✏️ نکاتی در باب معماری نزد یونانیان- ۱
روح‌الله مجتهدزاده

مطالعاتی که به ریشه‌شناسی واژه معماری و تاویلِ (به اول بازگرداندن) عمل معمارانه می‌پردازد، معمولا از سرگذشت معماری در یونان باستان سربرمی آورد. این گونه تحلیل‌ها اغلب با رویکردهای پدیدارشناسانه عجین گشته، اما استفان پارسل، محقق تاریخ معماری، در کتابش، چهار مفهوم تاریخی معماری، به ریشه‌شناسی مفهوم معماری از منظر تاریخی دست می‌یازد. فصل اول این کتاب با عنوان «معماری چون تخنه» عمدتا به وضعیت معماری و جایگاه آن نزد یونانیان می پردازد. یافته‌هایش، خصوصا برای خواننده ایرانی، ممکن است تازه و فراتر از کلیشه‌های رایجی باشد که آغاز تاریخ معماری، خصوصا در غرب، را به یونان باستان بازمی گرداند. این یادداشت -که در دو قسمت ارائه خواهد شد- خلاصه‌ای از نظریات پارسل را در فصل اول کتاب پیش‌گفته ارائه می‌کند.
در قرن اول میلادی ویتروویوس یادآوری می‌کند که رساله‌اش در باب معماری مسبوق به نوشته‌های دیگری در یونان باستان بوده که به جا نمانده‌اند. نتیجتا ما باید از منابع درجه دوم و جزئیات زبان‌شناسانه برای تشخیص عناصر عمل معمارانه در یونان باستان استفاده کنیم. یونانیان هیچ واژه‌ای متناظر آنچه ما امروزه معماری –و حتی هنر می‌نامیم- نداشته‌اند. آنها همچنین تمایزی میان آنچه ما امروز هنر زیبا (نظیر نقاشی و مجسمه‌سازی و غیره) یا هنر کاربردی (نظیر فرش و بافندگی و غیره) می‌نامیم، قایل نبودند. تمام این اعمال به واسطه مفهوم تخنه افاده می‌شد؛ مفهومی مسلط با روابط و معانی مشخص. تخنه مجموعه متراکمی از توانایی‌های بود که یونانیان در خلال توسعه فرهنگ تمدنی‌شان به دست آورده بودند. تخنه تنها فهرستی از مهارتهای فنیِ لازم برای ساخت محصولات نبود؛ بلکه قلمرو گسترده‌تری از دانش و اعمالی بود که نه تنها هنرمندان بلکه حامیان و پیشینیان هر هنر را نیز دربرمی‌گرفت. این قلمرو بر حافظه فرهنگی، تجارب عملی و تدابیری برای اقتضائات موردی متکی بود.
مفهوم تخنه در هر دو دوره یونان باستان و کلاسیک وجود داشت اما موضوعاتش در هر دوره تا حدی متفاوت بود. یونان باستان و دوره جنگاوران را باید از یونان کلاسیک، دوره فیلسوفان، متمایز کرد. یونان هلنی و روم باز هم متفاوت بودند. تخنه در یونان باستان طیف گسترده‌ مشاغل از انتقال پیام خدایان و شفابخشی و قانونگذاری، تا ساختمان‌سازی و نوازندگی و آهنگری را در برمی‌گرفت. برخی از این شغلها بیشتر دستی (یدی) و برخی بیشتر ذهنی بودند. تخنه شامل موضوعاتی بود که در جهان مدرن ما ممکن است تحت عناوین هنر، صنایع و علوم دسته‌بندی شود. این مفهوم می‌توانست در یک موضوع فیزیکی (خانه و نقاشی) یا موضوع نمایشی (رقص و آواز) یا موضوعات مرتبط با تیمارداری (بهبود انسان و پرورش اسب) نمود یابد. فعالیت‌های وابسته به آن نیز می‌توانست درون یا بیرون خانه و بوسیله مردان یا زنان انجام شود. این مشاغل متعدد ممکن است این گمان را ایجاد کند که تخنه هر فعالیتی را که به مهارت یا نیروی یدی نیاز داشت، در برمی‌گرفت؛ اما اینگونه نبود. مثلا تخنه کشاورزی را شامل نمی‌شد. یک کشاورز نیروی باروری طبیعی زمین را آزاد می‌کرد در حالیکه صنعت‌گران یک جوهر طبیعی را به صورتی متفاوت برای استفاده انسان تغییر شکل می‌دادند.
در یونان باستان و کلاسیک متقدم تخنه از نظر طبقه‌بندی پایین‌تر از موسیقا بود. موسیقا ترکیب درهم‌تنیده شعر و موسیقی و رقص بود که به الهام الهی تکیه داشت. برخلاف تخنه، موسیقا تحت سیطره موزها (نیمه‌خدایانِ اساطیری نگهبان هنر و دانش) بود و مستقیما از سوی خداوند الهام می‌شد. به‌این‌ترتیب مرزی آشکار شاعر و صنعتگر را از هم جدا می‌کرد: «شاعر .... به‌وسیله الهام الهی و به‌عنوان ابزار نیروهایی که جهان را پیش می‌برد و نظم آن را نگاه می‌دارد، برانگیخته می‌شد؛ 👇
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده

👆🏿 درحالی که صنعتگر تنها بن‌مایه دانش موروثی از صنعت‌گران پیشین را حفظ می‌کند.» البته شاعران نیز تنها به راهنمایی الهی متکی نبودند، بلکه از مهارتهای پیشینیانشان هم استفاده می‌کردند؛ که این خود نشان‌ می‌دهد تخنه و موسیقا دارای اصول مشترکی نیز نبودند. متقابلا ساختمان معبد یا یک ساختار شهری ارزشمند نیز تنها به تخنه نیاز نداشت، بلکه محتاج هدایت غیرمستقیم الهی بود. در این راستا از سوی حامی یک بنا یا شهر فرستاده‌ای رسمی –موسوم به تئوروس، ریشه واژه تئوریا و تئوری- جهت مشورت به زیارت کاهنی در یک مکان مقدس نظیر دلفی فرستاده می شد. تئوروس واژه‌های آموزنده یا علائمی را از کاهن دریافت می‌کرد و برای تحویل آنها به شهر بازمی‌گشت. به عنوان واسطه‌ای میان جهان خدایان و میرایان تئوروس می‌بایست شهروندی بی‌نهایت قابل اطمینان و از طبقه بالای اجتماع می بود. در این اثنا معمار در خانه می‌ماند و مستقیما درگیر این فعالیت \"نظریه‌پردازانه\" نمی‌شد. او بعدا آموزه‌های الهی را، که راهنمای فعالیتهایش در حوزه تخنه بود، به‌طور غیرمستقیم از تئوروس و انجمن شهر دریافت می‌کرد.
در دوره کلاسیک به سبب مشارکت کامل صنعتگران در امور شهری، در قیاس با دوره باستان و کلاسیک متقدم، از منظر اخلاقی-سیاسی نیز تغییراتی در معنای واژه تخنه حاصل شد. به گونه‌ای که در پایان این دوران سخنوری و سیاست نیز جزئی از قلمرو تخنه بود. ادامه این یادداشت به معنای تخنه در دوران کلاسیک و جایگاه معماری و معمار در این معنای جدید خواهد پرداخت.
مشخصات کتاب
Parcell, Stephen. Four Historical Definitions of Architecture. McGill-Queen’s University Press 2012.
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
http://asmaneh.com/feed/58e01850daf8f959173c94f3

🔸تعدّیِ استعاره‌های معماری
مهرداد قیومی بیدهندی

ما برای فهم و تفهیم و تفاهم بهتر به تشبیه و تمثیل و استعاره دست می‌زنیم. دانشوران نشان داده‌اند که بهره‌گیری از استعاره نه تنها تفاهم را تسهیل می‌کند؛ بلکه بر گستره و عمق فهم ما می‌افزاید. معماری هم از این قاعده برکنار نیست. در سخن گفتن دربارۀ معماری، آگاهانه و ناآگاهانه از استعاره‌ها بهره می‌بریم. استفاده نکردن از استعاره‌ها در معماری، اگر ممکن باشد، فهم ما را محدود و سخن گفتنمان را دشوار و گاهی سطحی می‌کند. اما استفاده از تشبیه‌ها و استعاره‌ها قیود و آدابی دارد که اگر آنها را مراعات نکنیم، استعاره از خاصیت می‌افتد و به جای آنکه به فهم و تفاهم کمک کند، سد راه آنها می‌شود. تشبیهِ معروفِ «خسرو چون شیر است» را به یاد داریم؛ نیز می‌دانیم که ممکن است با حذف ادات تشبیه و یک طرف تشبیه، این تشبیه به استعارۀ «شیر» بدل شود؛ یعنی خسرو را به جای «خسرو»، «شیر» خطاب کنیم. مقصودمان از این تشبیه و استعاره این است که خسرو در دِلیری مانند شیر است. فرض کنیم که رفته‌رفته مبنای این تشبیه و استعاره را از یاد ببریم؛ فراموش کنیم که خسرو را از آن رو شیر خوانده بودیم که دلیر است. در این صورت، توقع خواهیم داشت که خسرو دندان و یال و دست‌وپایی چون شیر داشته باشد.
هنگامی که در سخن علمی، تفکر و خردورزی و استدلال جای خود را به لفاظی و بیان‌های شاعرمآبانه بدهد؛ هنگامی که سخنان دراز و بی‌مایه گفتن عرصه را بر سخن استوار تنگ کند؛ هنگامی که اندیشمندان و سخن‌گویان و نویسندگانْ ابهام و ایهام را بر سخنِ روشن و محکم ترجیح بدهند، استعاره‌ها از حدود خود خارج می‌شوند و میدان سخن را به دست می‌گیرند. این میدان‌داری کار را به آنجا می‌کشانَد که وجه شَبَهِ تشبیهی که مبنای استعاره بوده است از یاد می‌رود و استعاره از قلمروِ خود تعدّی می‌کند. سخن گفتن دربارۀ معماری در ایران سخت گرفتار چنین وضعی است. در این یادداشت، مثال‌هایی از استعاره‌های متعدی در سخن امروز معماری ایران ذکر می‌کنم. قصدم در اینجا فقط طرح موضوع است. هم اصل موضوع و هم مثال‌های آن نیاز به تحقیق و تفصیل بیشتری 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿دارد.
برای کوتاه کردن سخن، از مجادلاتِ بجایی از قبیل «معماری چون محصول/ معماری چون مسیر» و «معماری چون اثر هنری/ معماری چون فرآورده» می‌گذرم و این قول رایج را درست می‌انگارم که مقصود از «معماری» اثر و محصول معماری است و آن نیز قسمی از هنر یا اثر هنری است. اما فرق است بین این قول که معماری قسمی از هنر است با این قول که معماری با نقاشی و مجسمه‌سازی یکی است.
معماری را در یونان باستان «صناعت» (تخنه) و در سده‌های میانه «فن مکانیکی»، می‌شمردند؛ اما مفهوم معماری در ایتالیای دورۀ رنسانس بر مفهوم طراحی استوار شد و در آن روزگار، معماری را «هنری مبتنی بر طراحی» دانستند. شاید همین باشد که موجب شد مورخانِ هنر آن روزگار در کتاب‌هایشان معماری را در کنار دیگر هنرهای مبتنی بر طراحی ــ نقاشی و مجسمه‌سازی ــ بنشانند و سنتی بنیاد کنند که چند سده دوام آورد. بعدها هم که در اروپای سدۀ هجدهم، مفهوم معماری از «هنر مبتنی بر طراحی» به «هنر زیبا» تبدّل یافت، معماری همچنان در عِداد نقاشی و مجسمه‌سازی بود. به‌علاوه، می‌دانیم که بزرگ‌ترین نقاشان و مجسمه‌سازان ایتالیای دورۀ رنسانس یا همچون میکلانجلو خودْ معمار نیز بودند، یا همچون مازاتچو و دوناتِلو با معماران همکاری تنگاتنگ داشتند. شاید از همین رو باشد که در نخستین تاریخ‌نامۀ هنر ــ یعنی سرگذشت نخستین نقاشان، مجسمه‌سازان، و معماران از چیمابوئه تا روزگار ما که جورجو وازاری در نیمۀ سدۀ شانزدهم نوشت ــ نام معماران در کنار نقاشان و مجسمه‌سازان ذکر شده است. اینان معمارانی بودند که بناهای شاخص و فاخر را می‌ساختند؛ اما آیا معماری غالب و متداول ایتالیا هم محصول کار همینان بود؟ آیا معماران متعارفی هم که برای عامه بنا می‌ساختند نقاش و مجسمه‌ساز بودند؟ آیا در نظر مردم ایتالیای آن روزگار، نوعِ معماران از قبیل نقاشان و مجسمه‌سازان بودند؟ پاسخ این پرسش‌ها هرچه باشد، این‌قدر می‌دانیم که حتی نقاش و معماری چون میکلانجلو هنگامی که دیوار و سقف کلیسای سیستین را نقاشی می‌کرد با هنگامی که کلیسای سان‌پی‌یترو در واتیکان را می‌ساخت دو کارِ متفاوت می‌کرد. در هردو «حالی» را پدید می‌آورد. در اولی، افزون بر این حال، چیزی را «بیان» می‌کرد؛ اما آیا در دومی هم به دنبال «بیان» چیزی 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿بود؟ در اولی، «مخاطب» داشت؛ اما آیا می‌توان در معماری کلیسا از چیزی به عنوان «مخاطب» سخن گفت؟ انسان‌ها در «مقابل» اثر نقاشی قرار می‌گیرند؛ اما آیا در اثر معماری فقط در مقابل آن قرار می‌گیرند؟ انسان در دلِ معماری زندگی می‌کند. انسان «در معرض» اثر معماری قرار می‌گیرد. انسان اثر معماری را فقط با چشم خود درنمی‌یابد؛ بلکه با حرکت خود، با اندام‌های خود، با همۀ دیگر حواس خود آن را درک می‌کند. انسان‌ها معمولاً به قصد تماشا به نقاشی می‌نگرند؛ اما حتی اگر قصد تماشای معماری نکنند، ناگزیر در معرض آن‌اند و از آن متأثر می‌شوند.
امروز در سخن گفتن دربارۀ معماری، بارها از تعابیری چون «مخاطب اثر» و «بیان معمار» و «قصد معمار از بیان ...» استفاده می‌کنیم. از یاد برده‌ایم که این تعابیرْ برآمده از تشبیه معماری به نقاشی است. شاید این تعابیر گاهی به‌کار آید و بتوان از آن برای جلب توجه خواننده به «برخی از» جنبه‌های معماری استفاده کرد؛ اما الگوی «معماری چون نقاشی» پا را از این حدود فراتر گذاشته است. از یاد برده‌ایم که معماری فقط در برخی از جنبه‌ها به نقاشی شبیه است. اثر معماری، جز در مواردی نادر، به منظورِ «بیان» چیزی پدید نمی‌آید و معمار در پی بیان (به معنای نقاشانۀ «بیان») نیست. تشبیه معماری به نقاشی از حدود خود تعدی کرده است.
کسانی که دربارۀ آثار تاریخ معماری سخن می‌گویند بارها از «خواست معمار» برای «بیان» چیزی به «مخاطب» می‌گویند و هرگز در پیامدهای نادرستِ بزرگ این خطا تأمل نمی‌کنند. متأسفانه پیامدهای تعدیِ «معماری چون نقاشی» به سخن از معماری و تاریخ معماری و نقد معماری محدود نمانده؛ بلکه دامن آموزش و حرفۀ معماری را هم گرفته است. معلمانِ معماری همین‌ها را به دانشجویان معماری می‌آموزند. به جای اینکه دانشجو را به برآوردنِ خواسته‌ها و نیازهای جسمی و روانی و روحی استفاده‌کنندگان از بناها و شهرها بخوانند، از آنان می‌خواهند که «خود» را در اثرشان «بیان» کنند. طُرفه اینکه معیار داوری دربارۀ طرح‌ها در بسیاری از مواردْ «گرافیکِ» نقشه و زیباییِ راندوست. آنان معمولاً نمی‌آموزند که از ابزارهای بیان تصویریِ معماری چگونه باید به تصوری از مکانِ ساخته راه برد. دانش‌آموختگانِ معماری همین‌ها را 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿در حرفه دنبال می‌کنند. مجلات معماری و منتقدان معماری نیز نوعاً همین‌ها را تبلیغ می‌کنند.
بگذارید مثالی هم از حوزه‌ای دیگر بیاورم. می‌دانیم که در روان‌شناسی، انسان‌ها را به دو دستۀ بزرگ «شخصیت‌های برون‌گرا» و «شخصیت‌های درون‌گرا» تقسیم می‌کنند. گروهی از دیدگاه روان‌شناسانه به فرهنگ ایرانی پرداخته‌اند و بر مبنای تلقی خود از تصوف، صوفیان را درون‌گرا گرفته‌اند. سپس غلبۀ تصوف بر فرهنگ ایرانی را دلیلی بر درون‌گرایی نهادین ایرانیان شمرده‌اند. از سوی دیگر، برخی از دانشورانِ معماریْ از اصطلاحات روان‌شناختی درون‌گرایی و برون‌گرایی بهره گرفته و بر اساس تشبیهی نهفته و بیان‌نشده، معماری را چون روان انسان شمرده و به دو قسم «معماری برون‌گرا» و «معماری درون‌گرا» قایل شده‌اند. سپس بیشتر آثار معماری ایرانی را درون‌گرا دانسته و بلکه «درون‌گرایی» را از اصول معماری ایرانی شمرده‌اند. البته یادآوری کرده‌اند که برخی از گونه‌بناها در معماری ایران، مثل کوشک درون باغ‌ها، برون‌گراست. همچنین اذعان کرده‌اند که معماریِ غالب در برخی از مناطق ایران برون‌گراست. با این حال، از نظر ایشان همۀ اینها استثنائاتی بر قاعدۀ اصیلِ درون‌گرایی است. در طی سالیانی که این استعارۀ روان‌شناختی پیوسته و بدون اندیشه تکرار شده، رفته‌رفته وجهِ شَبَهِ معماری با روان انسان از یاد رفته است. این استعاره بر دوش تلقی روان‌شناختی از فرهنگ صوفیانه نشسته است؛ بدین نحو که روحیۀ ایرانی را، که از نظر ایشان با روحیۀ خوب مترادف است، درون‌گرا شمرده‌اند. با چنین معادلۀ نهفته‌ای، دستگاه اندیشه‌ای پدید آمده است که به‌ظاهر منسجم و معتبر و بلکه بدیهی می‌نماید: ۱. صوفیان اساساً درون‌گرایند؛ ۲. بیشتر ایرانیان صوفی/ عارف‌مسلک‌اند؛ ۳. ایرانیان درون‌گرایند؛ ۴. ایرانیان خوب‌اند؛ ۵. درون‌گرایی خوب است؛ ۶. معماری معطوف به میان‌سرا درون‌گراست؛ ۷. آن قسمت از معماری ایران که درون‌گراست معماری اصیل ایرانی است؛ ۸. پس معماریِ شهریِ کنارۀ بیابان‌های مرکزی ایران معماری اصیل ایران و معماری‌های دیگر نقاط ایران، چون معماریِ اصطلاحاً برون‌گرای سواحل دریای مازندران و خلیج فارس و دریای عمان و مناطق کوهستانی البرز و زاگرس، حاشیه‌ای و استثنا بر قاعدۀ معماری مرکز ایران است. می‌بینیم که بر اثر چند مغالطه و پرشِ نهفته و ناگفته، استعارۀ درون‌گرایی و برون‌گرایی از حدود خود 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿تعدی کرده است. بررسی عواقب و خسارت‌ها و اعوجاج‌های ناشی از این تعدی در شناخت معماری ایران نیازمند تحقیق است. شگفت اینکه برخی از این خسارت‌ها ناشی از وارونگی همین مغالطات است: درون‌گرا بودن معماری ایرانی را محرز می‌شمارند و آن‌گاه آن را شاهدی بر غلبۀ درون‌گرایی بر ایرانیان می‌شمارند.
بسیاری از استعاره‌های رایج در سخن امروز معماری در ایران به اندازۀ مثال‌هایی که آوردیم کهنه و ریشه‌دار نیست. ای‌بسا استعاره‌های نو که یک دهه یا چند سال بیشتر عمر ندارد و حاصل بازارِ گرم مقاله‌نویسی و نظام ارتقای استادان و شروط پذیرش دانشجویان دکتری در سالیان اخیر، و گاهی برآمده از ترجمه‌های خام و ناشیانه است. بسیاری از تحقیق‌های نظری معماری در ایران، که بیشتر در قالب پایان‌نامه‌های کارشناسی ارشد و رساله‌های دکتری معماری انجام می‌گیرد، سرشت میان‌رشته‌ای دارد. واقف نبودنِ بیشترِ ما دانشجویان و مدرّسان معماری به مقتضیات کار میان‌رشته‌ای موجب می‌شود که یافته‌های ما از رشته‌های آن‌سو ــ معمولاً رشته‌های علوم انسانی ــ نافهمیده و آشفته و خام، و غالباً در قالب استعاره‌های بی‌قوام به مباحث نظری معماری وارد شود. میل به ابهام در بیان، که این روزها میل غالب ماست، بازار این استعاره‌ها را داغ‌تر می‌کند. این آشفته‌بازار کسانی را هم به‌درستی به نقد وامی‌دارد؛ اما بیماری‌ای دیگر ــ تمایل به خودنمایی و مجلس‌آرایی ــ دامن برخی از منتقدان را می‌گیرد و آنان را هم در زمرۀ لشکریان آشفتگی درمی‌آورد. هر روز در نوشته‌های معماری با استعاره‌هایی بی‌بنیاد، همراه با ده‌ها مأخذ و مرجع و نام چندین اندیشمند نو و کهنه و غربی و شرقی، مواجه می‌شویم؛ نوشته‌هایی که خواننده را در میان انبوه ریزگردهای اندیشه‌های موهوم گرفتار و او را بیمار می‌کند.
می‌توان در نوشته‌ها و سخنان دربارۀ معماری امروز و دیروز ایران تأمل کرد و به شناسایی استعاره‌های نهفته در آنها برآمد و بررسید که کدام‌یک از آنها از حدود خود خارج شده است. شاید این راهی مناسب برای آسیب‌شناسیِ مباحث نظری معماری، تاریخ معماری، آموزش معماری، و حرفۀ معماری در ایران باشد.
ـــــــــــــــــــ
این یادداشت در نشریۀ شیوه، ش۳ (اردیبهشت و خرداد ۹۶)، ص۲۲۷- ۲۳۰ منتشر شده است. برای دریافت فایل نسخۀ چاپ‌شده، به اینجا مراجعه کنید👇
http://www.academia.edu/33216814/%D8%AA%D8%B9%D8%AF%DB%8C_%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%B9%D8%A7%D8%B1%D9%87_%D9%87%D8%A7%DB%8C_%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C_The_Exceedance_of_Architectural_Metaphors

#یادداشت #مهرداد_قيومى

✏️وقتی می‌گوییم «هنر اسلامی» از چه صحبت می‌کنیم؟ - ۱
ترجمه تلخیص شده از مقاله آوینام شِیلم
روح‌الله مجتهدزاده

آوینام شیلم استاد هنر اسلامی در دانشگاه مونیخ و از مورخانی است که با رویکرد پسااستعماری در این حوزه فعالیت می‌کند. سلسله یادداشت‌های حاضر خلاصه یکی از مقالات مشهور اوست:

آرنولد هاتینگر، در کتابی که به سال ۲۰۰۸ منتشر ساخته، به‌گونه‌ای تحریک‌آمیز اظهار می‌دارد، تا آنجا که به موضع غربی‌ها به اسلام بازمی‌گردد، اسلام وجود خارجی ندارد. او به‌درستی اشاره می‌کند که صحبت کردن از اسلام با استفاده از عباراتی مجرد، جهانی و یکپارچه افسانه‌ای بیش نیست. علاوه براین، او می‌گوید که اشتیاق به دیدنِ یک دنیای همگن، موسوم به اسلام، در میان طیف گسترده و متنوع «جهان‌های اسلام» یک باور شناختی انتزاعی و ساده است که، چون هر انگاره عام دیگر، ریشه اصلی‌اش در ذهن کسی است که این انگاره یا نظریه را خلق می‌کند. واضح است که هاتینگر نیز، مانند دیگر محققان حوزه مطالعات اسلامی، ایده‌هایش را در عصر انتقادی «پسا-ادواردی» می‌پرورد؛ دوره‌ای که به‌دنبال مرگ ادوارد سعید در ۲۰۰۳ فرارسید و گفتمانی را که در شناخته‌شده‌ترین کتابش شرق‌شناسی (۱۹۷۸)، بیان شده، از نو طرح می‌کند.
شرق‌شناسی، آنگونه که سعید تقریبا نیم قرن پیش صورت‌بندی کرد، رویکردی روش‌شناختی با طبیعت انتقادی است که در وهله اول فهم معوج ما از شرق را، آنگونه که از صافی چشم یک غربی می‌گذرد، اصلاح می‌کند. نقد قدرتمند سعید از نگرش اروپامحوری باید در هر گفتمان آکادمیک مربوط به شرق خوانده شود. این درست است که به‌واقع نوعی تمایل دانشگاهی برای درپیش گرفتن شیوه‌ای انتقادی‌تر در آموزش موضوعات «شرق‌شناسی» در حال پیشرفت است؛ اما دانشگاه هنوز فرسنگ‌ها از رهاییِ فرجامین از باورهای بنیادی، عمیقا ریشه‌دار و متعصبانه نسبت به شرق فاصله دارد.
نخستین و مهمترین موضوع انتقادی در نگارش تاریخی جهانی به موضع حرکت محقق از ایده مرکز و پیرامون بازمی‌گردد. به‌طور خلاصه، کل فرآیند تولید هنری با این فرض مواجه است که مرکز در قالب یک منبع، مثلا کلان‌شهر، الهامات و تقلیدهای هنری، و الگوهای سبکی را منتقل و ارزیابی می‌کند. به این ترتیب حاشیه تنها انعکاسی از آفرینش‌های هنری است که در مرکز تولید یا ابداع شده است. بهترین مثال برای این باور در متون تاریخ هنر اسلامی به نقش بغداد دوره عباسی و محوریت آن در تحلیل‌های تاریخ هنر اسلامی بازمی‌گردد. حال آنکه بررسی آثار تولیدشده در بسیاری از مناطق موسوم به «حاشیه» این حقیقت را آشکار می‌سازد که اغلب، حاشیه نقش رهبری جریان‌های زیباشناسانه را به عهده دارد و حتی محصولات هنری را به پایتخت‌های اصلی و مناطق موسوم به مرکز تحمیل می‌کند.
بنابرین بی‌شک باید در این الگو تجدید نظر کرد. در اینجا مایلم توجه خواننده را به سبک فاطمیِ سیسیلی تحت سلطه نورمن‌ها، به عنوان منطقه‌ای موسوم به حاشیه در جهان اسلام، جلب کنم. این قبیل مرزها احتمالا زمانی‌که کسی به نقشه نواحی فرهنگی و هنری حوزه آبگیر مدیترانه در قرن ششم می‌نگرد نمی‌تواند حفظ شود. نقش پادشاهی سیسیل در توزیع ویژگی‌های فاطمی تولیدات هنری، بسیار بزرگ و درعین‌حال کمتر شناخته شده است. علاوه براین، به نظر می‌رسد ویژگی‌های سبک تلفیقی نورمن-فاطمی عمیقا بر هنر عرب در دیگر مناطق تولید هنری، در سراسر حوزه آبگیر مدیترانه، تاثیر داشته است.این نگاه جدید که پیرامون را چون منبع تغذیه مرکز می‌بیند، شیوه‌های مرسوم تفکر را به چالش می‌کشد و سلسله مراتب سنتی قدرت را، که برای ساختن «ما» و «دیگری» ضروری است، می‌گسلد. بنابراین برای ارزیابی موقعیت هنر اسلامی درون حوزه تاریخ هنر، نخستین گام موردنیاز بازخوانی نقشه هنر اسلامی است.👇
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
@asmaaneh

👆🏿🔹تاریخ هنر اسلامی و مسایل اصطلاح‌شناسی
اولین مساله‌ای که هر تلاشی برای گنجاندن ماده اسلامی در حوزه گسترده‌تر تاریخ هنر با آن مواجه است، از پیچیدگی اصطلاح «اسلامی» نشات می‌گیرد. علی‌رغم ارجاع آشکار به مذهب اسلام، این اصطلاح، به ویژه در دانشگاه و محیط دنیوی، اشتیاق دارد به‌جای آنکه خود را به سیاق‌های مذهبی محدود کند، تمام جنبه‌های جوامع اسلامی را دربرگیرد.
تقریبا هر کتاب هنر اسلامی این موضوع را که سرآغاز پیدایش این هنر مقارن با بعثت پیامبر(ص) یا ظهور آیین اسلام در اطراف خانه مقدس کعبه در مکه است، تصدیق می‌کند. بنابراین شگفت‌انگیز نیست که فصل اول کتاب هنر اسلامی[۱] در مجموعه پروپایلِن کونست‌گشیخته (۱۹۹۰)[۲] مقدمه‌ای نسبتا طولانی درباره پیدایش و توسعه مذهب جهانی اسلام و زندگینامه حضرت محمد(ص) به خواننده ارائه می‌دهد. اما بی‌شک‌ فصول آغازین کتابهای هنر اسلامی نیاز به تجدید نظر دارد. این فصول آغازین باید لحظه یا دوره آغاز هنر اسلامی، نوعی نقطه صفر، را که با معیارهای هنری و زیباشناسی طبقه‌بندی شده است، مشخص کند. آیا باید به سیاق هنری عربستان سعودی و یمنِ عصر باستان متاخر برای یافتن زمانه و زمینه‌ای که هنر اسلامی در آن متولد شد، نگاه کرد؟ شاید حتی بتوان به زمانه پیش از پیامبر(ص) سفر کرد و بر محیط‌های سابقا مسیحی در عربستان امروز متمرکز شد. در آن صورت ممکن است بتوان تعریفی درباره معیارهای زیباشناسی یافت که تولد هنر اسلامی را از دل، آنچه به هنر مسیحی مشهور است، تعریف کند؛ همانگونه که هنر مسیحی در عصر باستان متاخر از دل هنر یهودی تولد یافت. یا ممکن است، به عنوان مثال، بر دوران «منازعه بت شکنی»[۳] به‌مثابه نقطه شروع تعریف بیان بصری جدید تمرکز کرد. آنچه باید انجام شود، جستجوی لحظه تولد زبان زیباشناسی جدید به‌جای تولد پیامبر یا دین جدید است. این همان چیزی است که شاید برای هر کتاب عمومی هنر اسلامی در آینده یک مقدمه بهتر به‌شمار آید.
(ادامه دارد)

پی‌نوشت:
ــــــــــــــــــــ
مشخصات منبع اصلی به شرح زیر است:
Shalem, Avinoam. (2012). “What do we mean when we say ‘Islamic art’? A plea for a critical rewriting of the history of the arts of Islam”. in Journal of Art Historiography, 6: special issue, ‘Islamic Art Historiography’, 18p. (accessed on https://arthistoriography.wordpress.com/number-6-june-2012-2)

[1] Die Kunst des Islam
[2] Propylaen Kunstgeschichte
[3] Iconoclastic Controversy
http://asmaneh.com/feed/5964816994eda7ba01f9f5ec
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
@asmaaneh

خشونت علیه مردگان

سیده‌شیرین حجازی

«من در صحن مطهر حضرت عبدالعظیم، سخنرانی پرشوری ایراد کردم و گفتم دورۀ قرارگرفتن بناهای زشت و زیبا در کنار هم، پس از انقلاب اسلامی ایران، دیگر به پایان رسیده و مردم مسلمان ایران نمی‌توانند در کنار مزار شهیدان به‌خون‌خفته و چهره‌های درخشان تاریخ اسلام، مانند حضرت عبدالعظیم، مقبرۀ جنایتکارانی مانند رضا‌خان، ناصرالدین شاه قاجار و حسنعلی منصور و دودمان پهلوی را تحمل نمایند. باید به هر وسیله‌ای که شده، مقبره‌های سردمداران کفر و الحاد تخریب شود.
مردم لحظه‌به‌لحظه تکبیر می‌گفتند و ابراز شادی می‌کردند. من حدود سه ربع ساعت برای مردم صحبت کردم و صحن حرم مملو از جمعیت شد.
با صدور فرمان حرکت به‌سوی مقبرۀ پهلوی، مردم بسیج شدند. آن‌ها در همان دقایق اولیه خیلی تلاش کردند، ولی در عمل مشاهده شد که مقبره به‌قدری محکم ساخته شده که هیچ بیل و کلنگی به آن کارگر نیست. البته، مواد منفجره و سایر لوازم را هم تهیه کرده بودیم. از طرف سازمان رادیو و تلویزیون هم آمده بودند تا فیلمبرداری کنند.

مردم ستم‌کشیده از دست این دودمان، به‌ویژه سالخوردگان حضرت عبدالعظیم، بی‌اندازه فعالیت می‌کردند یکی سنگ‌ها را می‌شکست و دیگری پله‌ها را می‌کند و سومی به در و پنجره حمله می‌کرد و خلاصه، هر کس کاری می‌کرد.
سرانجام، کار به گریدر و بلدوزر و جرثقیل و وسایل قوی مکانیکی کشید. ساعت، حدود 4:30 بعدازظهر بود که از طرف بنی‌صدر پیام آوردند، مبنی‌بر اینکه از تخریب مقبره دست بردارید. من اعتنا نکردم، ولی کم‌کم، کار جدی شد و جناب آقای میرسلیم، سرپرست وزارت کشور، نامۀ رسمی مرقوم و اعلام نمود که دستور از طرف شورای انقلاب و شخص آقای بنی‌صدر است و شما باید به هر نحو که شده، دست از تخریب بردارید، وگرنه مجبوریم طبق مقررات با شما عمل کنیم، یعنی شما را توقیف می‌کنیم.

من دیدم که دیگر جای تأمل نیست. لذا گفتم که به آقای بنی‌صدر بگویید هر‌چه می‌خواهد، طبق مقررات انجام دهد و ما هم این‌جا هستیم و تا مقبره را با خاک یکسان نکنیم، از این‌جا خارج نخواهیم شد.»


⭕️ ادامهٔ این مطلب را در وب‌سایت کوبه یا با کلیک روی Instant View بخوانید.
http://telegra.ph/sh10-02-19
http://koubeh.com/sh10/

#سیده_شیرین_حجازی
#معماری_معاصر
#مقابر
#یادداشت

غیرمجاز؛ قوانین ساختمان‌سازی که چهرۀ آتن را برای همیشه دگرگون کردند

🖋آندریاس آنجلیداکیز

🖌ترجمۀ احمد افلاکیان (کارشناس ارشد مطالعات معماری ایران، دانشگاه تهران)

📑[بازنشر از رویدادهای معماری]

آتن قبلاً شهر کوچکی بود. تا این که در سال ۱۹۲۲، در پی شکست یونانیان در جنگ با ترکیه، آتن مجبور به پذیرش بخش بزرگی از ۱.۲ میلیون نفر پناهنده از آسیای صغیر شد. پناهندگان در کمپ‎هایی خارج شهر اسکان یافتند که با گذشت زمان تبدیل به حومۀ شهر شدند، همگی بر اساس مکان‎هایی نام‌گذاری شدند که این یونانیان از آنجا نقل مکان کرده بودند: آیونیا، اسمیرنا و فیلادلفیا، همگی شهرهایی در سواحل ترکیه بودند. آتن تبدیل به شهر پناهندگان شد و در مسیر تقلّا برای برآورده‌کردن نیاز به مسکن و تبدیل‎شدن به شهری نوین بود که در آگوست ۱۹۲۳، دولت اولین قانون از مجموعه قوانین مربوط به ساخت‌و‌سازهای غیرقانونی را اعلام کرد.

هرگونه ساخت‌و‌ساز که در خارج از نقشۀ رسمی شهر صورت می‎گرفت، به صورت رسمی عنوان «آفترتا» را به خود می‌گرفت. با این وجود، به جای تلاش برای قانونی نگه‌داشتن ساخت‌‌و‌سازها، دولت‎های یونان پس از این که فهمیدند فرایند قانونی‎سازی ساختمان‎هایی که پناهندگان برای خود ساخته‎اند می‎تواند منبع بزرگ درآمد باشد، ساخت‌وسازهای غیرمجاز را نادیده می‎گیرند و در عوض مبالغی تکمیلی برای قانونی‌کردن آن‎ها تعیین می‎کنند. قانون «آفترتا» یکی از بخش‎های قانون یونان با بیشترین میزانِ تجدیدنظر است، طوری که هر چند سال وزارتخانه‎ها از تخریب قریب‌الوقوع همۀ ساخت‌و‌سازهای غیرقانونی خبر می‎دهند و حتی گاهی اوقات تعدادی نیز تخریب می‎شوند؛ اما این امر پس از تعیین مبالغ بالاتر برای قانونی‎سازی این ساختمان‎ها صورت می‌گرفت. در طول بحران پناهندگان در سال ۱۹۲۲ آتن تبدیل به شهر نوینِ غیرمجاز شد، یعنی ساخت‌وسازهای غیرمجاز و موردتأیید دولت. شهری که در آن پناهندگان به حال خود رها شدند، شهری که در آن تا زمانی که رشوه می‎دادید، غیرقانونی‌بودن مجاز بود.

⭕️
ادامهٔ این مطلب را در وب‌سایت کوبه، وب‌سایت رویدادهای معماری یا با کلیک روی Instant View بخوانید.

#یادداشت
#ترجمه
#احمد_افلاکیان
#یونان

@Koubeh
@memario

http://telegra.ph/ah2-02-26
http://koubeh.com/aa8
http://memari.online/30174

ریشه‎های معماری و شهر به‌مثابۀ معضل معرفت شناسی تاریخی؛ چند ایدۀ اولیه و ایدۀ پیشا معماریت یا proto Architecture

🖋احمد افلاکیان|پژوهشگر مطالعات معماری ایران


۱.در برابر پدیده‎ای چون «شهر» و مقوله‎ای چون «معماری» در حوزۀ شناخت و نقد و بر بستر انواع پارادایم‎های رایج پژوهشی با اسباب و ملاحظات معرفت شناختی آن‎ها، همواره می‎توان فروکاست بزرگی را یافت. فروکاستی که به بهای برپاداشتن دستگاه معرفتی و «سنجه»، پدیده را در درون نظام خود بازتعریف می‎کند و آن را با مقولات پارادایم و تحت سنجه‎هایی فرا و بیرون از خودش (به‌مثابه مقولاتی که به‌طور مستقل از آن موجودند)، در نهایت به‌مثابۀ «امر شناخته شده» در می‎آورد. لزوم برپاداشتن چنین پارادایم‎هایی برای شناخت در عرصۀ علم جدید، همان نیاز به اصول عام و خاص، قواعد و اسلوب‎هایی است که بیش از هر چیز، «مورد توافق» معرفتی‌اند. به این ترتیب، فرض بر این است که نبود چنین پارادایم‎هایی به بهای ملغمۀ بیان‎های متکثری است که در غیاب دستگاه معرفتی (و در نتیجه ارزشی)، «علمی» نخواهند بود.

۲. بر همین پایه، رشته-پارادایم‎هایی چون تاریخ هنر، زیبایی‎شناسی، جامعه‎شناسی، سیاست، اقتصاد، انسان‎شناسی، باستان‎شناسی و ... هر کدام بر پایۀ بنیانی تئوریک و از منظر ویژۀ قواعد و دستگاه معرفتی‎اش، پدیده را می‎شناسد و می‎شناساند. در چارچوب پارادایم، پدیده باید متناظر با واژگان و روابط ویژۀ پارادایم تعریف شود. پس مسألۀ اساسی تعیین این است که در منظر یک پارادایم ویژه، از معماری چه مراد می‎شود؟ آیا معماری خود یک پارادایم است، مجموعه‎ای نظام‎مند از قواعد زیبایی‎شناختی است، آن‎چه است که «معمار» انجام می‎دهد، آیا معماری مجموعۀ آثار و اشیای معمارانه است، آیا متضمن اصولی تکنیکی، عملکردی و ... است که ذاتی آن‌اند، آیا هنر است، زبان است، محصول روابط مادی و اجتماعی است، و ...؟ در اصل از منظر پژوهش پارادایم محور، شناخت «معماری»، شناخت چه چیزی است؟

۳. اگر چنان که برخی نظریات در حوزۀ معرفت‌شناسی تاریخی، شهر را سکونت‎گاهی با تعدادی معیار و خصیصۀ خاص تعریف می‎کنند که در عین حال بیانِ معرفت‎شناختی رخداد شهر نیز هست، در هر حال موضوع خود را از «شهر» به‌مثابۀ یک پدیدۀ ابژکتیو، به «شهر بودن» به‌مثابۀ یک مفهوم، common concept تغییر می‎دهند. شهر به‌مثابۀ یک ابژه، یعنی اوروک، لارسا، بابل، شوش و .... اسامی خاص که مونوگرافی ما از آن‎هاست. یک سکونت‎گاه خاص که «شهر» است. اوروک به‌عنوان قدیم‎ترین کاربرد واژۀ شهر در تاریخ مدون، دارای ویژگی ذاتی و منحصربه‌فردی در خود است که همانا «شهریتِ»آن است. چنان نوعی فضیلت یا شخصیت یا «هویتی جمعی» که «اوروک» به آن سان «هست». این ویژگی هستی‎شناختی، با رخداد نمونه‎های دیگری که آن‎ها نیز این نحوۀ بودن را در خود می‎بینند، به یک مفهوم، به «نامی عام» تبدیل می‎شود. در نتیجه می‎توان گفت شاید یکی از مهمترین آثار این امر، قابل نوشتن، قابل ترجمه شدن، قابل صدور شدن، دارای یکسری ویژگی‎ها و تشابهات با دیگران شدن ساخته‎هایی است که مثابۀ بخشی از کانتکست نامتعینِ پیش از تاریخ، بن‎مایۀ خوانش‌پذیری آن کانتکست ویژه نیز می‎شود.
#آغاز_معماری #نوسنگی #خاور_دور #احمد_افلاکیان #یادداشت #پیشامعماریت
⭕️
ادامهٔ این مطلب را در وب‌سایت کوبه یا با کلیک روی Instant View بخوانید:

@koubeh
http://telegra.ph/aa3-03-02
http://koubeh.com/aa3/

چرا تاریخ معماری؟

🖋 حامد محمدپور | دانشجوی کارشناسی ارشد مطالعات معماری ایران، دانشگاه تهران

متن پیش رو کوششی مختصر خواهد بود تا از نگاه هستی‌شناسانه (Ontology) به چیستی مطالعه تاریخ معماری بپردازد. «هستی‌شناسی» یا «انتولوژی» در واقع درباره «بودن» است و این پرسمان را به بحث می‌گذارد که در چه حالتی می‌توان گفت چیزی «وجود» دارد. به گونه‌ای دیگر، هستی‌شناسی به دنبال چگونگی «بودن»، «شدن» و «هستی» در پدیده‌ای عینی یا ذهنی می‌پردازد.

ممکن است پرسشی هستی‌شناسانه درباره تاریخ معماری با این سوال آغاز شود که «چرا تاریخ معماری می‌خوانیم؟» گاه در پاسخ به این سوال چنین گفته می‌شود که مطالعه‌ تاریخ معماری، نگاهی اندیشمندانه و روشی نقادانه را در مواجهه با یک «اثر معماری» پدید می‌آورد. اما یک «اثر معمارانه» چیست؟

اگر این انگاره را بپذیریم که برای شناخت یک «اثر معمارانه» بایست در دایره خود معماری ایستاد و نه فقط از بیرون، بلکه به همان اندازه از درون به آن نگریست؛ برای شناخت معماری راهی جز «مطالعه تاریخ معماری» ظاهر نمی‌شود و به بیان دیگر، «معماری» به همان «تاریخ معماری» بدل می‌گردد.

شاید چنین گفته شود آنچه در تاریخ معماری اهمیت دارد، صرفا نظر کردن به آثار نیست؛ بلکه شیوه نظر است. مثلا اگر از بازیِ نور و رنگ در مسجد نصیرالملک و مهندسیِ قنات‌های یزد، کوچه‌های تنگ و باریک، خزینه‌های گندآب حمام‌ها یا نقاشی‌های دیواریِ دختران در خانه‌های اشرافی دوره قاجار چیزی بیاموزیم، تحقیق تاریخی نکرده‌ایم، زیرا آنچه مطالعه درباره یک اثر را تاریخی می‌کند، نگاه تاریخی به آن است. حال تعریف این «نگاه تاریخ‌نگارانه» چیست؟

در این میان نوعی نگاه تاریخ‌نگارانه دیگر وجود دارد که تاریخ معماری را نه از برای دوست داشتن «تاریخ» بلکه با هدف بهره‌برداری از تجارب آن، برای رهایی از معضلات امروزی و چاره‌جویی آینده مورد مطالعه قرار می‌دهد. در این نگرش، تاریخ از همین امروز، رو به گذشته آغاز می‌شود. این نگرش به چراییِ مطالعه تاریخ، نه فقط در حوزه معماری بلکه در بیشتر هنرها و یا رفتارهای اجتماعی و فرهنگی و... می‌توان جستجو کرد.

در یک نگاه کلی می‌توان چنین اشاره کرد که شناخت و دریافت گذشته، امروز و آینده‌ی معماری، بدون آگاهی از تاریخِ آن کاریست دشوار و احتمالا بیهوده؛ بنابراین «مطالعه تاریخ معماری» محملی است برای بازشناسی و فهمِ یک اثر و اندیشه‌های پدید آورنده‌ی آن که از پرسش‌های ذهنی نقاد در بستری از زمان پدید آمده است.

#تاریخ_معماری #حامد_محمدپور
#یادداشت

⭕️
این مطلب را در وب‌سایت کوبه بخوانید:

@koubeh
http://koubeh.com/hmd4/

دلهره‌های دیده نشدۀ معماری ایرانی در آثار سینمایی

🖊 علی پوررجبی l دانشجوی کارشناسی ارشد مطالعات معماری ایران، دانشگاه تهران

صحنۀ اول:
فضای پرنور، حوض آبی، ماهی‌های قرمز داخل حوض، پرتو پنجره‌های مشبک روی زمین، فرش پرنقش‌ونگار گسترده بر کف اتاق، کوچه تنگ خلوت و رد شدن پیرمرد دوچرخه سوار با صدای زنگ دوچرخه‌اش از کوچه، مادربزرگ مهربان نشسته کنار سماور روی تخت در حیاط، افتادن سیب‌هایی که پدربزرگ خریده در یک حرکت آهسته توی آب، «بچه‌های آسمان» خوشحال و خندان بازی کنان در کوچه و حیاط و …

این‌ها تصاویری است که در ذهن ما ازفضای یک خانۀ قدیمی در فیلم های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی در یکی دو دهۀ اخیر ساخته شده است . این کلیشه‌ها به خودی خود نه خوب است و نه بد، دروغ و توهم نیست و انعکاس دهنده بخشی از واقعیت‌های معماری خانه‌های قدیمی و زندگی موجود در آن‌هاست اما این‌ها همه واقعیت نیست. این کلیشه‌ها وقتی آن قدر تکرار می‌شوند که راه را بر سایر تصویرها می‌بندند و به تنها واقعیت ممکن تبدیل می‌شوند باید شکسته شوند تا راه نظر را بر خیال نبندند. این تصورات آن چنان غالب شده‌اند که حتی معماران نیز بیشتر بر این باورند که «آرامش» تنها حسی است که از خانه‌های قدیمی می‌توان گرفت و در خانه‌های قدیمی مادربزرگ‌ها همیشه کنار سماور نشسته بودند و دختران جوان خانه همیشه در حال پختن حلیم نذری بوده و همیشه کبوترها از گوشۀ بام با نگاه ناگهانی پسر جوان عاشق خانه به آن‌ها پرواز می‌کردند. اما می‌توان معماری گذشته را جور دیگری هم دید.

صحنۀ دوم:
زیرزمین تاریک، خرت و پرت‌های انباشته در آن، دیوارهای ستبر، پیچ و خم راهرو، پستوی تیره و تار، سایه‌های بلند نقش و نگار پنجره‌ها روی دیوارها و کف اتاق، صدای تق تق قدم‌های زنی که روی کف چوبی اتاق راه می‌رود، سوراخ سمبه‌ها و فضاهای تودرتو، سایه‌روشن‌ها، پیرزنی تنها نشسته در گوشۀ اتاق، و …

این‌ها تصاویری است کمتر دیده‌شده از خانه‌ها قدیمی، تصاویری که در فیلم‌های دهۀ پنجاه و شصت کم و بیش حضور دارند، اما انگار دیده نمی‌شوند، انگارنه انگار که این فیلم‌ها در همین خانه‌های قدیمی ساخته شده‌اند و انگار کسی زیرزمین تاریک را بخشی از خانه‌های قدیمی نمی‌داند بلکه حوض و فواره فقط از عناصر یک خانۀ قدیمی هستند. اگر از کودکان قدیم و بزرگسالان امروز از خانه‌های دایی فلان و عمه بهمانشان بپرسید، شاید از زیرزمین ترسناک و پستوی تیره و تار رازآلوده‌اش خاطره‌ای داشته باشند که برایتان تعریف کنند اما چرا معماران هم کمتر از این «ناشناختگی و رازآلودی» خانه‌ها سخن می‌گویند و بیشتر از آرامش حرف می‌زنند؟

اما در آثار سینمایی این ویژگی‌های معماری خانه‌های قدیمی کم‌وبیش منعکس شده است و در فیلم مستند گذر و درنگ دیده می‌شود. فیلمی که با تدوین مجدد فیلم‌هایی که علی‌اکبر صارمی از آثار معماری ایرانی بین سال‌های 45 تا 52 گرفته بود ساخته شده است. صارمی در این فیلم‌ها دقیقاً به همین جنبه از معماری ایرانی توجه کرده است. وقتی اولین بار با این فیلم مواجه می‌شوید به‌جای آرامش از قل‌قل فواره و بازی بازتاب نور روی دیوارهای کاشی‌کاری‌شده، حس ترسی که از زوایای تیز و تند، سایه‌روشن‌های ترسناک، و زنان مشکی‌پوش القا می‌شود حال و هوای دیگری از معماری ایرانی را به یادمان می‌اندازد.

این نوع مواجه با معماری ایرانی با بافت‌های روستایی ایران در دهۀ پنجاه و شصت در آثار سینمایی ایران به‌وضوح دیده می‌شود. سینماگران برای نشان‌دادن احساس دلهره، تشویش، اضطراب، حتی خشونت به معماری آپارتمان‌های بی‌حس و حال امروزی رجوع نکرده‌اند بلکه همۀ این احساسات را در همین فضاهای قدیمی که معماران مملو از آرامش توصیفشان می‌کنند به تصویر کشیده‌اند. رجوع معماران به این آثار سینمایی شاید بتواند آن‌ها را از چرخۀ تکراری که معماری قدیمی ایران را بیش از همه چیز «آرام» می‌داند بیرون بیاورد.

#یادداشت #معماری_ایرانی #معماری_و_سینما #طراحی_صحنه #علی_پوررجبی

⭕️ لینک نوشته در وب‌سایت کوبه:

http://koubeh.com/ap5/

@Koubeh

زنان در معماری

📑 [بازنشر از رویدادهای معماری]

🖊 نویسنده: فرشید موسوی | معمار

🖌 ترجمه: نیلوفر رسولی | دانشجوی کارشناسی ارشد مطالعات معماری ایران، دانشگاه تهران

همه‌ی ما آگاهیم که معمار شدن مستلزم پرشی است به سوی ناشناخته[ها]. هیچ کتابی نمی‌تواند شما را به کمال برای این امر آماده کند. برای ظهور در مقام معمار، ناگزیر لازم است که مسیرتان را به سوی حوزه‌های ناآشنا هدایت کنید: فرهنگ، سیاست، صنعت ساخت، نهادهای قانونی، استفاده کنندگان، تکنولوژی‌های در حال ظهور، مهندس مشاور، تصمیم گیرندگان، اجتماعات مختلف، این فهرست بی‌انتهاست… و برای یک زن، حوزه‌ی ناآشنای دیگری هم هست، چرا که او در سیستمی مشغول به کار است که چندان برای او مهیا نشده است.

به نظر می‌رسد که بحث درباره‌ی زنان در معماری، چه استواری بر محور نیاز به معماران زنِ بیشتر و چه اینکه چگونه بدن زنانه می‌تواند فرم‌های شهوت‌انگیزی را در معماری برپا کند، در بازنمایی نوعی از «زن» آرمانی‌شده به دام افتاده است. این تصور بنیاداً محافظه‌کارانه است. برای خلاقیت، لازم است که معماران چنین رویکردهای محدود را پشت سر بگذارند و از ناشناخته‌ها استقبال کنند. اگر فرض به این باشد که جنسیت زنانه می‌تواند به مثابه منبعی برای خلاقیت باشد، حضور زنان در معماری می‌تواند از دیالکتیک معماران زن در تقابل با معماران مرد و دیگری انگاشته شدن زنان رهایی یابد.

یکی از مفیدترین تئوری‌های جنسیت که به آن برخورده‌ام، مفهوم دلوز و گاتاری در ارتباط با «زن شدن» است. این [مفهوم] تعاریف بیولوژیکی جنسیت را آشکار کرده و و جنس‌ها را به «مرد بودن» در مقابل «زن بودن» بازمفهوم سازی کرده است: جایی که «مرد بودن» وضعیتی معلوم است و «زن شدن» فرآیند تبدیل شدن به چیزی غیر از وضعیت معمول. اهمیت «زن شدن» در این است که چنین امری خلاقانه و از منظر جنسی خنثی است که مردان و زنان می‌توانند آن را یک شکل پذیرا باشند. هرچند مفهوم «زن بودن» تلویحاً با «مرد بودن» در تقابل است، «زن شدن» زایاست- فرآیند رهایی از مرسومات و تقبل فرآیندهای کاملاً متفاوت شدن.

از لحاظ معماری، وضعیت معمول (مرد بودن) می‌تواند اشاره به استفاده از سازوکار طراحی از قبل تعیین شده را داشته باشد، که می‌تواند اختصاراً به صدر-قعر یا پایین- بالا توصیف شود. نام‌گذاری معمول هر دو سازوکار به خاطر روالی است که فرآیند طراحی در خلال ایجاب قوانین فرمالِ متعین طی می‌کند، چه در مقیاس کلی و چه جزیی. بنابراین، «مرد بودن» در جست‌و‌جوی مدیریت یا متعین کردن فضای مصنوع از طریق این تجربه‌های قبلی و سازوکار خودمختار است. با این حال، با توجه به این که مشخصه‌ی محیط معاصر ما با جریان نیروهای پویا است، چنین سازوکارهایی تولید معماری را که با جدا شدن از فرآیند تغییر منزوی می‌شود، به خطر می‌اندازند. رویکرد نوآورانه (یا «زن شدن») از نیروهای متکثر درون محیط‌هایی خارج از قواعد مرسوم بهره می‌جوید، نه آن محیط‌هایی که قواعدِ کاملاً مبتنی بر فرم ملکه‌ی ذهن و بدل به قانونشان شده است. به این شکل «زن شدن» ظرفیت‌هایی را شناسایی می‌کند، سازوکار جدیدی را شکل داده و فرم‌هایی را می‌سازد.

#بازنشر #یادداشت #ترجمه #زنان_در_معماری

@Koubeh
@memario

⭕️
ادامهٔ این مطلب را در وب‌سایت کوبه، وب‌سایت رویدادهای معماری یا با کلیک روی Instant View بخوانید.

http://telegra.ph/NI1-03-07
http://koubeh.com/NIL1/
https://goo.gl/WBaJrP