«کهنه» در احتضار است و «نُو» ناتوان از زاده‌شدن: در این فترت، بی‌شمار دردنشان‌های هولناک پدیدار می‌شوند.

[ آنتونیو گرامشی ]

به نظرتان این روزها خوشبختی یا خوشحال بودن چیز مهمی ست؟ چه طور می‌توان خوشحال بود؟ پیشنهادی دارید؟

ژیژک: خوشبختی هیچ وقت مهم نبوده. مساله این است که آدم نمی‌داند واقعا دلش چه می‌خواهد. چیزی که آدم را خوشحال می‌کند این نیست که به آنچه دلش می‌خواهد برسد، این است که خواب آن را ببیند، آرزویش را داشته باشد. خوشبختی مال آدم‌های فرصت‌طلب است.

پس من فکر می کنم تنها شکل زندگی که در آن احساس رضایت عمیق هست زندگیِ توام با پیکار ابدی ست، بخصوص پیکار با خویش.
همه‌ی ما گوردن گِکو را به یاد می‌آریم، شخصیت اصلی فیلم «وال استریت» (1987) که نقشش را مایکل داگلاس بازی کرد. یادتان هست چه می‌گفت؟ می‌گفت صبحانه مال آدم‌های ریغماسی ست. می‌گفت اگر خیلی به دوست احتیاج دارید برای خودتان سگ بخرید...فکر می‌کنم چیزی شبیه این را امروز باید درباره‌ی خوشبختی گفت.

اگر می‌خواهید خوشحال بمانید، کافی ست احمق بمانید. سروران حقیقی هیچ وقت خوشبخت نیستند؛ خوشبختی مال برده‌هاست.

✍ #اسلاوی_ژیژک در جواب سوالات کتبی خوانندگان «گاردین». اکتبر 2014.

واقعی تر از واقعیت:گفتاری پیرامون سینما و فلسفه
رضا احمدی
1-رؤیای معروفی که فروید در کتاب تعبیر خواب به تحلیل آن پرداخته است، رؤیای دیده شده توسط پدری است که در حال مراقبت از تابوت پسرش به خواب می رود. در این رؤیا، پسر مرده اش بر او ظاهر می شود، و با التماسی دل آزار از او می پرسد: پدر نمی بینی دارم می سوزم؟ وقتی پدر بیدار می شود، در می یابد که پارچه کشیده شده بر روی تابوت پسرش، در نتیجه افتادن یک شمع، سوخته است. اما چرا بیدار شد؟ به این دلیل که بوی دود بیش از حد شدید بود، به طوری که دیگر تمدید خواب از طریق گنجاندن رویداد ( سوختن پارچه ) در یک رؤیای فی البداهه برای ناممکن شد؟
لاکان قرائتی بسیار جالب از این رؤیا ارائه می کند: اگر نقش رؤیا تمدید خواب است، اگر رؤیا، بلاخره، ممکن است بسیار نزدیک به همان واقعیتی باشد که مسبِّب رؤیا بوده است، در این صورت آیا نمی توان گفت که رؤیا می توانست نظیر این واقعیت شود بدون اینکه رؤیای باشد که در خواب می بینیم؟ بالاخره، فعالیتی به نام خوابگردی وجود دارد. سؤالی که پیش می آید، و در واقع همه اشارت های پیشین فروید اجازه ای برای طرح آن را نمی دهند، عبارت است از- چیست آنچه خواب رفته را بیدار می کند؟ آیا این واقعیتی دیگر در رؤیا نیست؟ واقعیتی که فروید اینگونه توصیف می کند: که بچه کنار تختخواب اوست، دست اش را می گیرد و با حالتی سرزنش آلود در گوش اش زمزمه می کند: پدر، نمی بینی که دارم می سوزم؟ آیا این پیام، در مقایسه با سر و صدایی که به پدر کمک می کند تا واقعیت عجیب آنچه در اتاق بغلی می گذرد را نیز شناسای کند، حاوی واقیت بیشتری نیست؟ آیا واقعیت مغفول مانده ای که مسبِّب مرگ بچه شد در این کلمات بیان نشده است؟
بنابراین، آنچه پدر نگون بخت را از خواب بیدار کرد نه مداخله ی واقعیت بیرونی، بلکه بعد آسیب زائی چیزی بود که او در رؤیا با آن مواجه شد- تا آنجا که « رؤیا دیدن» به معنی خیال پردازی برای پرهیز از مواجهه با امر واقعی ست، پدر عملا بیدار شد تا بتواند رؤیا دیدن را ادامه دهد. سناریو به قرار زیر بود: وقتی دود خواب پدر را آشفت، او به سرعت رؤیایی را که عنصر آشوبنده ای خواب ( دود- آتش ) را در خود ادغام نمود تا بتواند خوابش را ادامه دهد؛ اما چیزی که در رؤیا با آن رویاروی شده یک آسیب روحی یا تروما( آسیب روحی حاصل از مسئولیت او در مرگ پسرش ) بود، آسیبی بسیار قوتی تر از واقعیت، از این رو بیدار شد و چشم به واقعیت گشود تا از امر واقعی حذر کند.( ژیژک، 1392،ص 81)
نکته سنجی تفسیر لاکان این است که رؤیا در خصوص میل بسیار واقعیتی تر از واقعیت است. و به همین دلیل واقعیت عینی را با انواع خیال پردازی ها و فانتزی ها از هسته ی آسیب زای میل مان پنهان می سازیم در حالی که در رؤیا با همان هسته ی آسیب زا مواجه می شویم و در نتیجه برای رهای از آن به واقعیّت عینی و بیرونی پناه میبریم. آنچه در خواب بر ما آشکار می شود همان چیزی است که در اصطلاح لاکانی می توان آن را امر واقعی دانست که بدلیل آسیب زا بودن ما را وامی دارد تا به واقعیّت بیرونی پناه ببریم. درست به همین دلیل است که ژیژک کرارا به این کلام لاکان ارجاع می دهد که "حقیقت ساختاری شبیه داستان دارد" گویا انسان تنها در قالب داستان است که قادر به بازنمایی حقیقت است و ما نمی توانیم حقیقت را مستقیما نشانه برویم. بعبارتی حقیقت محصول فرعی رویه های مجازی و غیر عینی است که امروز نمونه های آن را می توان در سینما، فضای مجازی و ادبیات داستانی بدست آورد. ولذا اسلاوی ژیژک خاطر نشان می سازد:
«به منظور درک جهان امروز جدا نیازمند سینما هستیم. تنها در سینما ست که ما آن جنبه اساسی را بدست می آوریم که در واقعیت عینی مان آمادگی مواجه با آن را نداریم. اگر در واقعیّت دنبال چیزی هستید که واقعی تر از واقعیّت باشد، به داستان سینمایی نگاه کنید» (Flisfeder, p13)
سینما نظیر رؤیا متحمل عنصری است که بیش از واقعیت است و ما با پدیده ای مواجه هستیم که نمی توانیم با معیارهای تجربی و متافیزیکی سنتی آن را تحلیل کنیم. اگر سینما بناست موضوع فلسفه باشد باید این مساله ساده انگارانه را کنار گذاشت که سینما شیوه ی خوبی برای بیان مضامین فلسفی است، بلکه سینما در فرم و محتوای خودش کاملا ضد جریان سنتی فلسفه بشمار می آید. آنچه حقیقتا ما با سینما بعنوان یک اثر هنری مواجه هستیم شکل خاصی از واقعیّت است که در واقعیّت عینی آمادگی رویاروی با آن را نداریم. آیا این مساله که سینما نظیر رؤیا دارای عنصر مازادینی بیش از واقعیت عینی است که همواره تن به تفسیر و تعبیر نمی دهد، همان بعد انقسام ناپذیر خود میل نیست؟ همان شمایلی که در ژانر فیلم های ترسناک توسط موجودات نامیرا بازنمایی می شود؟ همچنان که میل بارها و بارها تجدید می شود و به صحنه می آید، این موجودات ترسناک نیز مکررا تجدید حیات می یابند و به صحنه فیلم باز می گردند؟

بنابراین مساله اساسی در بررسی نظری و فلسفی سینما این است که آنچه واقعی تر از واقعیت است چگونه می تواند فرصت نظریه پردازی باشد؟
2-شاید بعنوان یک نمونه از چنین نظریه پردازی بتوان به تحلیل ژیژک از کوسه ی قاتل در فیلم آرواره اسپیلبرگ اشاره کرد: به اعتقاد او جستجوی مستقیم برای یافتن معنای ایدئولوژیک کوسه هیچ نتیجه ای جز پرسش های احمقانه و نادرست در پی ندارد، پرسش هایی از قبیل: آیا این کوسه مظهر تهدید جهان سوم برای آمریکاست که در قالب کهن الگوی شهر کوچک ارائه می شود؟ آیا نماد ماهیت استثمارگرانه خود شهر سرمایه داری است( مثلا تفسیری که ممکن است فیدل کاسترو به دست بدهد)؟ آیا مظهر طبیعت مهار نشده است که جریان تکراری و همیشگی زندگی های روزمره ی ما را به وبرانی تهدید می کند؟
به باور ژیژک، برای پرهیز از این بیراهه ها، باید دیدگاهمان را به طور اساسی تغییر دهیم؛ زندگی روزمره ی هر فرد عادی تحت سلطه ی انبوه آشفته و متزلزلی از ترس ها قرار دارد( امکان دارد که او قربانی تقلب هایی بزرگ در زمینه ی حرفه اش شود؛ مهاجران کشورهای دیگر به نظر می رسد که ممکن است در دنیای کوچک و منظم او دخالت کنند و به آن هجوم ببرند، طبیعت بی قانون می تواند کاشانه اش را از هم بپاشد و ...) و کاری که فیلم انجام آرواره انجام میدهد، این است که عمل تبدیل فرمال و شکلی را صورت می دهد که یک مخزن نگهدارنده و پوشش دهنده ی مشترک برای تمامی این ترس های شناور و پراکنده و آشفته فراهم می آورد و آن ها را محکم در یک جا نگاه می دارد، آن ها را به « چیز » تبدیل می کند و همه این کارها را در قالب شمایل یک کوسه انجام می دهد.
در نتیجه، عملکرد حضور خیره کننده ی کوسه این است که دقیقا راه هر گونه جستجوی بیشتر در خصوص معنای اجتماعی( میانجی اجتماعی ) آن پدیدارهایی که ترس را در انسان معمولی بر می انگیزد، سد می کند. به اعتقاد ژیژک گفتن این که کوسه جنایتکار مجموعه ترس هایی ذکر شده را نمادسازی می کند به این معنی است که در آن واحد، بسیار زیاد گفته باشیم، ولی در عین حال هنوز نتوانسته باشیم حق مطلب را ادا کنیم. کوسه این ترس ها را نماد سازی نمی کند، بلکه به معنای واقعی کلمه آن ها را از این طریق باطل و بی اثر می سازد، یعنی خودش جایگاه ابژه ترس را اشغال می کند. ژیژک می گوید که در این وضعیت کوسه بیش از یک نماد است و، بالاتر از آن، به « خود چیز ترسناک» تبدیل می شود. اما در عین حال، کوسه آشکارا کمتر از یک نماد است، زیرا به جانب محتوای نمادین شده اشاره نمی کند، بلکه حتی مانع دسترسی به آن می شود و آن را به صورت نامرئی ارائه می دهد. در این جا ژیژک، کوسه فیلم آرواره را با شمایل ضد سامی موجود علیه یهودیان همتا می داند. یهودی تعریفی است حاصل گرایش ضد سامی به مجموعه ی ترس هایی که با انسان معمولی، در یک دوره ی اضمحلال و پیوند اجتماعی، تجربه می شود؛ ترس هایی از قبیل تورم، بی کاری، فساد، زوال اخلاقی و از این قبیل موارد، گویی در پس همه این پدیدارها دست نامرئی « توطئه ی یهودی» نهفته است.(صادقی پور، 1391، ص 65-64)
آنچه در تحلیل ژیژک و رویکرد نظری او اهمیت دارد این است که چطور در سینما به همه آنچه ما بعنوان تهدید شناسایی می کنیم (درون فیلم آرواره) در یک نقطه غیر نمادین تجمیع می یابد؛ در عین حال که همه ی تفاسیر ممکن است ولی ناتمام و ناکافی خواهد بود. آیا سینما تهدید را به بهترین شکل در فرم سینمای در قالب کوسه متجسم نساخته است؟ بنحوی اگر ما تلاش کنیم آن را تنها در یک مورد از موارد تهدید منحصر کنیم به بی راهه رفتیم؟ بنابراین در حالی که ما در واقعیت عینی تنها ممکن است یک مورد از موارد تهدید و خطر را تجربه کنیم ولی در سینما قادریم نفسِ تهدید و خطر را تجربه کنیم.
3-بدین ترتیب با عطف توجه به نکات مطرح شده، در هر کار نظری در خصوص سینما باید نکات ذیل را مد نظر قرار داد:
- سینما را باید عرصه ی عمل میل بدون محدودیت های اصلِ واقعیت تلقی کرد. این نکته به نحو شایسته در بازی های دیجیتال که در آن نقش اول پس از مرگ دوباره زنده می شود و بازی را ادامه می دهد، قابل شناسایی است. از این حیث می توان سینما را جهان و الگویی فرض کرد که میل انسانی در آن بتمامه می تواند تجلی بیابد.
- رویکرد فلسفی به سینما نه به معنای سخن گفتند در خصوص آن بلکه تدوام سخن طرح شده درخودِ فیلم است. اسلاوی ژیژک در مقابل این کلام منتقدین که اظهار می دارند ما نباید اثر هنری را تفسیر کنیم بلکه تنها باید به مواجهه شهودی و تماشای آن اکتفا کنیم، پاسخ اش این است که در نقد ادبی باید بین سخن گفتند در مورد یک اثر هنری و تکمیل کردند سخن آن اثر تمایز قائل بود. آنچه منقد ادبی و بررسی فلسفی و نظری در صدد انجام آن است تدوام و تنقیح نفسِ نگاه و رویکردی است که در متن اثر ملحوظ است.( ژیژک، 1390، ص21)
- سینما و فضای مدیا نه آن جنبه ای است که ما آرزوی تحقق اش را داشته باشیم

که در حال حاضر ناممکن شده باشد، بلکه واقعیت عینی دقیقا همان چیزی است که ما بدلیل فرار از واقعیت سینمایی آن را برساخته ایم. و لذا نباید سینما را حاوی فانتزی ها و صحنه ی خیال پردازهای انسان قلمداد کرد، بلکه نفسِ واقعیت اجتماعی انسان است که صحنه عمل خیال پردازی است.
- اگر در سینما آثار آلفرد هیچکاک را بعنوان معیار و الگوی اثر هنری بپذیریم، در این صورت فرم در سینما نقش اساسی می یابد. و فرم سینمایی یعنی اینکه چیزی را که نمی توان گفت تنها می توان نشان داد. بنابراین در سینما تاکید بر نشان دادن است تا گفتن؛ همچنان که سینمای هیچکاک را می توان با این شیوه خوانش و ارزیابی کرد. آنچه در این نوع توجه باید مورد سنجش قرار گیرد این است که فرم همیشه همبسته ی یک امر ناممکن و ناگفتنی است و به همین سبب فرم گرایی در سینما محصول آن چیزی است که در سینما بعنوان یک امر بیان ناپذیر به صحنه می آید و بمثابه یک حفره و خلأ داستان سینمایی پیرامون آن شکل می گیرد؛ هرچند خود این امر ناممکن هیچ محتوای ایجابی ندارد. به طور مثال می شود نمونه ی اعلای چنین امر ناممکنی را در سینمای هیچکاک با تمسک به ابژه های هیچکاکی توضیح داد: در آثار هیچکاک عموما ابژه ای وجود دارد که سلسله وقایع داستان درون فیلم را به هم مرتبط می سازد و به داستان انسجام و همبستگی می بخشد؛ هرچند آن ابژه نهایتا معلوم می شود که زائد و فرعی بوده است. نمونه چنین ابژه ای را می توان وجود "پرندگان" در فیلمی با همین نام و "فندک" در فیلم بیگانه ای در ترن، "انگشتر" در فیلم سایه یک شک و همچنین جستجو برای میکروفیلم در شمال به شمال غربی را یادآور شد. در اصطلاح مطالعاتِ سینمای، این ابژه به "مک گافین" مشهور است. در واقع "مک گافین" به سرنخ یا ابزاری گفته می شود که بدون اهمیت ذاتی، به پیشبرد داستان کمک می کند. و لذا ژیژک می گوید: مک گافین هیچ چیز نیست، مکانی خالی است، یک پیش متن ناب که تنها نقشش این است که داستان را به حرکت درآورد. مک گافین یک ظاهر و بنای ناب است. فی نفسه بی اهمیت است، و به لحاظ ضرورت ساختاری غایب است: معنایش خود بازتابنده است و در برگیرنده این واقعیت است که برای دیگران معنا و اهمیت دارد، یعنی برای شخصیت های اصلی داستان، واجد اهمیتی حیاتی است. ( ژیژک،1386، ص 26) بنابراین آنچه در این توجه فرم گرایانه به سینما اهمیت دارد این است که ایده ی یک فیلم سینمایی بر اساس این امر ناممکن قابل طرح است که فرم سینمایی متحمل آن است. آنچه فلسفه می تواند از حیث نظری انجام دهد دقیقا تشخیص همان امر ناممکنی است که ایده یک فیلم از طریق آن طرح و ارائه می شود. هرچند این امر محال غیر ایجابی و بعد منفیت آن ایده است، اما در عین حال برسازنده فرم روایی فیلم است که تشخیص همین بعد منفیت درونِ فرم ساختاری اثر وظیفه اصلی ارزیابی نظری است.
منابع:
-ژیژک اسلاوی، لاکان به روایت ژیژک، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم، 1392
- صادقی پور، محمدصادق، بوطیقای ژیژک، ققنوس، 1391
- ژیژک، اسلاوی، وحشت از اشک های واقعی، ترجمه فتاح محمدی، 1396
-Flisfeder, Matthew, The Sulime, and Slavoj zizek's Theory of film, Palgrave macmillan,2012

"مربع سیاه"
اثر کازیمیر مالویچ (1879-1935)

کازیمیر مالویچ می گفت: تا کنون هنرمندان فقط جهان و اشیای آن را به شیوه های گوناگون به تصویر کشیده اند یا بازنمایی کرده اند، اما زمان آن رسیده که چیزی (نو) در این جهان خلق کنیم. او اعلام می کند تابلوی مربع سیاه او نخستین آفریده هنری به معنای جدی کلمه است: این تابلو چیزی کم تر از "تولد سطح نقاشی" نیست. سطح نقاشی یا همان " سطح صاف" ابژه ای نیست که بتوان آن را هر جایی در جهان پیدا کرد و سپس در قالب نقاشی باز تولید یا بازنمایی اش کرد) ؛ این سطح فقط در هیبت نقاشی وجود دارد. منظور این نیست که نقاشی دست به بازنمایی قسمی ابژه ی خیال پردازی می زند که در هیچ کجای واقعیت وجود ندارد و فقط در قلمرو پندارین نقاشی هستی دارد. بر عکس، مربع سیاه ابژه ی تازه ای را وارد واقعیت می کند، و این ابژه ی نو دقیقا همان سطح نقاشی است. در مورد مالویچ، باید گوشزد کرد که پروژه ی او به هیچ وجه در نقاشی انتزاعی خلاصه نمی شد؛ او در صدد خالص سازی جهان انگاره ها یا بازنمود تا حدی که چیزی به غیر از فرم خالص و محض جهان به جا نماند، نبود. پروژه ی او آفریدن فرمی بود که بتواند نخستین "محتوا" یا ابژه ای باشد که نقاشی از درون عمل خویش خلق می کند- "سطح صاف" و مستوى یا "سطح نقاشی"، به زعم مالویچ، دقیقا چنین ابژه ای است: یعنی نمونه ی کامل ابژه ی زاییده ی نقاشی.
#النکا زوپانچیچ
#کوتاه ترین سایه

فلسفه و ترفندهای امر نمادین:
رضا احمدی
بنا بر دیدگاه وظیفه گرایانه ی کانت، قوام عمل اخلاقی به ارداه نیک است، بدون توجه به پیامدها و نتایج آن؛ بعبارتی عمل اخلاقی آن عملی است که بدون توجه به پیامدها می توان بر آن بعنوان وظیفه اصرار داشت. در نظر کانت، تصمیم وقتی اخلاقی است که نه صرفا برای رفع تکلیف، بلکه به انگیزه ی وظیفه شناسی یا بخاطر نفس وظیفه گرفته شود. اما یکی از بن بست ها و محدودیت های چنین نگرشی این است که اصرار بر نیکی و وظیفه ی صرف تنها با اتکا بر شرّ و بدی ممکن خواهد بود. زیرا رویکرد کانت عمل نیک را به فرم نابی تقلیل می دهد که پیامدها و شرایطِ انضمامیِ منفی مندرج در یک فعل اخلاقی نظیر صداقت مضرّ را نادیده می انگارد و عمل اخلاقی در هیأت یک نگاه شرورانه بعنوان محور انتخاب های انسان طرح می شود؛ نکته ای که ژاک لاکان با عنوان( کانت همراه با ساد) بر آن تاکید داشت. از منظر لاکان تنها با اتکاء بر یک شر ریشه ای می توان بر چنین رویکرد وظیفه گرایانه ای تا انتها پایبند بود. شاید طرح چنین محدودیتی در مورد آزادی بسیار واضح تر باشد؛ هنگامی که آزادی بعنوان هدف گذاری اصلی کنش سیاسی و اجتماعی مد نظر باشد، آنچه در نهایت آشکار می شود این است که اصرار بر تحقق آزادی نیازمند توسل به استبداد و عدم آزادی است. به دلیل اینکه بستر اجتماعی و کنش گران آن همیشه مهیّا و خواستار آزادی نیستند و یا اینکه دست کم فهم یکسانی از این مقوله و شرایط تحقق آن ندارند. آزادی تنها بعنوان محصول فرعیِ فعالیت اجتماعی می تواند تحقق یابد و اگر از این مسیر عدول کنیم و آن را بعنوان هدف گذاری اصل مطالبه کنیم به ناچار به خشونت و عدم آزادی متوسل خواهیم شد. نکته ی حائز اهمیت در خصوص حرکت های انقلابی نیز همین است که در چنین جنبش هایی آزادی نه بعنوان محصول فرعی عقلانیت، بلکه جنبش انقلابی مستقیما درصدد رفع استبداد و تحقق آزادی است. در سادیسم و مواردی که عشق به جنایت منتهی می شود نیز مسأله این نیست که عاشق از معشوق آزاری لذت می برد، بلکه توسل به خشونت تنها راه ممکن برای تفیهم احساس عاشقانه است. زیرا اگر عشق هدف غایی قرار گرفت، نه رضایت معشوق، عشق در شمایل یک شرّ ریشه ای برای محبوب عمل خواهد کرد.
سلسله وقایعی از این دست که با اصرار بر آنها موقعیت های متضادشان ممکن می شود در زندگی جمعی انسان بسیار است؛ از جمله ی این موارد می توان به نمونه های زیر اشاره کرد: درست زمانی که می تلاش کنیم رضایت همه را برآورده سازیم، نتیجه اش نارضایتی همه است زیرا برخی فقط با نارضایتی دیگران از ما احساس رضایت می کنند. یا بطور مثال، زمانی که بطور موقتی در لحظات خوشی قرار داریم و تلاش می کنیم با ایجاد شرایط مناسب آن موقعیت خوش دائمی شود، دقیقا همه ی تلاش ها، آن اوقات خوش را منتفی می سازد، گویا چنین خوشی هایی لاجرم بصورت موقت می تواند ممکن گردد و نباید هیچ تلاشی برای استمرار آنها صورت گیرد. نمونه ی بسیار روشن از این دست می تواند مسأله «دیدن» باشد. اگر در تمام زندگی تلاش انسان معطوف به رؤیت چشمِ خویش بود قادر به «دیدن» نبود، بلکه انسان بواسطه ی غفلت از چشم قادر به «دیدن» است و رؤیت با غفلت از چشم همراه است. بر همین سیاق باید گفت اگر انسان تلاش کند آگاهانه و با التفات در همه لحظات باشد آنچه از دست می دهد نفسِ زندگی و لحظات آن است. بنابراین زندگی راستین در حین غفلت و عدم التفات از لحظات آن قابل وصول است. بیان مواردی از این دست بدین معنا نیست که ما تبیین و توضیح کافی از چنین موقعیت هایی را بدست آوردیم و سرّ مسأله را کشف کردیم بلکه ملاحظات این چنینی در نهایت نقطه ی تضاد را جابجا می کند و آن را از بیرون به درون هر مقوله ای ارجاع می دهد. فی المثل در خصوص آزادی باید مد نظر داشت که عدمِ تحققِ آزادی بخاطر نیروهای مخالف و اقتدارگرا در اجتماع نیست، بلکه وجود نیروهای مستبد و اقتدارگرا از دلِ تاکید بر نفسِ آزادی است که امکان ظهور یافتند. به دلیل اینکه اساسا ایده ی آزادی و یا هر ایده ی محصول عدم امکانِ تحقق آن در واقعیّت است؛ ما هر چیزی را که نتوانیم در واقعیّت به آنها ارجاع دهیم، در نهایت آن وضعیّت را بصورت یک ایده طرح می کنیم. بنابراین چنین موردی به ما نشان می دهد که چگونه جنبه حقیقی تضاد که سابقا آن را در بیرون از حقیقت آزادی جستجو می کردیم، این بار در نفسِ آزادی قابل شناسایی است.
الزام فلسفی که از نمونه های فوق بدست می آید این است که ما پرسش های جدی تر و عمیق تری را پیرامون این مسائل طرح کنیم و باید کوشش نظری ما معطوف به آشکار ساختن جنبه حقیقی تضاد چنین موقعیّت هایی باشد: چگونه است که اصرار بر نیکی و خوبی نهایتا بر بدی و شرّ منتهی می شود؟ یا اینکه تاکید بر آزادی شکلی از استبداد و خشونت را برجای می گذارد؟ آیا مضمون واقعی الهیّات در ادیان توجیه خیر در بستر شرّ نیست؟

یا به تعبیر نیجه ای اگر در طول تاریخ عدالت و آزادی، ظلم و بردگی را بیشتر ممکن ساخته اند تا عدالت و آزادی را، نباید در ارزش بودن چنین ارزش هایی تردید کرد؟ اگر این تاکید نیچه را بپذیریم که حقیقت محصول فرعی خطاهای ماست، آیا خودِ نیچه همان خطای نیست که حقیقت را نمایان می سازد؟
آیا فلسفه به معنای تدارک دیدن پاسخ هایی برای چنین پرسش هایی ست؟ یا اینکه فلسفه نفسِ توانایی طرح چنین پرسش های خواهد بود؟ به نظر می رسد در پرسش های این چنینی خصیصه ای وجود دارد که آنها را از مسائل متدوال مطرح در علوم تجربی متمایز می سازد. آن خصیصه این است که پرسش های فوق نقطه ای را نشانه می رود که عدم انسجام حوزه نمادین را آشکار می سازد و نشان می دهد چگونه حوزه نمادین بر یک فریب و کلیت نامنسجم استوار شده است. فلسفه ایستادن در نقطه و چشم اندازی ست که بمثابه یک حفره و خلأ حوزه ی نمادین را در کام خورد فرو می برد و کلام را منقطع و انشقاق آن را ظاهر می کند. فلسفه نه دانشی درباره ی جهان و نه شیوه ای برای حل نهایی کنجکاوی های ذهن بشری است، بلکه فلسفه تشخیص آن منفیّت و کاستی بنیادینی است که نظام نمادین در علم، اخلاق، سیاست، دین و غیره از درون آن سر برآورده و خود را بمانند گفتار یکپارچه عرضه می کند.
@lookingawry

روشنایی های شهر 1931
اثر چارلی چاپلین

-روشنایی های شهر( City Lights)، ۱۹۳۱، اثر چارلی چاپلین
شروع فیلم با یک میان نویس است: این بنای یادبود را به مردم این شهر تقدیم می کنیم: «به امید صلح و به روزی» و بعد که تصویر باز می شود مراسم پرده برداری از یک بنای یادبود مشتمل بر چند مجسمه را می بینیم که زیر پارچه هایی پوشانده شده اند. افراد به ظاهر مهم شهر پشت بلند گو صحبت می کنند اما ما فقط نویزهایی از صدای تغییر شکل داده شده ی آنها را می شنویم. با برداشتن پرده، آواره را می بینیم که روی یکی از این مجسمه ها خوابیده است. سران شهر تلاش می کنند او را از محیط دور کنند اما حتی خود او هم موفق به انجام این کار نمی شود.

روشنایی های شهر چاپلین از آن شاهکارهای است که حتی برای فرهیختگان هم زیادی هنرمندانه است. فیلم به شکل فریبندهای ساده به نظر میرسد. وقتی از تماشای فیلم خیلی شاد شدیم در معرض از کف دادن پیچیدگی و ظرافت دقیق آن قرار می گیریم. روشنایی های شهر در همان اولین صحنه، این شرایط را ایجاد می کند. این به نوعی عالم کوچکی از تمام هنر چاپلین است. سرچشمهٔ نبوغ کمیک چاپلین کجاست؟ کهن الگوی موقعیت کمیک در فیلم های چاپلین چیست؟ یا اشتباهی برای کسی رخ داده یا لحظهٔ نگران کنندهای در جریان است؛ ردی از یک امر نگران کننده. او دیدار عادی ما را مخدوش می کند. او قصد دارد خودش را از صحنه پاک کند که از تصویر خارج شود. یا اینکه مردم اصلا او را به حساب نمی آوردند، داخل آدم حساب نمی کنند، پس او میخواهد به حساب بیاید. یا اگر به حساب میآید درک درستی از او نشده، به عنوان کسی که در واقعیت نیست شناسایی می شود. «آواره » توسط دختر زیبای نابینایی که در گوشهٔ خیابان گل میفروشد به عنوان یک میلیونر، عوضی گرفته میشود. او هم این بازی را می پذیرد، به دختر کمک می کند، حتی برایش پول می دزدد که خرج عمل بازیابی بینایی او را بپردازد. بعد که مکافات این دزدی را می کشد و از زندان برمیگردد تلاش می کند دختر را پیدا کند. و من فکر می کنم این استعارهای از مخمصهٔ ما در زندگی است.
اکثر اوقات، وقتی کسی را دوست داریم، آن شخص را دقیقا همانطور که هست نمی پذیریم. او را تا آنجایی که مطابق و موافق تخیلات ما باشد می پذیریم. ما او را اشتباه درک می کنیم، به همین دلیل هم هست که وقتی می فهمیم اشتباه کردهایم عشق فوراً به خشونت تبدیل میشود. برای یک معشوق چیزی خطرناک تر و مهلک تر از دوست داشته شدن نیست که نه به خاطر آنچه که هست که به خاطر مطابقت با ایدئالی که در سر عاشقش میگذرد دوست داشته شود. در چنین شرایطی عشق، همواره عشق با ریاضت خواهد بود.
در صحنهٔ اخر روشناییهای شهر، آواره نه تنها شمایل راویتگر فیلم را در خود دارد که خود را به دختر مورد علاقه اش نشان بدهد بلکه هم زمان چاپلین بعنوان هنر پیشه - کارگردان خود را به ما تماشاگران
هم نشان می دهد: «من خجالتی نیستم، خودم را به شما پیشنهاد می کنم اما همزمان، می ترسم.» نبوغ راستین چاپلین در روشی نهفته است که او را قادر میسازد لحظهٔ روانشناسانه ی بازشناسی را به تصویر بکشد؛ در سطح فرم، موسیقی، جنبه های تصویری و هم زمان، در سطح بازیگری. وقتی دختر گل فروش که نابینا شده است دست او را می گیرد، بالاخره او را همان گونه که در واقع هست به جا می اورد. این لحظه همیشه لحظه ای بسیار خطرناک هراسناک است. لحظه ای که معشوق از قاب خواسته های ایدئالی خود بیرون می افتد و در معرض برهنگی روانشناسانه قرار میگیرد: «این منم. من واقعی!» و من فکر نمی کنم که بتوانیم پایان روشناییهای شهر را پایان خوشی بدانیم چون نمیدانیم که چه اتفاقی میافتد. ما حروف «پایان» را روی پردهای سیاه در عنوان بندی نهایی داریم أما موسیقی همچنان ادامه دارد انگار نقش عواطف در این لحظه بسیار قدرتمند است که از محدودهٔ قاب فوران می کند.
اسلاوی ژیژک
The Pervert's Guide to Cinema

Stalker
اثر آندره تارکوفسکی 1979

- استالکر، ۱۹۷۹، اثر آندره تارکوفسکی
در صحنه ای از فیلم که هر سه شخصیت اصلی فیلم در برابر اتاق مخصوص قرار گرفته اند استالکر در مقابل اتاقک زانو می زند و می گوید: میدونم که دارید دیوونه می شید. به هرحال باید بهتون بگم... ما الان در آستانه ی اتاقک کذایی هستیم. این مهترین لحظه زندگی شماست. باید این مسئله رو بدونید. اینجا درونی ترین آرزوهای شما برآورده می شن، صادقانه ترین آرزوها، که از رنج، زاییده شده.» ما به بهانه ای ساختگی نیاز داریم تا بتوانیم انچه واقعاً هستیم را به صحنه بیاوریم.
استالکر فیلمی است دربارهٔ یک منطقه؛ یک فضای ممنوعه که در آن آت و آشغال های فراوانی ریخته، باقیمانده هایی بیگانگانی که از زمین دیدار کرده اند. و استالکرها افرادی هستند متخصص قاچاق غریبه هایی که قصد بازدید از این فضا را دارند که به خیلی از اهداف معجزهآسای خود دست می یابند. اما مقصد آنها، اتاقی است در میان این فضا که ادعا می شود امیال شما را برآورد می کند. تضاد میان سولاریس و استالکر واضح است. در سولاریسم ماشین نهاد را داریم که وسیله ای است برای برآوردن کابوسها، امیال، ترسی ها حتی قبل از اینکه از آن خواسته باشیم. در استالکر عکس این حالت وجود دارد. منطقه ای داریم که امیال شما، عمیق ترین آرزوهای شما در آن برآورده می شود البته به شرطی که بتوانید آنها را فرمول بندی کنید که البته هرگز نخواهید توانست. به همین دلیل است که هر کسی که به مرکز منطقه می رسد شکست می خورد. بعد از این شکست است که نویسنده به استالکر می توپد: «تو از رنج ما پول در می آری، فقط هم پول نیست. تو اینجا با خودت کیف می کنی، تو اینجا تقریبا خدایی میکنی تویه کثافت دورویی، تصمیم میگیری کی زنده بمونه، کی بمیره. تو عمدا این کار رو می کنی، حالامی فهمم چرا شما استالکرها خود تون هیچ وقت داخل اتاقک نمی شین. از داشتن این همه مرموزی و قدرت و اختیار حظ می کنین، دیگه چه ارزویی میمونه که بخواین داشته باشین؟» استالکر: «دروغه... شما اشتباه می کنین...» راه حل تارکوفسکی به این تنش، تاریک اندیشی مذهبی است. "برای روزی که خشم فراگیرش فرارسد چه کسی را تاب ایستادگی خواهد بود؟"
اما من فکر نمی کنم آنچه تارکوفسکی را جالب می کند این باشد. آنچه او را جالب توجه می کند همان فرم فیلمهای اوست. تارکوفسکی این غلظت پیش روایی یعنی خود زمان را به عنوان عنصری مادی به کار می گیرد. ناگهان ما آمادهٔ احساس این اینرسی (ماندگرایی) و ملال از زمان می شویم. زمان فقط یک واسطهٔ سبک و خنثا که در آن حوادث رخ می دهند نیست. ما خود غلظت زمان را حس می کنیم. آنچه در تصاویر می بینیم هم بیشتر نشانگر زمان هستند. او حتی با انسان ها هم به همین روش برخورد می کند. اگر به چهرهٔ منحصربه فرد خود استالکر نگاه کنیم چهرهٔ فردی را می بینیم که بیش از حد در معرض تشعشعات رادیویی قرار گرفته، انگار که ویران شده و زنده زنده درحال از هم گسیختن است. این همان فروپاشی خود بافت مادهٔ واقعیت است که عمق روحانی را به وجود می آورد. سوژه های تارکوفسکی وار وقتی دعا میکنند به بالا نگاه نمیکنند، پایین را نگاه میکنند. حتی گاهی مثل استالکر، مستقیماً سر به زمین می گذارند.
در استالکر، تارکوفسکی در سطحی بسیار عمیقی تر و بحرانی تر از تجربه های خودمان ما را متاثر می کند. هیچ چیز خاصی در منطقه وجود ندارد، بلکه به شکلی خالص، مکانی است که بعضی محدودیتها در آن وضع شده است. شما محدودیتی را وضع می کنید، منطقهٔ خاصی را بیرون از محدودیت می گذارید گرچه باز هم چیزها دقیقا به همان شکلی که بودند باقی می مانند، به این ترتیب این حالت دوم مثل یک مکان دیگر تلقی خواهد شد؛ دقیقا مکانی که شما در نظر دارید عقاید، ترسی ها و چیزهایی را از: فضای درونتان را در آن برون افکنی کنید. به عبارت دیگر، منطقه نهایتا همان سفیدی پردهٔ سینماست.
اسلاوی ژیژک
The Pervert's Guide to Cinema

به زعم نیچه، نیهیلیسم نقطه ی پایان منطقی فلسفه ی غربی است. فلسفه با طرح یک زندگی زاهدانه آغاز می شود که امیال را به خاطر دستیابی به جهانی بهتر و عالی تر (چیزی چون جهان حقیقت) انکار می کند. ما جهانی حقیقی تر و بهتر را ورای نمودها تصور می کنیم و هنگامی که از دستیابی به این جهان حقیقی وامی مانیم به ورطه ی نومیدی و نیهیلیسم می افتیم. ما جهان عالی تری را که هرگز نداشته ایم از دست داده ایم. نتیجه ی این فراشد «کین توزی» (reSSentiment) است. اما هنوز فقدان جهانی بهتر و عالی تر را احساس می کنیم و خود را گناهکار، مجازات شده، و مطرود می انگاریم. این نکته در مسیحیت به اوج خود می رسد، آنجا که ما در جهانی هبوط یافته همواره گناه کاریم. برای نیچه واکنش درست در برابر سقوط به نیهیلیسم، انحطاط، و کین توزی این نیست که بنیانی دیگر برای حقیقت بیابیم، بل این است که خود را از بند حقیقت رها کنیم. ما به نیرو و شجاعتی نیاز داریم که بتوانیم، این جا و اکنون، و در این جهان زندگی کنیم.

ژیل دولوز
کلر کولبروک
@lookingawry

و ما زمستان دیگرى را سپرى خواهیم کرد...
با عصیان بزرگى که درون مان هست
و تنها چیزى که گرم مان مى دارد،
آتش مقدس امیدوارى ست!

ناظم_حکمت

‍ عاشق در معشوق دنبال چیزی می گردد که خود فاقد آن است، اما چنان که لاکان می گوید: آن چه شخص فاقد است چیزی نیست که در درون دیگری پنهان باشد - بدین ترتیب تنها چیزی که برای معشوق باقی می ماند عبارت است از مبادرت به نوعی تعویض جای ها، تغییر از ابژه ی عشق به سوژه ی عشق، خلاصه : عوض دادن عشق. به عقیده ی لاکان والاترین لحظه ی عشق همینجاست : در این وارونگی که طی آن ابژه ی دوست داشته شده می کوشد تا، از طریق تقبل جایگاه عاشق برای خود، از طریق دراز کردن دست خود به سوی عاشق و بدین ترتیب پاسخ گفتن به فقدان و میل خود عاشق با نفس فقدانش، خود را از بن بست جایگاه اش، از ناممکن بودن تبعیت از خواسته ی عاشق برهاند
اسلاوی ژیژک
از نشانگان خود لذت ببرید ص 107

جیغ
اثر ادوارد مونک 1893

صدا به مثابه ی ابژه:
لاکان، در سمینارش درباره ی اضطراب، برای
دست دادن نمونه ای از موقعیت صدا به مثابه ی ابژه، به جیغ مونک اشاره
می کند و می گوید که ویژگی بسیار مهم اثر مونک این واقعیت است که جیغ شنیده نمی شود. آنچه در این جا موردنظر ماست این واقعیت آشکار که «تابلوهای نقاشی سخن نمی گویند» نیست: نقاشی هایی هستند که به طور مشخص
طنين دار» هستند و «صداها را در خاطر آدم زنده می کنند» - نقاشی هایی از صحنه های خیابان پر از جنب و جوش، از رقص، از طبیعت توفانی، و غیره در حالی که در این جا، این که چرا جیغی که می بینیم بی صداست؛ بر میگردد به خود ذات محتوای به تصویر کشیده شده، چون اضطراب شدیدتر از آن است که گریز گاهی در صدا بیابد (آگوست استریندبرگ، آنجا که میگوید برای لذت بردن کامل از نقاشیهای مونک باید موسیقی مناسبی را همراه با آنها در نظر مجسم کرد، به کلی از مرحله پرت است). این بی صدایی ساختاری در درون خود نقاشی از طریق غياب گوشها در سر این آدمک مستأصل نمایان شده است: گویی این گوشها، که از واقعیت (نمادین) صورت طرد شده اند، در هیئت امر واقعی لکه ی از ریخت افتاده یا آنامورفوتیکی باز میگردند که شکل اش تداعی کننده ی یک گوش غول آساست . در زبان روزمره، میتوان گفت که جیغ «در گلو گیر کرده است: صدا به مثابهی ابژه دقیقا همان چیزی است که «در گلوگیر می کند، چیزی که نمیتواند به بیرون راه یابد، زنجیرهای اش را پاره کند و از این طریق وارد ساحت سوبژکتیویته شود. اگر مورد نمونه وار نگاه خیره به مثابه ی ابژه چشمهای یک مرد کور است، یعنی چشم هایی که نمی بینند. مورد نمونه وار صدا به مثابه ی ابژه هم صدایی است که همواره ساکت است، صدایی که نمی شنویم اش
بنابراین، نباید عجیب باشد که مشهورترین جیغ در تاریخ سینما نیز بی صداست: جیغ مادری که در صحنه ی پلکان ادسا در رزم ناو پوتمکین ناظر درمانده ای گلوله خوردن پسرش از دست سرباز است. وقتی دوربین، در یک نمای تعقیبی، به مادر، که از استیصال سرش را در دست گرفته است، نزدیک می شود و تقریبا وارد سوراخ دهان باز او می شود، تمامی تاثیر آن باز هم مدیون این واقعیت است که ما صدای او را نمی شنویم، یعنی جیغ در گلوی او گیر می کند.
اسلاوی ژیژک
از نشانگان خود لذت ببرید ص 197