Ролан Барт в своих Мифологиях пишет, что сегодня всё(т.е вся человеческая культура) является мифом. По Барту миф - это присвоенный язык, т.е язык, который изначально конструирует и выражает содержательные смыслы, присваивается в зависимости от целей обществом/государством/коммерческим предприятиям для выражения одной пустой формы, угодной и выгодной его присвоителям. Такой захват или присвоение языка, другими словами, превращение того, о чем этот язык говорит, в миф может преследовать цель укрепление политической идеологии или получение коммерческой прибыли, etc. В современном обществе потребления, в распыленном спектакле, когда почти все концентрированные(тоталитарные системы) разрушены (если использовать терминологию Ги де Бора) главная цель конструирования мифа - извлечение прибыли.

Не избежал мифологизации, к сожалению, хотя совершенно закономерно и ожидаемо, и Балабанов: как на уровне личной жизнь, так и на уровне кинематографа. В общем-то, процесс мифологизации запускается одновременно с появлением заметного творческого продукта(и уж тем более фигуры творца) в культурном пространстве, однако со временем и в угоду повестки дня этот процесс может как усиливаться, так и ослабевать. В 22-ой, роковой для российского общества год, фигура Балабанова как народного(считай, своего в доску) автора вышла на очередной виток популярности. Выставку в Севкабеле можно считать ярким тому подтверждением(хотя в рамках данной заметки будут рассматриваться все же коммерческие, а не идеологические цели, стоящие перед ее создателями).

Выставка-путешествие "Балабанов" - каноничный миф, он же продукт современного общества спектакля/потребления(кому как нравится, в зависимости от закладываемых коннотаций)

Во-первых, образ Балабанова и интерпретация его фильмов, представленные на стендах выставки, не лишены определённой глубины и оригинальности, что позволяет зрителям почувствовать некоторую интеллектуальную сопричастность и даже подняться на достаточный уровень высоты собственного понимания. Всяческие отсылки и пасхалки легко считываются, они умело(но искусственно) расставлены по всему выставочному пространству. Однако избитость и клишированность большинства формулировок, многократное за десятилетия комментирования их пережевывание, лишает упомянутую оригинальность остроты, сглаживает все неудобные углы и, в конечном итоге, превращает Балабанова и весь его кинематограф в удобный продукт/миф/образ современной массовой культуры.

Во-вторых, примечательна форма и способ подачи. Выставка заточена под современного потребителя, готового охотно платить деньги, но только если он чувствует, что эти деньги потрачены не зря. Отсюда пестрота всевозможных зрелищных компонентов: возможность послушать, посмотреть, потрогать, почувствовать себя героем фильма или даже режиссёром-создателем. Мышление конечного потребителя, воспитанного на клиповой культуре, не слишком утомляется, его внимание умело переключается с одного непродолжительного вида деятельности на другой. Все это симулякры (даже не первого порядка), а не подлинная реальность(если в контексте музеев и выставок речь вообще может идти о подлинности (вспоминаем того же Ги де Бора))

Однако есть и плюсы. Зритель, незнакомый до этого с Балабановым, может составить общее впечатление о его личности и о его фильмах, получить определённый импульс(при субъективной открытости к восприятию нового опыта) для дальнейшего самостоятельного погружения в "Балабановщину". В таком ключе выставку в Севкабеле можно рассматривать как исключительно позитивное явление(ожидаемые минусы, присущие любым подобным мероприятиям, подробно рассмотрены выше)

А за настоящим "духом" Балабанова добро пожаловать на Смоленское кладбище, на его могилу, или на прогулку по ночному(утреннему) Петербургу, или на просмотры и субъективные интерпретации его наследия. А не вот это вот все.

Прочитал максимально странную книжку Делеза и Гваттари "Кафка: за малую литературу"
Попытка философски-шизофренического осмысления и интерпретации литературно-шизофренического письма. На выходе получается более или менее (скорее, менее) рационализированный бред, который однако определённо стоит прочтения.
Кафка, в принципе, сложно поддаётся интерпретациям: они либо поверхностны и очевидны, либо затемнены до невозможности, так что без знания метода, без погруженности в контекст и теоретические тонкости подобного анализа и наконец без внутреннего с ним согласия, рискуют остаться абсолютно не понятыми(интерпретация Делеза и Гваттари как раз второго типа)
Интерес книжка вызывает предельной концентрацией концептов постмодернистской философии(философии, скорее, принадлежащей одному времени и одному полю проблем, нежели строгим школам или направлениям), наглядно работающих на живом материале: власть, система, язык, дискурс, территория и территоризация(де/ре), желание, сборка, машина, ризома, номада и т.д, и т.п
Кафка во многом (а в ключевых моментах - полностью) предвосхитил XX век в его основных направлениях социального и культурного развития. Литература Кафки абсурдна (как на содержательном, так и на выразительном уровнях) не потому, что описывает и конструирует вещи, никогда в реальности не происходящие, а наоборот потому, что описывает, пусть и в несколько гиперболизированном(опережающем время, "литература должна быть часами, которые спешат") варианте те формы и законы, по которым реальность как раз и развивается, и предвосхищает(но не критикует и не анализирует) те формы и законы, по которым реальность будет развиваться (20-й век с нацизмом, сталинизмом, капитализмом, обществом спектакля и потребления стали главными тому доказательствами)
Кафка не автор субъективного чувства или эмоции, это не творец, создающий свои миры в попытках опять же субъективного эскапизма, это ремесленник/мастер/механизатор, методично собирающий элементы реальности в текст, текст рациональный, логичный и в пределе максимально абстрактный(машинный текст и машинное письмо). Это как раз тот момент, который сближает Кафку и постмодернистов с их смертью субъекта, смертью автора, смертью творчества, с их голым обессмысленным текстом, который можно читать с любого места и т.д и т.п
20-й век, обессмысленный после смерти бога и любой трансцендентности и метафизики, сам из собственной физики продуцирует рассредоточенную "трансцендентность" власти и закона(именно рассредоточенную, а не суверенную, не вертикальную, не идеальную власть Бога,например, об этом подробно у Фуко), продуцирует власть дискурса, репрессирующую субъекта, уничтожающую субъекта. Субъект - функция, точка напряжения, циркулирующая по социальному полю без цели и без надежды (номадизм). Вестником такой трансцендентности и выступает Кафка.
Кафка это ощущает на собственной шкуре (поскольку сам такая же функция в бюрократической системе (агент социального страхования), такой же репрессированный элемент(Пражский еврей в Германии), ощущает и поэтому не может не писать, выбирая письмо как способ освобождения(даже, скорее, не освобождения, ибо оно невозможно, а выхода, поиска линии ускользания) от гнета этой социальной системы, этого социокультурного дискурса. Поэтому все его литературные эксперименты: манифестация становления-животным, аозночающее письмо, дуальность(скрытность и собственное растворение) в любовных письмах, механические, машинные тексты-сборки, описывающие механизмы функционирования системы и даже опережающие их по интенсивности, дабы предвосхитить и демонтировать, все это и есть попытки найти выход, ускользнуть и, в какой-то степени, отстоять себя.
Читайте Кафку, читайте постмодернистов, отказывающихся от любых законов и норм(рациональных, в первую очередь), не давайте системе окончательно убить в вас субъекта действия, не давайте дискурсу окончательно убить в вас субъекта высказывания и мышления. Будьте свободны (насколько это, конечно, возможно)

У Делеза есть ещё одна книжка, в которой он обращается к фигурам прошлого, сильнее прочих на него повлиявших. Это "Спиноза. Практическая Философия". В ней он меньше деконструирует Спинозу на свой лад, а больше пытается разобраться в генезисе спинозизма как уникальном философствовании, актуальном для любого времени. Ниже представлены заметки за моей леностью не оформленные в стройную статью, которые тем не менее, как мне кажется, позволят тезисно охарактеризовать специфические черты спинозизма и поставить Спинозу в один ряд с мыслителями, резко критикующими привычную нашему социуму христианскую мораль и, в принципе, мораль монотеистического Бога или гетерономную мораль абсолютного Закона.


Пантеизм Спинозы в некоторых своих пунктах сближается с восточной традицией философствования(в частности с буддизмом) и радикально противостоит, господствующему(хотя уже не так полноправно, как в средневековье) монотеизму(собственно, за это Спиноза и был подвергнут церковью остракизму).

Бог есть природа, единая субстанция, которая включает в себя все отдельные модусы, существующие с ней(этой субстанцией) в неразрывной связи. Поэтому отдельный модус (в интересующем нас случае - индивид/человек) находится в определённом единстве с Богом(хотя сущность его, безусловно, отлична от сущности субстанции) и своим существованием опосредованно утверждает существование этой субстанции(Бога). Потому адекватное(согласующееся с его собственной природой) существование человека возможно только в единстве с Богом. Впрочем, только такое существование необходимо и осуществляется в случае каждого отдельного модуса(произвол(как и свобода)в мире, детерминированном Богом, невозможен), однако особенность человека заключается в том, что он способен приблизится к пониманию своего собственного предназначения и, как следствие, адекватно существовать.

В таком онтологическом аспекте заметна явная параллель с буддизмом - Бог содержится в каждой вещи, каждая вещь выражает Бога своим существованием. Или в трактовке Шопенгауэра(близкого буддизму) - мировая воля или воля к жизни(субстанция у Спинозы) составляет объективную реальность мира, содержится в каждой вещи(модусе у Спинозы),является ее истиной природой, сущностью, независимо от способности этой вещи адекватно осознавать оное или способности человека видеть это в своих неадекватных представлениях.

Однако существуют и различия между позициями Шопенгауэра и Спинозы. Шопенгауэр придаёт своим рассуждениям о мировой воле как основе мира некоторую этическую(даже субъективную) оценку. Исходный пункт его философии - мы живём в наихудшем из миров. Потому существование, в основном, приносит страдания и неудовольствия, следовательно, задачей отдельного модуса станет необходимость эту волю умерщвить, субъективно(коль скоро мы осознаем механизмы ее действия) воспротивиться её непрерывному осуществлению(лучший способ самоубийства - заморить себя голодом). Спиноза более беспристрастен или объективен в своих рассуждениях. Отдельный модус(в нашем случае - человек) старается удержаться в своем существовании,(удержать собственную связность) и утвердить свое существование, коль скоро он вынужден существовать(хотя его сущность вечна и не зависит от длительности существования). Да и, в общем-то, уничтожить осуществление субстанции в каждом отдельном модусе невозможно. Даже разрушаясь и теряя собственное единство, модус перестаёт существовать, но не теряет своей сущности, единообразной субстанции. [Тут стоит отослать к части моего рассуждения об этике Спинозы].

Монотеизм же представляет Бога антропоморфно, наделяя его умом законодателя и волей тирана. Такое понимание неадекватно и абсолютно не согласуется с пантеизмом (единооборазностью природы субстанции, атрибутов и модусов), поскольку отделяет Бога от его творения (от многообразия модусов, коими является и каждый отдельный человек). Исходя из представлений монотеизма Бог также и абсолютно морален, т.е утверждает внешний моральный закон, обязательный для каждого и следит за его осуществлением посредством наказаний и поощрений. Явный антропоморфный след, отождествляющий власть Бога и власть мудрого правителя. Здесь опять же ключевым является отношение Спинозы к религиозной морали. [См.часть об этике]

[часть об этике]
Интересная этическая концепция представлена в одноимённом трактате Спинозы. Сфера морали смещается от дихотомии добро-зло к дихотомии хорошее-плохое. Хорошее - то, что согласуется с нашей сущностью, (сущность понимается здесь как некая связность компонентов нашего тела, наиболее адекватно отвечающая нашему утверждению собственной жизни), плохое, соответственно, - то, что разрушает эту связность, подобно яду(метафора отравления ключевая для Спинозы). Не существует зла в себе, чистого зла как элемента бытия(в общем-то, добра в себе тоже не существует, оба эти понятия находятся за пределами бытия (Ницшевское по ту сторону добра и зла)). Поэтому зло можно понимать(в онтологическом аспекте) как ничто. Это ничто для нас как связностей, потому что оно разрушает наше бытие, разрушает наши связности(причём, разрушая, оно одновременно и создает новые связности, только уже не являющиеся конкретно нами, поэтому конкретно для нас это не какое-то чистое зло, а просто плохое, то, что нам не подходит, как яд не сообразуется с полезной пищей)
В процессе существования человек подвергается внешним(экстенсивным) аффектациям, исходящим от других модусов существования(от других сущностей, в т.ч других людей). И эти аффектации либо согласуются с нашей сущностью(хорошее, что усиливает наше утверждение(волю) к жизни), либо не согласуются(и тогда разрушают нашу жизнь, способствуют ослаблению нашей способности действия, нашей воли к жизни). Поэтому только на этом уровне внешних аффектаций, т.е на уровне существования, но не сущности, можно вести речь о добре и зле (вернее, даже о хорошем и плохом)
Жизнь человека проходит в неразрывном единстве сущности и существования. Жизнь - проект, который надо осуществить, вечное становление. В этом пункте заметно сближение Спинозы и Ницше, с его определением человека как нечто, что должно преодолеть и с его критикой морали (христианской как морали упадка, в первую очередь)
Поэтому важно отметить - то и только то, что способствует утверждению в нас воли к жизни (материалистическое(физическое) во многом понимание жизненного инстинкта), следует относить к нашей сущности. Следовательно, если мы в процессе существования из внешних аффектаций берём то, что сообразно нашей сущности, то и хорошо. А если мы берём то, что разрушает нашу волю к жизни, то и плохо. Поэтому так благотворно влияние на нас чувства радости и удовлетворения и так негативно влияют на нас дурные настроения, чувства гнева,вины,страдания, обиды, зависти и т.п
Отсюда и взаимоотношение нас с другими. Человек, разрушающий собственную волю к жизни, впитывая в себя яд (то плохое), подобно токсину отравляет и жизнь другим. Отсюда же так крепка связка между тираном и рабом. Один подпитывает другого. И оба они существуют в некой связности(не доброй и не злой, ибо это метафизический пафос морали, но только лишь в хорошей и плохой связности), в данном случае - плохой, т.к это не сообразовывается с человеческой сущностной волей к жизни(радостной, сильной и полной)

Активисты, непосредственные участники и просто сторонники "Красного мая" 68 во Франции и, в целом, молодёжного протестного движения 60-70-х годов XX века в Европе и некоторых других странах в своей радикальной критике и неприятии современного им капиталистического общества, в ценностно-идеологическом бунте против производственного и человеческого отчуждения, бунте против выхолощенной системы морали и ценностей своих отцов, опирались, в частности, на положения ситуационизма, левого умеренно-радикального движения в Европе второй половины XX века. Ги Дебор, французский философ, алкоголик, один из организаторов и активных участников Ситуационистского интернационала, в 1967 года издал программную работу "Общество спектакля", в которой разработал и обосновал концепцию общества двух типов спектакля: концентрированного(СССР, Китай) и распыленного(США, страны капиталистического Запада).
Для современного читателя, возможно, будет ближе и понятнее концепт, разработанный 3 года спустя еще одним французским философом Жаном Бодрийяром, - Общество потребления. Если не углубляться в теоретические частности и несколько отличающиеся общественно-политические ситуации их сформировавшие можно считать эти концепты близкими. А если рассматривать концепцию общества интегрированного спектакля, представленную Дебором в комментариях к основной работе, то и практически тождественными.
Возможно, самой страшной и обезоруживающей особенностью общества такого типа (а учитывая масштаб и скорость распространения "проблемы", - всего современного нам общества) является его устойчивость и даже непроницаемость к любой критике. Более того, любая критика может быть усвоена и употреблена для целей укрепления позиций общества спектакля/потребления. Это, конечно же,  учли и ситуационисты, разработав понятие рекуперации или усвоения - процесса, в результате которого спектакль захватывает какую-либо революционную или бунтарскую идею и превращает ее в товар, т.е, другими словами, усваивает и употребляет ее себе же на пользу.
Замечательной иллюстрацией этой роковой особенности, на мой взгляд, является фильм Жака Люка Годара 1967 г. "Китаянка". Годар, стоявший у истоков французской новой волны, являлся для протестующих 68 года духовным наставником и культурным ориентиром от мира кино, как Дебор от мира философии. "Китаянка" стала для бунтующих студентов настоящим откровением, политическим манифестом, гимном поколения. Ее смотрели и пересматривали десятки раз все, хоть сколько-то сочувствующие революции и культурному перерождению Европы. И во многом это действительно документ эпохи (кинодокумент), отражающий настроения этого десятилетия.
Однако, несмотря на идейную сопричастность Годара "Красному маю", несмотря на теплое сочувствие и символическое "разделение участи" героев своего фильма, нельзя не увидеть в "Китаянке" иронию, а, учитывая вышесказанное, годаровскую самоиронию над бунтующим студенчеством, книжными интеллектуалами, идеологическими основами европейской культурной революции и, в конечном счете, над самим собой. Стилистика съемки: театральная камерность и множество театральных и сценических элементов внутри повествования, разрушение четвертой стены в виде вставок с интервью действующих лиц(героев революции), которые они дают членам съемочной группы. Обязательные поведенческие и ментальные атрибуты бунтующего молодого интеллектуала: посещение и организация лекций в целях повышения теоретической и идеологической подкованности революционной ячейки, чтение/чтение вслух книг, в особенности "правильных" книг (красная книга Мао, марксистско-ленинистская и прочая революционная литература), свободная любовь, лишенная налета мещанской мелочности и сентиментальности, дружба на основе идеалов партийного товарищества, медиативное курение одной сигареты за другой, сосредоточенное выражение лица, цепкий и "горящий" взгляд, направленный прямо в камеру и т.п.

Все это превращает фильм Годара не только в политический театр прямого действия, ангажированную художественную форму на стыке политики и искусства, не только в кино-манифест, но и, возможно, в первую очередь, в продукт/товар спектакля.
Спектакль присваивает и усваивает любую радикальную ему критику, превращая ее в удобоваримый товар. Можно, конечно, выступить на стороне теории(уже из постмодернистского дискурса) , в соответствии с которой одним из способов борьбы с подобным присвоением спектакля будет являться нагромождение слоев иронии. И если произведение иронизирует над собой, оно защищено этим слоем самоиронии, как мимикрирующим покровом ,от действия внешних, разрушительных для него, сил рекуперации. Однако это уже тема для другой заметки.

Господи, научи смеяться.
Господи, научи плакать.
Мертвый Господь молчит,
Его место пусто
На месте дыры в душе у человека
Размером с целого Бога
Дыра размером с целое ничто.
Эта дыра никогда не занятется.
Наоборот ничто затягивает себя,
Подобно механизму вакуумной помпы,
Все то, что ещё осталось у человека
Витального, идеального и духовного.
И образуется немота и невозможность.
Невозможность вербального высказывания,
Невозможность невербального выражения,
Невозможность эмоционального порыва.
И человек молчит, обреченный на забвение.
И ничто молчит, но продолжает затягивать.
И продолжит методично затягивать до тех пор,
Пока человек не дематериализуется
И не превратится в такое же ничто.
Как бы не уже.
А, кажется, уже.
Господи, научи смеяться
Господи, научи плакать.

Дирижабль - макгафин или переключатель между реальностью или литературой.
Концепция декаданства, согласно которой Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем Искусство подражает Жизни, обрела свое своеобразное воплощение в новой книге Кирилла Рябова "Дирижабль". Столкновение реальности и литературы, их взаимное пересечение, и порожденные этим мистические метаморфозы(под стать мистическому Петербургу, привычным декорациям Рябовских текстов), осуществляются сразу на нескольких уровнях, как внутри самого текста романа, так и за его пределами.

Первый уровень, возможно, самый очевидный, разворачивается перед читателем в финале романа, логическая неизбежность и произведенный оглушительный эффект которого и стали катализатором для появления данной заметки. Поэтому и ее написание, в какой-то степени, можно считать продолжением действия сил литературы, вторгшихся в реальность рефлексирующего читателя. Первое столкновение реальности и литературы происходит на уровне вторжения второго текста (сценария Фёдора) в реальность первого (романа Рябова). Кульминационная сцена сценария, снизошедшего на Фёдора, главного героя и по совместительству тоже писателя, запоздалым, но роковым озарением, с мельчайшей точностью воспроизводится в кульминации его собственной жизни внутри текста романа. Так, жизнь подражает литературе, но при этом все еще остается литературой.

За первым уровнем проступает второй, менее очевидный, но более значимый. Текст "Дирижабля" можно рассматривать непосредственно как текст так и не дописанного Фёдором сценария. Когда Фёдора спрашивали, о чем он, собственно, пишет, раз уж считает себя писателем, он неопределенно отвечал - О жизни. Так, в общем-то, и вышло. Фёдор и был тем самым мальчиком, который так мечтал научиться летать, и именно его жизнь послужила источником жизни мальчика внутри сценария. Только если в пространстве сценария после неудачных полетов находилось место для других попыток, то настоящая жизнь (пусть жизнь внутри романа, но для Фёдора-то она и есть настоящая), вторых шансов не дает. Рябов в своих текстах вторых шансов не дает, его литература очищает посредством сокрушительного столкновения читателя с пугающим, но закономерным неизбежным. О наступлении этого неизбежного недвусмысленно намекает "открытый" финал романа. Но если бы Рябов жестом доброй воли подарил Фёдору второй шанс, то тот бы, конечно, представил законченный вариант сценария психопатичному заказчику и спас свою жизнь. А так, пришлось принести ее на алтарь литературы.

Наконец третий уровень закольцовывает два предыдущих и одновременно открывает перед читателем пугающие перспективы однажды самому стать действующим лицом романа, написанного кем-то. Это даже если избегнуть избитых метафор, в соответствии с которыми наша прожитая жизнь и есть написанная книга. Или черновик, который невозможно переписать начисто, как у Милана Кундеры. На третьем уровне можно воспринимать "Дирижабль" и как роман Рябова о самом себе, и как манифест писательству. И даже как текст, который сам пишет/определяет жизнь своего создателя. Часть жизни, потраченная Рябовым на письмо, стала одновременно и неоткупной жертвой писательству, и началом новой жизни для персонажей на всех уровнях текста романа. Фёдор - еще одна реинкарнация Рябова в пространстве литературы. Определенно, есть и сходство ощущений мира, и сходство привычек. Да и роман Рябова "777" уже стал сценарием для нового одноименного фильма Александра Ханта, что мешает Дирижаблю повторить его судьбу.
Тем не менее Рябов жив. И, надеюсь, будет жить долго. И все же свой очередной сценарий Кирилл написал, хотя жертвоприношение произошло только (пока?) на уровне литературы.

По виртуальному совету сразу двух многоуважаемых коллег: К.Сперанского и V.Marshaka, опубликовавших в своих тг каналах заметки о своём любимом кино, посмотрел "Патерсона" Джармуша - медиативную ленту о красоте повседневности и внутреннем успокоении в череде рутинных действий, близком к буддийскому просветлению. Это, казалось бы, очевидный и, в принципе, уже достаточный смысл, семантически близкий и стихам без рифмы самого Патерсона, и верлибрам Уильяма Карлоса Уильямса, во многом вдохновившего самого Джармуша на этом фильм. Отношения Патерсона со своей женой - образец здоровой любви двух в меру творческих личностей, поддерживающих друг друга в своих начинаниях и делящих печали и радости друг друга. Работа Патерсона водителем автобуса - образец умения видеть красоту в малом и подтверждать собственную значимость в, на первый взгляд, совершенно неважной деятельности. Однако на протяжении всего фильма меня не покидало ощущение, что совы все же не то, чем кажутся. Это смутное ощущение можно попробовать оформить в две интерпретации, возможно, одинаково далёкие или даже противоположные замыслу самого Джармуша, но в постмодернистском искусстве мёртвого автора и несостоятельности интенционального объяснения это не имеет никакого значения. Если следовать первой интерпретации, то в Патерсоне за фасадом стабильности, благополучия и гармонии разворачивается экзистенциальная драма о невозможности выстроить с миром искренние отношения, невозможности осуществить подлинную коммуникацию с Другими(женой/друзьями/коллегами). Только в Патерсоне эта невозможность показывается не в формах ценностно-смыслового бунта, решительного несогласия или демонстративного замыкания внутри себя, которые свойственны многим экзистенциальным драмам о конфликте подлинного и неподлинного существования. В Патерсоне используются менее очевидные, но, возможно, более распространенные в современном обществе паттерны: невротическое смирение, пассивное принятие и отсутствие желания, считай, невозможность желания что-либо изменить, маскирующиеся под гармонию с собой и миром. Отсутствующий взгляд самого Патерсона, его эмоциональная отстраненность и патологическая неспособность к любым переменам, добропорядочные, даже милые, но формально выстроенные и будто совершенно искусственные отношения с женой, равнодушная учтивость со знакомыми и друзьями?, вечное ответное "нормально" на вопросы о делах являются, как кажется, яркими тому подтверждениями. Первая интерпретация содержит трагедийные коннотации, вызванные экзистенциальным конфликтом между подлинным и неподлинным существованием. И допустима, если все же считать Патерсона актором своей жизни, пусть и негативным, конфликтным и неосуществленным. Вторая же, напротив, следуя расхожему представлению, что все в истории повторяется дважды: сначала как трагедия, потом как фарс, представляет фильм Джармуша как неявную сатиру на современное постиндустриальное и постмодернистское общество в его семейном аспекте. Патерсоны - новые мещане, приверженцы ценностей новой этики, обладающие определенным интеллектуальным бэкграундом, но совершенно пустые и лишенные сознания трагедии существования(собственного и любого другого). В таком случае на авансцену выходит сам Джармуш в амплуа беспристрастного обличителя, а Патерсонами как героями, равно как и остальными действующими лицами можно, в общем-то, пренебречь. Здесь почему-то сразу вспоминается маленький рассказ Довлатова "Третий поворот налево" из сборника "Жизнь коротка". "Лора и Алик были молодой счастливой парой…". Казалось бы, никаких исторических, стилистических и тем более биографических параллелей между Джармушом и Довлатовым нет, и тем не менее самодовольное и пустое мещанство, для которого просто не может существовать ничего по-настоящему трагедийного, которое прикрывается маской счастливой(в данных случаях, семейной) жизни, проходит заглавной темой и в Патерсоне, и в Третьем повороте налево.

Только если у Довлатова событие, которое встряхнуло вакуумный мирок молодой пары и вывело его на мгновение из состояния безмятежного равновесия - пережитый опыт случайной агрессии и прямой угрозы для жизни, исходящие от жителя гетто - это все же реальное событие и подлинный конфликт столкновения с Другим, которые при определённой рефлексии могут способствовать некоторому переосмыслению героями собственной жизни. То у Джармуша апогей драмы и самая большая трагедия в жизни молодой семьи(во всяком случае, во временных рамках показанной зрителю недели) - изгрызенный псом блокнот со стихами Патерсона - не может столкнуть семью с чем-то, что абсолютно не укладывается в их миропонимание, с подлинной трагедией существования. Вообще, иногда казалось, что пёс - единственный осмысленный персонаж, с укором смотрящий на хозяев - сделал это намеренно, с целью нарушить самодовольное равновесие жизни Патерсонов. Однако фарс Джармуша продолжился, ведь утраченный сборник, служащий своеобразным символом интеллектуальной и эмоциональной сопричастности к миру и социуму, может быть заменён новым символом, новым блокнотом, в который Патерсон запишет новые, в общем-то, банальные стихи. Следовательно, равновесие будет восстановлено малой кровью/жертвой.

Для ситуации постмодерна, в которой человечество продолжает существовать с 60-70х годов 20 века, характерна утрата легитимности искренности и серьёзности. Все культурное пространство внутри данной ситуации пронизано многослойной иронией, самоиронией, цинизмом и насмехательством, за которыми сквозит пустота от отсутствия чётких культурных и нравственных ориентиров и, что главное, от отсутствия адекватных способов выражения этой пресловутой искренности и серьёзности. Постмодернистская культура самореферентна, т.е всегда отсылает к самой себе. Бесконечными реминисценциями на культурный опыт прошлого и одновременно номадическим(по сути, пустым и неприкаянным) брожением по пространству метатекста заполнены художественная и критическая литература. Невозможность создать что-то принципиально новое, бесконечное повторение(в смысле Гегелевской дурной бесконечности) того, что уже было, но на новый лад, с новыми коннотациями, зачастую критическими или высмеивающими - таков удел культуры постмодерна. Это очевидное положение дел и, в общем-то, трюизм. Однако вызывает некоторые опасения, что подобное положение дел вышло далеко за рамки дискурсов литературы, философии и искусства и распространилось на сферу обыденного и житейского. В первую очередь, на область отношений человека с другими людьми и с самим собой. Экзистенциальный опыт человека требует к себе серьёзного и искреннего отношения настолько, насколько это, в принципе, возможно. Собственное бытие человека всегда остаётся для него проблемным, в этом его суть и отличие от других форм и проявлений бытия. Вечные или проклятые вопросы, ответом на которые (примечательно, что всегда неудовлетворительным) должен служить весь опыт прожитой человеческой жизни, никуда не исчезли. Пограничные ситуации по Ясперсу: опыт смерти близкого или осмысление собственной смертности, например, во время тяжёлой болезни, опыт нового рождения, сломы привычных мировоззренческих и сугубо житейских установок и т.п, все так же переживаются и как-то проживаются людьми. Да, возможно, такие проклятые вопросы и подлинные психоэмоциональные реакции на пограничные ситуации несколько отошли на второй план, замаскировались, приняли форму неврозов, депрессий, состояний перманентной неудовлетворенности, подрывающих изнутри внешне комфортное пребывание человека в наличествующей действительности, но не исчезли.
Отсутствие адекватных способов выражения искренности и серьёзности, сведение всего к иронии и насмехательству лишают человеческое существование столь необходимой глубины, опошляет его, делает неподлинным. Причём смех в культурной ситуации постмодерна не имеет ничего общего с карнавализацией культуры, как её понимал, например, Бахтин. Карнавал - способ переживания кризисных состояний на близкой, даже фамильярной дистанции, имеющий своей целью минимизировать урон психоэмоциональному состоянию человека. За смехом в карнавале всегда стоит возможность проживать эти экзистенциально значимые моменты трагически(или эпически). За иронией или насмехательством же трагедии нет, другого способа переживания, в принципе, нет. Поэтому проживание критических моментов, например, столкновение со смертью погружает человека в вопрошающую немоту, ввергает в ступор, делает невозможным разделение этих моментов с другими. Выходом из такой ситуации может являться только преодоление кризисной ситуации постмодерна посредством новой искренности, которая при этом не будет восприниматься другими, такими же отравленными критикой и насмешкой, как пошлость или повторение уже бывшего/прожитого. Возможно ли это? Вот вопрос, который необходимо разрешить одновременно и каждому лично, и каждому в согласии с другими, с самой новой? культурной ситуацией.

Мишель Фуко (1926-1984)

Часть 1

Апологет безумия, антипсихатр, маргинал в среде академиков и академик в среде радикалов.


Фуко не отождествлял себя с философами-постмодернистами, не считал себя философом, в принципе, но, скорее, историком или археологом (знания?), однако оказал сильнейшее влияние на философскую и социально-политическую мысль второй половины XX в.

Известен своим заигрыванием со свободой и безудержной трансгрессией за всевозможные рамки и ограничения (причем как на общественно-политическом, так и на личном уровнях).

Негласный теоретик левого радикализма и непосредственный участник событий "революции" 68-го.

"Первопроходец одиночных глубин" (об экспериментах Фуко с расширением сознания достаточно увлекательно пишет Симеон Уэйд в книге "Мишель Фуко в Долине Смерти").

Полугласный гомосексуалист, от чего, в общем-то, и пострадал: заразился СПИДом и умер в 1984 в возрасте 57 лет на пике творчества.

Продолжение следует...

Автор поста

🧠 #философия