За что мы любим иноходцев и за что не можем их принять

Инохо́дец значит «и́ноходь». А иноходь — особый вид аллюра, при котором лошадь при беге одновременно переставляет ноги с одной стороны: сначала обе правые (заднюю и переднюю), потом обе левые. При и́ноходи лошадь пройдёт бо́льшую дистанцию и не устанет, не собьёт копыта, и тряска меньше, и всаднику удобнее, но всё это только тогда, когда лошадь родилась такой, а не была искусственно приучена. Потому что если приучена — и́ноходь только эстетика, и довольно злая, ведь приводит к падениям на большой скорости и переломам челночных костей.

Настоящие иноходцы ходят иначе, не так, как другие, и в моей назывательной терминологии являются ещё и людьми. Ведь куда среди этих людей ни посмотри — я имею в виду тех моих, о ком пишу, — то через раз их шаг отличим от шага других: он шире и твёрже, пружинистей и легче, медленней и вгрызчивей. Он — другой, потому что и они — другие, как лошадь с той же подпругой, уздечкой и трензелем, абсолютно та же лошадь, но как-то по-своему идущая.

Сколько бы я ни написала о царях, князьях и полководцах — иноходцы каждый в своём веке, — главным из них для меня остаётся советский, российский, мировой, чей угодно режиссёр, но только не свой собственный.

С Сергеем Эйзенштейном, великим и ужасным, так сложилось, что я пересеклась снова — спустя три года после выхода моего дипломного фильма и через год после громкой публикации книги Яхиной «Эйзен». Но по-настоящему я никогда его не оставляла — ни в мемуарах YO, ни в биографии Оксаны Булгаковой «Судьба Броненосца», ни в полупровокационном исследовании Валерия Подороги «Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия». Я перечитывала их время от времени и всё думала о том, как же ему повезло и не повезло быть иноходцем и прожить такую амплитудную судьбу, до изнеможения доказывая всем, что это их шаг неправильный, а не его.

В «Броненосце „Потёмкин“» просыпался каменный лев. Технически там было три разных льва: один спал, другой поднимал голову, третий приподнимался на лапах. Сергей Эйзенштейн соединил их монтажом и поднял неподвижный камень — никаких вам AI, никакой вам графики. Каменные львы не собирались участвовать в революции, но режиссёр распорядился иначе. И так же распорядился в том, как изменять интеллектуальным монтажом реальность, снабжать аттракционами склейки и переходы — от мяса в опарышах на корабле до окровавленной няни на одесской лестнице.

Эйзенштейн родился выдающимся иноходцем и не знал, что он — другой. Что он человек системы, конструкций и чётко заданных линий, потому что как бы ты ни бежал от отца, ты и есть твой отец. Что он человек непостоянства, искусства вопреки и жизни вдоволь, почти на риске, потому что как бы ты ни бежал от матери, ты и есть твоя мать. Потому что он — плоть от плоти своих родителей, свёрнутых в нём, собственном сыне, в иноходную комбинацию.

Но не бояться смотреть иначе ещё не означает — так смотреть.

В Эйзенштейне меня — как тысячи людей до меня, сейчас и после меня — поражает и цепляет именно эта двойственность: не соглашаться с устройством неправильных вещей и до последнего не признаваться, что вещи всё же правильные, и это ты сам другой.

Кино на пике своей юности показывало происходящее здесь и сейчас и не впечатляло, а документировало. И раз Эйзенштейн не знал, что он другой, то обрушивался на мир искусства по душе и по заказу: вдалбливал картинку внутрь зрителя, как в «Стачке», когда расстрел рабочих перемежается кадрами скотобойни и расправы.

В кино он пришёл из театра, но и там прежде успел наследить: начинал художником в Пролеткульте, строил декорации, перетягивал одеяло у режиссёра Смышляева и хотел быть всех умней — выделиться и как-то так сделать, чтобы его... любили. О, не дай нам боже этих травм от таких родителей, которые научили маленького Эйзена, что любовь надо заслуживать — будь все иначе, в мире было бы на одного иноходца меньше, и на одно величие, правда, меньше тоже.

В театре Эйзен не прижился и пошёл (случайно) учиться к Мейерхольду. Там не прижился тоже, хотя, похоже, влюбился в его дочь Ирину Хольд, а платонически и в самого мастера. Отдавая ему всего себя — опять же, чтобы любили, он вручил Мейерхольду свою жертву, тот ее принял, но распорядился бессовестно — внёс идеи Эйзена в постановку «Великодушного рогоносца», но его самого не указал на афише. Эйзенштейн не ушёл сразу и ещё долго спорил с ним, до слёз и нервных срывов, и слишком поздно понял, что их одержимость задать всем и всему свой, «правильный», шаг — одинакова. И что она и есть та самая иноходь, которая создаёт безумное новое и лишает ближних своих. За идеи, которые она давала, люди грызлись в высоких и не очень кабинетах, и её же боялись как огня. Ведь иначе ходящим свойственно менять и темп, и скорость, и ускальзывать от всех, кто ждал от них постоянства, терять и отдалять даже тех людей, кто их понял. Эйзенштейн до конца дней жалел о Мейерхольде, но не жалел его самого. Жалел, что у них «так ничего и не вышло», потому что в своём одиноком горении они были похожи и потому что в жизни Эйзена такое было в первый и последний раз.
 
Но тогда Эйзенштейн ещё не стал великим и ужасным (а ещё мемуаролюбивым). Оторвавшись от Мейерхольда, он принялся ставить реальность сам — Островский в его «Мудреце» обзавёлся цирком, акробатикой и первым маленьким кино. В 1923 году Эйзенштейн снял для спектакля «Дневник Глумова» — маленький фильм внутри большой переделки чужой пьесы, а уже в следующем году, поразив крошечным фильмом консервативный Пролеткульт, получил от него же заказ на «Стачку».

Одержимо добывая идеальную линию, картинку, звук и кадр, Эйзенштейн шагал рука об руку с одиночеством и не знал, что умножает его, а не побеждает. Он ставил людям такие задачи, чтобы те добивались в них совершенства и, добившись, были признательны тому, кто им его в них показал. За это люди всегда любили иноходцев — за новое, пассионарное и в этом термине ещё несозданное — и за то же не могли принять. Потому что хорошо обученной лошади, вынужденной идти непривычным, навязанным шагом, в конце концов остаётся только упасть и разбиться насмерть.

Потому что не бояться смотреть иначе ещё не означает — так смотреть.

«Стачка» стала проверкой того, сколько людей можно увлечь собственным воображением и сколько потом потребуется сил, чтобы это воображение снять. Эйзенштейн переделывал эпизоды прямо на съёмках — режиссёрский сценарий существовал, но реальность постоянно предлагала ему что-нибудь получше. Над этим сценарием он прежде не меньше двух месяцев работал дома у Эсфири Шуб, уже опытной монтажницы, у которой учился разбирать чужое кино на части. Она должна была войти и в съёмочную группу, но не вошла. В воспоминаниях осталось короткое «я огорчилась», а в титрах её имени не появилось — потому что Эйзенштейн, сам того не желая, повторял путь своего мастера и был даже в чём-то хуже. Хуже — в пока ещё «непобитости», молодости, энергии и желании добиваться любой ценой.

Но ладно съёмочная группа, а что зрители? С ними такие установки не срабатывали. На рабочем просмотре в апреле 1925-го «Стачку» приняли горячо, но рабочие спрашивали, почему в фильме о них нет отдельных героев — только коллектив. И громкое имя режиссёра. Эйзен сделал массу героем, а человек в массе хотел узнать себя. В мемуарах YO Эйзенштейн думал об этом и болел — как передать свои глаза и как не менять своего стиля ради зрителей? Того самого иноходного стиля, в котором полностью разобраться мог только он один.

С «Броненосцем» Эйзенштейн пошёл более компромиссным маршрутом, на время сдавшись и своему богатому творческому миру — единственному хозяину над ним самим — и реальности с её системными правилами, отчётами и редактурой сценария во имя партийного единства.

Когда весной 1926 года «Броненосец» покорил Берлин, двадцативосьмилетний Эйзенштейн заставил мировой кинематограф с ним считаться. Мир восхищался, мир спорил, мир учился — а кое-где предусмотрительно запрещал показы: британская цензура не пустила картину в публичный прокат, и даже лондонское Кинообщество смогло показать её только в 1929-м. За этим триумфом стояла съёмочная группа, мало похожая на торжественное шествие. Ведь они начинали огромную картину о 1905 годе, но ленинградские дожди срывали планы, сроки поджимали, и необъятная революция сжалась до одного восставшего корабля. И об этом никому не рассказать — Эйзенштейн добился своего величия, а что там было до него... ну какие кинофестивали это волнует?

По воспоминаниям Александрова, в Одессе Эйзенштейн, Тиссэ и он отправились снимать туман, пока другие группы пережидали погоду в гостинице: вернулись к вечеру с будущим реквиемом по Вакулинчуку. А финальный наезд на броненосец доснимали уже без уехавшего монтировать Эйзенштейна — корабль стоял в сухом доке, пришлось прокладывать рельсы и ехать под его киль на тележке. С экрана на зрителя шёл броненосец, за экраном люди изобретали способ закончить съёмочный день. Группа должна была физически поспевать за тем, что у режиссёра возникало за секунду, а сам он — успевать ещё и за собой. В таком движении его собственная голова тоже стала местом, откуда он иногда хотел выйти. Недостаточно лёгкий, чтобы, как мать в его воспоминаниях, позволить себе жизнь вне обязательств; недостаточно твёрдый, чтобы, как отец, однажды установить порядок и им удовлетвориться.

«Генеральная линия» должна была показать, как перестраивается деревня, но за время работы успела сама попасть под перестройку. Начатую в 1926 году картину отложили ради юбилейного «Октября», потом вернулись к ней, закончили — и не показали на намеченной в марте 1929-го премьере. После апрельских претензий Сталина группа поехала на досъёмки в совхоз «Гигант», а осенью фильм вышел уже как «Старое и новое». Даже название оказалось слишком самостоятельным: генеральную линию в стране задавал другой человек.

Читая его мемуары, хочется дать бесполезный совет: Сергей Михайлович, можно чуть медленнее? Не потому, что вокруг идиоты, а потому, что для вас такой шаг естественный, а у остальных свои ноги. Они уже научились снимать, играть, монтировать и делать всё так, как вы потребовали.

Эйзенштейн замедляться не умел. И дальше, настойчивым хождением по ушам больших кабинетов, получил себе Европу, лекции, звук, Голливуд и Диснея, к которому пришел на студию в 1930-м: вот человек, у которого линия тоже отказывалась повиноваться анатомии. Потом получил снова — претенциозную и чужестранную «Да здравствует Мексика!». Жару, каменные лица богов майя, праздники, ткани, тела, черепа, краски, которые придётся переводить на чёрно-белую плёнку. Чужой мир оказался огромным, сложным, существовавшим задолго до Эйзенштейна, — но даже его пришлось бы когда-нибудь закончить снимать.

Но не пришлось: финансирование «Да здравствует Мексика!» остановили, и в 1932 году Эйзенштейн вернулся домой без возможности самому собрать свой фильм. Первый великий разбег кончился: дальше иноходь всё чаще будет нести его не к победе, а прижимать к стене.

Он придумал «Бежин луг», снял его, переснял, переделал — и не смог спасти от остановки производства в 1937-м. Он был ещё молод, ещё бросался спасать фильм, спорить и начинать сначала, ведь рядом были они — всё те же друзья, раньше вытаскивавшие его картины монтажом, советами, собственными руками. Но теперь уже не вытащили, потому что в жизни так бывает — иногда для победы не хватает одержимости.

Но «Александр Невский» — снятая в 1938 году огромная, дотошная, безумно выстроенная картина — оказался компромиссом. Стал понятным, нужным, успешным фильмом. Ледовое побоище снимали в том числе летом, заменив снег и лёд искусственными покрытиями. Эйзенштейн отдельно отметил работу Тиссэ и своего сорежиссёра Дмитрия Васильева. Чужая находка помогла картине состояться, и почему бы это не признать, когда, огибая препятствия, иноходец устал сражаться за каждый метр дороги.

В «Александре Невском» гудел этот странный, полусломанный, но все же рабочий ритм — главный и громкий аллюр с рядами спокойного шага.

И кажется почти осуществимым — больше не превращать картину в доказательство своего права бежать правее всех правых. Кажется, что можно снимать и делать прекрасный фильм вместе с теми людьми, кто идет за ним, и какая разница, умеют ли они смотреть иначе. Главное ведь, что смотрят, и что пытаются понять, и будут пытаться дальше, на каком-то следующем фильме. Но следующим стал «Иван Грозный», и то, что вроде бы как наладилось, должно было развалиться и похоронить того, кто всё это затеял.

Его начали снимать в 1943 году в эвакуационной Алма-Ате, преимущественно ночью: днём электричество нужно заводам, работающим на фронт. Кузнецов, сыгравший Федьку Басманова, позже вспоминал голод, холод и ватные накладки под костюмами — собственных мышц не хватало, чтобы выглядеть так, как требовалось. Вокруг Эйзенштейна стояли живые люди, любимые актёры с певучими голосами и телами, с точностью до изгиба повторявшие его рисунки. Но сам он думал о мертвых — обо всех, кого потерял и кто исчез сам, и снимал неутвержденные сцены, потому что иноходящих от таких бесстрашных решений не удержать и не спасти.

В сотнях километрах гремела война и пока исход ее был не ясен, Эйзенштейн снимал фильм так, как хотел, когда большим кабинетам было до него не добраться. В его второй серии вспыхнул цвет, Федька Басманов сплясал в золотом и красном, разрезав собой черноту, и привел пышный пир опричников к убийству. Иван Грозный переодел Владимира Старицкого и отправил его под нож, приготовленный для самого царя: другому человеку достаются твой костюм, твоя роль и твоя смерть. Печальная и злая аллюзия на большую власть режиссера, снимавшего фильм, чей конец был известен с самого начала, но известен только ему.

Эйзенштейн снимал, что хотел, и опомнился так, как промороженный до корней лес вдруг расцветает по весне — течение войны переменилось, течение войны не сметет их так, как он об этом думал. Почти снятый фильм в спешке начали перемонтировать, переснимать, доделывать, и продолжили это уже в Москве. Но время было упущено, и никакая иноходь не смогла бы его изменить. Эйзенштейн до последнего кадра был человеком, который назначал другим место, движение, жест, судьбу внутри собственного замысла. Чтобы все встали правильно, повернулись правильно и умерли, конечно, правильно — жертвенный вывод, когда знаешь, что ничего хорошего их, да и всю страну, не ждет. Кто же думал, что выйдет иначе.

Первая серия «Ивана Грозного» получила Сталинскую премию. Вторую серию в обход Эйзенштейна до окончательного монтажа, повезли на просмотр в феврале 1946-го. Узнав об этом, его прямо с бала лауреатников увезли с инфарктом. Почти смертельным, но все же недостаточным, чтобы закончить все вот так — слишком быстро, слишком пафосно, слишком неправильный был бы конец.

Эйзенштейн не умер, преподавал, писал мемуары и ровно через год вместе с Черкасовым говорил со Сталиным о переделке картины: соглашался, записывал, обещал исправления. Врал ведь безбожно, ведь прежнего разбега уже не было, и новых больших фильмов тоже не было, и не могло бы быть, даже если бы разрешили — потому что иноходцы выносливы, но не бесконечны.

Эйзенштейн умер в феврале 1948-го, не закончив третью серию «Грозного», не сняв фильмы о Пушкине, Уоллесе, Сен-Жюсте, Гамлете. После запрета он так и не расстался с последней картиной: продолжал думать о ней, переделывал её в голове и писал, что все, на деле, закономерно, и он шел к такому финалу с первого съёмочного дня.

Наверное, за это мы и любим иноходцев — за возможность видеть дальше и больше и чувствовать то, о чём раньше мы даже не знали. Мы любим их со стороны, с расстояния, на котором не надо ночами попадать в чужую мизансцену, но им, иноходцам от рождения, не достается такой дистанции.

Эйзенштейн любил свои фильмы и ни дня не любил себя, бесконечно перестраивая и доделывая то, в чём не было совершенства. Эйзенштейн любил свои фильмы и даже, наверное, любил людей, которые создавали их вместе с ним. И думал, наверное, что был во многом прав, ведь все делал так, чтобы заслужить себе и им всех похвал и наград — и что с того, что, ломаясь сам, хотел, чтобы ломались и другие?

Ломались и приносили эту свою маленькую жертву за бесконечное и великое, жертву, из-за которой люди любят одержимых иноходцев, но так и не могут их принять.