ایمانِ بدون باور !
بنیاد گرایی و ایدئولوژی معاصر اسلامی نه ایده ای درباره ی زندگی و نه ایده ای درباره ی مرگ، بلکه شیوه ای برای ادغام نمودن مرگ با زندگی است. بعبارتی همه ی آنچه به باور یک مؤمن در ظرفِ مرگِ انسان تحقق می یابد، از دید یک بنیادگرا باید تلاش شود در خود زندگی ظهور و نمود پیدا کند و به همین جهت بنیادگرا کاملا در باور به روز پاداش و عِقاب در تردید است و درست به همین دلیل تلاش می کند تکلیف همه ی امور را در این دنیا مشخص سازد. به بیان دیگر بنیادگرایان به روز رستاخیز و زندگی پس از مرگ اعتقاد ندارند و لذا تلاش دارند این اعتقاد را با تلفیق کردن مرگ و عینی ساختن آن در زندگی دنیوی جبران کنند. اگر نمی توان به روز جزا اعتقاد داشت، دست کم این عدمِ اعتقاد سبب می شود یک بنیاد گرا زندگی را به دو سویه ی عمل و محاسبه بدل سازد. او در تلاش است حیات دنیوی را بگونه ای سامان بخشد تا در آن واحد مرگ و زندگیِ پس از مرگ در مقطع این جهانی محقق گردد. اگر قادر نیستیم زندگی را در آن سوی مرگ جستجو کنیم، می توانیم مرز مرگ و زندگی را در خودِ زندگی ترسیم کنیم. بنابراین ایدئولوژی دینی بر خلاف باور خودش فرصتِ زیستنِ دنیا را بعنوان عرصه ی عمل و زندگی اخروی را بعنوان ثمره و نتیجه ی آن شناسای نمی کند، بلکه درصدد است حیات دنیوی را نتیجه و پیامد ایمان خودش قرار دهد.
شاید نیهیلیسم مضاعف در چنین نگرشی به همین سبب باشد که مرگ را به جانب زندگی سوق داده و زیستن را اساسا بر پایه ی مرگ تعریف نموده است. در واقع مرگ بر حسب تلقی رویکردهای بنیادگرا در مرزهای خودش نمی ماند و عرصه ی زندگی را اشغال می کند. بر این اساس ایدئولوژی دینی را باید بارزترین تجلی انکار نیهیلیستی و ماتریالیسم تاریخی قلمداد نمود. در این شکل از ماده باوری اکتفاء به امری مادّی نیست که آن را قوام می بخشد بلکه تعیین مرزهای امر مادّی و غیر مادّی در درون حیات طبیعی و مادّی است که آن را برمی سازد.

رضا احمدی
@lookingawry

فاجعه حقیقی این نیست که مبادا اتفاقی رخ دهد وهمه چیز نابودشود. بلکه فاجعه حقیقی دقیقا آن است که هیچ اتفاقی روی نمی دهد وهیچ چیزی تغییرنمی کند.

والتر_بنیامین

تصور ما این است که آزادیم، زیرا فاقد همان زبانی هستیم که عدم آزادی ما را مشخص می سازد.

اسلاوی ژیژک

وضعیت استثنایی بعنوان صورت قانونی آن چه نمی تواند صورت قانونی به خود بگیرد.. در حکم واکنشی فوری قدرت دولتی به حادترین منازعات و کشمکش های داخلی است که در یک منطقه تصمیم ناپذیر قرار می گیرد..
توتالیتاریسم مدرن را می توان بر پا کردن جنگ داخلی قانونی از طریق اعلام وضعیت استثنایی تعریف کرد، جنگی که امکان حذف فیزیکی نه فقط دشمنان سیاسی، بلکه تمام آن گروه هایی از شهروندان را فراهم می آورد که به دلایلی قابل ادغام در کلیت نظام سیاسی نیستند. از آن زمان به بعد، ایجاد دلبخواهی وضعیت اضطراری دائمی ( گرچه شاید نه با اعلام رسمی در معنای حقوقی کلمه ) به یکی از رویه های اصلی دولت های معاصر از جمله دول به اصطلاح دموکراتیک بدل شده است.
در برابر گسترش توقف ناپذیر آن چه به " جنگ داخلی عالم گیر" موسوم شده، وضعیّت استثنایی به طور روز افزونی رو به آن دارد که به پارادايم اصلی حکومت در سیاست معاصر بدل شود. این تبدیل وضعیت استثنایی از تمهیدی موقتی و استثنایی به تکنیکی حکومتی ساختار و معنای تمایز سنتی میان اشکال قانون اساسی را در معرض استحاله ی ریشه ای قرار می دهد. در واقع این استحاله پیشاپیش به طور محسوسی رخ داده است. این منظر، وضعیت استثنایی عملا آستانه ی تعیین ناپذیری میان دمکراسی و استبداد مطلقه جلوه گر می شود.
جورجو آگامبن

هر اخلاق والامنشانه از دل آری گویی پیروزمندانه به خویش بر می روید؛ اما اخلاق بردگان نخست به آن چه "بیرونی" است، به آن چه "دیگر"، به آن چه" جز او" ست نه می گوید. و این همانا کنش آفرینندگی اوست. این منعکس ساختن نگاه ارزش گذارانه، این نیاز به چشم دوختن به بیرون به جای گرداندن آن به خویش، زاده ی همان کینه توزی ست. اخلاق بردگان برای رویش همیشه نخست نیاز به یک جهان بیرونی دشمنانه دارد. به زبان فیزیولوژیک، برای آن که کنشی داشته باشد به یک انگیزه بیرونی نیازمند است - زیرا کنش آن از بنیاد واکنش است. اما ماجرا در مورد شیوه ای ارزش گذاری والامنشانه عکس این است: او خود به خود در کار است و در رویش؛ و ضد خویش را تنها از آن رو می جوید که به خود شکر گزارانه و پیروزمندانه آری می گوید.
نیچه
تبار شناسی اخلاق

هنگامی که جامعه‌ای به دروغ‌گوییِ سازمان یافته روی آورد و دروغ گفتن تبدیل به اصل کلّی شود و به دروغ گفتن در موارد استثنایی و جزئی اکتفا نکند، "صداقت" به خودی خود تبدیل به یک عمل سیاسی می شود و گوینده‌ حقیقت، حتی اگر به دنبال کسب قدرت یا هیچ منفعتی دیگر هم نباشد یک کنشگر سیاسی محسوب می شود!
در چنین شرایطی شما نمی توانید از سیاست کناره بگیرید و راه خود را بروید!
شما ناچارید یکی از این دو راه را انتخاب کنید:
یا به وزارت دروغ می پیوندید،
یا یک مخالف سیاسی محسوب می شوید!

هانا‌آرنت

شادی-بنا به گفته ی آلن بدیو-از مقوله ی حقیقت نیست،بلکه از مقوله ی هستی محض(mere being)است،و از همین رو سر در گم،نامتعین و نامنسجم است(پاسخ مشهور یک مهاجر آلمانی را به پرسش یک آمریکایی در نظر بگیرید که از او پرسید:آیا شادید؟ و پاسخ شنید:بله،شادم،aber gluckich bin ich nicht، (اما خوشبخت نیستم).این عبارت مفهومی مشرکانه است:برای مشرکان،هدف زندگی شاد بودن است (ایده ی از این پس شاد زیستن روایت مسیحی شده ی شرک است)،و تجربه ی مذهبی و فعالیت سیاسی شکل های والای شادمانی تلقی می شود (نگاه کنید به ارسطو)-جای تعجبی ندارد که دالایی لاما اخیرا به چنین توفیقی دست یافته است،آن هم با تبلیغ انجیل شادمانی در سرتاسر جهان،و جای تعجبی ندارد که بیشترین پاسخ را دقیقا در آمریکا دریافت کرده است،یعنی در بزرگترین امپراطوری (طلبِ)شادی...مختصر آن که -شادی-به اصل لذت تعلق دارد و آن چه آن را تحلیل می برد،پافشاری بر فراسوی اصل لذت است.

اسلاوی_ژیژک
گزینش و ویرایش: #مراد_فرهادپور #مازیار_اسلامی #امیدمهرگان
کتاب:رخداد

ﺩﺭﺑﺎﺭه‌ی ﺭﻭﺍﺑﻂ ﺍﻧﺴﺎﻧﯽ ﭼﯿﺰﯼ ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮﺍﻧﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﺟﺰ ﺍﯾﻦ ﮐﻪ ﺧﻮﺏ ﭘﯿﺶ ﻧﻤﯽ‌ﺭﻭﺩ. ﻫﯿﭻ ﻭﻗﺖ. ﻣﺮﺩﻡ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ ﻣﯽﺭﻭﺩ. ﺁﺗﺶﺑﺲ ﺍﻧﺴﺎﻧﯽ. ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﭼﯿﺰﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺑﺎﺭﻩ ﺷﻨﯿﺪﻡ ﺑﺮﻣﯽﮔﺮﺩﺩ ﺑﻪ ﺯﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﺩﺍﺭه‌ی ﭘﺴﺖ ﮐﺎﺭ ﻣﯽﮐﺮﺩﻡ ﻭ ﯾﮏ ﻧﻔﺮ ﻣﯽﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﭘﻨﺠﺎﻩ ﺳﺎﻝ ﺍﺯ ﺍﺯﺩﻭﺍﺟﺶ ﻣﯽﮔﺬﺭﺩ. ﺻﺒﺢ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺧﻮﺍﺏ ﺑﻠﻨﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﯾﮑﯽﺷﺎﻥ ﺑﻪ
ﺩﯾﮕﺮﯼ ﻧﮕﺎﻫﯽ ﻣﯽﺍﻧﺪﺍﺯﺩ ﻭ ﺑﺎ ﻟﺤﻨﯽ ﻧﺮﻡ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ:‏ «ﺣﺎﻻ ﭼﯿﺰﯾﻮ ﺷﺮﻭﻉ ﻧﮑﻦ ﻭ ﭼﯿﺰﯼ ﻫﻢ ﺩﺭ ﮐﺎﺭ ﻧﯿﺴﺖ.‏» ﺍﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻟُﺐّ ﻣﻄﻠﺐ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﯽ­ﺭﺳﺎﻧﺪ. ﺁﻥﻫﺎ ﺗﻤﮑﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺭابطه‌ی ﺍﻧﺴﺎﻧﯽ ﭘﯿﺶ نمیﺭﻭﺩ، ﺍﻣﺎ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﺸﺘﺮﮎ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﭘﯿﺪﺍ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺩﺭ ﺷﺮﻭﻉ همه‌ی ﻣﺎ ﺩﻟﺮﺑﺎﺋﯿﻢ.
ﯾﺎﺩ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﻓﯿﻠﻢﻫﺎﯼ ﻭﻭﺩﯼ ﺁﻟﻦ ﻣﯽﺍﻓﺘﻢ – ﺍﻭ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺟﻮﺭ ﺍﻣﻮﺭ، ﺧﻮﺏ ﺍﺳﺖ- ﺯﻥ ﮐﻪ ﻣﯽ ﮔﻔﺖ: ‏« ﻣﺎ شبیه ﺭﻭﺯﻫﺎﯼ ﺍﻭﻟﻤﻮﻥ ﻧﯿﺴﺘﯿﻢ، ﺍﻭن‌ﻮﻗﺘﺎ ﺗﻮ ﺧﯿﻠﯽ ﺟﺬﺍﺏ ﺑﻮﺩی!» ﻭ ﺍﻭ ﻣﯽﮔﻔﺖ: ‏«ﻣﯽﺩﻭﻧﯽ، ﺍﻭﻥﻭﻗﺖ ﻓﻘﻂ ﺩﺍﺷﺘﻢ ﺍﻣﻮﺭ ﺟﻔﺖ ﺷﺪﻧﻮ ﺑﻪ ﺟﺎ ﻣﯽﺁﻭﺭﺩﻡ، همه‌ی ﺍﻧﺮﮊﯼﻣﻮ ﺑﮑﺎﺭ ﻣﯽﮔﺮﻓﺘﻢ. ﺍﮔﺮ ﻣﯽﺧﻮﺍﺳﺘﻢ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﮐﺎﺭ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺑﺪﻡ، ﺩﯾﻮﻭﻧﻪ ﻣﯽﺷﺪﻡ!» ﺍﯾﻦ ﮐﺎﺭﯼ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ ﺩﺭ ﺍﺑﺘﺪﺍ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺩﺭ ﺍﺑﺘﺪﺍﯼ ﺁﺷﻨﺎیی ﺣﺴﺎﺑﯽ ﺑﺎﻫﻮﺵﺍﻧﺪ ﻭ ﭘﺮﺍﻧﺮﮊﯼ. ﺍﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻧﻮﺑﺖ ﺧﺰﯾﺪﻥ ﻭﺍﻗﻌﯿﺖﻫﺎﺳﺖ. ‏«ﺧﺪﺍﯼ ﺑﺰﺭﮒ، ﺟﻮﺭﺍﺑﺎﺗﻮ ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﭘﺨﺶ ﻭ ﭘﻼ ﮐﺮﺩﯼ، ﺩﯾﻮﺍنه‌ی ﺍﺣﻤﻖ! ﺳﯿﻔﻮﻧﻮ ﮐﺸﯿﺪﯼ ﻭﻟﯽ ﻫﻨﻮﺯ ﺳﻨﺪﻩﻫﺎﺕ ﺗﻮﯼ ﺗﻮﺍﻟﺘﻪ!» ﯾﻌﻨﯽ ﺍﯾﻦ ﮐﻪ ﺭﺍبطه‌ی ﺍﻧﺴﺎﻧﯽ ﭘﯿﺶ ﻧﻤﯽﺭﻭﺩ، ﻫﯿﭻﻭﻗﺖ ﭘﯿﺶ ﻧﻤﯽﺭﻓﺘﻪ ﻭ ﻫﺮﮔﺰ ﻧﺨﻮﺍﻫﺪ ﺭﻓﺖ. ﻫﺪﻑ ﻫﻢ ﭘﯿﺶﺭﻓﺘﻦ ﻧﯿﺴﺖ. ﺍﻧﺴﺎﻥﻫﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﯾﻦ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻩﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﯿﻤﻪ ﻭﻗﺖ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻭ ﻧﯿﻤﻪ ﻭﻗﺖ ﺑﺎ ﻫﻢ.

چارلز_بوکفسکی

بیا وقتمون رو با حرف‌های بیهوده تلف نکنیم. بیا تا فرصت داریم، کاری کنیم. هرروز که به وجود ما احتیاجی نیست. دیگران هم، اگه نه بهتر، حداقل به اندازه‌ی ما از عهده‌ی این وضع برمی‌آیند. اون جیغ‌های کمکی هم که هنوز توی گوش‌هامون زنگ میزنه، خطاب به همه بشریته. اما اینجا و در این لحظه‌ی خاص، خواه و ناخواه ما کل بشریتیم...

ساموئل_بکت
کتاب: در انتظار گودو

و كودكان بزرگ ميشوند با چشمانى ژرف
كه هيچ نميدانند بزرگ ميشوند و ميميرند
مردمان جملگى به راهِ خود ميروند
ميوه هاىِ تلخ شيرين ميشوند
و شب هنگام چونان پرنده هاىِ مرده فرو مى افتند
و چند روزى بر خاك مانده
مى گندند..
و هماره باد است كه ميوزد،باد و باز هم باد
ما كلماتِ بسيارى را ميشنويم و بر زبان مى آوريم
و لذات و فرسودگى هاىِ عضلاتمان را حس ميكنيم
و خيابان ها از خلالِ سبزه ها ميگذرند
و همه ىِ مكان ها،اينجا و آنجا،از مشعلها،درختان و تالاب ها پُر ميشوند
و از مردانِ خطرناك و فرسودگان چون مرگ
اينان چرا پرورده ميشوند؟چرا هيچگاه به يكديگر نمى مانند
و چرا بى شمار بسيارند؟
چرا خنديدن ، گريستن ، و هراسيدن جابجا ميشوند؟
اين همه مارا به چه كار مى آيند؟و تمامىِ اين بازيها
مايى كه بزرگ و جاودانه تنهاييم
و پرسه زنان هيچگاه مقصدى را نمى جوييم
به چه كار آيد بسيارى چنين چيزها را ديده بودن؟
و با اين همه آنكه ميگويد "شامگاه"
بسيار ميگويد
واژه اى كزان معنا و غم ژرف جاريست
همچون عسل غليظ از شانه هاىِ خالى...

هوگو_هوفمانشتان
ترجمه:
مراد_فرهادپور

«کهنه» در احتضار است و «نُو» ناتوان از زاده‌شدن: در این فترت، بی‌شمار دردنشان‌های هولناک پدیدار می‌شوند.

[ آنتونیو گرامشی ]

به نظرتان این روزها خوشبختی یا خوشحال بودن چیز مهمی ست؟ چه طور می‌توان خوشحال بود؟ پیشنهادی دارید؟

ژیژک: خوشبختی هیچ وقت مهم نبوده. مساله این است که آدم نمی‌داند واقعا دلش چه می‌خواهد. چیزی که آدم را خوشحال می‌کند این نیست که به آنچه دلش می‌خواهد برسد، این است که خواب آن را ببیند، آرزویش را داشته باشد. خوشبختی مال آدم‌های فرصت‌طلب است.

پس من فکر می کنم تنها شکل زندگی که در آن احساس رضایت عمیق هست زندگیِ توام با پیکار ابدی ست، بخصوص پیکار با خویش.
همه‌ی ما گوردن گِکو را به یاد می‌آریم، شخصیت اصلی فیلم «وال استریت» (1987) که نقشش را مایکل داگلاس بازی کرد. یادتان هست چه می‌گفت؟ می‌گفت صبحانه مال آدم‌های ریغماسی ست. می‌گفت اگر خیلی به دوست احتیاج دارید برای خودتان سگ بخرید...فکر می‌کنم چیزی شبیه این را امروز باید درباره‌ی خوشبختی گفت.

اگر می‌خواهید خوشحال بمانید، کافی ست احمق بمانید. سروران حقیقی هیچ وقت خوشبخت نیستند؛ خوشبختی مال برده‌هاست.

✍ #اسلاوی_ژیژک در جواب سوالات کتبی خوانندگان «گاردین». اکتبر 2014.

واقعی تر از واقعیت:گفتاری پیرامون سینما و فلسفه
رضا احمدی
1-رؤیای معروفی که فروید در کتاب تعبیر خواب به تحلیل آن پرداخته است، رؤیای دیده شده توسط پدری است که در حال مراقبت از تابوت پسرش به خواب می رود. در این رؤیا، پسر مرده اش بر او ظاهر می شود، و با التماسی دل آزار از او می پرسد: پدر نمی بینی دارم می سوزم؟ وقتی پدر بیدار می شود، در می یابد که پارچه کشیده شده بر روی تابوت پسرش، در نتیجه افتادن یک شمع، سوخته است. اما چرا بیدار شد؟ به این دلیل که بوی دود بیش از حد شدید بود، به طوری که دیگر تمدید خواب از طریق گنجاندن رویداد ( سوختن پارچه ) در یک رؤیای فی البداهه برای ناممکن شد؟
لاکان قرائتی بسیار جالب از این رؤیا ارائه می کند: اگر نقش رؤیا تمدید خواب است، اگر رؤیا، بلاخره، ممکن است بسیار نزدیک به همان واقعیتی باشد که مسبِّب رؤیا بوده است، در این صورت آیا نمی توان گفت که رؤیا می توانست نظیر این واقعیت شود بدون اینکه رؤیای باشد که در خواب می بینیم؟ بالاخره، فعالیتی به نام خوابگردی وجود دارد. سؤالی که پیش می آید، و در واقع همه اشارت های پیشین فروید اجازه ای برای طرح آن را نمی دهند، عبارت است از- چیست آنچه خواب رفته را بیدار می کند؟ آیا این واقعیتی دیگر در رؤیا نیست؟ واقعیتی که فروید اینگونه توصیف می کند: که بچه کنار تختخواب اوست، دست اش را می گیرد و با حالتی سرزنش آلود در گوش اش زمزمه می کند: پدر، نمی بینی که دارم می سوزم؟ آیا این پیام، در مقایسه با سر و صدایی که به پدر کمک می کند تا واقعیت عجیب آنچه در اتاق بغلی می گذرد را نیز شناسای کند، حاوی واقیت بیشتری نیست؟ آیا واقعیت مغفول مانده ای که مسبِّب مرگ بچه شد در این کلمات بیان نشده است؟
بنابراین، آنچه پدر نگون بخت را از خواب بیدار کرد نه مداخله ی واقعیت بیرونی، بلکه بعد آسیب زائی چیزی بود که او در رؤیا با آن مواجه شد- تا آنجا که « رؤیا دیدن» به معنی خیال پردازی برای پرهیز از مواجهه با امر واقعی ست، پدر عملا بیدار شد تا بتواند رؤیا دیدن را ادامه دهد. سناریو به قرار زیر بود: وقتی دود خواب پدر را آشفت، او به سرعت رؤیایی را که عنصر آشوبنده ای خواب ( دود- آتش ) را در خود ادغام نمود تا بتواند خوابش را ادامه دهد؛ اما چیزی که در رؤیا با آن رویاروی شده یک آسیب روحی یا تروما( آسیب روحی حاصل از مسئولیت او در مرگ پسرش ) بود، آسیبی بسیار قوتی تر از واقعیت، از این رو بیدار شد و چشم به واقعیت گشود تا از امر واقعی حذر کند.( ژیژک، 1392،ص 81)
نکته سنجی تفسیر لاکان این است که رؤیا در خصوص میل بسیار واقعیتی تر از واقعیت است. و به همین دلیل واقعیت عینی را با انواع خیال پردازی ها و فانتزی ها از هسته ی آسیب زای میل مان پنهان می سازیم در حالی که در رؤیا با همان هسته ی آسیب زا مواجه می شویم و در نتیجه برای رهای از آن به واقعیّت عینی و بیرونی پناه میبریم. آنچه در خواب بر ما آشکار می شود همان چیزی است که در اصطلاح لاکانی می توان آن را امر واقعی دانست که بدلیل آسیب زا بودن ما را وامی دارد تا به واقعیّت بیرونی پناه ببریم. درست به همین دلیل است که ژیژک کرارا به این کلام لاکان ارجاع می دهد که "حقیقت ساختاری شبیه داستان دارد" گویا انسان تنها در قالب داستان است که قادر به بازنمایی حقیقت است و ما نمی توانیم حقیقت را مستقیما نشانه برویم. بعبارتی حقیقت محصول فرعی رویه های مجازی و غیر عینی است که امروز نمونه های آن را می توان در سینما، فضای مجازی و ادبیات داستانی بدست آورد. ولذا اسلاوی ژیژک خاطر نشان می سازد:
«به منظور درک جهان امروز جدا نیازمند سینما هستیم. تنها در سینما ست که ما آن جنبه اساسی را بدست می آوریم که در واقعیت عینی مان آمادگی مواجه با آن را نداریم. اگر در واقعیّت دنبال چیزی هستید که واقعی تر از واقعیّت باشد، به داستان سینمایی نگاه کنید» (Flisfeder, p13)
سینما نظیر رؤیا متحمل عنصری است که بیش از واقعیت است و ما با پدیده ای مواجه هستیم که نمی توانیم با معیارهای تجربی و متافیزیکی سنتی آن را تحلیل کنیم. اگر سینما بناست موضوع فلسفه باشد باید این مساله ساده انگارانه را کنار گذاشت که سینما شیوه ی خوبی برای بیان مضامین فلسفی است، بلکه سینما در فرم و محتوای خودش کاملا ضد جریان سنتی فلسفه بشمار می آید. آنچه حقیقتا ما با سینما بعنوان یک اثر هنری مواجه هستیم شکل خاصی از واقعیّت است که در واقعیّت عینی آمادگی رویاروی با آن را نداریم. آیا این مساله که سینما نظیر رؤیا دارای عنصر مازادینی بیش از واقعیت عینی است که همواره تن به تفسیر و تعبیر نمی دهد، همان بعد انقسام ناپذیر خود میل نیست؟ همان شمایلی که در ژانر فیلم های ترسناک توسط موجودات نامیرا بازنمایی می شود؟ همچنان که میل بارها و بارها تجدید می شود و به صحنه می آید، این موجودات ترسناک نیز مکررا تجدید حیات می یابند و به صحنه فیلم باز می گردند؟

بنابراین مساله اساسی در بررسی نظری و فلسفی سینما این است که آنچه واقعی تر از واقعیت است چگونه می تواند فرصت نظریه پردازی باشد؟
2-شاید بعنوان یک نمونه از چنین نظریه پردازی بتوان به تحلیل ژیژک از کوسه ی قاتل در فیلم آرواره اسپیلبرگ اشاره کرد: به اعتقاد او جستجوی مستقیم برای یافتن معنای ایدئولوژیک کوسه هیچ نتیجه ای جز پرسش های احمقانه و نادرست در پی ندارد، پرسش هایی از قبیل: آیا این کوسه مظهر تهدید جهان سوم برای آمریکاست که در قالب کهن الگوی شهر کوچک ارائه می شود؟ آیا نماد ماهیت استثمارگرانه خود شهر سرمایه داری است( مثلا تفسیری که ممکن است فیدل کاسترو به دست بدهد)؟ آیا مظهر طبیعت مهار نشده است که جریان تکراری و همیشگی زندگی های روزمره ی ما را به وبرانی تهدید می کند؟
به باور ژیژک، برای پرهیز از این بیراهه ها، باید دیدگاهمان را به طور اساسی تغییر دهیم؛ زندگی روزمره ی هر فرد عادی تحت سلطه ی انبوه آشفته و متزلزلی از ترس ها قرار دارد( امکان دارد که او قربانی تقلب هایی بزرگ در زمینه ی حرفه اش شود؛ مهاجران کشورهای دیگر به نظر می رسد که ممکن است در دنیای کوچک و منظم او دخالت کنند و به آن هجوم ببرند، طبیعت بی قانون می تواند کاشانه اش را از هم بپاشد و ...) و کاری که فیلم انجام آرواره انجام میدهد، این است که عمل تبدیل فرمال و شکلی را صورت می دهد که یک مخزن نگهدارنده و پوشش دهنده ی مشترک برای تمامی این ترس های شناور و پراکنده و آشفته فراهم می آورد و آن ها را محکم در یک جا نگاه می دارد، آن ها را به « چیز » تبدیل می کند و همه این کارها را در قالب شمایل یک کوسه انجام می دهد.
در نتیجه، عملکرد حضور خیره کننده ی کوسه این است که دقیقا راه هر گونه جستجوی بیشتر در خصوص معنای اجتماعی( میانجی اجتماعی ) آن پدیدارهایی که ترس را در انسان معمولی بر می انگیزد، سد می کند. به اعتقاد ژیژک گفتن این که کوسه جنایتکار مجموعه ترس هایی ذکر شده را نمادسازی می کند به این معنی است که در آن واحد، بسیار زیاد گفته باشیم، ولی در عین حال هنوز نتوانسته باشیم حق مطلب را ادا کنیم. کوسه این ترس ها را نماد سازی نمی کند، بلکه به معنای واقعی کلمه آن ها را از این طریق باطل و بی اثر می سازد، یعنی خودش جایگاه ابژه ترس را اشغال می کند. ژیژک می گوید که در این وضعیت کوسه بیش از یک نماد است و، بالاتر از آن، به « خود چیز ترسناک» تبدیل می شود. اما در عین حال، کوسه آشکارا کمتر از یک نماد است، زیرا به جانب محتوای نمادین شده اشاره نمی کند، بلکه حتی مانع دسترسی به آن می شود و آن را به صورت نامرئی ارائه می دهد. در این جا ژیژک، کوسه فیلم آرواره را با شمایل ضد سامی موجود علیه یهودیان همتا می داند. یهودی تعریفی است حاصل گرایش ضد سامی به مجموعه ی ترس هایی که با انسان معمولی، در یک دوره ی اضمحلال و پیوند اجتماعی، تجربه می شود؛ ترس هایی از قبیل تورم، بی کاری، فساد، زوال اخلاقی و از این قبیل موارد، گویی در پس همه این پدیدارها دست نامرئی « توطئه ی یهودی» نهفته است.(صادقی پور، 1391، ص 65-64)
آنچه در تحلیل ژیژک و رویکرد نظری او اهمیت دارد این است که چطور در سینما به همه آنچه ما بعنوان تهدید شناسایی می کنیم (درون فیلم آرواره) در یک نقطه غیر نمادین تجمیع می یابد؛ در عین حال که همه ی تفاسیر ممکن است ولی ناتمام و ناکافی خواهد بود. آیا سینما تهدید را به بهترین شکل در فرم سینمای در قالب کوسه متجسم نساخته است؟ بنحوی اگر ما تلاش کنیم آن را تنها در یک مورد از موارد تهدید منحصر کنیم به بی راهه رفتیم؟ بنابراین در حالی که ما در واقعیت عینی تنها ممکن است یک مورد از موارد تهدید و خطر را تجربه کنیم ولی در سینما قادریم نفسِ تهدید و خطر را تجربه کنیم.
3-بدین ترتیب با عطف توجه به نکات مطرح شده، در هر کار نظری در خصوص سینما باید نکات ذیل را مد نظر قرار داد:
- سینما را باید عرصه ی عمل میل بدون محدودیت های اصلِ واقعیت تلقی کرد. این نکته به نحو شایسته در بازی های دیجیتال که در آن نقش اول پس از مرگ دوباره زنده می شود و بازی را ادامه می دهد، قابل شناسایی است. از این حیث می توان سینما را جهان و الگویی فرض کرد که میل انسانی در آن بتمامه می تواند تجلی بیابد.
- رویکرد فلسفی به سینما نه به معنای سخن گفتند در خصوص آن بلکه تدوام سخن طرح شده درخودِ فیلم است. اسلاوی ژیژک در مقابل این کلام منتقدین که اظهار می دارند ما نباید اثر هنری را تفسیر کنیم بلکه تنها باید به مواجهه شهودی و تماشای آن اکتفا کنیم، پاسخ اش این است که در نقد ادبی باید بین سخن گفتند در مورد یک اثر هنری و تکمیل کردند سخن آن اثر تمایز قائل بود. آنچه منقد ادبی و بررسی فلسفی و نظری در صدد انجام آن است تدوام و تنقیح نفسِ نگاه و رویکردی است که در متن اثر ملحوظ است.( ژیژک، 1390، ص21)
- سینما و فضای مدیا نه آن جنبه ای است که ما آرزوی تحقق اش را داشته باشیم

که در حال حاضر ناممکن شده باشد، بلکه واقعیت عینی دقیقا همان چیزی است که ما بدلیل فرار از واقعیت سینمایی آن را برساخته ایم. و لذا نباید سینما را حاوی فانتزی ها و صحنه ی خیال پردازهای انسان قلمداد کرد، بلکه نفسِ واقعیت اجتماعی انسان است که صحنه عمل خیال پردازی است.
- اگر در سینما آثار آلفرد هیچکاک را بعنوان معیار و الگوی اثر هنری بپذیریم، در این صورت فرم در سینما نقش اساسی می یابد. و فرم سینمایی یعنی اینکه چیزی را که نمی توان گفت تنها می توان نشان داد. بنابراین در سینما تاکید بر نشان دادن است تا گفتن؛ همچنان که سینمای هیچکاک را می توان با این شیوه خوانش و ارزیابی کرد. آنچه در این نوع توجه باید مورد سنجش قرار گیرد این است که فرم همیشه همبسته ی یک امر ناممکن و ناگفتنی است و به همین سبب فرم گرایی در سینما محصول آن چیزی است که در سینما بعنوان یک امر بیان ناپذیر به صحنه می آید و بمثابه یک حفره و خلأ داستان سینمایی پیرامون آن شکل می گیرد؛ هرچند خود این امر ناممکن هیچ محتوای ایجابی ندارد. به طور مثال می شود نمونه ی اعلای چنین امر ناممکنی را در سینمای هیچکاک با تمسک به ابژه های هیچکاکی توضیح داد: در آثار هیچکاک عموما ابژه ای وجود دارد که سلسله وقایع داستان درون فیلم را به هم مرتبط می سازد و به داستان انسجام و همبستگی می بخشد؛ هرچند آن ابژه نهایتا معلوم می شود که زائد و فرعی بوده است. نمونه چنین ابژه ای را می توان وجود "پرندگان" در فیلمی با همین نام و "فندک" در فیلم بیگانه ای در ترن، "انگشتر" در فیلم سایه یک شک و همچنین جستجو برای میکروفیلم در شمال به شمال غربی را یادآور شد. در اصطلاح مطالعاتِ سینمای، این ابژه به "مک گافین" مشهور است. در واقع "مک گافین" به سرنخ یا ابزاری گفته می شود که بدون اهمیت ذاتی، به پیشبرد داستان کمک می کند. و لذا ژیژک می گوید: مک گافین هیچ چیز نیست، مکانی خالی است، یک پیش متن ناب که تنها نقشش این است که داستان را به حرکت درآورد. مک گافین یک ظاهر و بنای ناب است. فی نفسه بی اهمیت است، و به لحاظ ضرورت ساختاری غایب است: معنایش خود بازتابنده است و در برگیرنده این واقعیت است که برای دیگران معنا و اهمیت دارد، یعنی برای شخصیت های اصلی داستان، واجد اهمیتی حیاتی است. ( ژیژک،1386، ص 26) بنابراین آنچه در این توجه فرم گرایانه به سینما اهمیت دارد این است که ایده ی یک فیلم سینمایی بر اساس این امر ناممکن قابل طرح است که فرم سینمایی متحمل آن است. آنچه فلسفه می تواند از حیث نظری انجام دهد دقیقا تشخیص همان امر ناممکنی است که ایده یک فیلم از طریق آن طرح و ارائه می شود. هرچند این امر محال غیر ایجابی و بعد منفیت آن ایده است، اما در عین حال برسازنده فرم روایی فیلم است که تشخیص همین بعد منفیت درونِ فرم ساختاری اثر وظیفه اصلی ارزیابی نظری است.
منابع:
-ژیژک اسلاوی، لاکان به روایت ژیژک، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم، 1392
- صادقی پور، محمدصادق، بوطیقای ژیژک، ققنوس، 1391
- ژیژک، اسلاوی، وحشت از اشک های واقعی، ترجمه فتاح محمدی، 1396
-Flisfeder, Matthew, The Sulime, and Slavoj zizek's Theory of film, Palgrave macmillan,2012