"مربع سیاه"
اثر کازیمیر مالویچ (1879-1935)

کازیمیر مالویچ می گفت: تا کنون هنرمندان فقط جهان و اشیای آن را به شیوه های گوناگون به تصویر کشیده اند یا بازنمایی کرده اند، اما زمان آن رسیده که چیزی (نو) در این جهان خلق کنیم. او اعلام می کند تابلوی مربع سیاه او نخستین آفریده هنری به معنای جدی کلمه است: این تابلو چیزی کم تر از "تولد سطح نقاشی" نیست. سطح نقاشی یا همان " سطح صاف" ابژه ای نیست که بتوان آن را هر جایی در جهان پیدا کرد و سپس در قالب نقاشی باز تولید یا بازنمایی اش کرد) ؛ این سطح فقط در هیبت نقاشی وجود دارد. منظور این نیست که نقاشی دست به بازنمایی قسمی ابژه ی خیال پردازی می زند که در هیچ کجای واقعیت وجود ندارد و فقط در قلمرو پندارین نقاشی هستی دارد. بر عکس، مربع سیاه ابژه ی تازه ای را وارد واقعیت می کند، و این ابژه ی نو دقیقا همان سطح نقاشی است. در مورد مالویچ، باید گوشزد کرد که پروژه ی او به هیچ وجه در نقاشی انتزاعی خلاصه نمی شد؛ او در صدد خالص سازی جهان انگاره ها یا بازنمود تا حدی که چیزی به غیر از فرم خالص و محض جهان به جا نماند، نبود. پروژه ی او آفریدن فرمی بود که بتواند نخستین "محتوا" یا ابژه ای باشد که نقاشی از درون عمل خویش خلق می کند- "سطح صاف" و مستوى یا "سطح نقاشی"، به زعم مالویچ، دقیقا چنین ابژه ای است: یعنی نمونه ی کامل ابژه ی زاییده ی نقاشی.
#النکا زوپانچیچ
#کوتاه ترین سایه

فلسفه و ترفندهای امر نمادین:
رضا احمدی
بنا بر دیدگاه وظیفه گرایانه ی کانت، قوام عمل اخلاقی به ارداه نیک است، بدون توجه به پیامدها و نتایج آن؛ بعبارتی عمل اخلاقی آن عملی است که بدون توجه به پیامدها می توان بر آن بعنوان وظیفه اصرار داشت. در نظر کانت، تصمیم وقتی اخلاقی است که نه صرفا برای رفع تکلیف، بلکه به انگیزه ی وظیفه شناسی یا بخاطر نفس وظیفه گرفته شود. اما یکی از بن بست ها و محدودیت های چنین نگرشی این است که اصرار بر نیکی و وظیفه ی صرف تنها با اتکا بر شرّ و بدی ممکن خواهد بود. زیرا رویکرد کانت عمل نیک را به فرم نابی تقلیل می دهد که پیامدها و شرایطِ انضمامیِ منفی مندرج در یک فعل اخلاقی نظیر صداقت مضرّ را نادیده می انگارد و عمل اخلاقی در هیأت یک نگاه شرورانه بعنوان محور انتخاب های انسان طرح می شود؛ نکته ای که ژاک لاکان با عنوان( کانت همراه با ساد) بر آن تاکید داشت. از منظر لاکان تنها با اتکاء بر یک شر ریشه ای می توان بر چنین رویکرد وظیفه گرایانه ای تا انتها پایبند بود. شاید طرح چنین محدودیتی در مورد آزادی بسیار واضح تر باشد؛ هنگامی که آزادی بعنوان هدف گذاری اصلی کنش سیاسی و اجتماعی مد نظر باشد، آنچه در نهایت آشکار می شود این است که اصرار بر تحقق آزادی نیازمند توسل به استبداد و عدم آزادی است. به دلیل اینکه بستر اجتماعی و کنش گران آن همیشه مهیّا و خواستار آزادی نیستند و یا اینکه دست کم فهم یکسانی از این مقوله و شرایط تحقق آن ندارند. آزادی تنها بعنوان محصول فرعیِ فعالیت اجتماعی می تواند تحقق یابد و اگر از این مسیر عدول کنیم و آن را بعنوان هدف گذاری اصل مطالبه کنیم به ناچار به خشونت و عدم آزادی متوسل خواهیم شد. نکته ی حائز اهمیت در خصوص حرکت های انقلابی نیز همین است که در چنین جنبش هایی آزادی نه بعنوان محصول فرعی عقلانیت، بلکه جنبش انقلابی مستقیما درصدد رفع استبداد و تحقق آزادی است. در سادیسم و مواردی که عشق به جنایت منتهی می شود نیز مسأله این نیست که عاشق از معشوق آزاری لذت می برد، بلکه توسل به خشونت تنها راه ممکن برای تفیهم احساس عاشقانه است. زیرا اگر عشق هدف غایی قرار گرفت، نه رضایت معشوق، عشق در شمایل یک شرّ ریشه ای برای محبوب عمل خواهد کرد.
سلسله وقایعی از این دست که با اصرار بر آنها موقعیت های متضادشان ممکن می شود در زندگی جمعی انسان بسیار است؛ از جمله ی این موارد می توان به نمونه های زیر اشاره کرد: درست زمانی که می تلاش کنیم رضایت همه را برآورده سازیم، نتیجه اش نارضایتی همه است زیرا برخی فقط با نارضایتی دیگران از ما احساس رضایت می کنند. یا بطور مثال، زمانی که بطور موقتی در لحظات خوشی قرار داریم و تلاش می کنیم با ایجاد شرایط مناسب آن موقعیت خوش دائمی شود، دقیقا همه ی تلاش ها، آن اوقات خوش را منتفی می سازد، گویا چنین خوشی هایی لاجرم بصورت موقت می تواند ممکن گردد و نباید هیچ تلاشی برای استمرار آنها صورت گیرد. نمونه ی بسیار روشن از این دست می تواند مسأله «دیدن» باشد. اگر در تمام زندگی تلاش انسان معطوف به رؤیت چشمِ خویش بود قادر به «دیدن» نبود، بلکه انسان بواسطه ی غفلت از چشم قادر به «دیدن» است و رؤیت با غفلت از چشم همراه است. بر همین سیاق باید گفت اگر انسان تلاش کند آگاهانه و با التفات در همه لحظات باشد آنچه از دست می دهد نفسِ زندگی و لحظات آن است. بنابراین زندگی راستین در حین غفلت و عدم التفات از لحظات آن قابل وصول است. بیان مواردی از این دست بدین معنا نیست که ما تبیین و توضیح کافی از چنین موقعیت هایی را بدست آوردیم و سرّ مسأله را کشف کردیم بلکه ملاحظات این چنینی در نهایت نقطه ی تضاد را جابجا می کند و آن را از بیرون به درون هر مقوله ای ارجاع می دهد. فی المثل در خصوص آزادی باید مد نظر داشت که عدمِ تحققِ آزادی بخاطر نیروهای مخالف و اقتدارگرا در اجتماع نیست، بلکه وجود نیروهای مستبد و اقتدارگرا از دلِ تاکید بر نفسِ آزادی است که امکان ظهور یافتند. به دلیل اینکه اساسا ایده ی آزادی و یا هر ایده ی محصول عدم امکانِ تحقق آن در واقعیّت است؛ ما هر چیزی را که نتوانیم در واقعیّت به آنها ارجاع دهیم، در نهایت آن وضعیّت را بصورت یک ایده طرح می کنیم. بنابراین چنین موردی به ما نشان می دهد که چگونه جنبه حقیقی تضاد که سابقا آن را در بیرون از حقیقت آزادی جستجو می کردیم، این بار در نفسِ آزادی قابل شناسایی است.
الزام فلسفی که از نمونه های فوق بدست می آید این است که ما پرسش های جدی تر و عمیق تری را پیرامون این مسائل طرح کنیم و باید کوشش نظری ما معطوف به آشکار ساختن جنبه حقیقی تضاد چنین موقعیّت هایی باشد: چگونه است که اصرار بر نیکی و خوبی نهایتا بر بدی و شرّ منتهی می شود؟ یا اینکه تاکید بر آزادی شکلی از استبداد و خشونت را برجای می گذارد؟ آیا مضمون واقعی الهیّات در ادیان توجیه خیر در بستر شرّ نیست؟

یا به تعبیر نیجه ای اگر در طول تاریخ عدالت و آزادی، ظلم و بردگی را بیشتر ممکن ساخته اند تا عدالت و آزادی را، نباید در ارزش بودن چنین ارزش هایی تردید کرد؟ اگر این تاکید نیچه را بپذیریم که حقیقت محصول فرعی خطاهای ماست، آیا خودِ نیچه همان خطای نیست که حقیقت را نمایان می سازد؟
آیا فلسفه به معنای تدارک دیدن پاسخ هایی برای چنین پرسش هایی ست؟ یا اینکه فلسفه نفسِ توانایی طرح چنین پرسش های خواهد بود؟ به نظر می رسد در پرسش های این چنینی خصیصه ای وجود دارد که آنها را از مسائل متدوال مطرح در علوم تجربی متمایز می سازد. آن خصیصه این است که پرسش های فوق نقطه ای را نشانه می رود که عدم انسجام حوزه نمادین را آشکار می سازد و نشان می دهد چگونه حوزه نمادین بر یک فریب و کلیت نامنسجم استوار شده است. فلسفه ایستادن در نقطه و چشم اندازی ست که بمثابه یک حفره و خلأ حوزه ی نمادین را در کام خورد فرو می برد و کلام را منقطع و انشقاق آن را ظاهر می کند. فلسفه نه دانشی درباره ی جهان و نه شیوه ای برای حل نهایی کنجکاوی های ذهن بشری است، بلکه فلسفه تشخیص آن منفیّت و کاستی بنیادینی است که نظام نمادین در علم، اخلاق، سیاست، دین و غیره از درون آن سر برآورده و خود را بمانند گفتار یکپارچه عرضه می کند.
@lookingawry

روشنایی های شهر 1931
اثر چارلی چاپلین

-روشنایی های شهر( City Lights)، ۱۹۳۱، اثر چارلی چاپلین
شروع فیلم با یک میان نویس است: این بنای یادبود را به مردم این شهر تقدیم می کنیم: «به امید صلح و به روزی» و بعد که تصویر باز می شود مراسم پرده برداری از یک بنای یادبود مشتمل بر چند مجسمه را می بینیم که زیر پارچه هایی پوشانده شده اند. افراد به ظاهر مهم شهر پشت بلند گو صحبت می کنند اما ما فقط نویزهایی از صدای تغییر شکل داده شده ی آنها را می شنویم. با برداشتن پرده، آواره را می بینیم که روی یکی از این مجسمه ها خوابیده است. سران شهر تلاش می کنند او را از محیط دور کنند اما حتی خود او هم موفق به انجام این کار نمی شود.

روشنایی های شهر چاپلین از آن شاهکارهای است که حتی برای فرهیختگان هم زیادی هنرمندانه است. فیلم به شکل فریبندهای ساده به نظر میرسد. وقتی از تماشای فیلم خیلی شاد شدیم در معرض از کف دادن پیچیدگی و ظرافت دقیق آن قرار می گیریم. روشنایی های شهر در همان اولین صحنه، این شرایط را ایجاد می کند. این به نوعی عالم کوچکی از تمام هنر چاپلین است. سرچشمهٔ نبوغ کمیک چاپلین کجاست؟ کهن الگوی موقعیت کمیک در فیلم های چاپلین چیست؟ یا اشتباهی برای کسی رخ داده یا لحظهٔ نگران کنندهای در جریان است؛ ردی از یک امر نگران کننده. او دیدار عادی ما را مخدوش می کند. او قصد دارد خودش را از صحنه پاک کند که از تصویر خارج شود. یا اینکه مردم اصلا او را به حساب نمی آوردند، داخل آدم حساب نمی کنند، پس او میخواهد به حساب بیاید. یا اگر به حساب میآید درک درستی از او نشده، به عنوان کسی که در واقعیت نیست شناسایی می شود. «آواره » توسط دختر زیبای نابینایی که در گوشهٔ خیابان گل میفروشد به عنوان یک میلیونر، عوضی گرفته میشود. او هم این بازی را می پذیرد، به دختر کمک می کند، حتی برایش پول می دزدد که خرج عمل بازیابی بینایی او را بپردازد. بعد که مکافات این دزدی را می کشد و از زندان برمیگردد تلاش می کند دختر را پیدا کند. و من فکر می کنم این استعارهای از مخمصهٔ ما در زندگی است.
اکثر اوقات، وقتی کسی را دوست داریم، آن شخص را دقیقا همانطور که هست نمی پذیریم. او را تا آنجایی که مطابق و موافق تخیلات ما باشد می پذیریم. ما او را اشتباه درک می کنیم، به همین دلیل هم هست که وقتی می فهمیم اشتباه کردهایم عشق فوراً به خشونت تبدیل میشود. برای یک معشوق چیزی خطرناک تر و مهلک تر از دوست داشته شدن نیست که نه به خاطر آنچه که هست که به خاطر مطابقت با ایدئالی که در سر عاشقش میگذرد دوست داشته شود. در چنین شرایطی عشق، همواره عشق با ریاضت خواهد بود.
در صحنهٔ اخر روشناییهای شهر، آواره نه تنها شمایل راویتگر فیلم را در خود دارد که خود را به دختر مورد علاقه اش نشان بدهد بلکه هم زمان چاپلین بعنوان هنر پیشه - کارگردان خود را به ما تماشاگران
هم نشان می دهد: «من خجالتی نیستم، خودم را به شما پیشنهاد می کنم اما همزمان، می ترسم.» نبوغ راستین چاپلین در روشی نهفته است که او را قادر میسازد لحظهٔ روانشناسانه ی بازشناسی را به تصویر بکشد؛ در سطح فرم، موسیقی، جنبه های تصویری و هم زمان، در سطح بازیگری. وقتی دختر گل فروش که نابینا شده است دست او را می گیرد، بالاخره او را همان گونه که در واقع هست به جا می اورد. این لحظه همیشه لحظه ای بسیار خطرناک هراسناک است. لحظه ای که معشوق از قاب خواسته های ایدئالی خود بیرون می افتد و در معرض برهنگی روانشناسانه قرار میگیرد: «این منم. من واقعی!» و من فکر نمی کنم که بتوانیم پایان روشناییهای شهر را پایان خوشی بدانیم چون نمیدانیم که چه اتفاقی میافتد. ما حروف «پایان» را روی پردهای سیاه در عنوان بندی نهایی داریم أما موسیقی همچنان ادامه دارد انگار نقش عواطف در این لحظه بسیار قدرتمند است که از محدودهٔ قاب فوران می کند.
اسلاوی ژیژک
The Pervert's Guide to Cinema

Stalker
اثر آندره تارکوفسکی 1979

- استالکر، ۱۹۷۹، اثر آندره تارکوفسکی
در صحنه ای از فیلم که هر سه شخصیت اصلی فیلم در برابر اتاق مخصوص قرار گرفته اند استالکر در مقابل اتاقک زانو می زند و می گوید: میدونم که دارید دیوونه می شید. به هرحال باید بهتون بگم... ما الان در آستانه ی اتاقک کذایی هستیم. این مهترین لحظه زندگی شماست. باید این مسئله رو بدونید. اینجا درونی ترین آرزوهای شما برآورده می شن، صادقانه ترین آرزوها، که از رنج، زاییده شده.» ما به بهانه ای ساختگی نیاز داریم تا بتوانیم انچه واقعاً هستیم را به صحنه بیاوریم.
استالکر فیلمی است دربارهٔ یک منطقه؛ یک فضای ممنوعه که در آن آت و آشغال های فراوانی ریخته، باقیمانده هایی بیگانگانی که از زمین دیدار کرده اند. و استالکرها افرادی هستند متخصص قاچاق غریبه هایی که قصد بازدید از این فضا را دارند که به خیلی از اهداف معجزهآسای خود دست می یابند. اما مقصد آنها، اتاقی است در میان این فضا که ادعا می شود امیال شما را برآورد می کند. تضاد میان سولاریس و استالکر واضح است. در سولاریسم ماشین نهاد را داریم که وسیله ای است برای برآوردن کابوسها، امیال، ترسی ها حتی قبل از اینکه از آن خواسته باشیم. در استالکر عکس این حالت وجود دارد. منطقه ای داریم که امیال شما، عمیق ترین آرزوهای شما در آن برآورده می شود البته به شرطی که بتوانید آنها را فرمول بندی کنید که البته هرگز نخواهید توانست. به همین دلیل است که هر کسی که به مرکز منطقه می رسد شکست می خورد. بعد از این شکست است که نویسنده به استالکر می توپد: «تو از رنج ما پول در می آری، فقط هم پول نیست. تو اینجا با خودت کیف می کنی، تو اینجا تقریبا خدایی میکنی تویه کثافت دورویی، تصمیم میگیری کی زنده بمونه، کی بمیره. تو عمدا این کار رو می کنی، حالامی فهمم چرا شما استالکرها خود تون هیچ وقت داخل اتاقک نمی شین. از داشتن این همه مرموزی و قدرت و اختیار حظ می کنین، دیگه چه ارزویی میمونه که بخواین داشته باشین؟» استالکر: «دروغه... شما اشتباه می کنین...» راه حل تارکوفسکی به این تنش، تاریک اندیشی مذهبی است. "برای روزی که خشم فراگیرش فرارسد چه کسی را تاب ایستادگی خواهد بود؟"
اما من فکر نمی کنم آنچه تارکوفسکی را جالب می کند این باشد. آنچه او را جالب توجه می کند همان فرم فیلمهای اوست. تارکوفسکی این غلظت پیش روایی یعنی خود زمان را به عنوان عنصری مادی به کار می گیرد. ناگهان ما آمادهٔ احساس این اینرسی (ماندگرایی) و ملال از زمان می شویم. زمان فقط یک واسطهٔ سبک و خنثا که در آن حوادث رخ می دهند نیست. ما خود غلظت زمان را حس می کنیم. آنچه در تصاویر می بینیم هم بیشتر نشانگر زمان هستند. او حتی با انسان ها هم به همین روش برخورد می کند. اگر به چهرهٔ منحصربه فرد خود استالکر نگاه کنیم چهرهٔ فردی را می بینیم که بیش از حد در معرض تشعشعات رادیویی قرار گرفته، انگار که ویران شده و زنده زنده درحال از هم گسیختن است. این همان فروپاشی خود بافت مادهٔ واقعیت است که عمق روحانی را به وجود می آورد. سوژه های تارکوفسکی وار وقتی دعا میکنند به بالا نگاه نمیکنند، پایین را نگاه میکنند. حتی گاهی مثل استالکر، مستقیماً سر به زمین می گذارند.
در استالکر، تارکوفسکی در سطحی بسیار عمیقی تر و بحرانی تر از تجربه های خودمان ما را متاثر می کند. هیچ چیز خاصی در منطقه وجود ندارد، بلکه به شکلی خالص، مکانی است که بعضی محدودیتها در آن وضع شده است. شما محدودیتی را وضع می کنید، منطقهٔ خاصی را بیرون از محدودیت می گذارید گرچه باز هم چیزها دقیقا به همان شکلی که بودند باقی می مانند، به این ترتیب این حالت دوم مثل یک مکان دیگر تلقی خواهد شد؛ دقیقا مکانی که شما در نظر دارید عقاید، ترسی ها و چیزهایی را از: فضای درونتان را در آن برون افکنی کنید. به عبارت دیگر، منطقه نهایتا همان سفیدی پردهٔ سینماست.
اسلاوی ژیژک
The Pervert's Guide to Cinema

به زعم نیچه، نیهیلیسم نقطه ی پایان منطقی فلسفه ی غربی است. فلسفه با طرح یک زندگی زاهدانه آغاز می شود که امیال را به خاطر دستیابی به جهانی بهتر و عالی تر (چیزی چون جهان حقیقت) انکار می کند. ما جهانی حقیقی تر و بهتر را ورای نمودها تصور می کنیم و هنگامی که از دستیابی به این جهان حقیقی وامی مانیم به ورطه ی نومیدی و نیهیلیسم می افتیم. ما جهان عالی تری را که هرگز نداشته ایم از دست داده ایم. نتیجه ی این فراشد «کین توزی» (reSSentiment) است. اما هنوز فقدان جهانی بهتر و عالی تر را احساس می کنیم و خود را گناهکار، مجازات شده، و مطرود می انگاریم. این نکته در مسیحیت به اوج خود می رسد، آنجا که ما در جهانی هبوط یافته همواره گناه کاریم. برای نیچه واکنش درست در برابر سقوط به نیهیلیسم، انحطاط، و کین توزی این نیست که بنیانی دیگر برای حقیقت بیابیم، بل این است که خود را از بند حقیقت رها کنیم. ما به نیرو و شجاعتی نیاز داریم که بتوانیم، این جا و اکنون، و در این جهان زندگی کنیم.

ژیل دولوز
کلر کولبروک
@lookingawry

و ما زمستان دیگرى را سپرى خواهیم کرد...
با عصیان بزرگى که درون مان هست
و تنها چیزى که گرم مان مى دارد،
آتش مقدس امیدوارى ست!

ناظم_حکمت

‍ عاشق در معشوق دنبال چیزی می گردد که خود فاقد آن است، اما چنان که لاکان می گوید: آن چه شخص فاقد است چیزی نیست که در درون دیگری پنهان باشد - بدین ترتیب تنها چیزی که برای معشوق باقی می ماند عبارت است از مبادرت به نوعی تعویض جای ها، تغییر از ابژه ی عشق به سوژه ی عشق، خلاصه : عوض دادن عشق. به عقیده ی لاکان والاترین لحظه ی عشق همینجاست : در این وارونگی که طی آن ابژه ی دوست داشته شده می کوشد تا، از طریق تقبل جایگاه عاشق برای خود، از طریق دراز کردن دست خود به سوی عاشق و بدین ترتیب پاسخ گفتن به فقدان و میل خود عاشق با نفس فقدانش، خود را از بن بست جایگاه اش، از ناممکن بودن تبعیت از خواسته ی عاشق برهاند
اسلاوی ژیژک
از نشانگان خود لذت ببرید ص 107

جیغ
اثر ادوارد مونک 1893

صدا به مثابه ی ابژه:
لاکان، در سمینارش درباره ی اضطراب، برای
دست دادن نمونه ای از موقعیت صدا به مثابه ی ابژه، به جیغ مونک اشاره
می کند و می گوید که ویژگی بسیار مهم اثر مونک این واقعیت است که جیغ شنیده نمی شود. آنچه در این جا موردنظر ماست این واقعیت آشکار که «تابلوهای نقاشی سخن نمی گویند» نیست: نقاشی هایی هستند که به طور مشخص
طنين دار» هستند و «صداها را در خاطر آدم زنده می کنند» - نقاشی هایی از صحنه های خیابان پر از جنب و جوش، از رقص، از طبیعت توفانی، و غیره در حالی که در این جا، این که چرا جیغی که می بینیم بی صداست؛ بر میگردد به خود ذات محتوای به تصویر کشیده شده، چون اضطراب شدیدتر از آن است که گریز گاهی در صدا بیابد (آگوست استریندبرگ، آنجا که میگوید برای لذت بردن کامل از نقاشیهای مونک باید موسیقی مناسبی را همراه با آنها در نظر مجسم کرد، به کلی از مرحله پرت است). این بی صدایی ساختاری در درون خود نقاشی از طریق غياب گوشها در سر این آدمک مستأصل نمایان شده است: گویی این گوشها، که از واقعیت (نمادین) صورت طرد شده اند، در هیئت امر واقعی لکه ی از ریخت افتاده یا آنامورفوتیکی باز میگردند که شکل اش تداعی کننده ی یک گوش غول آساست . در زبان روزمره، میتوان گفت که جیغ «در گلو گیر کرده است: صدا به مثابهی ابژه دقیقا همان چیزی است که «در گلوگیر می کند، چیزی که نمیتواند به بیرون راه یابد، زنجیرهای اش را پاره کند و از این طریق وارد ساحت سوبژکتیویته شود. اگر مورد نمونه وار نگاه خیره به مثابه ی ابژه چشمهای یک مرد کور است، یعنی چشم هایی که نمی بینند. مورد نمونه وار صدا به مثابه ی ابژه هم صدایی است که همواره ساکت است، صدایی که نمی شنویم اش
بنابراین، نباید عجیب باشد که مشهورترین جیغ در تاریخ سینما نیز بی صداست: جیغ مادری که در صحنه ی پلکان ادسا در رزم ناو پوتمکین ناظر درمانده ای گلوله خوردن پسرش از دست سرباز است. وقتی دوربین، در یک نمای تعقیبی، به مادر، که از استیصال سرش را در دست گرفته است، نزدیک می شود و تقریبا وارد سوراخ دهان باز او می شود، تمامی تاثیر آن باز هم مدیون این واقعیت است که ما صدای او را نمی شنویم، یعنی جیغ در گلوی او گیر می کند.
اسلاوی ژیژک
از نشانگان خود لذت ببرید ص 197

زیبایی و مبادله ی ناممکن

زنانی که به طرزی استثنایی زیبای اند، محکوم به شوربختی اند. حتی آن زنان که از برخی شانس ها مانند خانواده، رفاه، و استعداد برخوردارند، به نظر می رسد در معرض ویران کردن خود و همه ی آن روابط انسانی اند که در آن شرکت جسته اند. پیش گویی به آنان گفته است که از میان دو نوع مصیبت یکی را برگزینند. یکی از این دو گزینه ی مبادله ی زیرکانه ی زیبایی شان در ازای کسب موفقیت است: در این صورت، مجبور به پرداخت هزینه ی آن با خوشبختی خود می شوند، دیگر توانایی عاشق شدن پیدا نمی کنند، عشقی را که به آنان معطوف شده است، مسموم می کنند و عاقبت دست شان خالی می ماند. یا این که: امتیاز زیبایی به آنان آن قدر شهامت و اعتماد به نفس می دهد که هر گونه داد و ستدی را رد می کنند. تحسین همگان آنان را واداشته است تا کوششی برای اثبات ارزش های خود نکنند. در جوانی می توانند آزادانه انتخاب کنند، در نتیجه چیزی انتخاب نمی کنند: هیچ چیز برایشان قطعی نیست، همه چیز برایشان با یکدیگر قابل جایگزینی است. آن چه را فردا می توانند جایگزین چیز بهتری کنند، به هدر می دهند. این است که آنان گونه یی شخصیت ويرانگرند. از آنجا که زمانی بی رقیب بوده اند، در رقابت با دیگران نا موفق اند و به همین خاطر مبتلا به جنون رقابت می شوند. در حالیکه جذابیت شان را از کف داده اند، هنوز ژستی که زمانی مردان را بی تاب می کرد، باقی مانده است. او نتوانسته است وعده ی خوشبختی را نه برای خودش و نه برای کس دیگری جامه ی عمل بپوشاند. با این همه، او در میان هاله ای از سرنوشت به امواج مصیبت در می غلتد.

با اندکی تلخیص از:
اخلاق صغیر | تئودور_آدورنو

مردها به هزارن دلیل ممکن است که معشوقه ی خودشان را رها کنند، از جمله ممکن است بخاطر نداشتن پول، موقعیت شغلی یا اجتماعی و دغدغه های سیاسی و یا حتی بخاطر یک عشق جدید باشه، اما زنها تنها زمانی از مردی جدا می شوند که درگیر علاقه و رابطه با فرد جدیدی باشند.

اسلاوی ژیژک

عمیق ترین مفهوم های فلسفی چیزی شبیه این می گویند: اگر می خواهید زندگی تان معنای داشته باشد، واجب است که رخداد را بپذیرید، واجب است که از قدرت فاصله بگیرید و شکاف بین خود و آن را نگاه دارید، واجب است که با عزم جزم بر سر تصمیم خود بایستید. این است داستانی که فلسفه تا بوده برای ما حکایت کرده، به صد زبان و صد شیوه: استثناء را، به معنای یک رخداد، دریاب؛ از قدرت فاصله بگیر و پیامدهای یک تصمیم را بپذیر، هر قدر تلخ و توان فرسا که باشند.

آلن بدیو

فرصت هایی که از گذشته می آیند!
رضا احمدی

یکی از درخشان ترین ایده های لاکانی توضیح و تبیین او از چگونگی پدید آمدن سوژه در یک شرایط عطفِ به ماسبق یا بنحو پسا کنشی( retroactive) است. از دید لاکان سوژه همواره امر زبانی ست و در سطح زبان خلق و آفرید می شود و از آنجا که در زبان معنای دال ها به تعویق می افتد و زنجیره ی دال ها در آینده، معنای دال ها را در گذشته معیَّن می سازند، بنابراین سوژه ای که بواسطه امور نشانه ای و نمادین خلق می شود نیز همواره به تعویق می افتد و تنها در یک نگاه رو به عقب قابل شناسایی است. از همین رو سوژه موجودیتی در زمان حال و آینده ندارد بلکه موجودیت او در نگاه به گذشته قابل رؤیت است. سوژه در الصاق به رخداد ها و حوداث گذشته شناسایی می شود. یکی از پیامدهای چنین نگاهی فهم این مساله است که کنش های انسان تنها در زمان گذشته یکی از انتخاب های من بوده است؛ چون سوژه در گذشته دیده می شود بنابراین اختیار انسان مربوط به حوادث جاری و بالفعل حال نیست بلکه ما در یک نگاه رو به عقب، عملکرد خودمان را در گذشته بعنوان کنش های بر آمده از اختیار و گزینش تلقی می کنیم. یکی دیگر از نتایج چنین نگاهی این است که هیچ تصمیمی در زمان اخذ تصمیم گیری صحیح یا اشتباه نیست بلکه درستی و یا غلط بودن یک تصمیم و گزینش از آینده می آید. در واقع تصمیم در زمان خودش عاری از خطا و درستی است بلکه تصمیم تنها یک موقعیتی را می گشاید و فراهم می کند تا بواسطه ی کردارهای بعدی اشباع شود. مساله تنها این نیست که نتایج یک تصمیم گیری در آینده، درستی و نادرستی انتخابی را در گذشته آشکار می سازد بلکه نفسِ درستی و یا نادرستی امری است که در آینده ساخته می شود و به یک گزینش در زمان سابق نسبت داده می شود. به عبارت دیگر در عرصه ی نمادین معلول دائما از علت پیشی می گیرد و علت پس از معلول در صحنه حاضر می شود. یک نمونه ی گویا برای چنین ایده ای می تواند نمونه های سینمای باشد؛ زمانی که یک کارگردان فیلمی سینمایی می سازد قصه ی فیلم را در اولین فیلم تمام شده فرض می کند؛ گویا همه آنچه می توانست به تصویر بکشد تا یک داستان کاملی باشد، انجام شده و داستان فیلم به پایان رسیده است. اما عوامل سازنده ی فیلم پس از مدتی قابلیت و ظرفیت دیگری در قصه ی فیلم شناسایی می کنند که در یک فیلم سینمایی جدید آن را پی می گیرند و نهایتا در یک فیلم دیگر شخیصت ها دوباره ظاهر می شوند و داستان مسیر تازه ای پیدا می کند. آنچه در فیلم دوم به نمایش گذاشته می شود معنا و مفهوم موقعیت ها، کاراکترها و نقش ها را در فیلم اولیه دگرگون می کند و به همه ی آنها معنای جدیدی می بخشد و چه بسا دیدگاه و قضاوت ما درباره ی نقش های مثبت و منفی و همچنین مضمون داستان را متحول می سازد. آیا این رویه الگوی کلی زندگی ما نیست که در آن هر مرحله به مراحل پیشین محتوا و مضمون متفاوتی می بخشد و در نگاه ما کل معنای آن مراحل قبلی را دگرگون می سازد؟
2- دیدگاه آلن بدیو در خصوص رخداد- حقیقت نظریه ای ست که کاملا با رویکرد لاکانی در خصوص برساخته شدن سوژه انطباق دارد. آلن بدیو بین دو مفهوم "معرفت" و "حقیقت" تمایز قائل است: به اعتقاد او معرفت همان شناخت ما از امور تجربی، عینی و انضمامی است. اما حقیقت امر کاملا سوژه محور است و تنها در دید و افقِ سوژه انسانی قابل رؤیت است. حقیقت تنها در نظرگاه انسان جایی که واقعیت اجتماعی و تثبت شده انسجامش را از دست می دهد قابل شناسایی ست. به بیان بدیو رخدادی که در عرصه ی سیاست، علم، هنر و عشق رخ می دهد بمنزله ی یک شکاف در وضعیت پیشین، بهترین فرصت برای ظهور سوژه کنش گر است. کنش گران در وفاداری به چنین رخدادهایی منزلت سوژگی را پیدا می کنند. هر چند با کسر کردن نقش سوژه ها از رخدادها تنها چیزی که باقی می ماند یک کثیر غیر منسجم از حوادث و تهی از معنا ست. برای اینکه یک رخداد در حدِ یک رخداد ارتقاء یابد اولا لازم است سوژه های مداخله گری وجود داشته باشند که آن حادثه و اتفاق را بعنوان یک رخداد بازشناسی کنند. بدون یک نگاه مداخله گری که از درون وضعیت مُصرّانه به رخداد ایمان داشته باشند، هیچی رخدادی در کار نخواهد بود. ثانیا به گفته بدیو، یک رخداد امر خود ارجاع است از این حیث که وصفِ خودش را نیز شامل می شود: وصف نمادین« انقلاب فرانسه» بخشی از خود محتوای وصف شده است، زیرا اگر ما این وصف را از آن کسر کنیم، محتوای توصیف شده به کثرتی از وقایع ایجابی قابل حصول برای معرفت بدل می شود. دقیقا در این معناست که یک رخداد متضمن سوژه مندی است: « چشم انداز سوژه¬مند» متعهد به رخداد بخشی از خود رخداد است.

انقلاب فرانسه تنها به این دلیل انقلاب فرانسه است که گروهی انقلابی آن را بعنوان یک انقلاب پذیرفته و در حد یک رخداد استعلایی ارتقاء بخشیدند. ثالثا، ما هیچ وقت در لحظه ی حال با رخداد مواجه نمی شویم، زیرا این موقعیت فقط به شیوه ای رو به عقب ( retroactively) است که بازشناخته می شود. در اینجا سوژه های متعهد وقایعی را رقم می زنند که در یک پیوند علّی رو به عقب آن رخداد را بعنوان نقطه ی عطفِ همه حوادث بعدی شناسایی می کنند. انقلابیّون در لحظه ای به این بصیرت می رسند که تغییر پیشاپیش آغاز شده بود؛ آنها فقط در عرصه آگاهی همان تحولات را احتساب کردند تا بعنوان یک انقلاب به رسمیت شناخته شود.
3- دیدگاه لاکان و بدیو درباره ی سوژه¬مندی و رخداد نتایج بسیار گسترده تری دارد. از جمله اینکه دال ها و رخدادها در گذشته بمثابه ی یک امر شناور و تهی هستند که معنای درخوری در آینده را می طلبند. زمانی که فرد بیمار به روانکاو مراجعه می کند ورّاجی هایش در جلسات متعدد فقط در پرتو نگاه رو به عقبِ روانکاو انسجام و معنا می یابد. همچنان که هسته ی آسیب زای روانی بصورتِ نگاهِ خاطره ای به گذشته شکلِ یک آسیب تجربه می شود. وقتی ما یک اتفاق را در گذشته بصورت آسیب تجربه می کنیم قطعا در زمان وقوع یک رخداد خنثی ست اما همه ی انواع یادآوری های چنین رویدادی آن را بعنوان یک تروما وآسیب نشان می دهد؛ گویا از همان زمان وقوعش ما را روان رنجور کرده است. بر همین سیاق، تقدیر در یک نگاه معطوف گذشته باید درک شود؛ تقدیر همان نگاه کنونی به همه وقایعی است که گذشته را در یک زنجیره علّی ردیف می کند. بعبارتی تقدیر نگاه شرورانه ی سوژه از لحظه کنونی به ماجراهای گذشته است که گویا از منظر سوژه می توانست بگونه ای دیگر واقع شود. بنابراین تقدیر نه سلسله ی ضروری اتفاقات بلکه نفسِ نگاه سوژه¬ای است که در منتهی الیه حوداث ایستاده و گذشته را همراه با نقش مداخله گرایانه ی خودش در یک لحظه مرور می کند. تقدیر گرایی تلویحا بُعد گزینشی و اختیاری گذشته را نیز اشکار می سازد. این معنای تلویحی با تکرار پرسش لایبنیتس" که می گفت چرا موجودات هستند بجای اینکه نباشند؟ " اینگونه خواهد بود که" چرا رخدادها در گذشته رخ می دهند بجای اینکه می توانست رخ ندهند؟" با فرض آنچه بیان شد "گذشته" از آنجا که واجد یک هسته ی آسیب زاست بعنوان یک تقدیر ازلی تصور می شود، اما بدین لحاظ که همواره بعد تفسیری را حفظ می کند همیشه امری گشوده، تأویل پذیر و امکانی در آینده است.
@lookingawry