در روز یکشنبه ۱۵ اسفند ۱۳۹۵، انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران برگزارکنندهٔ نشستی با عنوان «از معماری ایران چه می‌خواهیم بدانیم و چرا؟» با سخنرانی محمدرضا حائری مازندرانی، معمار و شهرساز است.

محمدرضا حائری تحصیلات خود را در سال ۱۳۵۰-۱۳۵۱با تمرکز بر بررسی‌های میدانی معماری و شهرسازی تهران و کاشان و فعالیت حرفه‌ای خود را از سال ۱۳۵۲ در دو حوزۀ معماری و شهرسازی آغاز کرد. او محقق مدعو در برنامۀ معماری اسلامی آقاخان در دانشگاه‌های هاروارد و ام‌آی‌تی بوده است و در سال ۱۳۸۰ استودیوی مما (کارگاه معماری معاصر ایران) را تأسیس کرد. حائری از سال ۱۳۸۳ نیز مدیرمسئول و سردبیر نشریۀ شهرشناسی ایران با نام مجلۀ «اندیشۀ ایرانشهر» است. کتاب‌های زیادی از وی منتشر شده که از میان آن‌ها می‌توان به «قنات در ایران»، «نقش فضا در معماری ایران»، «خانه، فرهنگ و طبعیت در معماری ایران» و «فرهنگ صلح در معماری ایران» اشاره کرد.

این نشست از ساعت ۱۰:۳۰ در نگارخانۀ دانشکدۀ معماری دانشگاه تهران آغاز می‌شود.

مهندس حائری متن زیر را دربارۀ نشست پیشِ‌رو به «کوبه» ارسال کرده‌اند:

«در مسیر شناخت معماری ایران گام‌هایی برداشته‌ شده و گام‌های بسیاری باقی مانده است؛ گام‌هایی که باید دریچه‌های تازه‌تری را برای معاصر‌شدن معماری امروز و آیندۀ ایران بگشایند.

معماری معاصر ایران عبارتی است که مصداق بیرونی ندارد، چرا که در کشور ما هنوز معماری به یک جریان اجتماعی بدل نشده است و بیشتر آنچه ساخته می شوند وارد ساحَت معماری نمی‌شوند.

مراد از معماری معاصر ایران، تحقیق سازمان‌یابی آگاهانۀ فضا مبتنی‌بر شناخت سرزمین و شیوۀ زندگی امروز مردم ایران، بهره‌مندی از سرمایه‌های فرهنگی با تکیه‌ بر دانش بومی معماری ایران و دانش جهانی است.

اگر پرسیده شود که «آیا برای معاصر شدن معماری ایران باید به گذشته بازگشت؟» پاسخ منفی است. برای معاصر شدن معماری ایران شناخت گذشته ضروری‌ست، امّا شناخت گذشته، بازگشت به گذشته نیست. بازگشت به گذشته ممکن نیست و اگر به هر طریقی به گذشته بازگردیم، جز تقلید صوری چیزی عاید نخواهد شد. زمانه دگر گشت و ما مردمان نیز دگر شده‌ایم، شناخت گذشته این امکان را فراهم می‌کند که به سوی آینده برویم، دیگر بشویم، اما «دیگری» نشویم.

معماری ایران طاق و گنبد و کاشی فیروزه‌ای نیست. معماری ایران دانشی است گسترده که هنوز بخش زیادی از آن ناشناخته مانده است. برای حضور در عرصه‌های ملی و جهانی، شناخت ابعاد گستردۀ معماری ایران ضروری‌ست.»

حضور در این نشست برای علاقه‌مندان آزاد است.

@Koubeh

فردا
یکشنبه ۱۵ اسفندماه ۱۳۹۵، از ساعت ۱۰:۳۰

سخنرانی محمدرضا حائری با موضوع «از معماری ایرانی چه می‌خواهیم بدانیم و چرا؟»

نگارخانهٔ دانشکدهٔ معماری دانشگاه تهران

«در آن زمان آقای امینی نخست‌وزیر شد و همهٔ کارها تعطیل شد. حتی یک آجر روی آجر گذاشته نمی‌شد و همهٔ معمارها بیکار شده بودند. بعد از اینکه رفت، یک‌باره گفتند که می‌خواهند ده‌هزار خانه بسازند. الان ده‌هزار خانه را زیاد می‌سازند، امّا آن زمان خیلی بود. از هرکسی که دفتر داشت برای گرفتن این کار دعوت کردند. من هم رفتم و اتفاقاً دفتر هم نداشتیم. اسم چند نفر را نوشتم و یک آدرس دفتر هم دادم و به‌طور اتفاقی [طراحی] این سیصد خانه به ما رسید. آقایان عامری و خسروی هم با هم در مشاوری کار می‌کردند و سیصد خانه گرفته بودند. به‌هرحال هیچ‌کدام [عملی] نشد، نه پروژهٔ آن‌ها و نه پروژهٔ من. بعدها ما همکار شدیم و مهندسین مشاور سازمان برنامه شدیم. اوّلین کاری که به ما دادند مرکز بهداشت شهر ری (بیمارستان فیروزآبادی) بود.»

بخشی از گفت‌و‌گوی کمال کمونه با کوبه

فایل متن کامل گفت‌و‌گوی کوبه با کمال کمونه⬇️

@Koubeh

گفت‌و‌گوی کوبه با کمال کمونه؛
تبدیل گفتار به نوشتار:‌ سیده‌شیرین حجازی

متن سمینار «سیر تحول مقرنس»، به‌سخنرانی دکتر حمیدرضا کاظم‌پور

تبدیل صوت به متن: پوریا محمودی، سیده‌شیرین حجازی

عنوان این فیلم «رویکردی به روش کار: اصفهان» است که روند شکل‌گیری مقرنس را به‌صورتی ساده بیان می‌کند.

انتقاد از خود: نگاهی به اشکالات پیش روی متفکران انتقادی حوزۀ معماری در ایران
(نوشتار اول)

علی جاودانی

چندی است ستارۀ اقبال نگاه انتقادی و پرداختن به شکاف‌ها و تضادهای حوزۀ دانش و پیشۀ معماری -هر چند اندک- درخشیدن گرفته است و حوزۀ زبان فارسی نیز از آن حوزه‌ها است که تازه‌تازه به زیر چتر روشنایی این ستاره وارد می‌شود.

این ورود هم خوش‌یمن است و هم خطرساز: خوش‌یمن ازآن‌رو که بالاخره در فضای بله‌قربان‌گویی حاکم بر دانش معماری که متکی است بر فرّ ایزدی استاد و فرودستی ابدی شاگرد، تکان‌های هرچند کم‌زور و کم‌قوت می‌تواند فضاهایی نو را بگشاید و اما خطرساز ازآن‌رو که ممکن است به دام آبسکورانتیزم (obscurantism) حاکم بر فضای روشنفکری ایرانی بیفتد و به‌جای پیگیری مستقیم علل مادی، دست‌به‌دامانِ مفاهیمی شود که کاری جز پوشیده‌تر کردن حقیقت وضع موجود ندارند. (۱) من هم صد البته از آن‌ها هستم که سعی می‌کنم در زیر نور این ستاره تنفس کنم و شناخت خطرهایی که در پرتوی این نور آشکار می‌شود، بدون شک در وهلۀ نخست راهنمای خود من خواهد بود. ازاین‌رو عمدۀ مسائل مطروحه در این نوشته، گونه‌ای انتقاد از خود است و تلاشی برای ایستادن و ماندن در زیر چتر نور سرد و تاریک ستارۀ تفکر انتقادی و ره جستن به مدد نوری که سایه‌ای را در اشیاء بر نمی‌سازد.

۱. تفکر انتزاعی به جای تفکر انضمامی
همۀ ما می‌دانیم که چیزی در این وضع موجود -بخوانید تمامیت گفتمان و پیشۀ معماری- مشکل دارد، هرچند نمی‌دانیم چه چیز و می‌خواهیم وضع موجود را تغییر دهیم، اما نمی‌دانیم چگونه. در این میان گروهی اساساً به تغییر فکر نمی‌کنند –کاری به آن‌ها نداریم- و گروهی هم دست‌به‌دامان پیچیده‌ترین سیستم‌های توصیفی و تفسیری می‌شوند تا در پشت نقاب وضع موجود، دلیلی اصلی -بخوانید شیطانی زیرک- را برای این‌گونه فاجعه‌بار بودن وضع موجود بیابند؛ اما به‌نظر می‌رسد مشکل ما دقیقاً از جایی آغاز می‌شود که در جست‌وجوی چیزی غریب در پس وضع موجودیم؛ حال‌آنکه به‌سیاق داستان نامۀ گمشدۀ ادگار آلن‌پو، آنچه ما در پی آنیم دقیقاً رو در روی ما قرار دارد و آنچه باید بجوییم، نه چیزی در پسِ‌پشت آن که از قضا مکانیسم‌های حاکم بر همین وضع موجود است؛ یعنی برای تغییر وضع موجود دقیقاً باید وضع موجود را تغییر داد! در پی این تاتولوژی (Tautology) ظاهری، منطقی درست و درمان نهفته است: مشکل ما با وضع موجود است و این خود وضع موجود است که باید تغییر کند. در واقع آنچه واقعاً موجود است همان مشکل ما است؛ همان لایۀ سطحی‌ای که متشکل است از تجربۀ مستقیم ما از واقعیت و عوامل بر سازندۀ آن: مناسبات مالی، فقر، اضطراب، تنش، مناسبات اجتماعی و امثال این‌ها.(۲) در واقع به‌جای آنکه به‌دنبال چیزی در پسِ‌پشت وضع موجود باشیم، باید دقیقاً مکانیسم‌های همین سطح -همین وضع موجود/آنچه موجود است (already-there)- را بفهمیم تا بتوانیم تغییرش دهیم (yet to come). این نگاه انضمامی است که راهگشا است و دیگر شیوه‌های پرداختن به وضع موجود همگی انتزاعی و لاجرم منجر به پیچیده کردن بیهودۀ وضع موجود، گم‌شدن مکانیسم‌های راستین این فاجعۀ همه‌گیر و در نتیجه ادامه یافت وضع موجود است. جستن شیطان یا خدا در پس وضع موجود اشکالی تحلیلی است که بی‌شک در جامعه‌ای با رسوب مذهبی بالا نظیر ایران بی‌شک بیش از دیگر فرهنگ‌ها و حوزه‌های زبانی دامن‌گیر است. ⬇️

⬆️ اگر فقط گروه طرفدار وضع موجود به این اِشکال دچار بودند کار بسی ساده بود اما درد اصلی آنجاست که از قضا مای منتقد به بدترین شکل ممکن به این درد -درد آبسکورانتیزم- دچاریم. ما معمولاً دورترین و کم‌خطرترین نقاط را برای حمله به وضع موجود هدف می‌گیریم: به تأثیر معماری بر فلان مکانیسم روانی که منجر می‌شود به بهمان پیامد می‌پردازیم بی‌آنکه مثلاً سخنی بگوییم از معماری به‌عنوان پدیده‌ای کالایی که دقیقاً با پول سروکار دارد یا آنکه اتفاقی تاریخی و پیچیده را در جایی دور دستاویز قرار می‌دهیم تا معماری را دوباره «سیاسی» کنیم و در همین اثنا است که از استثمار عینی کارگران و دانشجویان در حوزۀ معماری چشم می‌پوشیم. به معماری شوروی سوسیالیستی می‌پردازیم بی‌آنکه سیاست‌های هولناک وزارت مسکن و شهرسازی را یک‌بار حتی یک‌بار به پرسش گرفته باشیم. برای فهم بهتر این مسئله بد نیست صحنه‌ای را تصور کنید که کسی دارد جلوی شما سر کسی را با سروصدا و خون و خون‌ریزی شدید می‌برد و شما -مثلاً کارآگاه داستان- تازه به او مشکوک شده‌اید؛ آن‌هم نه به خاطر قتل، بلکه به خاطر جیب‌بری‌ای که پیش‌تر اتفاق افتاده است و صدالبته که برای یک قاتل، چه کارآگاهی بهتر از این؟!

البته که این درد مختص ما و اقلیم ما نیست. ژیژک در کتاب «خشونت: پنج نگاه زیرچشمی» به‌نیکی اشاره می‌کند که مثلاً اگر بخواهی در مورد ریشه‌های دیکانستراکشن در آراء هراکلیتوس تحقیق کنی، یا آنکه اتفاقاً با سویه‌ای انتقادی، مثلاً سیاست‌های نژادپرستانه در آفریقای جنوبی دوران آپارتاید را با پیچیده‌ترین دستگاه‌های تحلیلی انتقادی موردِحمله قرار دهی، نه‌تنها کسی کاری به کار تو ندارد بلکه تشویقت هم می‌کنند (البته در آن ور آب‌ها برای این کارها بودجه‌های پژوهشی هم می‌دهند و در این‌طرف ما دل‌خوشیم به اینکه به همین دلایل ساده سرمان را خیلی زیر آب نمی‌کنند)، اما اگر بخواهی خیلی ساده، اسناد رشوه‌گیری یک مسئول دولتی را افشا کنی، بند از بندت خواهند گسست.

به‌همین‌سیاق، من می‌توانم دست‌به‌دامان میشل فوکو و فروید و دلوز و... شوم و به هزار شیوۀ پیچیده تأثیر سیاسی معماری را بر روان آدمیان بجویم و ای‌بسا که تحسین هم بشوم اما اگر بخواهم بپرسم که چه نسبتی است میان کار مزدی دانشجویان در دفاتر معماری و کار «علمی» آنان در دانشگاه، بدون شک با دیوارهایی بس بلند مواجه خواهم شد.

این امر یعنی بررسی دردی که درد ما نیست و رها کردن امر «انضمامی» و چسبیدن به امور و تحلیل‌های انتزاعی، چنان‌که گفتیم، تنها کارکردش آن است که وضع موجود، در پسِ‌پشت نقابی که خود مای منتقد برایش ساخته‌ایم –نقاب عمق- پنهان می‌شود و بی‌هیچ تنشی راه خود را پی می‌گیرد.
دامنۀ این اشکال اما به همین‌جا ختم نمی‌شود. تفکر انتزاعی، نه‌فقط با پیچیده کردن که با درگیر کردن ناخودآگاه یا خودآگاه ما در چرخه‌های تولید ارزش‌افزوده، پایه‌های وضع موجود را محکم و محکم‌تر می‌کند. امری علل خودآگاهانه و ناخودآگاهانۀ بسیاری دارد که تنها یکی از آن‌ها را می‌توان حفظ ژست انتقادی در عین در خطر نینداختن جُل‌پاره‌های زیستی‌مان دانست. این امر ما را به اشکال دوم رهنمون می‌شود: سرمایه‌گذاری سوژه‌های منتقد در اقتصاد اختۀ دانشگاه.
(ادامه دارد)


(۱) راست آنکه این ستاره- ستاره‌ای که آرام یا به هیجان به زیر نورش خزیده‌ام/خزیده‌ایم- از همان ابتدا هیچ نسبتی با اقبال خوش ندارد. در زبان انگلیسی، disaster معادل فاجعه است و این واژه همان dis-astro است، قرار گرفتن در زیر نگین صورت فلکی‌ای که ره به ناکجایمان می‌برد؛ اما می‌توان این تقدیر را جدی‌تر گرفت و راه تاریک-فکری را پیش گرفت و تا انتها با این ستاره و این نور، این-همان شد.
(۲) چنان‌که از خلال کلام فوکو هم درمی‌یابیم، استراتژی مارکس نیز هرچند «به عمق رفتن» است اما هدفش آن است که نشان دهد چیزی جز «سطح» وجود ندارد و ای‌بسا این همان درسی است که باید از مارکس بیاموزیم.

@Koubeh

معاصر چیست؟ (۱)

سعید خاقانی

چگونه می‌توان مفهوم «معاصر» را تبیین کرد؟ آیا به‌روز بودن همان معاصر بودن است؟ آیا فرقی بین معاصر، نو، جدید و امروزی وجود دارد؟ معاصر از آن دست واژه‌هایی است که مثل زیبایی یا دموکراسی، با پیش‌فرض دانایی از مفهومشان از آن‌ها استفاده می‌کنیم، اما به‌محض بیرون آمدن از متن‌ها و کندوکاو در خود، گنگی آن‌ها بر ما معلوم می‌شود.

اگر معنای لغوی معاصر یعنی هم-عصری را در نظر بگیریم، معاصریت (بر وزن مدرنیت آشوری) در نسبت تعریف می‌شود؛ یعنی ما نسبت به چیزی معاصر هستیم. این چیز، یا بیرونی است یا درونی، یعنی ما هم‌عصر کسانی در بیرونیم، یا به‌نسبت دیروزمان، امروزی یا معاصر هستیم.

این معنای همراه بودن با دیگری به‌معنای معاصر بودن، پدیده‌ای مربوط به جهان متجدد ایرانی است. واقعیت این است که در تصور عموم، زمانهٔ ما از زمانهٔ عصر عقب است، انگار عصر چیزی است که بیرون از ما اتفاق می‌افتد، و بر ماست تا تلاش کنیم معاصر آن باشیم یا از آن عقب بمانیم. برای ایران امروز، فضایی جهانشمول، با همهٔ برداشت‌های موجود از آن، اروپامحور یا غرب‌محور است، وابسته به سرمایه‌داری است، ضد یا بیرون از فرهنگ بومی ماست، و همراه با آرزوی مشارکت در این فضای جهانشمول است. حتی اکراه ما نشان از اشتیاق درونی ما در یک نوع همراهیِ –دستِ‌کم- متفاوت با آن است. این امر به معاصر ایرانی جنبه‌ای متفاوت بخشیده است. انگار معاصر در کنار مفاهیم زمانی و کیفی، جنبه‌ای جغرافیایی هم پیدا کرده است. انگار معاصرها جای دیگری هستند. این جغرافیای ذهنی زمانه در تبیین وضعیت ما بسیار مهم است. به ترجمهٔ فارسی واژهٔ تکنولوژی توجه کنید: فن‌آوری. «شناخت» (logy) به «آوردن» ترجمه می‌شود و وجهی از آوردن، آوردن از آن‌طرف آب است که معاصر و امروزی است. کافی‌ست به یک دفتر تورهای آن‌طرف آبی برویم و پشت سر منشی خوش‌پوشی که نمایندهٔ فروش بلیط عبور به دنیایی «خارج» از این‌جاست، عکس‌هایی از فرنگ هفت‌رنگ ببینید. این «خارج» مجموعه‌ای ازعکس‌های نامربوط از شرق و غرب عالم است که مثل این‌جا نیست، انیران (نه-ایران) است. جالب است که خیلی از کشورها در تعریف ما از این خارج نمی‌گنجند. آن‌جا امروزی‌تر از این‌جاست. «خارج که این‌طور نیست»، بیانیهٔ بسیاری از گفتمان‌های عام و تلگرامی در باب پدیده‌های فرهنگی ایرانی است.

اما معاصریت نسبتی با خود نیز دارد، یا باید داشته باشد؛ وگرنه هرچه آن‌ور اتفاق می‌افتد را به این‌طرف بیاوریم باید به‌زعم ما معاصر بشود. امّا آیا اگر هر کاری که امروز در جغرافیای معاصر اتفاق می‌افتد را ما انجام دهیم، ما هم -البته با تأخیر- معاصر می‌شویم؟ در اقوال عامه نیز، این نیاز به تغییرِ درون و نه آوردنِ صرف، معیاری برای معاصر شدن می‌شود. مثلاً پدری به پسرش می‌گوید: «تا جایی که می‌توانی از کامپیوترت استفاده کن. اگر نیاز شد عوضش کن. همین‌طوری به‌دنبال خریدن یکی جدیدتر نباش.» یا فرد دیگری با غرور می‌گوید: «این موبایل کار مرا راه می‌اندازد، چرا باید عوضش کنم؟» همین استدلال را به معماری انتقال دهید: «چرا باید الگوی خانه‌ام را عوض کنم؟ همین برای من خوب است. هر وقت [و این وقتْ زمانِ نو شدن است] لازم شد عوضش می‌کنم.» امّا این یک ایده‌آل است و معاصریت در خود نوعی تب به‌روز شدن دارد؛ انگار زمانه آهنگی تند در خود پیدا کرده است که باید خواهی نخواهی، چه از سر نیاز چه بدون نیاز به دلیلی مشخص با آن هم‌نوا شد.

اما معاصر شدن نسبتی با تاریخ نیز پیدا می‌کند. تغییر منِ امروز نسبت به منِ دیروز وجهه‌ای از تعریف معاصر شدن من است. اتفاقی نیست که پیش از مدرنیسم، دنیا دنیای کلاسیسیزم و حاکمیت «نئو»هاست. این امر لزوم بازخوانی خود را در پیدا کردن مسیر نوی زمانه نشان می‌دهد. درست است که پس از آن جهانی نو شکل می‌گیرد که کمتر دغدغهٔ بازتعریف گذشته را پیدا می‌کند و انگار فارغ از آن جهانی آینده‌محور را می‌جوید، اما خوب که درونش را نگاه کنی رگه‌هایی -هرچند ناپیدا- از تاریخ و بازتعریف آن می‌توان جست. بماند که هرگاه چرخ این آینده‌گرایی لنگ می‌زند، دوباره فیلش یاد هندوستانِ تاریخ می‌کند. به‌هرحال، همهٔ این‌ها نشان‌دهندهٔ این است که وجهه‌ای از معاصریت ما در بازخوانی خود گذشته شکل می‌گیرد.

اما از کجا دیروز حساب می‌شود و از کجا امروز؟ تاریخ در خود فضایی همگن نیست. مرز بین تاریخی و معاصر، مرز بین ارزش تاریخی و امر معمول زندگی رایج، و مرز میان میراث و اسباب چندان واضح نیست. نوعی آگاهی لازم است تا گرفتار پیش‌فرض‌های غلط درباب روشنی و همگنی این مفاهیم نشود. گذشته چیزی در خود نیست، نوعی نسبت با وجود نوی ما دارد، و این نسبت را نبایست تفسیر به رأی دیروز خواند. گذشته وجهی عینی دارد و این عینیت خمیری برای ساختن خود است، هرچند این خمیرمایه جیوه‌ای بی‌شکل برای بازی‌های من‌درآوردی امروزی نیست.
⬇️

⬆️ آگاهی درون معاصرشدن نهفته است. همراهی صوری و چشم‌بسته نمی‌تواند ما را معاصر کند، و ماحصل چنین وضعیتی جهان ناهمگنی است که وجهی از آن متعلق یک دنیا است و وجهی متعلق به دنیای دیگر. بخشی به‌طور سرطانی تغییراتی -به‌زعم خود- مناسب عصر می‌کند و بخشی خاموش می‌ماند. آگاهی، یعنی شناخت عوامل شکل‌دهندهٔ خود، جای خود در جهان، و شناخت هدفی که دنبال می‌شود تا در نسبت با آن خود را معاصر بخواند.

اما معاصر در کنار مفهوم زمانی، انگار کیفیتی درونی هم دارد. انگار اگر چیزها جور خاصی باشند معاصرند، مثلاً هنر معاصر یعنی هنری به اشکال و اطوار خاص. منظره و پرترهٔ رئال معاصر نیست. انگار تغییراتی درون صور جهانی ما شکل می‌گیرد که ما آن تغییرات را به‌نسبت گذشته‌شان و به‌خاطر کیفیت درونی‌شان معاصر می‌دانیم. یک طراح لباس می‌گوید که پوشاک معاصر به‌دنبال سادگی است و تزئینات نمی‌خواهد، دیگری می‌گوید دوباره بافت و تزئینات در پوشاک معاصر پیدا شده است. چه‌چیز رنگ‌های ریخته بر روی بوم را به‌نسبت گل‌و‌مرغ معاصر می‌کند؟

معاصر بودن و شدن هر چه هست، انگار درکی وجودی است که ما را فرزند زمان خود می‌داند و به ما حسّ کنترل یا همراهی با جهان و آهنگ زمان می‌دهد. در آخر، اگرچه نمی‌توانم نتیجه ای بگیرم، جمع‌بندی مختصری می‌کنم:
- معاصریت برای ما ایرانی‌ها جغرافیایی ذهنی و تصوری مبهم پیدا کرده که معاصر شدن ما در گروِ شناخت درست این نسبت است.
- به‌روز بودن یا جدید بودن لزوماً معاصر بودن نیست، چون انگار جنبه‌ای از آگاهی انتقادی نسبت به جهان بیرون و دیروز خود دارد. می‌توان گفت بین جدید و نو (یعنی پدیده‌ای معاصر) تفاوت هست.
- معاصر شدن مستلزم آگاهی است، آن هم آگاهی نسبت‌دار با جهان، با زمان، با دیگری، و با خود.
- معاصر در تصور رایج جنبه‌ای کیفی پیدا کرده است. آیا اگر ما این به این «جورِ» خاص نباشیم، دیگر معاصر نیستیم؟

و در پس همهٔ این‌ها، باید پرسید: معماری معاصر چیست؟

پی‌نوشت:
(۱) این عنوان جزوه‌ای کوچک از آگامبن است که در تبیین این مفهوم نگاشته شده است. کتاب‌هایی خاص به این مفهوم پرداخته‌اند: آلن بُدیو در «این قرن» (The Century) به تبیین دوره‌بندی‌های زمان، و بر اساس آن، مفهوم معاصر می‌پردازد. کاترین میه در «هنر معاصر، تاریخ و جغرافیا» به تبیین این مفهوم در قالب هنر معاصر می‌پردازد. همین مفهوم را به شکل ساده‌تر می‌توان در کتاب ایزابل دومزون‌روژ، یعنی «هنر معاصر» با پرسش‌های ساده و کلیدی آن دنبال کرد.

@Koubeh

بنای مسجد جامع شوشتر در جانب غربی شهر شوشتر قرار گرفته است.

بنای اولیهٔ این مسجد از آثار قرون اولیهٔ اسلامی به شمار می‌رود که به استناد کتب تاریخی، در سال ۲۵۴ ه.ق توسط المعتزبالله، خلیفهٔ عباسی، بنا نهاده شده و بعدها به دست المسترشد بالله، دیگر خلیفهٔ عباسی(متوفی به ۵۲۹ ه.ق) به اتمام رسیده است. بنای این مسجد در قرون بعدی، خاصه در دورهٔ صفویه، تغییرات بسیاری کرده است. براساس شواهد موجود و منابع مکتوب، بنای اولیه دارای شبستانی در جانب قبله بوده است. بنا بر ادعای تذکره شوشتری، شبستان مسجد تیرپوش بوده تا اینکه در دورهٔ صفوی به دلیل فساد چوب‌ها، شبستان با طاق‌های آجری بر روی پایه‌هایی متشکل از قطعات سنگی پوشش یافته است. بنابراین، بنای کنونی مسجد، بیشتر از آثار دورهٔ صفوی و بعد از آن است و از بنای اولیه، جز نقشهٔ ساختمانی، بقایای کتیبهٔ بخشی از دیوار جانب قبله و دیوار شرقی بین گلدسته و منار که در قرن هشتم به بنا افزوده شده‌اند، چیز دیگری مشهود نیست.

بنای کنونی مسجد مشتمل بر شبستان بزرگ جانب جنوبی، صحن وسیع، منار و گلدستهٔ جانب شرقی است. بخش اصلی مسجد یا شبستان ستون‌دار جنوبی، دارای پوشش طاق و گنبد است که بر روی ۵۴ پایه استوار شده است. پایه‌ها از بلوکه‌های سنگی کوچک با ابعاد استاندارد ساخته شده‌ که دارای پایه و سرستون چهارضلعی و ساقهٔ هشت ضلعی هستند.

در ضلع جنوبی شبستان محرابی با گچ‌بری‌هایی به شیوهٔ صفوی و در اضلاع دیگر، سنگ‌نوشته و فرامین و کتیبه‌هایی نصب شده‌ است. ظاهراً قدیمی‌ترین این کتیبه‌ها، بخشی از کتیبهٔ گچ‌بری قرآنی است که در آن به خط کوفی، بخشی از سورهٔ یاسین نگاشته شده است.

چسبیده به ضلع شرقی مسجد جامع شوشتر، بقایای مناره‌ای از قرن هشتم دیده می‌شود. این مناره دارای ساقه‌ای استوانه‌ای و مزین به آجرکاری است که در میان آجرکاری‌ها، نقش‌های با کاشی فیروزه‌ای از کلمهٔ «الله»، «محمد» و «علی» دیده می‌شود. در وسط منار، میله‌ای وجود دارد که پلکان منار به دور آن می‌چرخیده است.

بنای مسجد جامع شوشتر در سال ۱۳۱۶ به شمارهٔ ۲۸۶ در فهرست آثار ملی ایران، ثبت شده‌ است.

ماخذ: http://www.arianica.com/مقالات/مسجد-جامع-شوشتر

@Koubeh

از کاسۀ توالت تا دیوارهای بی‌حیای امروزی!

فردین علیخواه

یکی از آشنایان که اخیراً آپارتمانی خریده است تعریف می‌کرد که مدت کوتاهی از سکونتشان در خانهٔ جدید نگذشته بود که متوجه می‌شوند صداهای مختلفِ همسایهٔ مجاور به‌آسانی از دیوارها عبور کرده و در خانه‌ی آنان قابل‌شنیدن است. همسایهٔ آنان زوج جوانی بودند و خصوصی‌ترین صحبت‌های آن‌ها حتی به هنگام ارتباط جنسی نیز به‌راحتی قابل‌شنیدن بود. نه آنکه آن زوج بی‌پروا بوده و یا با صدای بلند حرف بزنند، بلکه دیوارها آن‌قدر نازک بودند که توانی برای مقاومت در برابر صداهای حتی عادی یک ‌خانه را هم نداشتند. آنان مانده بودند که چه کنند؟ آیا به همسایه تذکر بدهند؟ چه بگویند و چگونه بگویند؟ همکار دیگری هم قبلاً برایم از چنین مشکلی گفته بود. مسئلهٔ این همکار هم شنیدن چنین صدایی بود. می‌گفت شنیدنِ –ببخشید- صدای باد معدهٔ همسایهٔ مجاور از هواکش‌ها، دیگر برایمان عادی شده بود. اینکه همسایه‌مان در ساعات عادی روز دربارهٔ چه حرف می‌زند و یا در حال تماشای چه برنامه‌ای از تلویزیون است هم همین‌طور. مسئله صداهایی بود که گهگاه در نیمه‌های شب به گوشمان می‌رسید. نه آنکه همسایه‌مان آدم بی‌نزاکتی باشد. بسیار هم مبادی‌آداب بود. دیوارها بی‌حیاء بودند. درنهایت این همکارم به دلیل داشتن دو نوجوان مجبور شد محل سکونتش را تغییر دهد.

به‌راستی در این مسئله، تقصیر از ساکنان کدام طرف دیوارهاست؟ کسی که در دست‌شوئی خانه‌اش یا در اتاق‌خوابش آن عملی را انجام می‌دهد که از یک آدم نرمال انتظار می‌رود انجام دهد یا همسایگانی که ناخواسته صدای آنان را می‌شنوند؟ هیچ‌کدام. مقصر سازندگان و سازمان‌هایی هستند که باید برساخت و ساز آنان نظارت داشته باشند. در این کشور هر زمان تلویزیون را روشن می‌کنید مدام این جمله به گوش می‌رسد که در مقایسه با کشورهای غربی، کشور ما کشوری ارزشی و اسلامی است. فرض کنیم این‌گونه باشد. ارزشی و اسلامی بودن صرفاً به نصب پرده‌های تبریک و تسلیت بر درودیوارهای ادارات دولتی نیست. ارزشی بودن را باید در همین مثال‌های شاید به‌ظاهر کوچک دید. در همه جوامع، آدم‌ها یک حریم خصوصی دارند و هیچ‌کس در هیچ کجای دنیا تمایل ندارد دیگران بدون اجازه وارد حریم خصوصی او شوند. سوال این است که آن مهندس ناظری که می‌آید و کیفیت ساخت این خانه‌ها را کنترل می‌کند چقدر به معیارهای فرهنگی و اجتماعی این جامعه هم ‌نظر دارد؟ آیا اساساً میزان تبادل صدا بین دیوارها هم کنترل می‌شود؟ بعید می‌دانم. بسیار جالب است که سازندگان این خانه‌ها، به هم‌جهت نبودن کاسه توالت با قبله توجه می‌کنند به‌گونه‌ای که در کمتر خانه‌ای می‌بینیم که این قاعده رعایت نشده باشد، ولی کسی به موضوع عبور صدا، آبروی اشخاص و حریم خصوصی توجهی ندارد. نکتهٔ دیگر آنکه معمولاً در خانه‌هایی که ارزان‌ترند این مشکل یعنی عبور صدا از دیوارها به‌مراتب شدیدتر می‌شود و این در حالی است که معمولاً خانواده‌هایی که در خانه‌های ارزان‌تر شهر سکونت دارند به اقشار سنتی جامعه نزدیک‌تر و نسبت به برخی ارزش‌ها حساس‌ترند. چگونه است که سازندگان، جهت کاسه توالت را یک مسئله دینی و ارزشی می‌بینند و رعایت می‌کنند ولی عبور صدای آدم‌ها به هنگام ارتباط جنسی توجه آنان را برنمی‌انگیزد؟

سخن پایانی: شهرک اکباتان در شهر تهران توسط مهندسان آمریکائی و بر اساس چارچوب‌ها و معیارهای مجاورت و همسایگی و نیز حفظ حریم خصوصی- که معمولاً در آمریکا بسیار مهم قلمداد می‌شود - در سال ۱۳۴۵ آغاز شد و در سال ۱۳۵۶ به بهره‌برداری رسید. در خصوص میزان مقاومت دیوارهای خانه‌های این شهرک در مقابل صدا هر چه بگویم کم گفته‌ام. ولی ای‌ کاش سازندگان و سازمان‌های ناظر امروزی در کشورمان، اندکی از نگاه مهندسان در پنجاه سال قبل بهره می‌بردند و به‌جز کاسه توالت به سایر ارزش‌های اجتماعی هم اندکی فکر می‌کردند.

بازنشر از کانالِ @fardinalikhah

@Koubeh

یک روزِ عادیِ عادی در خیابان انقلاب

کامیار صلواتی

دنیای بی‌رحمِ «واقعی»، درست از لحظه‌ای آغاز می‌شود که پایم را از دنیای رنگارنگ «هنرهای زیبا» و سردرِ معروف «پنجاه‌تومانی» بیرون می‌گذارم. آنچه جلوی سردر می‌گذرد همیشه یکسان نیست؛ گاهی –مثل چند روز پیش- دو نفر دیده می‌شوند که در فضای جلوی سردر ایستاده‌اند. یکی‌شان دوربینش را رو به «نماد آموزش عالی کشور» گرفته و دیگری میکروفن به‌ دست، چهره‌ها را می‌پاید و سعی می‌کند لابه‌لای صدای موتور و بوق، از آن‌هایی که برای پخش «موجه‌تر» به‌نظر می‌رسند مصاحبه بگیرد. پشت به این دوربینِ کنجکاوِ گزیده‌گر، جایگاه تراکت به دست‌هاست؛ آن‌هایی که یا تبلیغ کافه‌ای را می‌کنند که چند درصد تخفیف برای دانشجویان دارد، یا تبلیغ کلاس‌های «آیلتس» و «تافل» برای آن‌هایی که رفتن را مناسب‌تر می‌دانند. اگر مقصدتان به سمت میدان انقلاب باشد، بعد از گذر از صدای ناکوک ساز پیرمردی که برای شنیده شدن سازش لابه‌لای موتور و بوقْ آمپلی‌فایر به سه‌تارش بسته، تازه می‌رسید به میعادگاه «آی‌اس‌آی» فروش‌ها. دختری جوان جلوی متروی انقلاب داد می‌زند «مقالهٔ آی‌اس‌آی، پایان‌نامه، پروژه»، و در دالان تمام نشدنی مترو، دختربچه‌های فال به دست لای دست‌و‌پا می‌لولند.

با این‌حال،‌ اگر به سمت چهارراه ولی‌عصر بروید، اوضاع اندکی فرق می‌کند. مسیر کمی جذاب‌تر است. از شلوغی و نوفهٔ میدان انقلاب خبری نیست. در میانهٔ راه به جلوهٔ سفید-صورتی «کیک استودیو» برمی‌خورید و –اگر جولان موتورها در پیاده‌رو را به‌سلامت بگذرانید- می‌توانید از پشتِ نرده به خرابهٔ ویلایی که «مارسل دوبرول» ساخته نظر کنید. تا وقتی که به نزدیکی‌های ایوان «کافه گودو» برسید، اوضاع غیرقابل تحمّل نیست. امّا از همان‌نقطه است که کم‌کم متوجه ازدحامی عجیب می‌شوید. اگر به این مسیر آشنا نباشید، ممکن است فکر کنید که شاید عده‌ای تجمع کرده‌اند تا به چیزی اعتراض کنند. خودتان را که به جمعیت می‌رسانید، متوجه می‌شوید بر خطا بوده‌اید و این سیل بی‌نوای جمعیت، فقط می‌خواهند از خیابان رد بشوند! شما هم باید وارد این جدال بزرگ شوید، چون راه دیگری ندارید. باید در یک صف طولانی و فشرده قرار بگیرید، مواظب تنهٔ خواسته و ناخواستهٔ دیگران باشید، حواستان به وسایلتان باشد،‌ و محضر همشهری‌هایتان را از فاصلهٔ چند میلیمتری درک کنید تا فقط بتوانید از خیابان رد شوید! صف «زیر گذر چهارراه ولی‌عصر» چنان طولانی و عریض است که راه را بر سایر رهگذران هم می‌بندد. از لابه‌لای هیاهوی جمعیتی که از فرط فشردگی مدام به یکدیگر برخورد می‌کنند و هر آن مثل بمب ساعتی ممکن است به جان هم بیفتند، نگاه عاقل‌اندرسفیهِ ساختمان یادمانی «تئاتر شهر» به‌زحمت پیداست؛ ساختمانی که در وضع موجود یک تناقض است: دورش خالی است تا دیده شود، امّا جز آنانی که از کنار آن می‌گذرند، از زوایای دورتر مجال دیده شدن ندارد؛ چون همهٔ ره‌گذران، همهٔ آن‌هایی که می‌خواهند به هریک از شش خروجی چهارراه بروند، و همهٔ آن‌هایی که می‌خواهند سوار مترو شوند، مجبورند به هزارتوی زیرگذر «چهارراه ولی‌عصر» وارد شوند. اگر از این زیرگذر عبور نکنید، یعنی مثلاً عجله داشته باشید، یا پیرسال یا معلول باشید، ناچارید از روی نرده‌های چهارراه بگذرید و تبدیل به «متخلف» شوید. بله! در چهارراه ولی‌عصر شما با انجام عملی مثل عبور از خیابان در سر چهارراه و پشت چراغ‌قرمز تبدیل به یک شهروند متخلف می‌شوید!

تمام گذرندگان این نقطهٔ شلوغ و مرکزی شهر، به زیرزمین چهارراه فرستاده شده‌اند. بعد از پایان گرفتن جدال «تلاش برای وارد شدن به زیرگذر»، نوبت به مرحلهٔ بعد می‌رسد. می‌شود حدس زد که وقتی شش صفِ شلوغ مدخل زیرزمینِ چهارراه ولی‌عصر به هم می‌پیونند،‌ آن زیر چه خبر می‌شود. در زیرگذر چهارراه ولی‌عصر «صف» هیچ‌وقت تمامی ندارد: صفِ بالا رفتن از پله‌برقی‌های مترو یکی از این صف‌های پرتعداد است که صبح‌ها طولش به بالای پانزده متر هم می‌رسد. انگار طراحان و برنامه‌ریزان این فضای مریض، هیچ تصوری از مقیاس و تعداد استفاده‌کنندگان آن نداشته‌اند. البته جای شکرش باقی است که عصرها این صف از بالا به پایین است و شما می‌توانید از پله‌های عادی که بار ترافیک پله‌برقی را کمتر کرده‌اند استفاده کنید.

⬇️

⬆️ اگر در خیابان و پیاده‌رو عبور و رفتن به سمت مقصد عملی بود که در عین‌حال به شما آزادی‌ای برای دیدن مغازه‌های گوناگون، استفاده از هوای آزاد، دیدن آسمان وچیزی خوردن می‌داد و –به‌قول یان گِل- پیاده‌روی را آمیخته با «فعالیت‌های انتخابی» می‌کرد، در این فضا شما هیچ وظیفه‌ای جز دویدن به سمت مقصد خود – یا به‌عبارت دیگر انجام دادن«فعالیتی ضروری»- ندارید. فضای زیرزمین چهارراه ولی‌عصر ساخته شده است تا کسی در چهارراه نماند، از حضورش در شهر لذت نبرد و هرچه زودتر شهر را خالی کند. فضایی که می‌توانست به راحتی یکی از پویاترین و سرزنده‌ترین فضاهای شهری تهران باشد، عملاً کُشته شده است و برخلاف رویهٔ موجود در دنیا، به‌جای اینکه ماشین‌ها به زیر تبعید شوند تا پیاده‌ها شهر را مالِ خود کنند، این پیاده‌ها هستند که به زیرزمین کوچانده شده‌اند. بماند که این ترفند نبوغ‌آمیز هم کارگر نیفتاده و چندان از بار ترافیکی آن منطقه نکاسته است. زیرگذر چهارراه ولی‌عصر نچسب‌ترین و به‌یادنماندنی‌ترین فضای آن مرکزِ ‌پرهیاهوست.

تمام این رنج‌ها وقتی تمام می‌شود که شما بالاخره به ایستگاه مترو می‌رسید، به خطّ مورد نظرتان می‌روید و متوجه می‌شوید که قرار است پانزده دقیقه منتظر قطار بعدی بمانید. بهتر است به‌جای غر زدن گاهی نیمهٔ پر لیوان را هم ببینید. پانزده دقیقه به انتظار قطار بعدی ماندن یعنی پانزده دقیقه فرصت نشستن روی صندلی‌های ایستگاه، پیش از آنکه به فکر آماده‌شدن برای جدال بعدی باشید: تلاش برای چپاندن خود در قطار!

@Koubeh

داش‌کسن در ده‌ کیلومتری جنوبِ‌شرقی‌ سلطانیه‌ بر‌ روی کوه قرار دارد و مردم منطقه این اثر تاریخی را تحت عنوان «شیرین‌ و فرهاد‌» می‌شناسند. واژۀ «داش‌کسن‌» از‌ دو‌ بخش «داش» که واژه‌ای ترکی و به‌معنای سنگ است و واژۀ «کسن» به‌معنی تراشنده و بُرنده‌، تشکیل‌ شده که در مجموع به‌معنی «سنگ‌بُر‌» یا‌ «سنگ‌‌تراش‌» است‌. داش کسن با شمارۀ ۱۰۱۹‌ به‌ ثبت آثار باستانی ایران‌ رسیده‌ است.

این بنا در محوطه‌ای به مساحت ۶۱۴ مترمربع ساخته شده است. پلان معبد، محوطه‌ای‌ مستطیل‌‌شکل است که ۴۰۰ متر طول دارد و عرض آن هم از شمال به جنوب از ۳۰۰ تا ۵۰ متر در نوسان است. معبد حیاطی وسیع دارد که بقایای استخری در آن مشاهده می‌شود که مصالح آن سنگ‌های حجاری‌شده است. محوطۀ بنا تلفیقی ‌‌از‌ هنر اسلامی و تزیینات چینی است. دو اژدهای عظیم که هر کدام در پیچ‌‌و‌خم‌های‌ سحرآمیز‌ خود اسراری را نهفته دارند و شخصیت محوری معبد، از آن آن‌هاست، گویی محافظان همیشه‌بیدار‌ معبدند. تزیینات اسلامی از قبیل اسلیمی‌های زیبا و مقرنس‌های چشم‌نواز و قاب‌بندی‌های دقیق هم بخشی از‌ هنرهای اسلامی است که‌ جلوه‌ای‌ پرشکوه به معبد بخشیده است. نقوش اژدها و طاق‌نماها با تزیینات اسلیمی گل و بته و مقرنس‌های سنگی، نشان‌دهندۀ ذوق و سلیقۀ حجاران ایلخانی است ولی نقشۀ اصلی بنا که به‌ شکل‌ چلیپا یا صلیب شکسته است و همچنین غارهای سه‌گانۀ آن قابلِ‌مقایسه با غارهای طاق‌بستان است. چنین به نظر می‌رسد که کار در این محوطه پیش از اتمام ساخت و تزیین کامل به تعطیلی‌ کشیده‌ شده‌ و محوطه به یکباره به حال‌ خود‌ رها‌ شده و حجاران محل را ترک کرده‌اند و بهترین دلیل بر این مدعا، طاق‌نماهای نیمه‌تمام قرینۀ موجود در اطراف نقش اژدها‌ است‌.

منبع: موسوی، سیدقاسم. ۱۳۸۴. «معبد صخره‌ای داش‌کسن»، کیهان فرهنگی، ش۲۳۰، ص۴۸تا۵۳.

@Koubeh

دربارۀ مدرسۀ شاهِ مشهد غرجستان

محمدمهدی طاهری

شاهِ مشهد مدرسه‌مقبره‌ای است که در دشت مرغاب، ولایت بادغیس در شمال‌غرب افغانستان کنونی، واقع است. این بنا را غوریان ساختند: سلسله‌ای که در دوران اوج قدرت خود، هرچند دولتی مستعجل بود، از فیروزکوه و بامیان و نیشابور تا دهلی و بنارس و کوهپایه‌های هیمالیا را زیر سیطرۀ قدرت نظامی خود گرفتند و از معماری، به‌عنوان رسانه‌ای برای جلوۀ چیرگی قدرتشان بهره بردند؛ تا اینکه قدرت خوارزمشاهان بر آن‌ها غالب شد و نهایتاً هم با حملۀ مغولان نابود شدند. غوریان از خانوادۀ شنسبانی‌ها بودند. وقتی غوریان به لطف پیروزی‌های نظامی‌شان مشهور شدند، ملازمان دربار و نسب‌نامه‌نویسان، به‌قصد اعتبارافزایی بر این فرمانروایان خراسان، خاندان شنسبی را با گذشتۀ استوره‌ای ایرانیان هم‌بند کردند و نسب این خانواده را به ضحاک رساندند؛ بدین‌صورت که اعقاب ضحاک بعد از چیرگی فریدون بر او و به پایان رساندن یک هزاره خودکامگی‌اش، در غور ساکن شدند. آن‌ها به‌قصد نسبت‌دهی خودشان به اسلام هم ترفندی پیاده کردند و خود را در چارچوب اسلام با این قصّه گنجاندند که مهترشان (شنسب) به‌دست علی‌بن‌ابی‌طالب اسلام آورده است؛ متعاقباً هم به ابومسلم خراسانی در قیامش علیه خلیفۀ اموی یاری رساندند.

شاهان غوری به تحصیلات مذهبی عنایتی ویژه داشتند و مدرسه‌های بسیاری ساختند؛ دست‌کم هفت مدرسه در نواحی تحتِ‌تسلط غوریان فعالیت می‌کردند: غور مدرسۀ شاهِ مشهد و مدرسۀ افشین را داشت؛ بامیان دو مدرسه داشت که سراج‌الدین منهاج آن‌ها را اداره می‌کرد؛ در هرات و در مجاورت مسجد جامع، مدرسۀ غیاثه قرار داشت که مَدْرس امام فخر‌الدین رازی بود؛ سیستان مدرسۀ سرحوض را داشت؛ در مولتان واقع در پاکستان امروزی، مدرسۀ فیروزی قرار داشت که مُدرّس آن منهاج‌الدین جوزجانی صاحب کتاب طبقات‌ناصری بود و نهایتاً دهلی هم مدرسۀ معزّی را داشت. احتمالاً شاهِ مشهد نخستین این مدرسه‌ها باشد زیرا مقبرۀ یک شاه غوری هم در آن قرار دارد (سلطان سیف‌الدین محمد فرزند سلطان علائدین‌حسین). بر اساس کتیبۀ بنا، این مدرسه را در طی سال‌های ۵۶۱ تا ۵۷۱ هجری‌قمری ساخته‌اند.

بنای شاهِ مشهد بر سمت چپ کرانۀ رود مرغاب واقع است، رودی که به‌سوی شمال جاری‌ست. نخستین گزارش‌ها از این مدرسه‌مقبره را در سال ۱۹۷۱ منتشر کرده‌اند. به‌نظر می‌رسد که هم ارتش مغول و هم چوپانان محلی عنایتی به این بنا داشته‌اند و بعضی جاهایش را خراب کرده‌اند. مدرسۀ شاهِ مشهد در کنار چشت‌شریف، منار جام و جامع هرات بهترین نمونۀ تزئینات معماری غوریان در افغانستان است. بانی مدرسۀ شاهِ مشهد یکی از زنان دربار غوریان بوده است؛ گواه این مدعا کتیبه‌های بناست که به‌رغم خراب‌شدن بخشی از کتیبه، ضمیرهای استفاده‌شده در آن ضمیرهای مؤنث هستند: «امرت ببنا هذا المدرسه المبارکه ... الملکه/السعیده (؟) المعظمه العالمه». هرچند آن‌که در این بنا دفن شده احتمالاً یک مرد است؛ زیرا کتیبۀ دیگری هم در مدرسه هست که باتوجه به ضمایر واژه‌های آن، دعای باریدن نور بر قبر یک مرد می‌کند (نورالله مرقده). به‌هرحال از کتیبه‌های برجای‌مانده در شاهِ مشهد فعلاً به همین اندازه‌ای باقی مانده که از ساختار فعل‌ها و بعضی واژه‌ها پِی به حدودی از امور معطوف به بنا ببریم و چه‌بسا زین‌پس تدقیق در متون تاریخی راه‌گشای فهم بهتر آن باشد.

شاهِ مشهد نقشه‌ای مستطیلی دارد که بر محوریت یک میانسرا بنا شده است. دسترسی به حجره‌ها و مدرس و نمازخانه همگی از طریق همین میانسرا امکان‌پذیر است. ابعاد این میانسرا ۲۴.۸ در ۲۶.۶ مترمربع است. تزئینات آجری هندسی و کتیبه‌های کوفی بنا را مزیّن کرده‌اند. این تزئینات در تداوم سنت معماری غزنه ساخته شده است. شاهِ مشهد پلانی متقارن دارد که محور این تقارن، شمالی‌جنوبی است. اتاق‌های بزرگ‌تر مجموعه در دو جبهۀ شمالی و جنوبی بنا واقع بوده‌اند و حجره‌های طلبه‌ها هم در دو سوی شرقی و غربی ساختمان. معماری و تزئینات شاهِ مشهد مشابه دو بقعه در شمال افغانستان است که در سدۀ پنجم هجری (۴۲۱-۴۳۲ ه.ق) و در دوران حکمرانی سلطان مسعود غزنوی ساخته شده‌اند و از این منظر بر شاهِ مشهد مقدم‌اند. بعضی از قیاس این سه بنا، چنین حکم داده‌اند که معمار این‌ها یک نفر بوده است؛ در این صورت، معمار بنای شاهِ مشهد هم ابونصرمحمدبن ‌احمدبن‌محمود است.

منابع:
• بلیر، شیلا. ۱۳۸۷. « مدرسه زوزن . معماری اسلامی در شرق ایران در سحرگاه تهاجم مغول»، ترجمۀ میثم جلالی، مجلۀ تاریخ‌پژوهی، ش۳۶و۳۷.
• Bosworth, C. Edmond. 2012. Iranica, “Ghurids”.
• Najimi, Abdul Wassay. 2015. “The Ghurid Madrasa and Mausoleum of Shah-i Mashhad Ghur.” In Iran LIII. Oxford: The British Institute of Persian Studies.

@Koubeh

نقشه و نمای احتمالی مدرسۀ شاه مشهد غرجستان؛ (Najimi,2015)