"Милая Фрэнсис" Баумбака - экзистенциальная трагикомедия о взрослении на все времена, но особенно актуальная для современного молодого мечтателя, ищущего себя в равнодушном и безликом мегаполисе, чей иллюзрный фасадный успех столь притягателен. Почувствовав себя счастливым единожды, человек стремится удержать это состояние навсегда, во всяком случае, на максимально длительный срок. Для этого он возвращается в ту же обстановку: города, бары, квартиры, в те же состояния: алкогольное или наркотическое опьянение, к тем же людям: попытки удержать или вернуть старые дружеские и любовные связи. Однако пережить посетившее человека однажды состояние удовлетворенности, безмятежности, гармонии с собой невозможно, если использовать для этого прежние декорации. Жизнь не стоит на месте, и в одну реку не войдёшь дважды. Юношеская беззаботность и кажущаяся свобода выбора, неограниченность этих выборов, слишком скоротечны, они дарят незабываемый, уникальный опыт, но необратимо проходят. И повторно пережить эту эйфорию юности не получится. Придётся взрослеть. И воспринимать этот скучный, серьёзный, жестокий мир, казалось бы, абстрактных взрослых без налёта юношеских иллюзий. И не просто воспринимать, а принимать в нем самое деятельное участие. Такой путь, в принципе, совершенно логичный и естественный выбрала Софи, лучшая подруга и большая человеческая любовь Фрэнсис. Помолвка, карьера, семейные торжества, переезд в другой город и т.д. Счастлива ли она? Едва ли. Даже, скорее, нет. Наверное, не того она хотела в юности или не думала, что все будет так пошло и по-мещански.
Другим путем упрямо идёт Фрэнсис, в 27 она не хочет трезво смотреть на реальность, а хочет вернуться в пору беззаботной юности с тусовками, отсутствием обязательств, свободой и бесконечными поисками себя. Счастлива ли она? Едва ли. Стремясь быть собой естественной, она полностью теряет всякие жизненные ориентиры, попытки вернуть ощущение эйфории, присущее молодости, когда кажется, что все дороги перед тобой открыты, терпят неудачи одна за одной. Жизнь отрезвляет, а реальность бьёт в лицо своим отбойным кулаком.
А трагедия, собственно, в том, что оба эти пути: принятие взросления с последующим предательством юношеских идеалов и мечтаний или же наоборот упорное неприятие оного и попытки утвердить в своей жизни бесконечную молодость, одинаково неудовлетворенны и влекут за собой несчетное множество разочарований. Но пройти через это перепутье придётся каждому рефлексирующему молодому человеку, таков закон жизни и, возможно, ее горькая прелесть.

Сложно сказать, ненавидит ли Триер людей или просто методично счищает с них, как чешую с рыбы, налёт социальных условностей в виде гетерономной морали, правовых норм и светских приличий, редуцируя человека до сплошных обнаженных животных инстинктов: насилия и сексуального удовлетворения. И тогда человек, уютно устроившийся в лоне социума и сверх Я, начинает узнавать, а затем постепенно ненавидеть самого себя. С последней точки зрения, Триер выступает лишь в роли проводника или врачевателя человеческих представлений о самом себе. Больше всего, кажется, достаётся женщинам. Мизогония, апофеозом которой, на мой взгляд, выступил его Антихрист, явственно прослеживается и в Нимфоманке. Но это отнюдь не яростная или обличительная позиция мужчины, прочно укорененного в патриархальном обществе. Это попытка сыграть против приличествований современного Триеру европейского общества, с его феминизмом, толерантностью, гендерной теорией и политкорректностью, но сыграть на его же поле и по его правилам. Называть вещи своими именами необходимо, более того только такая позиция может считаться по-настоящему искренней. Недаром это глас самой угнетаемой нимфоманки, глас, выступающий против морального(т.е полностью одобряемого социумом) взгляда Селигмана, который, кстати,и олицетворяет собой рацио или супер-эго доминирующего общества, прикрывающего свою доминацию и подавление книжным гуманизмом и мягкостью суждений. Раз все мы в своей сути животные, движимые полиморфным сексуальным инстинктом, лишь мимикрирующим со временем во что-то приличное под давлением воспитания, то исключения не должно быть ни для женщин, ни для мужчин. И критику женской порочной сексуальности можно воспринимать как мизогонию только для лучшей понятности или наглядности проявления этого инстинкта человеку патриархальной привычки, который в мужчине этот инстинкт принимает за что-то более или менее терпимое и, быть может, даже обыденное. Но от взгляда Триера не спрятаться никому, финал второй части Нимфоманки(хотя фильм необходимо воспринимать в единстве и желательно смотреть без перерыва) озвучивает приговор и супер-эго в лице Селигмана. Нож соскабливает последние чешуйки нормальности и обнажает голое пульсирующее желание плоти.
Стоит сказать, что Триер, в общем-то, никого и ничего не критикует и не обличает, он лишь подмечает, используя оптику своей философии, особенности социальной реальности и фиксирует эти наблюдения в фильмах.

Роман(или его подобие) как неудобный, несвоевременный и непонятный в этом, казалось бы, комфортном и прагматичном мире дагерротип, на котором угадываются очертания разлома веков,эпохи, самого мира. Геенна огненная уже разверзнута, демоны ада уверенной поступью расхаживают по земле, распугивая казенными сапогами последних ангелов, взмывающих к небу, чтобы больше никогда сюда не вернуться. На нашу долю только и остаются разорванные и разрозненные воспоминания о безвозвратно утраченном прошлом(культурном, историческом, личном), вызывающие не то щемящую ностальгию,не то лёгкие, но настойчивые приступы тошноты. Бесцельным, но кропотливым собиранием таких воспоминаний и занимается автор-герой Ротозеев, ленивый и ужасный К.Сперанский, следуя в этом проторенной дорогой пионеров исследования памяти Пруста и Газданова. Эту книгу можно воспринимать как путеводитель по миру человеческой культуры, такой необходимой и такой беспомощной перед лицом реальной угрозы. К прискорбию, угрозы не варварской, а цивилизованной. Эта угроза - дегенеративный плод соития невротичной усталости и психопатичной жестокости нашего века. Недаром Шпенглер считал цивилизацию фазой распада подлинной культуры. И действительно, читатель знакомится с таким количеством ничем не связанных(кроме, естественно, грезящего сознания автора) книг,фильмов, фамилий и имён писателей, режиссёров философов,что потрать он свое время на знакомство с первоисточниками, вполне бы стал эрудитом и незаурядным собеседником о, так называемом, высоком и вечном. Только будет ли у него это время? Памятуя о первых строках этой заметки,кажется, что нет. Потому точнее считать эту книгу, в чем, в общем-то, признается и сам К., единственным, пусть и не слишком надёжным, средством защиты, последним тонким листом невидимой брони, укрывающей любопытного читателя от надвигающейся в своей роковой неизбежности катастрофы. Эта тонкая,почти карманная книжица(лично я её переносил исключительно во внутреннем кармане пальто) может стать вашим надёжным спутником в окопе, подвале разрушенного дома или на пляже в чужом краю, а, возможно, и вашим проводником в фантастическую грезу, которая точно придёт на смену этой невыносимой реальности.

Некоторые философские теории обретают свое настоящее завершение только в художественной литературе. Текст иллюстрирует их, оживляя красками литературных приёмов и стилей. Только после таких метаморфоз теории закрепляются в сознании массового читателя, прорываясь через пелену бессознательных и часто пугающих ощущений(особенно это относится к теориям, описывающим и объясняющим современное.) Несомненно существует и обратное. Так, например, некоторые романы Достоевского предвосхитили Ницшеанский имморализм, породив непрекращающиеся толкования о заимствованиях и взаимном обогащении культур. Однако сейчас нас интересует первый случай. В таком ракурсе Мишель Уэльбек настоящий сын своего времени. В 70-80-х годах прошлого века Жан Бодрийяр конструирует свои основные концепты: общество потребления, симулякры и симуляции, власть символов и символическая смерть, на долгие годы, вплоть до настоящего момента, ставшие лейтмотивом западной мысли и мироощущения западного человека. А спустя пару десятилетий Уэльбек транслирует те же концепты посредством магического письма, способного погрузить читателя в состояние почти физически ощутимой меланхолии и упадка. Редко кому удаётся так точно попасть в нерв эпохи. Герои Уэльбека это представители западной цивилизации, запертые в границах постмодерна, потерявшие всякий смысл существования, обессиленные, утратившие сексуальное желание, апатичные и ленивые. Винтики умирающей и смердящей системы, которую сами же создали, из которой нет выхода, а вход определяется самим фактом рождения. "К Западу я не испытываю ненависти, только огромное презрение. Я знаю одно: такие как мы есть, мы смердим, ибо насквозь пропитаны эгоизмом, мазохизмом и смертью. Мы создали систему, в которой жить стало невозможно, и хуже того, мы продолжаем распространять ее на остальной мир." Нападки на западную цивилизацию и на ее неуемное стремление распространить свои идеи и ценности на культуры, чуждых ей ментальностей, похожее на варварский захват во имя декларируемого, что абсурдно, освобождения от варварства и оторванности от научно-технических благ "цивилизации" - сближает Уэльбека с еще одним сыном эпохи, философом критического толка и методологом науки, Полом Фейерабендом. В работе "Прощай разум" Фейерабенд критикует неспособность человека западной культуры, умного и образованного человека,в общем-то, взглянуть на любую проблему(философскую, религиозную, мировоззренческую, в конце концов) извне своего смыслообразующего дискурса, занять, пусть на мгновение, сторону представителя культуры, которую он так жадно хочет заразить своей цивилизованностью. Такая герметичность, замкнутость системы на самой себе, создает безвоздушное пространство, жить в котором человеку невыносимо. Подобно задыхающемуся в газовой камере, жадно цепляющемуся за остатки воздуха, чуть ли не физически, хватая его сведенными судорогами руками, современный человек исступленно пытается придать наполненность(пусть уже не смысл) своему существованию в перверсивных сексуальных практиках, обращениях к мистическим и религиозным культам, садомазохизме и проч. Но все тщетно. Вот это безвоздушное пространство выхолощенных и опошленных смыслов, это тупое и извращенное существование человека(даже не животное, животное существование самодостаточно), множащее у оного только неврозы, неудовлетворенность, апатию, скуку и лень, фиксирует в своих текстах Ульбек. Передача подобных состояний точна вплоть до физического ощущения (так, у меня после прочтения очередного романа на неделю, а то и две напрочь исчезает сексуальное влечение).
Ценность же художественного, а тем более чувственного переживания, представляется мне несравненно выше сухого теоретического понимания, пусть и самого тонкого философского рассуждения. Подобное переживание проникает, подобно червяку в плоть яблока, в человеческую душу, укрепляя уверенность в правильности рационального понимания безысходности современной ситуации западного человека.

Трагикомедия абсурда "Похожий человек" Семена Серзина по пьесе Дмитрия Данилова "Свидетельские показания" - это и эстетское чёрно-белое кино с красиво построенными кадрами, умелой операторской работой и данью уважения мастерам: Тарковскому и Бергману(те которые я сумел разобрать, во всяком случае), и философско-религиозная притча на извечный сюжет - бессмысленность и иллюзорность жизни, щедро приправленной страданиями от невыносимого осознания оного. И все это в декорациях современной России, узнаваемых и до тошноты родных, от которых нигде не скрыться, как от самого себя. Но обо всем по порядку. Ниже некоторые заметки на полях увиденного и, естественно, прочитанного.
1. Проблема Другого в мире тотальной отчужденности
О том, что в современном мире люди находятся за такой чертой отчуждённости, за которой уже не различают друг друга, написано множество философской и художественной литературы. Можно критиковать такое положение "слева", виня во всем бездушный капиталистический уклад производства и обессмысленный труд, можно "справа", сетуя на выхолащивание подлинных смыслов или культурных ценностей, способных действительно объединять людей. Факт остаётся фактом. И пьеса Данилова(как и кино Серзина) продолжает тему. "Я ничего не могу о нем сказать. Ой, я ничего о нем не знаю, по правде говоря" и бесконечные т.д и т.п, однотипные пустые ответы на вопросы о жизни, в общем-то, на первый взгляд непостороннего человека. В таком ракурсе проблема Другого, того, кто рядом с тобой, и в котором Ты только и можешь найти подтверждение собственного существования и некоторой значимости переживает острый кризис. Не зная и не желая узнавать Другого, человек не узнаёт себя. И терпит экзистенциальное поражение.
2. Жизнь - пелена майи, или буддийские мотивы в произведении.
Все есть лишь видимость и представление утверждает Шопенгауэр, опираясь на истины буддизма. "Ничего не было. Ничего нет и не будет" повторяет, как мантру, самоубийца Саша Иванов. Только буддийскую нирвану и умиротворенность(пусть и в идеальном пределе) в современном обессмысленном и негативно пустом мире заменяет скука. Все скучно. И невозможно ни продолжать, ни закончить. Потому самоубийство Саши это не один из способов бунта гордой и не желающей сдаваться натуры против абсурда жизни(как у Камю, например), а, скорее, безразличный конечный выбор без реального выбора в общем потоке скуки, "выбор" натуры смирившейся и бесконечно уставшей.
3. Возвращение к самому себе через открытие Другого.
Расследуя дело о самоубийстве, следователь не только острее осознает тщету сущего и проникается, насколько это возможно, мотивацией Саши, но еще и заново открывает себя, переживая нечто вроде метафизического(только ли) обращения или экзистенциального поворота к Ницшеанскому вечному возвращению. А прозреть уже означает освободиться, в какой-то мере.
Минималистичная проза Данилова и черно-белое кино Серзина отличные творческие фиксации нашего трагического в своей обыденности существования, за которым так хочется разглядеть метафизическое измерение.

Эмиль Мишель Чоран, похожий в молодости на Джека Нэнса из Линчевского Головы - ластика, очередной представитель когорты философов пессимистов, уверенно закрепился среди моих любимчиков и чуть ли не духовных наставников. Презрение и усталость от человеческого рода становятся очевидны сразу уже через ленивый, как бы вымученный слог. Темы, затронутые Чораном, на первый взгляд, не так сложны и конкретны в своей специфичности, как то часто бывает у философов 20 века, разрабатывающих под них целый понятийный аппарат, продираться сквозь текст приходится с заметным усилием, словно через какую-то вязкую субстанцию: масло или слизь.
Работы Чорана привлекают своей короткой формой: афоризмов или небольших эссе-зарисовок. Такая форма как нельзя лучше гармонирует с предметом изложения. Писать о бессмысленности жизни или преходящем характере каждой из человеческих судеб пространно по меньшей мере бесвкусно, а по большей - глупо. Объёмные книги самонадеянно претендуют на истину объяснения неистинного в своей сути мира, от того читать их скучно, а под час невыносимо.

Особенно созвучны моим собственным размышлениям пришлись его наблюдения о пагубных последствиях крайнего скептицизма и превосходства бессознательной природы растений и животных над человеческой сознательной (почему эволюция не остановилась на растениях?)
Последовательное сомнение во всем и вся чуждо деятельной природе человека и ввергает его в состояние крайней подавленности, апатии и тоски. Сомневаться равно бездействовать. Собственно, в подобное состояние ввергает и излишняя занятость размышлениями об истине. Сбрасывание с мира пелены иллюзий,в которой привычно барахтается человечество, порождает неудовлетворенное безразличие ко всему, единство жизни, избавленное от ложного многообразия, скучно и уныло до безобразия(Много знания рождает много печали). Смысла нет ни в чем, страстей и страданий тоже , полная атараксия и в пределе - слияние с неживой материей, безраличной к своему бытию.
Собственно, на этом же строятся тезисы о превосходстве мира природы, а еще лучше мира мёртвой(неодушевленной) материи над вечно чем-то озабоченным сознательным человеком. Растению или животному нет надобности доказывать кому-то или самому себе, что оно больше или меньше, значительнее или презреннее, чем уже есть. Бессознательная жизнь самодостаточна. Только человек есть то, что должно преодолеть (по мнению Ницше, например). И это преодоление, вечный бег за собой или от себя никогда не способны человека удовлетворить, они вечно ввергают его в состояние подавленности и тоски. Потому лучшим выбором для человека стало бы его несуществование, а коль подобное невозможно, то хотя бы стремление к состоянию атараксии, избавившего его от душевных треволений, вызванных как страданиями, так и счастьем.

Некоторые размышления, ассоциативным образом всплывшие в сознании во время чтения новой книжки Кирилла Рябова

Лихо
Процесс Кафки, перенесенный сквозь время и пространство в российские реалии 21 века. Это ещё раз подтверждает безвременность гения Кафки, тексты которого приложимы к любой эпохе, любому политическому режиму и, наверное, к любой культурной ментальности(во всяком случае,европейской уж точно) Абсурдное обвинение, гипертрофированное Рябовым до предела(обвиняемый - обычный кот, но как мы знаем, в обычном и таится непостижимое). Непроницаемость бюрократической системы(всех уровней:школа, полиция, центр Ч) напрочь лишенной самоиронии и выполняющей свою работу со всей серьёзностью. Маленький главный герой, тотально одинокий и потерянный в мире, своеобразный медиум абсурда, впускающий его в реальность видимой нормы. Все мотивы Кафки собраны вместе в концентрированном виде. Отдельно стоит отметить абсурдные в своей кажущейся нормальности диалоги(Рябов вообще мастер диалогов, незатейливых,на первый взгляд, но проникающих в саму суть вещей). Вслушайтесь в беседы, окружающих вас людей, или даже в ваши собственные, они такие же нелогичные и даже безумные. Однако только большой писатель может высветить их странность, перенастроить приемник улавливающего уха на волну абсурда. И в этом вся прелесть Рябовских текстов.

Живодерня
Манифест писательству. Не как ремеслу, но как призванию, обретающий которое сразу же становится обреченным. Чтобы написать стоящий текст, писателю предстоит в буквальном смысле спуститься в ад, оставив в прошлом душевное спокойствие и разрушив границы хоть какого-то нормального существования. Мысль, в общем-то, очевидна и не нова. Но Рябов и здесь срывает прежний слой банальности, обнажая перед читателем бездну. Его манифест следует читать не с торжественным или высокомерным смехом на губах , но с сардоническим, которым смеются люди в момент собственной гибели. Кульминация, собственно, сам момент гибели(метафизической, писательской, реальной), наступает в финале. Текст не может по-настоящему выразить глубину человеческого страдания, любые попытки представляются фальшивыми, вот и получается только "АААА". Здесь так же можно выделить лингвистическую и философскую проблему - адекватность трансляции экзистенциальных человеческих переживаний посредством языка.
П.с показалось, что в персонаже "великого русского писателя" Сельдина Кирилл Рябов с определённой долей иронии изобразил самого себя.

Посмотрел документалку про Владимира Сорокина - "Сорокин трип" (второй фильм после нашумевшего Пелевина, который успел урвать, пока не закончилось действие бесплатной подписки на очередной онлайн кинотеатр). О биографической или литературной составляющей Сорокина ничего нового практически не узнал. Лишь ещё раз убедился, что окружающая нас с вами действительность развивается строго в соответствии с пугающей логикой (хаосом) постмодернистской прозы этих двух пророков от современной русской литературы (что не отменяет некоторой пошлости, и неумолимого скатывания в культурную массовость и самоповторы их последних романов (хотя какие времена, такая и литература, как говорится))

Чего только стоит сцена из 2002 г.
-Нафталиновые бабки и дедки, выползшие прямиком из под советских трюмо и комодов, выбрасывают изорванные страницы "Голубого сала" в огромный унитаз, установленный напротив Большого театра, принимая на себя удар, пошатнувший моральные скрепы нашей великой державы.
-Прошло 20 лет, а такие же нафталиновые блюстители нравов принимают очередные репрессивные законы против несоответствующих их миропониманию книг.

Однако открыл для себя Сорокина как художника-концептуалиста (сказывается диссидентская молодость в определённых кругах). Картины, чем-то напоминающие работы Фрэнсиса Бэкона, деконструируют реальность не хуже текста(а где-то и лучше благодаря визуальной наглядности). Особенно стоит отметить, как Сорокин изображает Достоевского, сообщая ему метафизическое визуальное измерение. Получается некий собирательный и одновременно деконструированный образ русской хтони и страдания, коллективное бессознательное народа, нашедшее выход в фигуре Фёдора Михайловича.
К сожалению, в свободном доступе нашлось не так много примеров работ, так что смотрите документалку.