طرح نظریه روانکاوانه به میانجی سینمای هیچکاک و همچنین آموزش نقد ادبی با رویکرد روانکاوانه نیز باشد.
رضا احمدی
رضا احمدی
Forwarded from Coffee philosophy کافه فلسفه
🔺روان کاوی و نشانگان سوژه در سینمای هیچکاک.
🔹مدرس: دکتر رضا احمدی
🔺و با حضور دکتر اکبر جباری
🔹امروز ۲۴ مرداد، ساعت ۲۰ غروب
@Cofephilosophy
___
@coffeephilosophy
🔹مدرس: دکتر رضا احمدی
🔺و با حضور دکتر اکبر جباری
🔹امروز ۲۴ مرداد، ساعت ۲۰ غروب
@Cofephilosophy
___
@coffeephilosophy
بودن بهمثابه یک آسیب – Telegraph
https://telegra.ph/%D8%A8%D9%88%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D9%87%E2%80%8C%D9%85%D8%AB%D8%A7%D8%A8%D9%87-%DB%8C%DA%A9-%D8%A2%D8%B3%DB%8C%D8%A8-08-16-2
https://telegra.ph/%D8%A8%D9%88%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D9%87%E2%80%8C%D9%85%D8%AB%D8%A7%D8%A8%D9%87-%DB%8C%DA%A9-%D8%A2%D8%B3%DB%8C%D8%A8-08-16-2
Telegraph
بودن بهمثابه یک آسیب
بنا بر اظهار اسلاوی ژیژک، ژاک لاکان در اواخر زندگیش به این نتیجه رسیده بود که مهمترین آسیب برای انسان همان نفسِ زندگی و حیات آدمی است. بودن و حیات انسانی هموراه بصورت یک امر انحلال ناپذیری است که از خلال همه¬ی رویه های زندگی باقی میماند و به جانبِ ما بر…
👍1
Forwarded from کژ نگریستن
آدمی نه از طریق دست یافتن به هدف بلکه با اثبات این نکته که از پیش به آن دست یافته است، هدف را تحقق می بخشد، حتی وقتی که شیوه ی حصول این هدف از نظر پنهان است. به هنگام پیشروی، آدمی هنوز به آنجا (به مقصد) نرسیده بود، لیکن به ناگهان (چنین می نماید که گویی )تمام مدت آنجا بوده است. "خیلی زود" ناگهان بدل به "خیلی دیر" می شود، آن هم بدون تشخیص لحظه ی دقیق تبدیل آن ها. از این رو کل ماجرا حاوی ساختار قرار ملاقات از دست رفته است. در طول راه، حقیقت، حقیقتی که ما هنوز بدان نایل نشده ایم، هم چون شبحی ما را پیش می راند، و به ما وعده می دهد که در انتهای مسیر در انتظارمان است؛ اما ناگهان در می یابیم که ما همواره از پیش در قلمرو حقیقت به سر می بردیم. این مازاد و اضافه ی (surplus ) پارادوکسیکال که می لغزد و از کف می رود، در این مواجهه و ملاقات از دست رفته "لحظه مغتنم" خود را به مثابه " امری محال" عیان می کند، البته این همان ابژه ی کوچک a( امر دست نیافتنی ) است : نمود نابی که ما را به جانب حقیقت می داند، درست تا لحظه ای که ناگهان در پس ما ظاهر می شود، ( به نحوی که گویی ) ما پیشاپیش جلوتر از آن به مقصد رسیده ایم، یک هستی سراب گونه که واجد "زمان راستین خود نیست، و فقط همواره در فاصله ی بین "خیلی زود" و "خیلی دیر" برجا می ماند.
اسلاوی ژیژک
رخداد، گزیده مقالات، انتشارات گام نو
ترجمه جواد گنجی
اسلاوی ژیژک
رخداد، گزیده مقالات، انتشارات گام نو
ترجمه جواد گنجی
نجات گذشته:
زمان و کانوِی ها، اثر جی. بی. پریستلی، نمایشی سه پرده ای درباره ی سرنوشت خانواده ی کانوِی است. در پرده اول، ما شاهد شامی خانوادگی هستیم( که بیست سال پیش اتفاق افتاده) و در آن همه اعضای خانواده مشغول طرح برنامه های پرشور برای آینده هستند. وقایع پرده دوم در زمان حال رخ می دهد، یعنی بیست سال بعد، هنگامی که اعضای خانوداه، که اینک گروهی از افرادِ خرده شده با برنامه های شکست خورده اند، بار دیگر گردهم جمع شده اند. پرده ی سوم دوباره ما را بیست سال به عقب می برد و ماجرای شام را از پرده ی نخست پی می گیرد. تاثیر این بازی با زمان به غایت افسرده کننده، اگر نگوییم آشکارا هولناک است. لیکن آنچه چنین هولناک می نماید نه گذر از پرده اول به دوم ( نخست برنامه های پرشور، سپس واقعیت تلخ)، بلکه بیشتر انتقال از پرده دوم به سوم است. مشاهده واقعیت یأس آلود گروهی از افراد که برنامه های زندگی شان بی رحمانه نقش بر آب شده است، و سپس دیدن همین افراد در بیست سال قبل، زمانی که همگی سرشار از امید و بی خبر از بازی سرنوشت بودند، این یعنی تجربه تمام و کمالِ برباد رفتن امید. در یک روایت مشابه، فیلم خیانت، بر مبنای سناریویی از هارولد پینتر، داستان مبتذل ماجرایی عاشقانه را بازگو می کند، «کَلک» فیلم به سادگی در آن است که اپیزودها به ترتیبِ معکوس چیده شدند: ما نخست عشاق را در حالی می بینیم که یک سال پس از قطع رابطه، یکدیگر را در یک مسافرخانه ملاقات می کنند، آن¬گاه به ترتیب خودِ جدایی، نخستین درگیری، نقطه اوج پرشور این رابطه عاشقانه، نخستین قرار ملاقات مخفی آن دو، و نهایتا لحظه ی نخستین آن ها در یک مهمانی.
می توان انتظار داشت که اینگونه واژگونی ها در نظام روایت، آدمی را به سمت حس تقدیرگرایی تام براند: همه چیز از پیش تعیین شده است، و قهرمانان داستان همچون عروسک های خیمه شب بازی در بی خبری کامل نقش خویش را در سناریوی از پیش نوشته بازی می کنند. لیکن تحلیل دقیق تر آشکار کننده ی وجود منطقی دیگر در پس دهشت ناشی از این شکل از تنظیم رویدادهاست. من بخوبی می دانم چه پیش خواهد آمد زیرا از قبل داستان را می دانم، ولی هنوز آن راکاملا باور ندارم، و از همین روست که سرشار از اضطرابم. آیا آن حادثه اجتناب ناپذیر واقعا رخ خواهد داد؟ به عبارتی دیگر، دقیقا همین واژگونی نظم زمانی است که ما را وا می دارد به نحوی تقریبا ملموس خصلتِ تماماً حادث دنباله ی روایی را تجربه کنم، یعنی این واقعیت را که زندگی در اوضاع و احوال متفاوت می توانست در مسیری دیگر جریان یابد.همین شکل از اضطراب در سرتاسر رمانِ جنایی عالی روث رندل، "داوری در سنگ" موج می زند، داستان مستخدمه ی بی سوادی که( از ترس بی آبرویی در صورت برملا شدن بی سواد بودنش) همه اعضای خانواده مخدوم خویش را می کُشد، که جملگی خیرخواهانی گشاده دست¬اند که می خواهند به هر نحوی به او کمک کنند. داستان به شیوه ی خطی بسط می یابد، به جز آنکه درست در سرآغاز رمان، رندل نتیجه نهایی را آشکار می کند و سپس در هر یک از نقاط عطف داستان توجه ما را به رویدادی تصادفی جلب می کند که سرنوشت همه افراد درگیر را رقم می زند. برای مثال، هنگامی که دختر خانواده مخدوم، پس از کمی این پا و آن پا کردن، رندل مستقیما چنین اظهار نظر می کند که سرنوشت او با همین تصمیم دلبخواهی رقم خورد: او آخرین بختِ گریز از مرگی را که در انتظارش بود از دست داد.. ظهور ناگهانی و خشونت آمیزِ دیدگاه ناظر بر فاجعه نهایی، بسی بیش از آنکه جریان وقایع را به یک زنجیره ی مقدر تبدیل کند، خصلت تماما حادث رخدادها را بر ما ملموس می سازد.
اسلاوی ژیژک
@lookingawry
زمان و کانوِی ها، اثر جی. بی. پریستلی، نمایشی سه پرده ای درباره ی سرنوشت خانواده ی کانوِی است. در پرده اول، ما شاهد شامی خانوادگی هستیم( که بیست سال پیش اتفاق افتاده) و در آن همه اعضای خانواده مشغول طرح برنامه های پرشور برای آینده هستند. وقایع پرده دوم در زمان حال رخ می دهد، یعنی بیست سال بعد، هنگامی که اعضای خانوداه، که اینک گروهی از افرادِ خرده شده با برنامه های شکست خورده اند، بار دیگر گردهم جمع شده اند. پرده ی سوم دوباره ما را بیست سال به عقب می برد و ماجرای شام را از پرده ی نخست پی می گیرد. تاثیر این بازی با زمان به غایت افسرده کننده، اگر نگوییم آشکارا هولناک است. لیکن آنچه چنین هولناک می نماید نه گذر از پرده اول به دوم ( نخست برنامه های پرشور، سپس واقعیت تلخ)، بلکه بیشتر انتقال از پرده دوم به سوم است. مشاهده واقعیت یأس آلود گروهی از افراد که برنامه های زندگی شان بی رحمانه نقش بر آب شده است، و سپس دیدن همین افراد در بیست سال قبل، زمانی که همگی سرشار از امید و بی خبر از بازی سرنوشت بودند، این یعنی تجربه تمام و کمالِ برباد رفتن امید. در یک روایت مشابه، فیلم خیانت، بر مبنای سناریویی از هارولد پینتر، داستان مبتذل ماجرایی عاشقانه را بازگو می کند، «کَلک» فیلم به سادگی در آن است که اپیزودها به ترتیبِ معکوس چیده شدند: ما نخست عشاق را در حالی می بینیم که یک سال پس از قطع رابطه، یکدیگر را در یک مسافرخانه ملاقات می کنند، آن¬گاه به ترتیب خودِ جدایی، نخستین درگیری، نقطه اوج پرشور این رابطه عاشقانه، نخستین قرار ملاقات مخفی آن دو، و نهایتا لحظه ی نخستین آن ها در یک مهمانی.
می توان انتظار داشت که اینگونه واژگونی ها در نظام روایت، آدمی را به سمت حس تقدیرگرایی تام براند: همه چیز از پیش تعیین شده است، و قهرمانان داستان همچون عروسک های خیمه شب بازی در بی خبری کامل نقش خویش را در سناریوی از پیش نوشته بازی می کنند. لیکن تحلیل دقیق تر آشکار کننده ی وجود منطقی دیگر در پس دهشت ناشی از این شکل از تنظیم رویدادهاست. من بخوبی می دانم چه پیش خواهد آمد زیرا از قبل داستان را می دانم، ولی هنوز آن راکاملا باور ندارم، و از همین روست که سرشار از اضطرابم. آیا آن حادثه اجتناب ناپذیر واقعا رخ خواهد داد؟ به عبارتی دیگر، دقیقا همین واژگونی نظم زمانی است که ما را وا می دارد به نحوی تقریبا ملموس خصلتِ تماماً حادث دنباله ی روایی را تجربه کنم، یعنی این واقعیت را که زندگی در اوضاع و احوال متفاوت می توانست در مسیری دیگر جریان یابد.همین شکل از اضطراب در سرتاسر رمانِ جنایی عالی روث رندل، "داوری در سنگ" موج می زند، داستان مستخدمه ی بی سوادی که( از ترس بی آبرویی در صورت برملا شدن بی سواد بودنش) همه اعضای خانواده مخدوم خویش را می کُشد، که جملگی خیرخواهانی گشاده دست¬اند که می خواهند به هر نحوی به او کمک کنند. داستان به شیوه ی خطی بسط می یابد، به جز آنکه درست در سرآغاز رمان، رندل نتیجه نهایی را آشکار می کند و سپس در هر یک از نقاط عطف داستان توجه ما را به رویدادی تصادفی جلب می کند که سرنوشت همه افراد درگیر را رقم می زند. برای مثال، هنگامی که دختر خانواده مخدوم، پس از کمی این پا و آن پا کردن، رندل مستقیما چنین اظهار نظر می کند که سرنوشت او با همین تصمیم دلبخواهی رقم خورد: او آخرین بختِ گریز از مرگی را که در انتظارش بود از دست داد.. ظهور ناگهانی و خشونت آمیزِ دیدگاه ناظر بر فاجعه نهایی، بسی بیش از آنکه جریان وقایع را به یک زنجیره ی مقدر تبدیل کند، خصلت تماما حادث رخدادها را بر ما ملموس می سازد.
اسلاوی ژیژک
@lookingawry