شاید روزی بتوان لغت‌نامه‌ و دستور زبانی برای خوانش اندام‌های معماری داشت.

🖋 خزیدن به زیرِ تیغِ نوشتن
نقدی بر سطحی‌نگری در تاریخ‌نگاریِ هنر
پوریا محمودی اصل همدانی، دانشجوی ارشد مطالعات معماری
نوشته‌هایی هستند که «خاطره‌»اند. نوشته‌های خاطره‌وار آن دست نوشته‌هایی‌اند که پیغامشان چیزی نیست جز شرحِ تجربه‌ای «شخصی» که بر نویسنده گذشته است. به لطفِ جهانِ نوین، به لطفِ این دم‌ودستگاهِ مدرنِ تلگرام و... هرکس برای خود محفل انسی دارد و گاه دل‌نوشته و گاه نوشته‌ای به زعم خود «علمی» می‌نویسد. برخی نیز جمعی می‌سازند و به زعم خودشان دربارۀ تاریخِ هنر می‌نویسند. اصولاً باید بگوییم تاریخ‌نگاری می‌کنند. اما کدام تاریخ‌نگاری؟ تاریخ‌نگاری‌ای که بی‌بروبرگرد همان است که گفتم: «نوشته‌هایی که چیزی جز تجربه‌ی شخصیِ نویسنده ندارند.» تاریخ‌نگاری‌هایی که بی‌اعتنا به مبانیِ تاریخ‌نگاری، روش‌شناسیِ تاریخ و دیگر مباحث نظریِ تاریخ نوشته می‌شوند. نویسندۀ این دست نوشته‌ها در خیالِ خود سوالی برمی‌گزیند و به خیالِ خود پاسخی بدان می‌دهد. نوشتۀ این نویسنده‌ها پر است از فرض. فرضیه‌هایی «بی‌بنیاد» که تنها به ذهن نویسنده می‌آیند. بدونِ روشِ و رویکردی فلسفی و تهی از هرگونه تاملی بنیادین. این دست نوشته‌های به اصطلاح «تاریخ‌نگارانه» را به دو دستۀ تحلیلی و توصیفی تقسیم می‌کنم:
آن زمان که نوشته را می‌خوانید، از سیاق نوشتارِ نویسنده بر می‌آید که نوشته‌ای تحلیلی است. چراکه اگر نویسنده‌ای سوالی بر می‌گزیند و درصدد پاسخ به آن برمی‌خیزد، ناگزیر است که تحلیل کند، تبیین کند و نتیجه‌ای بگیرد. وقتی تحلیل می‌کنند اگر از آنان بپرسیم فرض‌هایشان از کجا می‌آید چه دارند بگویند؟ آیا از روشی بهره می‌برند؟ روش چیست؟ همان است که ارنست گامبریج در اولین جمله از مقدمۀ تاریخِ هنرش می‌گوید:«در واقع چیزی به عنوان هنر وجود ندارد، فقط هنرمندان وجود دارند». گامبریج در ابتدای کتابش حکمِ روش را می‌دهد. می‌گوید که در طولِ کتاب قرار است تنها هنرمند را ببیند. با چیزی به نامِ مطلقِ هنر کاری ندارد. روش چیست؟ آن است که در مقدمۀ تاریخ هنر جنسن آمده است. یعنی نگاهی ساختاری اجتماعی به هنر. تاریخِ هنر در قالبِ بافت و فضای اجتماعی تحلیل می‌شود. اما نوشته‌های تحلیلی‌ای که یادشان کردم چه؟ هیچ. بی‌سروته، از هر دری سخنی. هر آنچه در لحظه به یادش آمد، نوشته است.
برخی از نوشته‌های تحلیلی دست شسته‌اند. این‌ها تحلیل نمی‌کنند، بلکه فقط «توصیف» می‌کنند. توصیف‌هایشان همچو همان تحلیل‌ها «خواندنی» است؛ اما همان‌طور که گفتم هیچ ارزشِ محتوایی‌ای ندارد. این‌ها در پوششی زینتی از واژگانِ خوش آب و رنگ به توصیف می‌پردازند. برای مثال آنچه در یک روزِ پاییزی در طی مسافتی در شهر تهران بر آن‌ها گذشته می‌گویند. آنچه را دیده‌اند می‌نویسند؛ یا روزی در محل کارش... »ادامه
🌐 شبکه مورخان @movarekhan
کانال علمی تاریخ‌پژوهان ایران
https://telegram.me/joinchat/BeZKLzu34mTq4-L_0U0GFg

چند پاره از روزنامهٔ خاطرات حاج باقر معمار؛ نوشته شده در ۱۳۲۵ هجری‌قمری (بخش اوّل)

کامیار صلواتی

چندی پیش در یکی از کتاب‌فروشی‌های انقلاب، یک‌نفر داد می‌زد «پایان‌نامه، آی‌اس‌آی، کتاب‌های قدیمی». منتظر دوستی بودم و او هم دیر کرده بود و فکر کردم اگر به این کتاب‌فروشی بروم شاید وقتم کم‌تر تلف شود. رفتم تا ببینم «کتاب‌های قدیمی»اش چیست. لابه‌لای کاغذپاره‌های کتاب‌فروش، به چند برگ دست‌نویس قاجاری برخوردم که متعلق به یک معمار قاجاری به‌نام «حاج‌باقر معمار» بود. نتوانستم آن‌ها را بخرم امّا خوشبختانه کتاب‌فروش آن‌قدر مهربان بود که بگذارد از آن‌ها عکس بگیرم. در این اسناد اشارات جالبی دربارهٔ آموزش معماری در دوران قاجار، نحوهٔ برگزاری مسابقات معماری در آن زمان، پژوهشگران معماری و دیگر مسأئل مرتبط با عمل و نظر معماری به‌چشم می‌خورند که به‌تدریج آن‌ها را در اختیار علاقه‌مندان قرار خواهم داد.

[بالای صفحه سمت راست: ] غرض نقشی‌ست کز ما بازماند/ که هستی را نمی‌بینم بقایی. روزنامهٔ خاطرات حاج‌باقر معمار

۷ رجب‌المرجب [۱۳۲۵ هجری‌قمری]: امروز شاگرد اسماعیل‌خان بزاز آمده بود می‌خواست حجرهٔ اسماعیل‌خان را کاشی کنم. پسرهٔ ریقو دماغش را هم نمی‌توانست بالا بکشد آمده کنار من نشسته جسارت می‌کند. گفتم مگر من کاشی‌کارم؟ چرا خود اسماعیل‌خان نیامده؟ به احمد گفتم او را بیرون کند. احمد خوب پسری است. ده سالی است شاگردی می‌کند. دارد کم‌کم فوت و فن را یاد می‌گیرد. همین‌طوری بماند تا بیست سال دیگر برای خودش کسی می‌شود. احمد را حالی کردم که پنج یک کمتر با پسره نبندد. اجرت هم جدا. چیزکی هم به خود پسرک بدهیم تا صدایش پیش اسماعیل درنیاید.

۹ رجب: منصورالدوله یک معمار فرنگی آورده می‌گوید از او یاد بگیر؛ ببین چه ابزاری دارد، دیوار می‌سازد آخ نمی‌گوید نه مثل دیوارهای تو که ماهی سه بار باید گِل‌مالی‌اش کنیم. گفتم این‌ها همه از حرص دنیاست. دیوار را می‌سازند که بریزد. این‌ها عرفان چه می‌دانند چیست. معمار باید قانع باشد؛ باید صوفی باشد. دیوار ما از دل است و دیوار آن‌ها از گِل. دیوار ما ذکر می‌گوید و دیوار آن‌ها کفر. آخر که ما همه‌مان رفتنی هستیم، چه امروز بریزد چه فردا. در او اثر کرد. حقیقتْ چه صنعت پرمغزی داریم. خودمان هم این‌ها را از فرنگیان شنیده‌ایم. نمی‌دانستیم گُل و قمری و کاشی این‌همه حکایت دارد.

۱۳ رجب: احمد و مهدی‌خان آمده‌اند بالا می‌گویند جعفر معمار در جریده‌ اباطیل نوشته که حاج‌باقر مداخل می‌خورد. ما را «انتقاد» کرده. گفته شعرهامان لاطائل است؛ به‌طرز قدیم است. حالا به خاطر یک‌ذره مشکل وزنْ، شعر ما را می‌گویند لاطائل؟ نشانمان دادند. به احمد گفتم پوزش را به خاک بمالاند؛ مکتوبی بنویسد به جریده و کاشی‌هایی که جعفر از موزه‌ٔ همایونی برداشته به فرنگیان «قرض» داده به رویش بیاورد؛ بقیهٔ دسته‌گل‌هایش بماند برای بعد. مهدی را گفتم ملایم‌تر جواب بدهد. وقتش رسیده فکری به حال احمد کنم. خوب دارد ترقی می‌کند.

۱۴ رجب: نمی‌دانم کی به این جعفر یک‌لاقبا اجازهٔ بنّایی و معماری داده. معمار باید سختی بکشد، شاگردی کند، حمّالی کند، مرید باشد، حرف‌گوش کن باشد. این صنعت تقدس دارد. کتب قدیمه را خوانده‌ام، معماری صنعت اولیاءالله بوده، صنعت ابراهیم بوده. نمی‌دانم اصلاً صلاحیت جعفر از کجا آمده؟ پیش پای کدام استاد را بوسیده؟ پاچهٔ کدام استاد را مالیده؟‌ در حلقهٔ کدام معمار شده؟ یک سال آمد به حجرهٔ من و غیبش زد. گفتند شوهرعمه‌اش در دربار است توسط کرده آن الدنگ را فرستاده‌اند فرنگ اِکول بوزار تحصیل مهندسی کند. می‌گوید به من بگویید «آرشیتکت ژوفروا» ولی برای من همان جعفر مُفنگی است. آن‌همه ما اندرونی و مطبخ برای وزیر و میرزا ساختیم آخرش جعفر را فرنگ بردند. حالا کت‌و‌شلوار می‌پوشد. شاگرد هم می‌گیرد ولی به شرط اینکه «اسکیس» بدانند. جل‌الخالق! یک‌ذره ادب داشت که آن [را] هم از کف داد.

۱۷ رجب: اسماعیل‌خان به شکایت درآمده که کاشی‌هایم همه ریخته. گفتم اسماعیل‌خان! این‌ها همه حکمت دارد. مشکل از دیوار بوده. جعفر دیوارت را ساخته؟ اسماعیل‌خان گفت کار خود ناکسش بوده. گفتم دیوار را که به فرنگی‌مآب بدهی آخرش همین می‌شود. ما راضی‌ایم به رضای خدا؛ نصف اجرت او را بده خودم برایت از نو می‌سازم. اسماعیل گفت ندارم. گفتم پس برو پیش همان جعفر شیک‌پوش قرتی. البته این‌طور نگفتم؛ این حرف‌های تند را می‌گذارم برای احمد.
⬇️

۱۸ رجب: یک آقایی آمده بود با ما صحبت می‌کرد. می‌گفت «پژوهش‌گر» است. گفتم این چه صیغه‌ای‌ست دیگر؟ گفت یعنی شما را مطالعه می‌کنیم. گفتم آخر مگر ما هم مطالعه داریم؟ تصدیقش را نشان داد؛ در فرنگ تحصیل «مطالعهٔ ابنیه» کرده بود. گفتم اصلاً این تحصیل شما به چه درد می‌خورد؟ بیایید دیوار ساختن یادتان بدهم؛ درس عشق که در دفتر نیست. سوال‌های غریبی می‌پرسید. ما هم خوب جوابش را دادیم؛ کلّی هم بدوبیراه بارِ این فرنگی‌ها کردیم. دلمان خنک شد. کار ما را کساد کرده‌اند. می‌گفت رفته پیش جعفر، آن مفنگی از معماری طرز قدیم تمجید کرده گفته همه‌اش معنویت است، از آسمان آمده. تحیر کردیم. این جعفر وامانده هم گاهی خوب حرف‌هایی می‌زند.

http://koubeh.com/p6/

@Koubeh

✏️وقتی می‌گوییم «هنر اسلامی» از چه صحبت می‌کنیم؟ - ۱
ترجمه تلخیص شده از مقاله آوینام شِیلم
روح‌الله مجتهدزاده

آوینام شیلم استاد هنر اسلامی در دانشگاه مونیخ و از مورخانی است که با رویکرد پسااستعماری در این حوزه فعالیت می‌کند. سلسله یادداشت‌های حاضر خلاصه یکی از مقالات مشهور اوست:

آرنولد هاتینگر، در کتابی که به سال ۲۰۰۸ منتشر ساخته، به‌گونه‌ای تحریک‌آمیز اظهار می‌دارد، تا آنجا که به موضع غربی‌ها به اسلام بازمی‌گردد، اسلام وجود خارجی ندارد. او به‌درستی اشاره می‌کند که صحبت کردن از اسلام با استفاده از عباراتی مجرد، جهانی و یکپارچه افسانه‌ای بیش نیست. علاوه براین، او می‌گوید که اشتیاق به دیدنِ یک دنیای همگن، موسوم به اسلام، در میان طیف گسترده و متنوع «جهان‌های اسلام» یک باور شناختی انتزاعی و ساده است که، چون هر انگاره عام دیگر، ریشه اصلی‌اش در ذهن کسی است که این انگاره یا نظریه را خلق می‌کند. واضح است که هاتینگر نیز، مانند دیگر محققان حوزه مطالعات اسلامی، ایده‌هایش را در عصر انتقادی «پسا-ادواردی» می‌پرورد؛ دوره‌ای که به‌دنبال مرگ ادوارد سعید در ۲۰۰۳ فرارسید و گفتمانی را که در شناخته‌شده‌ترین کتابش شرق‌شناسی (۱۹۷۸)، بیان شده، از نو طرح می‌کند.
شرق‌شناسی، آنگونه که سعید تقریبا نیم قرن پیش صورت‌بندی کرد، رویکردی روش‌شناختی با طبیعت انتقادی است که در وهله اول فهم معوج ما از شرق را، آنگونه که از صافی چشم یک غربی می‌گذرد، اصلاح می‌کند. نقد قدرتمند سعید از نگرش اروپامحوری باید در هر گفتمان آکادمیک مربوط به شرق خوانده شود. این درست است که به‌واقع نوعی تمایل دانشگاهی برای درپیش گرفتن شیوه‌ای انتقادی‌تر در آموزش موضوعات «شرق‌شناسی» در حال پیشرفت است؛ اما دانشگاه هنوز فرسنگ‌ها از رهاییِ فرجامین از باورهای بنیادی، عمیقا ریشه‌دار و متعصبانه نسبت به شرق فاصله دارد.
نخستین و مهمترین موضوع انتقادی در نگارش تاریخی جهانی به موضع حرکت محقق از ایده مرکز و پیرامون بازمی‌گردد. به‌طور خلاصه، کل فرآیند تولید هنری با این فرض مواجه است که مرکز در قالب یک منبع، مثلا کلان‌شهر، الهامات و تقلیدهای هنری، و الگوهای سبکی را منتقل و ارزیابی می‌کند. به این ترتیب حاشیه تنها انعکاسی از آفرینش‌های هنری است که در مرکز تولید یا ابداع شده است. بهترین مثال برای این باور در متون تاریخ هنر اسلامی به نقش بغداد دوره عباسی و محوریت آن در تحلیل‌های تاریخ هنر اسلامی بازمی‌گردد. حال آنکه بررسی آثار تولیدشده در بسیاری از مناطق موسوم به «حاشیه» این حقیقت را آشکار می‌سازد که اغلب، حاشیه نقش رهبری جریان‌های زیباشناسانه را به عهده دارد و حتی محصولات هنری را به پایتخت‌های اصلی و مناطق موسوم به مرکز تحمیل می‌کند.
بنابرین بی‌شک باید در این الگو تجدید نظر کرد. در اینجا مایلم توجه خواننده را به سبک فاطمیِ سیسیلی تحت سلطه نورمن‌ها، به عنوان منطقه‌ای موسوم به حاشیه در جهان اسلام، جلب کنم. این قبیل مرزها احتمالا زمانی‌که کسی به نقشه نواحی فرهنگی و هنری حوزه آبگیر مدیترانه در قرن ششم می‌نگرد نمی‌تواند حفظ شود. نقش پادشاهی سیسیل در توزیع ویژگی‌های فاطمی تولیدات هنری، بسیار بزرگ و درعین‌حال کمتر شناخته شده است. علاوه براین، به نظر می‌رسد ویژگی‌های سبک تلفیقی نورمن-فاطمی عمیقا بر هنر عرب در دیگر مناطق تولید هنری، در سراسر حوزه آبگیر مدیترانه، تاثیر داشته است.این نگاه جدید که پیرامون را چون منبع تغذیه مرکز می‌بیند، شیوه‌های مرسوم تفکر را به چالش می‌کشد و سلسله مراتب سنتی قدرت را، که برای ساختن «ما» و «دیگری» ضروری است، می‌گسلد. بنابراین برای ارزیابی موقعیت هنر اسلامی درون حوزه تاریخ هنر، نخستین گام موردنیاز بازخوانی نقشه هنر اسلامی است.👇
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
@asmaaneh

👆🏿🔹تاریخ هنر اسلامی و مسایل اصطلاح‌شناسی
اولین مساله‌ای که هر تلاشی برای گنجاندن ماده اسلامی در حوزه گسترده‌تر تاریخ هنر با آن مواجه است، از پیچیدگی اصطلاح «اسلامی» نشات می‌گیرد. علی‌رغم ارجاع آشکار به مذهب اسلام، این اصطلاح، به ویژه در دانشگاه و محیط دنیوی، اشتیاق دارد به‌جای آنکه خود را به سیاق‌های مذهبی محدود کند، تمام جنبه‌های جوامع اسلامی را دربرگیرد.
تقریبا هر کتاب هنر اسلامی این موضوع را که سرآغاز پیدایش این هنر مقارن با بعثت پیامبر(ص) یا ظهور آیین اسلام در اطراف خانه مقدس کعبه در مکه است، تصدیق می‌کند. بنابراین شگفت‌انگیز نیست که فصل اول کتاب هنر اسلامی[۱] در مجموعه پروپایلِن کونست‌گشیخته (۱۹۹۰)[۲] مقدمه‌ای نسبتا طولانی درباره پیدایش و توسعه مذهب جهانی اسلام و زندگینامه حضرت محمد(ص) به خواننده ارائه می‌دهد. اما بی‌شک‌ فصول آغازین کتابهای هنر اسلامی نیاز به تجدید نظر دارد. این فصول آغازین باید لحظه یا دوره آغاز هنر اسلامی، نوعی نقطه صفر، را که با معیارهای هنری و زیباشناسی طبقه‌بندی شده است، مشخص کند. آیا باید به سیاق هنری عربستان سعودی و یمنِ عصر باستان متاخر برای یافتن زمانه و زمینه‌ای که هنر اسلامی در آن متولد شد، نگاه کرد؟ شاید حتی بتوان به زمانه پیش از پیامبر(ص) سفر کرد و بر محیط‌های سابقا مسیحی در عربستان امروز متمرکز شد. در آن صورت ممکن است بتوان تعریفی درباره معیارهای زیباشناسی یافت که تولد هنر اسلامی را از دل، آنچه به هنر مسیحی مشهور است، تعریف کند؛ همانگونه که هنر مسیحی در عصر باستان متاخر از دل هنر یهودی تولد یافت. یا ممکن است، به عنوان مثال، بر دوران «منازعه بت شکنی»[۳] به‌مثابه نقطه شروع تعریف بیان بصری جدید تمرکز کرد. آنچه باید انجام شود، جستجوی لحظه تولد زبان زیباشناسی جدید به‌جای تولد پیامبر یا دین جدید است. این همان چیزی است که شاید برای هر کتاب عمومی هنر اسلامی در آینده یک مقدمه بهتر به‌شمار آید.
(ادامه دارد)

پی‌نوشت:
ــــــــــــــــــــ
مشخصات منبع اصلی به شرح زیر است:
Shalem, Avinoam. (2012). “What do we mean when we say ‘Islamic art’? A plea for a critical rewriting of the history of the arts of Islam”. in Journal of Art Historiography, 6: special issue, ‘Islamic Art Historiography’, 18p. (accessed on https://arthistoriography.wordpress.com/number-6-june-2012-2)

[1] Die Kunst des Islam
[2] Propylaen Kunstgeschichte
[3] Iconoclastic Controversy
http://asmaneh.com/feed/5964816994eda7ba01f9f5ec
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
@asmaaneh

سخنرانی «مدرنیته در چمدان: ادراک فضای معماری و شهری اروپا در سفرنامه‌های ایرانیان در قرن ۱۹»

وحید وحدت‌زاد؛‌ شنبه ۳۱ تیر، ساعت ۱۰:۳۰

چند پاره از روزنامهٔ خاطرات حاج باقر معمار؛ بخش دوم

کامیار صلواتی


-۲۶ رجب‌: خبر دادند جعفر بنا دارد جریده‌ای برپا کند دربارهٔ فنّ معماری. مهدی می‌گفت نمرهٔ اوّلش اختصاص به مسابقه دارد. گفتیم مسابقه دیگر چه کوفتی است؟ اصلاً چه دخلی با آجر و کاشی و بنایی دارد؟ گفتند جایزه گذاشته هر معماری ساختمانش عالی‌تر باشد به او بدهند. گفتم این‌ها همه بازارگرمی است. می‌خواهد حالا که کارش کساد است کاسبی دست‌و‌پا کند. یقین کن هیچ‌کس نمی‌رود.

-۲ شعبان: جریدهٔ جعفر خوب می‌فروشد. زیاده از بیست بنّا نشانی عمارتشان را فرستاده‌اند به جریدهٔ آن مفنگی. احمد قُرُم‌ساق هم چشم ما را دور دیده از خانهٔ ناصرالدوله که تازه عمارت کرده فتوگراف فرستاده به جریدهٔ جعفر. نباید به او اجازهٔ بنّایی می‌دادیم، هنوز باید شاگردی می‌کرد. آن مفنگی پیش من هم آمد که جزو «هیئت ژولی» [ژوری] جایزه‌اش بشوم. می‌گفت در هر ژولی باید یک نفر باشد که معنویت و اسلامیت و عرفان بداند، اگر شما نیایید میرزا نادر خان اردلان را از سنندج به طهران می‌آورم. می‌گفت خودم هم ژولی متجددش می‌شوم، ژولی متجدد هم لازم است. علی‌اصغرخان هم که زیاده از چهل سال است همیشه همه‌جا هست همین یک فقره را کم دارد او را هم ژولی می‌کنم. گفتم کار دارم نمی‌آیم.

-۵ شعبان: خبر رسید که جایزه را داده‌اند به «مجدالنساء». آخرالزمان شده. ضعیفه‌ها هم داخل صنعت شده‌اند. گفتند اوّل علی‌اصغرخان نطقی کرده [و] حکایت طوطی و بازرگان را گفته. جعفر وامانده هم مرتبهٔ آخر مسابقه نمرهٔ همه را صفر داده نمرهٔ مجدالنساء را بیست [داده و] مجدالنساء جایزه را برده. غوغایی شده؛ معماران و بنّایان در بهارستان چادر زده‌اند از مهندس‌الممالک تأسیس «انجمن ملّی نظارت بر جایزه» را طالبند.

-۸ شعبان: بلدیه هم جریدهٔ معماری تأسیس کرده. موتمن‌الملک رییس بلدیه می‌خواهد رییس‌الوزرا بشود. مدیر جریده‌شان شب‌نامه پخش می‌کند علیه اتابک امین‌السلطان، رویش می‌نویسد «#اتابکـبرو».

-۹ شعبان: کاروبار هنوز کساد است. من هم می‌خواهم جریده تأسیس کنم. نان توی جریده‌نگاری است. زحمتی هم ندارد. چند فتوگراف درج می‌کنیم، اسم معمار و بنّاها را آن بالا می‌زنیم چهل صفحه پُر می‌شود. صد صفحهٔ بقیه‌اش را هم اعلان چاپ می‌کنیم. یک کمپانی فرنگی آهن‌آلات هم آمده خوب پول اعلان می‌دهد. جریده را می‌فروشیم به خلق‌الله، آن‌ها هم جریدهٔ فتوگراف‌دار را طالبند. خوش‌رنگ‌و‌لعاب است. خواندنش سواد نمی‌خواهد.

-۱۱ شعبان: آن «پژوهش‌گر» که «مطالعهٔ ابنیه» تحصیل کرده بود باز آمد. اسباب مزاحمت است. سوال‌های غریب می‌پرسید. می‌گفت «آداب معماری شما چیست؟» گفتم به زبان آدمی‌زاد حرف بزن. گفت یعنی چه عادات و اصولی در کارتان دارید؟ گفتم بستگی به صاحب‌کار دارد. یکی گشاده‌دست است باید اجرت را زیاد بگویی؛ یکی خساست دارد باید زمان ابتیاع مصالح به هوش باشی. پاسخ گفت که البته این یعنی «همهٔ معماران ایرانی قانع و زاهد نیستند». گفتم آری جعفرمفنگی نمی‌دانم چطور سرشان را شیره می‌مالد که کار را شروع نکرده کلّ اجرت را به او می‌دهند.
http://koubeh.com/p7/

@Koubeh

شربت‌خانه‌ها؛ میعادگاه نقالیِ شاهنامه

فرشته درویش زانوسی

نقالان با آهنگ‌ دادن به کلام، بالا و پایین بردنِ به موقعِ دست و سرکش دادن مطلب، گاه نجواکردن و بی‌فاصله فریاد کشیدن، لرزاندن و عوض‌کردنِ صدا، کوفتن دست‌ها بر هم و پا زمین زدن و به‌خصوص نگه داشتن داستان در جاهای حساس توجه مردم را جلب می‌کردند.

همی تاخت سهراب چون پیل مست /کمندی به بازو کمانی به دست

گرازان و بر گور نعره زنان/ سمندش جهان و جهان راکنان

در گذشته شربت‌خانه‌ها فضایی برای گردهمایی، گفت‌وگو، تفریح و استراحت مردم بودند. مکانی فرهنگی که نقالی و شاهنامه‌خوانی در آن صورت می‌گرفت، مردم با اسطوره‌های سرزمین خود آشنا می‌شدند و اشعار شاهنامه را با صدایی خوش می‌خواندند. شرح داستان‌های شاهنامه به‌وسیلۀ نقالانِ شربت‌خانه انجام می‌گرفت. بازار بعضی از نقالان به‌قدری داغ بود که در فصل تابستان در میدان‌های عمومی شهر شاهنامه‌خوانی می‌کردند و در زمستان به‌ علت سردی هوا به شربت‌خانه‌ها منتقل می‌شدند. مردم در این اماکن گرد هم می‌آمدند، شربتی می‌آشامیدند و در باب موضوع‌های محلی سخن می‌گفتند.

نقالان معمولاً روی سکویی گرد یا چهارگوش که از الوار چوبی یا آجری و یک چارک تا نیم‌متر بالاتر از کف شربت‌خانه یا قهوه‌خانه ساخته شده بود، می‌رفتند و نقل می‌گفتند. به هنگامی‌که نقال نقل می‌گفت، مردم در پیرامون یا در سه طرف سکو که آن را اصطلاحاً «تخت» می‌خواندند، می‌نشستند و به داستان‌هایش گوش می‌دادند. (بلوکباشی، ۱۳۷۵: ۸۷)

شربت‌خانه مکانی برای فعالیت جمعی بوده و بنابر نوع استفاده دارای معماری برونگرا یا درونگرا بوده‌ است.

از نظرعملکردی شربت خانه ها را می توان به دودسته حکومتی و مردمی دسته بندی کرد.در هردودسته معماری درونگرا و برون گرا دیده می شود.

نمونه ای از شربت خانه های حکومتی ،شربت خانه شاهی سردرقیصریه اصفهان ،که به دستور شاه عباس اول برای پذیرایی میهمانان پادشاه ، قبل از اینکه به حضور شاه برسند استفاده می شده است به عنوان محلی عمومی و یا مخصوص اعیان و اشراف وگذراندن اوقات فراغت بوده است .(۲۱۶:۱۳۷۶)

از ویژگی های شربت خانه های مردمی ،بیشتر در مراسم های عزاداری و کارهای عمومی استفاده می شد دارای ورودی شاخص بودند در صورتی که شربت خانه های حکومتی فاقد ورودی شاخص بودند.

شربت خانه خانقاه سید واقف نطنز از نمونه ای با ویژگی های شربت خانه مردمی که دراین نوشته در مورد آن بحث خواهد شد.

درخصوص قدمت و اینکه از چه زمانی شربت‌خانه‌ها در ایران آغاز به کار کردند، اطلاعات درستی دردست نیست. بااین‌حال، گمان می‌رود نخستین شربت‌خانه‌ها پس از ظهور اسلام و منع مذهبی نوشیدن شراب، در دورۀ سلطنت تیمور در شهر سمرقند پدید آمد و در زمان شاه‌اسماعیل‌صفوی به اوج رسید و درنهایت در همان دوره با آمدن قهوه رو‌به‌زوال رفت. همراه با رسم شربت‌نوشی در دربار صفوی، شغل شربت‌دار‌باشی نیز پدید آمد و از مناصب مهم درباری شد.

دکتر پولاک معلم طب و جراحی در سفرنامۀ خود در توضیح واژۀ «شربت» آورده است: «شربت عصاره‌ای ترش است که آن را با قند می‌آمیزند و قوام می‌آورند و به هنگام نوشیدن با آب یخ مخلوط می‌کنند. این مشروب طرف توجه ایرانی‌هاست. برحسب اجزای گوناگونی که به کار برده می‌شود، شربت‌های مختلف می‌توان ساخت از قبیل شربت سرکه، ریواس، لیمو، انار، غوره، بِه، آلبالو، تمر، زرشک و غیره» (پولاک، ۹۰:۱۳۶۸) در جلد نهم لغت‌نامۀ دهخدا در توضیح واژۀ «شربت‌خانه» آمده است: «اتاقی که در آن شربت و امثال آن است، جای نگهداری شربت‌ها»

شربت‌خانۀ خانقاه سید واقف، افوشتۀ نطنز:
مردم نطنز با ساخت شربت‌خانه‌ای در شهر خود از مزایای فرهنگی و معنوی این مکان بهره برده‌اند. شربت‌خانۀ نطنز از نظر کاربردی از نوع شربت‌خانه‌های مردمی (غیرحکومتی) است. شربت‌خانۀ افوشته متعلق به قرن نهم هجری‌قمری است و در دورۀ تیموری ساخته شده است. این شربت‌خانه در باغی در نزدیکی خانقاه افوشتۀ نطنز برای پذیرایی از عزاداران امام حسین در دهه‌های محرم نیز استفاده شده است. ساختمان مربوط به دورۀ تیموری است و در سال ۸۷۶ ق ساخت آن به همراه تزئیناتش پایان یافته است. این بنا در عصر سیدواقف به نام «چهار صفه» مشهور بوده و اصطلاح «شربت‌خانه» در سده‌های بعدی به آن اطلاق شده است. بقایای ساختمان شربت‌خانه نمایان‌گرِ دوطبقه بودنِ بنا در گذشته بوده است. از طبقۀ دوم جز دیواری کوتاه با پوشش کاشی‌های شش‌بر و جایِ حوضی کوچک، چیز دیگری باقی نمانده است. حوض طبقۀ دوم که بر وسط سقف طبقۀ اول یا بام فضای مرکزی بنا شده بود، طرحی شبیه به حوض موجود در ایوان ساختمان عالی‌قاپوی اصفهان داشته و به‌احتمالِ‌ زیاد آب آن از طریق لوله‌های سفالین (تنبوشه) از قنات هودجه که در بالای افوشته جریان داشته، تأمین می‌شده است. (اعظم واقفی، ۱۳۷۹ :۵۹-۶۰)⬇️

⬆️این شربت‌خانه، نقشۀ چهارگوشِ چهارایوانه دارد و از تزئینات بنا می‌توان به کاشی‌های شش‌ضلعی آبی و سیاه و رسمی‌بندی سقف اشاره کرد. طبقۀ اول شامل فضای مرکزی چهارگوش و چهارگوشوار هشت‌بر در چهارگوش آن است. این گوشوارها، طاقچه و رف دارند و نقاشی‌های آن‌ها بسیار دلرباست. تُنگ‌بری‌هایی زیبا در گوشه‌ها و سقف که گاهی تُنگ است و گاهی صراحی، چشم را نوازش می‌دهد؛ این تنگ‌بری‌ها، هم جنبة تزئینی دارند و هم جنبۀ کاربردی. مقرنس، کاربندی، کاشی‌های شش لوز، معرق و ... از دیگر زینت‌دهنده‌های داخل این بنا هستند.

منابع:
اعظم واقفی، حسین. ۱۳۷۹. میراث فرهنگی نطنز. تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی.
بلوکباشی، علی. ۱۳۷۵. قهوه‌خانه‌های ایران. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
پولاک، یاکوب ادوارد. ۱۳۶۸. سفرنامهٔ پولاک؛ ایران و ایرانیان. ت: کیکاووس جهانداری. تهران: خوارزمی.
حسینی،‌ آرزو. ۱۳۹۲. شربت و شربت‌خانه در گذر زمان. باغ نظر. دورهٔ ۱۰. ش ۲۵.
اصلانی،حسام.۱۳۷۶. مطالعهٔ مستندسازی و آسیب‌شناسی نقاشی‌های تصویری سردر قیصریهٔ اصفهان، مجموعه‌مقالات دومین همایش سالانهٔ حفاظت و مرمت اشیاء تاریخی و فرهنگی و تزئینات وابسته به معماری. تهران: سازمان میراث فرهنگی کشور.
http://koubeh.com/p8/

@Koubeh

پلان شربت‌خانه

رسمی‌بندی سقف؛ عکس از فرشته درویش زانوسی

عکس از مریم عالیقدر

عکس از مریم عالیقدر

دربارهٔ کتاب «تاریخ باغ و باغ‌سازی در ایران:‌ تحلیل و بازخوانی باغ و باغ‌سازی به‌روایت متون و اسناد تاریخی»

غلامرضا جمال‌الدین

سالیان درازی است که تحقیقات قابل‌توجهی در زمینهٔ باغ و باغ‌سازی ایران و مطالعهٔ این پدیده در برهه‌های مختلف تاریخی منتشر می‌شود. این پژوهش‌ها چه در قالب کتاب و مقاله و چه در قالب کنفرانس و همایش، همگی به نحوی در جستجوی شناخت یا بازآفرینی باغ‌های این سرزمین هستند. بااین‌حال، در بسیاری از این پژوهش‌ها، تکرار ملال‌آور یافته‌های برخی محققان در قالب و سخنی نو و درواقع، یافته و نظریه سایر محققان را بدون هیچ تأمل و تحلیلی بر سر زبان آوردن، و ترویج آن در کتب و مجلات گوناگون، سبب عدم شکل‌گیری تصویر صحیح و روشنی از باغ شده است. در یک‌سو، گروهی از محققان و پژوهشگران به تکرار بی‌بنیاد نظریه‌های تکراری و کسل‌آور «باغ ایرانی» مشغول هستند، و در یک‌سوی دیگر از داستان، گروهی در پی گریز از واقعیت‌های تاریخی باغ، صرفاً در پی عرش را به فرش بافتن یا قائل به حقیقت‌های جاودان و بی‌زمان شدن برای باغ هستند. بیشتر یافته‌ها و نتایج منتشرشده در باب سنت باغ و باغ‌سازی از گونهٔ سخن «انشایی» بوده است، یعنی سخن از باغ آن‌گونه که باید باشد نه آن‌گونه که واقعاً در تاریخ بوده و هست. بنابراین در بیشتر این پژوهش‌ها، از دیدگاه‌ها، عقاید، آرزوها و خیالات نویسندگان در باب باغ سخن رفته است نه از خود چیستی واقعی باغ و جریان حقیقی آن در طول تاریخ. ازاین‌رو، تکرار خام و کلی در باب بسیاری از مفاهیم باغ و قرار نگرفتن اعتقادات رایج از مبانی باغ‌سازی در بوته نقد، نوعی قطعیت و قداست علمی برای باغ و باغ‌سازی به وجود آورده است. این کتاب در پی بازشناسی و بازخوانی مجدد سیمای باغ‌های اسلامی ایران است، به امید آنکه توانسته باشد گام و تلنگری کوچک در مسیر پژوهش باغ باشد. در این پژوهش، برخلاف سنت رایج، از واژهٔ «روضه» برای فصل‌بندی اصلی و از واژهٔ «چمن» برای عناوین فرعی فصول کتاب استفاده ‌شده است. این نوع نام‌گذاری برای فصول یک کتاب که به باغ اختصاص دارد آن‌چنان بی‌معنی به نظر نمی‌رسد. در این نام‌گذاری، نظر به دو کتاب «ارشادالزراعه» ابونصر هروی و کتاب «روضات الجنات فی اوصاف مدینه هرات» نوشتهٔ معین‌الدین محمد زمچی اسفزاری بوده است. این پژوهش در ۱۸ روضه و ۱۴۸ چمن، به جنبه‌های گوناگون باغ و باغ‌سازی می‌پردازد.

*متن بالا بخشی از مقدمهٔ کتاب است.

مشخصات نشر: جمال‌الدین، غلامرضا. ۱۳۹۶. تاریخ باغ و باغ‌سازی در ایران:‌ تحلیل و بازخوانی باغ و باغ‌سازی به‌روایت متون و اسناد تاریخی. تهران: روزنه.

http://koubeh.com/p9/

@Koubeh

وضعیت قرمز

فریده کلهر

زنی در حالی که کالسکهٔ بچه‌اش را حرکت می‌دهد در حال قدم زدن است. انوار خورشید از میان چند تکه ابر سفید خودشان را روی سطح ساختمان منعکس می‌کنند. آبیِ درخشندۀ آسمان خیره‌کننده است. ساختمان آتش‌نشانی در مرکز تصویر قرار گرفته و ترکیب رنگ قرمز و خاکستری جذابیت خاصی به آن بخشیده است. درختانی سرسبز نیز به ردیف در پیاده‌رو، جلوی ساختمان خودنمایی می‌کنند. خیابان خلوت است و فقط چند ماشین لوکس در حال ترددند...

میان افسون تخیل این رندر زیبا صدای آژیر ماشین آتش‌نشانی وسط چهارراه پرتابم می‌کند؛ درست روبروی ایستگاه و میان ازدحام چهارراه «پارک‌وی». پرسوناژهای خارجی به نسخه‌های وطنی تبدیل می‌شوند که بی‌توجه به خط‌کشی و عبور ماشین‌ها در حال گذر از خیابان‌اند. ماشین آتش‌نشانی در ترافیک چهارراه میان انبوه ماشین‌های به هم گره‌خورده گیر افتاده است. منظرۀ ایستگاه آتش‌نشانی با آن نمای قرمز و خاکستری مثل یک قوطی بزرگ، کاملاً تصادفی کنار ایستگاه بی‌آرتی نشسته؛ مثل یک اسباب‌بازی رنگی که کودکی پس از بازی آن را گوشه‌ای انداخته باشد. بین ساختمان، پیاده‌رو و اتوبوس‌ها مرز و حائلی نمی‌توان قائل شد. بیشتر از این‌ها لباسی قرمز از کامپوزیت که بر قامت ناساز بنا نشسته توی ذوق می‌زند. آفتاب داغ تابستان هُرم خودش را روی آسفالت پهن می‌کند و از درخت‌های سرسبز پُست‌پروداکشن نشانی نیست. جای آب باران روی کامپوزیت نما مانده و از آن جذابیت رندری خبری نیست. بنای ایستگاه تجسد یکی از همان ترکیب‌های حجمی اسکیس‌های دانشکده است. کامپوزیت نما بر روی بدنۀ ساختمان پشت ایستگاه هم امتداد یافته و دور پنجره‌ها را هم قاب گرفته است. این، تمام تلاش طراح برای ایجاد پیوند میان ساختمان ایستگاه با بافت شهری است.

تعداد زیادی از ایستگاه‌های آتش‌نشانی در چند سال اخیر با طرح‌هایی مشابه این ساخته شده‌اند، با ترکیبی از کامپوزیت به رنگ‌های خاکستری، قرمز و زرد که غلبۀ رنگ قرمز را در آن‌ها به خوبی می‌توان حس کرد. حتی در ایستگاه‌هایی که از سنگ برای نمای آن‌ها استفاده شده نیز، قرمزِ آن کار شده است. با وجود اینکه زمان زیادی از ورود کامپوزیت نما نمی‌گذرد و با دارا بودن رنگ‌های متنوع، از همان ابتدا رنگ خاکستری آن بیش از سایر رنگ‌ها مورد توجه قرار گرفت و به کار رفت؛ به این صورت که زمینه خاکستری کار می‌شد و رنگ‌های دیگر مثل قرمز به صورت محدود در ترکیب با خاکستری در سردر بانک‌ها یا بدنۀ ساختمان‌های اداری و تجاری به کار می‌رفت. به نظر کامپوزیت به مذاق طراحان آتش‌نشانی‌ها هم خوش آمده و قرمز آن را با رنگ لباس‌ها و ماشین‌های آتش‌نشانی در تناسب دیده‌اند. البته جستجویی ساده در اینترنت نشان می‌دهد ایده‌های آن‌طرف‌آبی نیز به کمک طراحان آمده که استفادۀ کم و محدود رنگ قرمز در سایر نماهای کامپوزیت به استفادۀ گسترده و پوشاندن کامل یک بدنه با آن در آتش‌نشانی‌ها تبدیل شده است.

نمی‌دانم آیا این را باید به پای جسارت طراحان ایستگاه‌های آتش‌نشانی در شهری که خاکستری رنگ زمینه و غالب آن است گذاشت یا بی‌سلیقگی و نداشتن حس زیبایی‌شناسی؟ شاید هم جذابیت رنگ قرمز در رندرها باعث شده طراحان فراموش کنند رنگ قرمز لباس‌ها و ماشین آتش‌نشانی کارکرد هشداردهنده دارد. هر چه که هست خیلی با فضای آشفته‌ای که از پارک‌وی در ذهن دارم در تضاد نیست. این هم یکی از هزاران قطعه‌ای است که پازل وضعیت قرمز فضاهای شهری ما را تکمیل می‌کند.
#آتش‌نشانی #کامپوزیت #قرمز

http://koubeh.com/p10/

@Koubeh

موصل از دست تاریخ خود آزاد شد

سعید خاقانی

موصل آزاد شد، اما چگونه این تن پاره‌پاره‌شده به زندگی ادامه دهد؟ امروز رابطۀ این تنِ بی‌جان با تاریخ از دریچۀ خرابه برای آنچه که هست، نه-بودن برای آنچه که دیگر نیست اما فقدانش هست، و درد، یعنی خاطرۀ تلخی که فراموشی می‌طلبد، برقرار است. موضعی رنج‌آور است، جایی بین خواستِ ماندن و نگه‌داشتن، و فراموشی و گذرکردن. تصور کنید شما شهردار موصل شده‌اید و پول من‌حیث‌لایحتسبی، همچون پول نفت یا امثال آن از طریق وزارت من‌درآوردی «احیای تاریخ و فرهنگ موصل» به دست شما رسیده است و سکان هدایت این سفینۀ شکسته در دست شما افتاده است. چه می‌کنید؟ اجازه دهید تصویری از این کشتی شکسته داشته باشیم: این موزۀ موصل است، یعنی موزۀ موصل بود! (تصویر شمارۀ یک) آن یکی هم شهر موصل است (تصویر شمارۀ دو). شاید مثل طبس، شهری که بود، باید از موصل شهری که بود صحبت کنیم. آیا موضع‌ها و فلسفه‌های رایج تاریخ معماری و مرمت به درد این خراب‌شده می خورند؟ خیلی از نظریات ما بر بستری پیش‌فرض (taken for granted) ایستاده‌اند، مثل ورزشکاری که بازی‌اش منوط به سلامتی تن است، پایه که رفت قامت نظریات هم پا در هوا می‌مانند. با این مرده‌ریگ چه باید کرد؟


موصل الان با فقدان روبه‌رو است: چیزها و مکان‌هایی که بودند و حالا نیستند و اگر هم هستند، تن زخمی‌شان بیشتر یادآور درد است تا تاریخ بزرگشان. لطفاً نگویید که موصلی‌ها با دردهای بزرگتری طرفند و آجر و سنگ غم اولشان نیست؛ پرداختن به شهر و معماری برای موصلی‌ها اگر نه مرهم و التیام اما دریچۀ روبه‌رو شدن با دردهایشان است. آیا می‌توان با این فقدان همچون سطح صفر (Grand Zero) نیویورک برخورد کرد، جایی که نگاهداشت نیستی، معنایی از آگاهی و همدلی بسازد وقتی پُرکردن دروغینش نمی‌توانست، درحالی‌که فواره‌ای بر جای خالی آن، نمادِ جوششِ زندگی شود و کنارش برج سرکش‌تری به‌جای گاوصندوق‌های نقره‌ای برج‌های قبلی سَر بَر کند تا بر ادامۀ زندگی – یا بهتر است بگوییم ادامۀ زندگی سرمایه‌داری – تأکید کند؟ شاید برای یک بنا بشود، برای یک شهر چه؟ بارگاه یونس نبی، همچون فرشتۀ برکت و نگهبان شهر، بالای تپه‌ای سایه بر سر موصل انداخته و یادگاری نو از باغ‌های معلق باستان بود (تصویر شمارۀ سه). بالای سر موصل ایستاده بود، همچون قلب مقدس پاریس، اما قلب موصل از جا کنده شد و حالا خالی‌اش هست. اینجا نیستی هم هست، آنجاست، مثل گلدانی قدیمی که می‌شکند و جای خالی‌اش در قاب خالی دکور خانه می‌ماند. جای خالی بودای بامیان همیشه بالای دشت‌ها و دره‌های زیردست، و بالاتر از آن در زمینۀ هویت و ذهنیت افغان‌ها می‌ماند. با نبودهای موصل چه باید کرد؟ مسجد نوری که دیگر نیست، عبادتگاه ایزدی‌ها، کاخ نمرود. همه نیستند. شاید موصل یک سیاست یکدست نطلبد، یک جا را باید بازسازی کرد، یک جا جایش را خالی کرد و یک جا هم باید دست‌نزده نگاه داشت. با قلب و دست و تن که نبایست به یک شکل برخورد کرد.

آیا بایست تکه‌پاره‌ها را جمع کرد و این خورده‌ها را به‌عنوان باقی‌ماندۀ تاریخ نگاه داشت؟ صدالبته که این کار شدنی است، اما این کار چقدر به درد موصلی‌ها و عراقی‌ها می‌خورد، اگر امروز بتوان حوزه‌ای معنایی به اسم «ملیت» برای عراق تصور کرد؟ موصل امروز چگونه با این تروما روبه‌رو شود؟ چقدر خود داستان این تخریب‌ها می‌بایست در تاریخ جدید موصل بماند؟ در بازسازی گنبد رایشتاگ آلمان، حتی یادگاری‌های سربازان روسی در فتح برلین بر دیوارۀ ساختمان نگاه داشته شد تا تاریخ، هرچند تلخ برای گذر از آن بماند. تاریخ‌های فراموش‌شده و پاک‌شده تکرار می‌شوند. چه روایتی و ساختی می‌تواند بستر ادامۀ زندگی موصل شود؟ اینجا معماری و شهر با موضعی روان‌کاوانه روبه‌رو است. ⬇️

⬆️ بیایید پرسشی کلیدی‌تر بپرسیم: آیا اصلاً باید به فکر بازسازی موصل بود؟ آیا خاورمیانه زیر بار تاریخ خود هلاک نشده و این به‌هم‌ریختگی‌ها، از سرِ بازی روزگار یا هر چیز دیگر، فرصتی برای حیات بیرون از این بار نیست؟ آیا این مصداق تخریب خلاقانه است؟ آیا موصل به پایان تاریخ خود رسید و این پایان، نوید به‌سرانجام‌رسیدن است تا بی‌دغدغۀ جریان تاریخ، با خاطری رها در منتهی‌شدنش زندگی کند؟ آیا همچون پلاسکو می‌توان گفت یکی بهترش را می‌سازیم، گویی اصلاً اتفاقی نیفتاده است و آن را فرصتی برای احیا ببینیم؟ طنزپردازی انگلیسی از جدایی‌طلبان ایرلندی تشکر می‌کرد که بعد از انفجار مرکز تجاری منچستر، یکی بهتر از قبلی گیرشان آمد. پدر پیری زمین‌گیر شده است، بچه ها در عین احترام، از ته دل منتظر مرگش هستند تا زندگی خود را شروع کنند. آیا پس از یک سوگواری، موصلِ رها از بار تاریخ نمی‌تواند آزادانه‌تر زندگی کند؟ آیا این نوید خوبی برای کل خاورمیانه نیست تا دست از خود بردارد و دست از سرش بردارند تا در کوچکی‌اش، بدون بار تاریخ زندگی آرامی بگذراند؟ آیا بهتر نیست موصل را صاف کرد تا این تاریخِ پر از درد از آگاهی جمعی حذف شود و سنگاپور و دبی دیگری اینجا ساخت؟ مگر نه اینکه از چشم مادرمرده ای، هرچه را که او به یاد مادر می‌اندازد دور می‌کنند تا او بتواند به حال برگردد و به زندگی‌اش ادامه دهد؟ با تاریخِ درد نبایست همین کار را کرد؟ آیا باید همچون شهرهای جدیدی که کنار شهرهای زلزله‌زده سر بر می‌کنند، اصلاً از خاک موصل قدیم رفت و جایی دیگر موصلِ نو ساخت؟ آیا الان موصل بهترین موزۀ جنگ دنیا در قیاس با موزه‌های دروغین شجاعت و درد که این‌جا و آن‌جا برپا می شود، نیست؟ موصل جدیدی کنارش بسازید، دیواری دور موصل قدیم بکشید، بلیت بفروشید تا توریست‌ها این‌جا را هم پر کنند. مراقب باید بود، چندی که می‌گذرد، عده‌ای عروسک‌های مضحک داعشی می‌پوشند تا توریست‌ها با آن‌ها عکس یادگاری بگیرند، عجب طنز تلخی می‌شود! دردها شاید بخشیده شوند، اما فراموش نمی‌شوند. دور نیست روزی که یکی از همین جوان‌هایی که درون عروسک داعشی‌هاست، ناگاه یاد خان‌و‌مان و رفتگان می‌افتد، در میان لودگی‌هایش اشک و گریه امانش را می‌برد، قهقهۀ توریست‌ها نفرتش را بر می‌انگیزد، تفنگی دست می‌گیرد و آن‌ها را به تیر می‌بندد. این می‌توانست صحنۀ یک فیلم برای موصل پس از جنگ باشد، کابوسی که اگر حل نشود سر بر می‌کند. آیا باید همچون هیروشیما، یادمانی که در خود موزه‌ای دارد در پیش میدان بزرگی بسازی و هر سال، در روز آزادی‌اش جمع شوی و گُل نثارش کنی، تا بعد بتوانی به زندگی روزانه‌ات برگردی؟ شاید این برای ازما‌بهتران باشد، تاریخ خاورمیانه آن‌قدر تاریخ پُردردی است که از این مصیبت‌ها کم ندارد و به‌همین‌خاطر، بلد است چگونه از کنارش گذر کند. شاید! همین برای استیصال نوشتن در مورد موصل کافی است که جز پرسش نمی‌توان مطرح کرد، هر جوابی دردناک خواهد بود.

دهر عجب بازی‌گردانی است. موصل اگر در این خراب‌شده نبود، شاید شهری می‌شد پر از توریست و کافه و بازار، اما تقدیرش خرابی بود. این موصل ۱۹۳۲ است (تصویر شمارۀ چهار). می‌توانست بهتر از هر شهر اروپایی، الان شهر عشاق، شهر باستان یا شهری با هر برچسب توریستی دیگر شود و آرام و زیبا و پرغرور از تاریخش، با تراس‌هایی چوبی رو به دجله باز شود و قایق‌ها و قهقهه‌ها آهنگ لالایی شب‌هایش شود. بازی دهر است دیگر، یکی ایاصوفیه می‌شود و بر مرکز تاریخ می‌ایستد، یکی هم ایوان مدائن باشکوه می‌شود که از تاریخ می‌ماند و تنها از دریچۀ خرابی‌اش آیینۀ عبرت می‌گردد.

البته فکر نکنیم که مسئلۀ موصل فقط مسئلۀ چگونگی بازسازی آن است. تاریخ‌هایشان چگونه باید از این وضعیت یاد کنند، چگونه به خاطر بیاورند یا فراموش کنند؟ در کتاب‌های درسی چگونه باید این مصیبت را روایت کرد؟ آیا ساختن سریال تاریخی در موصل کار درستی است؟ ⬇️