За что мы любим иноходцев и за что не можем их принять

Инохо́дец значит «и́ноходь». А иноходь — особый вид аллюра, при котором лошадь при беге одновременно переставляет ноги с одной стороны: сначала обе правые (заднюю и переднюю), потом обе левые. При и́ноходи лошадь пройдёт бо́льшую дистанцию и не устанет, не собьёт копыта, и тряска меньше, и всаднику удобнее, но всё это только тогда, когда лошадь родилась такой, а не была искусственно приучена. Потому что если приучена — и́ноходь только эстетика, и довольно злая, ведь приводит к падениям на большой скорости и переломам челночных костей.

Настоящие иноходцы ходят иначе, не так, как другие, и в моей назывательной терминологии являются ещё и людьми. Ведь куда среди этих людей ни посмотри — я имею в виду тех моих, о ком пишу, — то через раз их шаг отличим от шага других: он шире и твёрже, пружинистей и легче, медленней и вгрызчивей. Он — другой, потому что и они — другие, как лошадь с той же подпругой, уздечкой и трензелем, абсолютно та же лошадь, но как-то по-своему идущая.

Сколько бы я ни написала о царях, князьях и полководцах — иноходцы каждый в своём веке, — главным из них для меня остаётся советский, российский, мировой, чей угодно режиссёр, но только не свой собственный.

С Сергеем Эйзенштейном, великим и ужасным, так сложилось, что я пересеклась снова — спустя три года после выхода моего дипломного фильма и через год после громкой публикации книги Яхиной «Эйзен». Но по-настоящему я никогда его не оставляла — ни в мемуарах YO, ни в биографии Оксаны Булгаковой «Судьба Броненосца», ни в полупровокационном исследовании Валерия Подороги «Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия». Я перечитывала их время от времени и всё думала о том, как же ему повезло и не повезло быть иноходцем и прожить такую амплитудную судьбу, до изнеможения доказывая всем, что это их шаг неправильный, а не его.

В «Броненосце „Потёмкин“» просыпался каменный лев. Технически там было три разных льва: один спал, другой поднимал голову, третий приподнимался на лапах. Сергей Эйзенштейн соединил их монтажом и поднял неподвижный камень — никаких вам AI, никакой вам графики. Каменные львы не собирались участвовать в революции, но режиссёр распорядился иначе. И так же распорядился в том, как изменять интеллектуальным монтажом реальность, снабжать аттракционами склейки и переходы — от мяса в опарышах на корабле до окровавленной няни на одесской лестнице.

Эйзенштейн родился выдающимся иноходцем и не знал, что он — другой. Что он человек системы, конструкций и чётко заданных линий, потому что как бы ты ни бежал от отца, ты и есть твой отец. Что он человек непостоянства, искусства вопреки и жизни вдоволь, почти на риске, потому что как бы ты ни бежал от матери, ты и есть твоя мать. Потому что он — плоть от плоти своих родителей, свёрнутых в нём, собственном сыне, в иноходную комбинацию.

Но не бояться смотреть иначе ещё не означает — так смотреть.

В Эйзенштейне меня — как тысячи людей до меня, сейчас и после меня — поражает и цепляет именно эта двойственность: не соглашаться с устройством неправильных вещей и до последнего не признаваться, что вещи всё же правильные, и это ты сам другой.

Кино на пике своей юности показывало происходящее здесь и сейчас и не впечатляло, а документировало. И раз Эйзенштейн не знал, что он другой, то обрушивался на мир искусства по душе и по заказу: вдалбливал картинку внутрь зрителя, как в «Стачке», когда расстрел рабочих перемежается кадрами скотобойни и расправы.

В кино он пришёл из театра, но и там прежде успел наследить: начинал художником в Пролеткульте, строил декорации, перетягивал одеяло у режиссёра Смышляева и хотел быть всех умней — выделиться и как-то так сделать, чтобы его... любили. О, не дай нам боже этих травм от таких родителей, которые научили маленького Эйзена, что любовь надо заслуживать — будь все иначе, в мире было бы на одного иноходца меньше, и на одно величие, правда, меньше тоже.