۱۳۹۱: در مسجد پالنگان. در سال ۱۳۹۶ نه از آن در اثری مانده بود و نه از آن آستانهٔ سنگی.

۱۳۹۱: دید از یکی از پنجره‌های مسجد به رودخانه

سال ۱۳۹۱: فضای داخلی مسجد پالنگان. بعدها دیوارهای کاه‌گلی آن را سنگ کردند.

۱۳۹۱: محراب مسجد از داخل

۱۳۹۱: حجم بیرون‌زدهٔ محراب از بیرون

۱۳۹۶: محراب و پنجره‌های فلزی جدید

۱۳۹۶: نمایی از «پایگاه منظر فرهنگی‌تاریخی هورامان؛ دفتر پالنگان». به تزیینات نرده‌ها، تزیینات پنجره‌های ساختمان و فرط تصنع دیوارهای سنگی آن دقت شود. این پایگاه درست در کنار مسجد قرار دارد!

معماری، آغازگاهی برای نگارش تاریخ تئاتر

مصطفا مرادیان

تاریخ‌های «تئاتر»، آغازگاه آن را با پدید آمدن معماری تئاتر یکسان می‌دانند و بسیاری از نگارش‌های تاریخی بر پایۀ بناهای عظیم یونانی شکل می‌گیرد و تاریخ‌های تئاتر برای پدیدارهای نمایشی و اجرایی پیشامعمارانۀ تئاتری، از واژگان «آیین» و «نمایش» بهره می‌برند. به دیگر سخن، معماری تئاتر، نقطۀ انتقال از آیین به تئاتر است. اساساً واژۀ تئاتر دلالت بر مکان و معماری آن دارد؛ نخست به محل تماشا، «تئاترون» و سپس به نوع ویژه‌ای از هنرهای نمایشی که در مکان تئاتر اجرا می‌شده است، نیز «تئاتر» گفته‌اند. بنابراین نقطۀ آغازین نظریۀ تکامل تئاتر، شکل‌گیری و رشد «اجرا» (performance) در مقام هنری با ساختارهای مشخص که دربرگیرندۀ انواع و اقسام کردارهای نمایش‌گرایانه است را برابر با ساخت اولین بنای تئاتر یونان، «تئاتر توریکوس»، مربوط به سدۀ ششم پیش از میلاد، می‌دانند. در حقیقت «مکان» با بخشیدن «نظم»ی ویژه به آیین، به شکل‌گیری تئاتر و رشد زبان و فرهنگ آن می‌انجامد.

معماری تعیین‌کنندۀ محل بازی و الزامات بهتر شدن این هنر است و کم‌کم خود را با ‌افزودن دیگر فضاهای جنبی گسترش می‌دهد. معماری نقشی برجسته در ماندگاری تراژدی‌نویسان برجسته‌ای چون اشیل، سوفوکل، اورپید و آریستوفان دارد و در بیشتر نوشته‌های تاریخی، نام این نویسندگان در کنار تئاتری که در آن به اجرای تراژدی و کمدی می‌پرداختند، می‌آید.

این نگاه باگذشت ۲۵۰۰سال هم‌چنان بر تاریخ تئاتر سایه می‌اندازد و گاهی در توصیف هر اجرایی به ظرفیت‌هایی اجرایی ساختمان آن نیز پرداخته می‌شود. البته در دوران حاضر، نگاه‌های گوناگون سیاسی، مذهبی، اجتماعی و... به تاریخ تئاتر وجود دارد، اما نکتۀ چشم‌گیر در جریان غالب تاریخ تئاتر، تقسیم تکامل و دگرگونی آن بر پایۀ بناهای تئاتری است.

در سدۀ بیست‌ویک میلادی شاید بتوان چنین نگاهی را نقد یا رد کرد، اما به‌راستی در شش‌صد یا هفت‌صد سال پیش از آن، تاریخ‌نگار، برای پرتو افکندن بر تاریکنای تاریخ تئاتر، بهتر از این ویرانه‌های باشکوه جهان باستان که روزگاری بزرگ‌ترین و مهم‌ترین تئاترهای دنیا را در آن اجرا می‌کرده‌اند، چشم‌انداز یا دست‌آویزی داشته است؟

@Koubeh

🔸تعدّیِ استعاره‌های معماری
مهرداد قیومی بیدهندی

ما برای فهم و تفهیم و تفاهم بهتر به تشبیه و تمثیل و استعاره دست می‌زنیم. دانشوران نشان داده‌اند که بهره‌گیری از استعاره نه تنها تفاهم را تسهیل می‌کند؛ بلکه بر گستره و عمق فهم ما می‌افزاید. معماری هم از این قاعده برکنار نیست. در سخن گفتن دربارۀ معماری، آگاهانه و ناآگاهانه از استعاره‌ها بهره می‌بریم. استفاده نکردن از استعاره‌ها در معماری، اگر ممکن باشد، فهم ما را محدود و سخن گفتنمان را دشوار و گاهی سطحی می‌کند. اما استفاده از تشبیه‌ها و استعاره‌ها قیود و آدابی دارد که اگر آنها را مراعات نکنیم، استعاره از خاصیت می‌افتد و به جای آنکه به فهم و تفاهم کمک کند، سد راه آنها می‌شود. تشبیهِ معروفِ «خسرو چون شیر است» را به یاد داریم؛ نیز می‌دانیم که ممکن است با حذف ادات تشبیه و یک طرف تشبیه، این تشبیه به استعارۀ «شیر» بدل شود؛ یعنی خسرو را به جای «خسرو»، «شیر» خطاب کنیم. مقصودمان از این تشبیه و استعاره این است که خسرو در دِلیری مانند شیر است. فرض کنیم که رفته‌رفته مبنای این تشبیه و استعاره را از یاد ببریم؛ فراموش کنیم که خسرو را از آن رو شیر خوانده بودیم که دلیر است. در این صورت، توقع خواهیم داشت که خسرو دندان و یال و دست‌وپایی چون شیر داشته باشد.
هنگامی که در سخن علمی، تفکر و خردورزی و استدلال جای خود را به لفاظی و بیان‌های شاعرمآبانه بدهد؛ هنگامی که سخنان دراز و بی‌مایه گفتن عرصه را بر سخن استوار تنگ کند؛ هنگامی که اندیشمندان و سخن‌گویان و نویسندگانْ ابهام و ایهام را بر سخنِ روشن و محکم ترجیح بدهند، استعاره‌ها از حدود خود خارج می‌شوند و میدان سخن را به دست می‌گیرند. این میدان‌داری کار را به آنجا می‌کشانَد که وجه شَبَهِ تشبیهی که مبنای استعاره بوده است از یاد می‌رود و استعاره از قلمروِ خود تعدّی می‌کند. سخن گفتن دربارۀ معماری در ایران سخت گرفتار چنین وضعی است. در این یادداشت، مثال‌هایی از استعاره‌های متعدی در سخن امروز معماری ایران ذکر می‌کنم. قصدم در اینجا فقط طرح موضوع است. هم اصل موضوع و هم مثال‌های آن نیاز به تحقیق و تفصیل بیشتری 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿دارد.
برای کوتاه کردن سخن، از مجادلاتِ بجایی از قبیل «معماری چون محصول/ معماری چون مسیر» و «معماری چون اثر هنری/ معماری چون فرآورده» می‌گذرم و این قول رایج را درست می‌انگارم که مقصود از «معماری» اثر و محصول معماری است و آن نیز قسمی از هنر یا اثر هنری است. اما فرق است بین این قول که معماری قسمی از هنر است با این قول که معماری با نقاشی و مجسمه‌سازی یکی است.
معماری را در یونان باستان «صناعت» (تخنه) و در سده‌های میانه «فن مکانیکی»، می‌شمردند؛ اما مفهوم معماری در ایتالیای دورۀ رنسانس بر مفهوم طراحی استوار شد و در آن روزگار، معماری را «هنری مبتنی بر طراحی» دانستند. شاید همین باشد که موجب شد مورخانِ هنر آن روزگار در کتاب‌هایشان معماری را در کنار دیگر هنرهای مبتنی بر طراحی ــ نقاشی و مجسمه‌سازی ــ بنشانند و سنتی بنیاد کنند که چند سده دوام آورد. بعدها هم که در اروپای سدۀ هجدهم، مفهوم معماری از «هنر مبتنی بر طراحی» به «هنر زیبا» تبدّل یافت، معماری همچنان در عِداد نقاشی و مجسمه‌سازی بود. به‌علاوه، می‌دانیم که بزرگ‌ترین نقاشان و مجسمه‌سازان ایتالیای دورۀ رنسانس یا همچون میکلانجلو خودْ معمار نیز بودند، یا همچون مازاتچو و دوناتِلو با معماران همکاری تنگاتنگ داشتند. شاید از همین رو باشد که در نخستین تاریخ‌نامۀ هنر ــ یعنی سرگذشت نخستین نقاشان، مجسمه‌سازان، و معماران از چیمابوئه تا روزگار ما که جورجو وازاری در نیمۀ سدۀ شانزدهم نوشت ــ نام معماران در کنار نقاشان و مجسمه‌سازان ذکر شده است. اینان معمارانی بودند که بناهای شاخص و فاخر را می‌ساختند؛ اما آیا معماری غالب و متداول ایتالیا هم محصول کار همینان بود؟ آیا معماران متعارفی هم که برای عامه بنا می‌ساختند نقاش و مجسمه‌ساز بودند؟ آیا در نظر مردم ایتالیای آن روزگار، نوعِ معماران از قبیل نقاشان و مجسمه‌سازان بودند؟ پاسخ این پرسش‌ها هرچه باشد، این‌قدر می‌دانیم که حتی نقاش و معماری چون میکلانجلو هنگامی که دیوار و سقف کلیسای سیستین را نقاشی می‌کرد با هنگامی که کلیسای سان‌پی‌یترو در واتیکان را می‌ساخت دو کارِ متفاوت می‌کرد. در هردو «حالی» را پدید می‌آورد. در اولی، افزون بر این حال، چیزی را «بیان» می‌کرد؛ اما آیا در دومی هم به دنبال «بیان» چیزی 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿بود؟ در اولی، «مخاطب» داشت؛ اما آیا می‌توان در معماری کلیسا از چیزی به عنوان «مخاطب» سخن گفت؟ انسان‌ها در «مقابل» اثر نقاشی قرار می‌گیرند؛ اما آیا در اثر معماری فقط در مقابل آن قرار می‌گیرند؟ انسان در دلِ معماری زندگی می‌کند. انسان «در معرض» اثر معماری قرار می‌گیرد. انسان اثر معماری را فقط با چشم خود درنمی‌یابد؛ بلکه با حرکت خود، با اندام‌های خود، با همۀ دیگر حواس خود آن را درک می‌کند. انسان‌ها معمولاً به قصد تماشا به نقاشی می‌نگرند؛ اما حتی اگر قصد تماشای معماری نکنند، ناگزیر در معرض آن‌اند و از آن متأثر می‌شوند.
امروز در سخن گفتن دربارۀ معماری، بارها از تعابیری چون «مخاطب اثر» و «بیان معمار» و «قصد معمار از بیان ...» استفاده می‌کنیم. از یاد برده‌ایم که این تعابیرْ برآمده از تشبیه معماری به نقاشی است. شاید این تعابیر گاهی به‌کار آید و بتوان از آن برای جلب توجه خواننده به «برخی از» جنبه‌های معماری استفاده کرد؛ اما الگوی «معماری چون نقاشی» پا را از این حدود فراتر گذاشته است. از یاد برده‌ایم که معماری فقط در برخی از جنبه‌ها به نقاشی شبیه است. اثر معماری، جز در مواردی نادر، به منظورِ «بیان» چیزی پدید نمی‌آید و معمار در پی بیان (به معنای نقاشانۀ «بیان») نیست. تشبیه معماری به نقاشی از حدود خود تعدی کرده است.
کسانی که دربارۀ آثار تاریخ معماری سخن می‌گویند بارها از «خواست معمار» برای «بیان» چیزی به «مخاطب» می‌گویند و هرگز در پیامدهای نادرستِ بزرگ این خطا تأمل نمی‌کنند. متأسفانه پیامدهای تعدیِ «معماری چون نقاشی» به سخن از معماری و تاریخ معماری و نقد معماری محدود نمانده؛ بلکه دامن آموزش و حرفۀ معماری را هم گرفته است. معلمانِ معماری همین‌ها را به دانشجویان معماری می‌آموزند. به جای اینکه دانشجو را به برآوردنِ خواسته‌ها و نیازهای جسمی و روانی و روحی استفاده‌کنندگان از بناها و شهرها بخوانند، از آنان می‌خواهند که «خود» را در اثرشان «بیان» کنند. طُرفه اینکه معیار داوری دربارۀ طرح‌ها در بسیاری از مواردْ «گرافیکِ» نقشه و زیباییِ راندوست. آنان معمولاً نمی‌آموزند که از ابزارهای بیان تصویریِ معماری چگونه باید به تصوری از مکانِ ساخته راه برد. دانش‌آموختگانِ معماری همین‌ها را 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿در حرفه دنبال می‌کنند. مجلات معماری و منتقدان معماری نیز نوعاً همین‌ها را تبلیغ می‌کنند.
بگذارید مثالی هم از حوزه‌ای دیگر بیاورم. می‌دانیم که در روان‌شناسی، انسان‌ها را به دو دستۀ بزرگ «شخصیت‌های برون‌گرا» و «شخصیت‌های درون‌گرا» تقسیم می‌کنند. گروهی از دیدگاه روان‌شناسانه به فرهنگ ایرانی پرداخته‌اند و بر مبنای تلقی خود از تصوف، صوفیان را درون‌گرا گرفته‌اند. سپس غلبۀ تصوف بر فرهنگ ایرانی را دلیلی بر درون‌گرایی نهادین ایرانیان شمرده‌اند. از سوی دیگر، برخی از دانشورانِ معماریْ از اصطلاحات روان‌شناختی درون‌گرایی و برون‌گرایی بهره گرفته و بر اساس تشبیهی نهفته و بیان‌نشده، معماری را چون روان انسان شمرده و به دو قسم «معماری برون‌گرا» و «معماری درون‌گرا» قایل شده‌اند. سپس بیشتر آثار معماری ایرانی را درون‌گرا دانسته و بلکه «درون‌گرایی» را از اصول معماری ایرانی شمرده‌اند. البته یادآوری کرده‌اند که برخی از گونه‌بناها در معماری ایران، مثل کوشک درون باغ‌ها، برون‌گراست. همچنین اذعان کرده‌اند که معماریِ غالب در برخی از مناطق ایران برون‌گراست. با این حال، از نظر ایشان همۀ اینها استثنائاتی بر قاعدۀ اصیلِ درون‌گرایی است. در طی سالیانی که این استعارۀ روان‌شناختی پیوسته و بدون اندیشه تکرار شده، رفته‌رفته وجهِ شَبَهِ معماری با روان انسان از یاد رفته است. این استعاره بر دوش تلقی روان‌شناختی از فرهنگ صوفیانه نشسته است؛ بدین نحو که روحیۀ ایرانی را، که از نظر ایشان با روحیۀ خوب مترادف است، درون‌گرا شمرده‌اند. با چنین معادلۀ نهفته‌ای، دستگاه اندیشه‌ای پدید آمده است که به‌ظاهر منسجم و معتبر و بلکه بدیهی می‌نماید: ۱. صوفیان اساساً درون‌گرایند؛ ۲. بیشتر ایرانیان صوفی/ عارف‌مسلک‌اند؛ ۳. ایرانیان درون‌گرایند؛ ۴. ایرانیان خوب‌اند؛ ۵. درون‌گرایی خوب است؛ ۶. معماری معطوف به میان‌سرا درون‌گراست؛ ۷. آن قسمت از معماری ایران که درون‌گراست معماری اصیل ایرانی است؛ ۸. پس معماریِ شهریِ کنارۀ بیابان‌های مرکزی ایران معماری اصیل ایران و معماری‌های دیگر نقاط ایران، چون معماریِ اصطلاحاً برون‌گرای سواحل دریای مازندران و خلیج فارس و دریای عمان و مناطق کوهستانی البرز و زاگرس، حاشیه‌ای و استثنا بر قاعدۀ معماری مرکز ایران است. می‌بینیم که بر اثر چند مغالطه و پرشِ نهفته و ناگفته، استعارۀ درون‌گرایی و برون‌گرایی از حدود خود 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿تعدی کرده است. بررسی عواقب و خسارت‌ها و اعوجاج‌های ناشی از این تعدی در شناخت معماری ایران نیازمند تحقیق است. شگفت اینکه برخی از این خسارت‌ها ناشی از وارونگی همین مغالطات است: درون‌گرا بودن معماری ایرانی را محرز می‌شمارند و آن‌گاه آن را شاهدی بر غلبۀ درون‌گرایی بر ایرانیان می‌شمارند.
بسیاری از استعاره‌های رایج در سخن امروز معماری در ایران به اندازۀ مثال‌هایی که آوردیم کهنه و ریشه‌دار نیست. ای‌بسا استعاره‌های نو که یک دهه یا چند سال بیشتر عمر ندارد و حاصل بازارِ گرم مقاله‌نویسی و نظام ارتقای استادان و شروط پذیرش دانشجویان دکتری در سالیان اخیر، و گاهی برآمده از ترجمه‌های خام و ناشیانه است. بسیاری از تحقیق‌های نظری معماری در ایران، که بیشتر در قالب پایان‌نامه‌های کارشناسی ارشد و رساله‌های دکتری معماری انجام می‌گیرد، سرشت میان‌رشته‌ای دارد. واقف نبودنِ بیشترِ ما دانشجویان و مدرّسان معماری به مقتضیات کار میان‌رشته‌ای موجب می‌شود که یافته‌های ما از رشته‌های آن‌سو ــ معمولاً رشته‌های علوم انسانی ــ نافهمیده و آشفته و خام، و غالباً در قالب استعاره‌های بی‌قوام به مباحث نظری معماری وارد شود. میل به ابهام در بیان، که این روزها میل غالب ماست، بازار این استعاره‌ها را داغ‌تر می‌کند. این آشفته‌بازار کسانی را هم به‌درستی به نقد وامی‌دارد؛ اما بیماری‌ای دیگر ــ تمایل به خودنمایی و مجلس‌آرایی ــ دامن برخی از منتقدان را می‌گیرد و آنان را هم در زمرۀ لشکریان آشفتگی درمی‌آورد. هر روز در نوشته‌های معماری با استعاره‌هایی بی‌بنیاد، همراه با ده‌ها مأخذ و مرجع و نام چندین اندیشمند نو و کهنه و غربی و شرقی، مواجه می‌شویم؛ نوشته‌هایی که خواننده را در میان انبوه ریزگردهای اندیشه‌های موهوم گرفتار و او را بیمار می‌کند.
می‌توان در نوشته‌ها و سخنان دربارۀ معماری امروز و دیروز ایران تأمل کرد و به شناسایی استعاره‌های نهفته در آنها برآمد و بررسید که کدام‌یک از آنها از حدود خود خارج شده است. شاید این راهی مناسب برای آسیب‌شناسیِ مباحث نظری معماری، تاریخ معماری، آموزش معماری، و حرفۀ معماری در ایران باشد.
ـــــــــــــــــــ
این یادداشت در نشریۀ شیوه، ش۳ (اردیبهشت و خرداد ۹۶)، ص۲۲۷- ۲۳۰ منتشر شده است. برای دریافت فایل نسخۀ چاپ‌شده، به اینجا مراجعه کنید👇
http://www.academia.edu/33216814/%D8%AA%D8%B9%D8%AF%DB%8C_%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%B9%D8%A7%D8%B1%D9%87_%D9%87%D8%A7%DB%8C_%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C_The_Exceedance_of_Architectural_Metaphors

#یادداشت #مهرداد_قيومى

اهمیت متون کلاسیک در شکل‌گیری پیکرۀ زبانی تاریخ معماری

مهدی گلچین‌عارفی


کرسول می‌خواست بداند در «معماری اسلامی» اصولاً با چه چیزی طرف هستیم. آن موقع هیچ فهرستی از این معماری وجود نداشت. نظرش این بود که وقتی ما از معماری اسلامی سخن می‌گوییم، باید بدانیم مصداقِ این مفهوم کدام آثار است و این جریان از کجا آغاز شده است. مثلاً آیا از سدۀ نخست اسلامی، از دورۀ پیامبر، بنایی داریم؟ اگر داریم فهرستش کنیم؛ از دورۀ امویان و بعد از آن هم اگر بنایی مانده است فهرستش کنیم. بناها را فهرست کنیم و آن‌ها را دقیق بشناسیم.

حاصل این کار چیزی از جنس پیکره است. پیکره اصطلاحی است که اصولاً در زبان به کار می‌رود ولی در هنر و معماری هم قابلِ‌اطلاق است. پیکرۀ زبانی مجموعۀ واژگان و اصطلاحاتِ زبان است که اهل زبان با آن‌ها صحبت می‌کنند. وقتی مورخان معماری در یک جا نشسته‌اند و دربارۀ یک بنا صحبت می‌کنند، نامِ بناها بین این افراد همچون رمزهایی است که اطلاعاتی را در ذهنشان تداعی می‌کند. مثلاً وقتی من می‌گویم «الحمرا»، شما که مورخ معماری و آشنا به تاریخ معماری هستید، چیزی می‌فهمید و کسی که بیرون این عرصه است آن را نمی‌فهمد؛ یا دستِ‌کم مخاطب بیرونی آن‌طور که شما می‌فهمید، نمی‌فهمد. وقتی این پیکره وجود دارد، یعنی این زبان وجود دارد. اما اگر من بگویم «الحمرا» و شما نفهمید که من چه گفتم، یعنی زبان مشترک این فن وجود ندارد؛ یعنی نمی‌فهمیم که دربارۀ چه گفت‌وگو می‌کنیم. مثلاً من می‌گویم مسجد نُه‌گنبد بلخ ولی شما نمی‌فهمید من چه گفتم؛ به این می‌ماند که گفته باشم استرپتوکوک، واژه‌ای که اهل فن زیست‌شناسی و پزشکی احتمالاً از آن استفاده می‌کنند. واژگان زبان ما یا دست‌کم بخشی از زبان ما، نام یک سری بنا است؛ نام یک سری بنا با مشخصات آن‌ها. چون ما معمار هستیم، مشخصات آن بناها می‌تواند نقشه‌ها و جزئیات معماری و نیز تاریخ و بستر جغرافیایی و تاریخی و فرهنگی آن‌ها باشد.

در زمان کرسول این زبان وجود نداشت. کرسول به‌درستی فهمید تا وقتی این زبان وجود نداشته باشد، تا وقتی که او و مخاطبانش ندانند که دربارۀ چه صحبت می‌کنند، این عرصۀ علمی وجود نخواهد داشت. به‌همین‌خاطر هم است که کرسول را «بانی عرصۀ علمی تاریخ معماری اسلامی» می‌شناسند. با تهیۀ فهرست بود که آن مطالعه، به علم تبدیل شد. این کتاب همان پیکره‌ای است که ما برای گفت‌وگو به آن نیاز داریم. اگر می‌خواهیم دربارۀ شکل‌گیری هنر اسلامی صحبت کنیم، به مجموعه‌ای از آثار نیاز داریم که نقطه‌های عطف و قله‌های این مسیر هستند.

اگر در گروه تاریخ معماری ما در دانشکدۀ معماری این زبان وجود ندارد، یعنی این علم اینجا وجود ندارد. اگر ما می‌گوییم «اُخَیضَر» و هیچ تصویری در ذهن شاگردان و همکارانمان به وجود نمی‌آید یعنی این علم بین ما وجود ندارد و ما وارد این عرصۀ علمی نشده‌ایم.

این پیکره الان وجود دارد و در مراکز مهم آموزشی جهان، آموزش این علم را با آموزش این پیکره‌ها شروع می‌کنند. چون اگر این زبان نباشد، نمی‌توانیم مخاطب سخنان اهل فن باشیم؛ حتی نمی‌توانیم در سمیناری شرکت کنیم که دربارۀ این چیزها صحبت می‌کنند. این زبان از راه خواندن متون کلاسیک این علم به دست می‌آید. رشتۀ دانشگاهی تاریخ معماری یک سری متون کلاسیک دارد؛ و دریغ و درد که خواندن متون کلاسیک در ایران رایج نیست. البته من در این گفته حوزۀ معماری را مدنظر دارم؛ وگرنه مثلاً پزشکان متون کلاسیکی دارند که آن‌ها را می‌خوانند. مجموعه‌ای از راهنماهای عمومی دارند؛ ما به چنین راهنماهایی «دَستَک» می‌گفتیم. دستک یعنی کتابی که دست شاگرد است. دستک همیشه باید دستِ طلبه باشد و همیشه سرش در آن باشد تا بداند چه می‌کند. بسیار مهم است و وقتش است، اگر دیر نشده باشد، که ما هم به متون کلاسیک رجوع کنیم.

🔸 این پاراگراف‌ها، بخش‌هایی از سخنرانی مهدی گلچین‌عارفی در سمینار «کرسول و معماری متقدم مسلمانان» بود؛ متنِ کامل این سخنرانی را از فایل پی‌دی‌اف مربوط به آن بخوانید.

@Koubeh

دربارۀ «معماری اسلامی»

مهدی گلچین‌عارفی

کرسول این پرسش را مطرح کرد که منظور ما از عبارت «معماری اسلامی» چیست. گرچه این نکته خیلی مهم است که آن زمان، اصطلاح معماری اسلامی وجود نداشت، در انگلیسی به آن می‌گفتند Muslim architecture، یعنی معماری مسلمانان. بعداً به معماری اسلامی یا Islamic architecture تبدیل شد.

معماری مسلمانان را به چه قرینه‌ای درست کردند؟ عبارت معماری اسلامی باعث شد در ایران بحث معماری اسلامی شکل بگیرد. نزدِ عده‌ای، معماری اسلامی معماری‌ای است که اسلامی هم است. حال آنکه این Muslim را آن‌ها به قرینۀ Christian گذاشتند کنار معماری. یعنی Christian architecture وجود داشت که منسوب به Christ بود که مسیح باشد. نکتۀ جالب اینجاست که پژوهشگران غربی در دوره‌های متقدم، معماری جهان اسلام را Mohammedan architecture می‌خواندند. یعنی که اگر «معماری مسیحی» داریم، معماری جهان اسلام را هم رواست که «معماری محمدی» بخوانیم. آشناتر که شدند گفتند این‌ها به خودشان نمی‌گویند Mohammedan، بلکه می‌گویند muslim ؛ پس گفتند muslim architecture . بعدها هم که این تعبیر به Islamic architecture تغییر کرد...

در آن مقالۀ «سراب هنر اسلامی» بلر و در فصل نخست کتاب «شکل‌گیری هنر اسلامی» گرابار، به این موضوع بسیار خوب پرداخته‌اند. گرابار می‌گوید «Islamic art» معادل چه اصطلاحاتی است؟ می‌گوید معادل «Buddhist art‌» است؟‌ یا معادل «Jewish art» یا معادل «German art» است؟ یا حتی معادل «Persian art» است؟ و بعد یک‌به‌یک این‌ها را برمی‌شمارد. برای مثال می‌گوید که «بودیست آرت» نوعی هنر است که در معابد بودایی خود را آشکار می‌کند و بودا را ترسیم می‌کند، ولی بخشی از هنرِ اسلامی، هنرِ نادینیِ آن است؛ هنرِ یهودیانِ دارالاسلام است. این دیگر معادل آن نیست؛ پس این را رد می‌کند. می‌گوید اگر منظورمان چیزی از جنسِ هنر آلمانی است، هنر آلمانی هنر «قوم آلمانی» است، اما مسلمانان یک قوم نیستند؛ از هند تا آندلس هستند؛ اقوام رومی، مصری و عرب و... دارند. کار دقیقی که گرابار می‌کند این است که می‌گوید ما وقتی می‌گوییم هنر اسلامی، باید حواسمان باشد که منظورمان این‌ها نیست؛ چرا‌ که به خطا می‌افتیم و به خطا افتاده‌اند! برای مثال دربارۀ یک بنا می‌گویند، این معماری اسلامی نیست، چون در آن مجلسِ مِی برقرار بوده است. اینجا اشتباه شده است؛ چون فکر کرده‌اند معماری اسلامی یعنی آن نوع معماری که بر اساس اصول اسلام است. نهایتاً ما مجبوریم از تعدادی اصطلاح استفاده کنیم. کاربرد اصطلاحِ «هنر اسلامی» یا «معماریِ اسلامی» جرم نیست، ولی باید حواسمان باشد که منظورمان چیست. اگر فعلاً بر همین اصطلاح توافق کرده‌ایم، اشکالی نیست و همین اصطلاح را به کار ببریم، ولی بدانیم منظورمان چیست...

ممکن است بگوییم‌ این اصطلاحات خیلی دقیق نیست؛ هیچ اصطلاحی کامل نیست، اما فعلاً جایگزین دیگری نداریم. فعلاً باید بر این‌ها توافق کنیم. مثلا عیبی ندارد بگوییم معماری اسلامی. اما بگوییم که حواسمان هم هست. مهم این است که این بحث زنده باشد و در پژوهش‌های مستقل به این واژگان بپردازیم. پُشت‌گرم به این پژوهش‌ها، این واژه‌ها را با وسواس به کار می‌بریم و می‌گوییم از آنجا که مطالعه کرده‌ایم، حواسمان هست. زمانی‌که در جمعِ مورخان معماری این اصطلاحات را به کار می‌بریم، همه می‌دانند چه عقبه‌ای پشت این اصطلاح هست. همه با اطمینان این واژه‌ها را به کار می‌برند و کسی هم به خطا نمی‌افتد. به یک‌باره کسی نمی‌گوید که اگر در این فضا کسی فلان کار کرد، دیگر آن بنا معماری اسلامی نیست. لذا فعلاً اصطلاح بهتری نداریم. وقتی‌که اصطلاحی در متون هست، گاهی نمی‌توانیم با جراحی آن را خارج کنیم. البته این امر هم غیرممکن نیست، عیبی هم ندارد اگر بگوییم «معماریِ جهان اسلام»؛ چرا که جهان اسلام یا دارالاسلام یک مفهوم جغرافیایی بیش‌وکم ثابت است. گاهی چاق و لاغر شده است؛ برای مثال اندلس کم شده یا استانبول اضافه شده است، اما برای دورۀ مدیدی تقریباً ثابت بوده است. معنای گستردۀ دیگری ندارد. برای مثال اسلام یک معنای وحیانی و اعتقادی و ذهنی دارد، اما جهان اسلام روی زمین است و معنای مشخصی دارد. وقتی می‌گوییم جهان اسلام، متوجه‌ایم که در جهان اسلام هند هم هست، استانبول هم هست و قصدمان جهان اسلام با تمام گوناگونی‌اش است...

🔸 این پاراگراف‌ها، بخش‌هایی از سخنرانی مهدی گلچین‌عارفی در سمینار «کرسول و معماری متقدم مسلمانان» بود؛ متنِ کامل این سخنرانی را از فایل پی‌دی‌اف مربوط به آن بخوانید.

@Koubeh

«کرسول و معماری متقدم مسلمانان» به‌سخنرانی مهدی گلچین‌عارفی؛
برگردان گفتار به نوشتار: «احمد علاالدین» و «پوریا محمودی»

بخش‌هایی از سخنرانی «روایت‌هایی دربارهٔ شهر و دیالکتیک عام و خاص در ایران»

پرویز پیران

در جایی که شهروندی وجود دارد، به قول «لوئیس مامفورد» فضاهای جمعیت‌خوار باید وجود داشته باشد. یعنی مثلاً شش‌هزار نفر باید در آگورا جمع شوند. در آگورا اگر شخصی قانونی را پیشنهاد دهد و شش‌هزار نفر موافق داشته باشد، آن قانون به نام آن شخص ثبت می‌شود. پس این فضا، باید فضایی باشد که حداقل شش‌هزار نفر را در خود جای دهد. در ایران تمام این مکان‌ها سرپوشیده‌اند. به همین دلیل بقیه فضاها، معبر و محل عبور هستند. به همین دلیل احادیث ما (حالا درست یا غلط)، می‌گویند: «اُستُر ذَهابک و ذهبک و مذهبک»؛ بپوشان از کجا می‌آیی و به کجا می‌روی و با که رفت‌وآمد داری، بپوشان طلا و ثروتت را و بپوشان به چه می‌اندیشی. در غرب می‌گویند در شهر باید نشست‌گاه‌های شهروندی وجود داشته باشد که مردم وقتی بحث می‌کنند، اگر خسته شدند بنشینند. نه اینکه آنجا بهشت برین و اینجا جهنم است نه اصلاً این‌طور نیست؛ این «دو» زندگی است. دیالکتیک عام و خاص می‌گوید این زندگی‌ها را با هم قاطی نکن، به نتیجه نمی‌رسی. مارکس می‌گوید همۀ جوامع جهان حق دارند از هم بیاموزند، تقلید است که فاجعه می‌آفریند، تقلید است که نشان سترونی ذهن است؛ ولی دانش جهانی متعلق به تمام جهان است و باید از آن استفاده کرد.

پس جامعۀ مدنی، فضاهای جمعیت‌خوار می‌خواهد. ارتباطات این فضاهای جمعیت‌خوار باید تعریف شود. در نتیجه به معماری ماکرو و کلان می‌رسد. وقتی چنین چیزی در یک جامعه نباشد، شهرها هم درست مانند روستاها در ایران، با حرکت آب شکل می‌گیرد، کنار آب‌های جاری شکل می‌گیرد. چون مهم‌ترین چیز این است که آب جاری شهر را بشورد. بیشتر شهرهای ایران کوهپایه‌ای هستند و شهرهای دشتی را هم الگوی حرکت قنات تعریف می‌کند. اینجاست که شهر خودرو شکل می‌گیرد و تک‌بناهای شاخص قدرت، یعنی مذهب و حکومت است که «شهر» را از «غیر شهر» جداً می‌کند. البته بعدها بازار اضافه می‌شود و جمعیت به شهر می‌آید. سال‌ها مسجدجامع عامل تمایز شهر و دِه بود (که بهتر است به جای روستا، بگوییم ده؛ چون روستا هم‌ریشۀ رُستاق است و اصلاً معنی ده ندارد) ولی از قرن چهارم بعضی دِه‌ها هم مسجد جامع پیدا کردند در نتیجه این عامل تمایز هم تغییر کرد. وقتی شهروندی هست، فضاهای جمعیت‌خوار و ارتباطاتش در سطح شهر هستند و دید شهرساز به دیدی کلان تبدیل می‌شود. وقتی که نیست، شهر خودرو است و دیدش معماری خُرد و تک‌بنا می‌شود. به همین دلیل است که شما در تمام منابع ایرانی یک شهرساز پیدا نمی‌کنید؛ همه شاهان‌اند.

@Koubeh

⭕️ دانلود متن کامل سخنرانی دکتر پیران ⬇️

متن کامل سخنرانی «روایت‌هایی دربارهٔ شهر و دیالکتیک عام و خاص در ایران»

سخنران: دکتر پرویز پیران

دانشگاه تهران، ۲۵ اردیبهشت ۱۳۹۶

تبدیل به متن: یاسمین نعمت‌اللهی و سیده‌شیرین حجازی

حاشیه‌ای بر کتاب دروازه‌های طهران قدیم

فریده کلهر

کتاب «دروازه‌های طهران قدیم» به کوشش کیانوش معتقدی و مقدمه‌ای از پرفسور ویلم فلور چندی پیش از سوی نشر «پیکره» انتشار یافت. نویسنده در این اثر به تجزیه و تحلیل، تاریخچه و موقعیت دروازه‌های تهران قدیم پرداخته است. کتاب از معرفی «دروازه‌های تهران در دوره صفوی» آغاز می‌شود و پس از آن به «دروازه‌های تهران دوره ناصری» می‌رسد. در بخش «دروازه‌های تهران قدیم از نگاه سیاحان» به توصیف سفرنامه‌نویسان اروپایی در مواجهه با دروازه‌های تهران می‌پردازد و در ادامه به‌صورت مختصر به «دروازه‌بانی و قوانین گمرک و مالیات» و معرفی اسناد به‌جا مانده در این ارتباط می‌پردازد و در نهایت به‌صورت کلی اشاره‌ای به «کاشی‌کاری و تزیینات دروازه‌ها» می‌کند. سپس در بخش «دروازه‌های دوازده‌گانهٔ تهران قدیم» یک‌یک دروازه‌های ناصری را بررسی می‌کند و نیم‌نگاهی به دروزاه‌های میدان توپخانه، میدان مشق، سردر باغ ملی و سایر دروازه‌های ساخته شده در این زمان در تهران دارد.

روش تحقیق کتاب بر اساس مطالعات اسنادی و بررسی دروازه‌ها از طریق مجموعه عکس‌های تاریخی است. بنابراین بخش مهم و در واقع نیمۀ دوم کتاب که بیش از نیمی از صفحات آن را در بر می‌گیرد، به تصاویر و عکس‌های تاریخی دروازه‌ها اختصاص یافته است؛ با وجود این در این کتاب نویسنده خود را مقید به اِسناددهی در مورد تصاویر تاریخی دروازه‌ها ندانسته است و این به اعتبار علمی کتاب لطمه می‌زند. از طرفی دیگر کتاب با وجود اطلاعات و اسناد تصویری مهمی که در اختیار خواننده می‌گذارد، ایرادهایی دارد که عدد اشتباه صفحات در فهرست، کوچکترینِ آن‌هاست.

به نظر تعداد زیاد دروازه‌ها و خطا در ثبت نام آن‌ها خودِ نویسنده را هم دچار سردرگمی کرده است، چرا که بازترسیم (طرح خطی) دروازه خانی‌آباد با تصویر دروازه قزوین مطابقت دارد! یا در موردی دیگر می‌توان از دروازه شاه عبدالعظیم نام برد که پنج عکس از آن در کتاب آورده شده که در صفحات پشت هم قرار ندارند و از این پنج عکس یکی (صفحهٔ ۸۲) کاملاً با بقیه فرق دارد و احتمالاً به دروازۀ دیگری تعلق دارد. به عنوان مثالی دیگر، تصویری که به اسم «دروازه خراسان تهران دوره قاجار» ارائه شده و عکس «دروازه دوشان تپه» متعلق به یک دروازه‌اند (صفحات ۹۴ و ۱۰۴). اگرچه این دو عکس با هم متفاوتند اما با دقت در آن‌ها متوجه می‌شویم که هر دو، تصویرِ یک دروازه را نشان می‌دهند.

موضوع مهم دیگر اشاره نویسنده به ساخته شدن دروازۀ ناصریه، دو سال پیش از دروازه‌های حصار ناصری و احتمال الگو بودن شکل آن برای سایر دروازه‌هاست. این مساله اهمیت وجود تصویر این دروازه در کتاب را دوچندان می‌کند. با وجود این عکسی که از این دروازه در کتاب آورده شده (که عکس پشت جلد کتاب نیز هست) کامل نیست (صفحهٔ ۷۹). تصویر کامل این دروازه در کتاب‌های دیگر موجود است و معلوم نیست چرا نویسنده از آوردن عکس کامل آن غفلت کرده است.

قطعاً نویسنده برای تدوین کتاب، منابع تاریخی و تصاویر زیادی را بررسی کرده است اما به کار بستن روش‌های علمی و دقت در ارائۀ مآخذ و بررسی دقیق‌تر تصاویر تاریخی می‌توانست کتاب را به مرجع معتبرتری برای تحقیقات آتی در زمینۀ دروازه‌های تاریخی تهران تبدیل کند.

@Koubeh

دروازهٔ ناصریه، کتاب سیمای تهران، ج۱، ص ۱۱۶، به‌کوشش محمدحسن سمسار و فاطمه سراییان