⬆️ ۳. اسلاوی ژیژک در گفتاری، اشاره به استفادۀ گروه موسیقی هاردراک «رامشتاین» از نمادگراییای شبیه به نمادگرایی نازیسم کرد و گفت که خیلیها به این گروه، بهدلیل استفاده از آن نمادها، میتازند و آن را متهم به تبلیغ نازیسم میکنند؛ ولی اگر کسی دقت کند چنین میبیند: این گروه از این نمادها برای خوشباشی و اجرای موسیقی خود در کنسرتها استفاده میکند ولی جز حضور این نمادها، وجه دیگری از نازیسم را در کارشان نمیبینیم. ژیژک دقیقاً همین عملِ رامشتاین را بهترین راه برای مبارزه با ایدئولوژی نازیسم میداند: استفاده از نمادهای نازیسم با معلقکردن معنای ایدئولوژیکشان. از این راه، این نمادها و نشانهها به سطح پیشاایدئولوژیک خود برمیگردند و دوباره به عناصری خالص برای خوشباشی یا هرگونه نیتی که استفادهشان کنیم بدل میشوند. اینگونه استفاده از نمادهای نازیسم، نازیسم را از درون میخشکاند.
برای من جالب است که چرا هیچیک از منتقدان سنتگرایی به چنین شکلی به مبارزه با آن برنخاست؟ البته از جهتی پاسخ بدیهی است: آنها بهدنبال حقیقتاند! و نه قرائت فانتزی دیگری. ولی چرا حاضر نیستند حضور این قرائتهای متفاوت را بهرسمیت بشناسند؟ به عنوان یک حامی نگرشی عقلانی به تاریخ، گمان می کنم آنچه برای خوانش تاریخی خطرساز است، نه قرائتهای فانتزی، که تکصدایی است: اگر در قرائتهای فانتزی و غیرفانتزی از تاریخ تکثر باشد، خطری نیست ولی وقتی یکی از قرائتهای فانتزی (در این مورد بهخصوص سنتگرایی) بقیه را به حاشیه میراند، اینجاست که خطرساز است و نگرش عقلانی در برابر تکصدایی در نگرشهای فانتزی ممکن است به حاشیه برود. پس لازم نمیبینم بر قرائتهای فانتزی تاریخی بتازم، شیرینی تاریخ میتواند به همین تکثر قرائتها باشد.
ص۳
@Koubeh
برای من جالب است که چرا هیچیک از منتقدان سنتگرایی به چنین شکلی به مبارزه با آن برنخاست؟ البته از جهتی پاسخ بدیهی است: آنها بهدنبال حقیقتاند! و نه قرائت فانتزی دیگری. ولی چرا حاضر نیستند حضور این قرائتهای متفاوت را بهرسمیت بشناسند؟ به عنوان یک حامی نگرشی عقلانی به تاریخ، گمان می کنم آنچه برای خوانش تاریخی خطرساز است، نه قرائتهای فانتزی، که تکصدایی است: اگر در قرائتهای فانتزی و غیرفانتزی از تاریخ تکثر باشد، خطری نیست ولی وقتی یکی از قرائتهای فانتزی (در این مورد بهخصوص سنتگرایی) بقیه را به حاشیه میراند، اینجاست که خطرساز است و نگرش عقلانی در برابر تکصدایی در نگرشهای فانتزی ممکن است به حاشیه برود. پس لازم نمیبینم بر قرائتهای فانتزی تاریخی بتازم، شیرینی تاریخ میتواند به همین تکثر قرائتها باشد.
ص۳
@Koubeh
کوبه
. تاریخ را فانتزیتر بخوانیم شهابالدین تصدیقی ۱. آیا باید تاریخ را هر قدر هم کسلکننده بود، به همان کسلکنندگی قبول کنیم؟ چرا باید چنین کنیم؟ احتمالاً پاسخ را می توان در پاسخ به سؤال دیگری یافت: اصلاً چرا تاریخ میخوانیم؟ دربارۀ فلسفه تاریخ و تاریخخوانی…
.
خانۀ سیاه تاریخ معماری
سیدمجید میرنظامی
۱. اشتباه بعضی از دوستان در نقد روایت سنتگراها یا هر روایتی از گذشته که با آن مخالفاند این است که فکر میکنند راویان آنقدر بیسوادند که برای مثال نمیدانند زمانی در یزد قحطی آمد و مردم «گنجخانۀ ایران» مجبور شدند که سگ و گربه بخورند. زمانی امیدوار بودم که اگر مانند مورخان آلمانی قرن نوزدهم اسناد دستِاول تاریخی را واکاوی کنم، میتوانم به جنگ روایتهایی بروم که احتمالاً مغلوط بودن آن بهعلت کمسوادی نویسندهاش است. تا اینکه در یادداشتی از تری ایگلتون این بند را خواندم:
«تاریخمندی نیز بههیچوجه ذاتاً امری رادیکال نیست، حالا چپ فرهنگی غرب هر ملاحظهای را که میخواهد در نظر داشته باشد. در حقیقت، بیشتر تاریخگرایی در اروپا قطعاً در اختیارِ محافظهکاری سیاسی بوده است. این فرض که تاریخگرایی طبیعتاً در جبهۀ رادیکالیسم قرار دارد بهغلط حاکی از آن است که همۀ غیررادیکالها فرمالیستهای ضدتاریخگرا هستند. هیچ دلیلی وجود ندارد که یک لیبرال یا محافظهکار دستبهدامن زمینۀ تاریخی نشود؛ منازعۀ بینِ آنها و چپ سیاسی در کل بر سر این مسئله نیست، بلکه بر سرِ این است که کدام قرائت تاریخی مطمحِ نظر است.»
ایگلتون دربارۀ مورخان باریکبین اروپایی چنین میگوید. یعنی کسانی که نه آدمهای بیسوادیاند و نه از روشهای تحقیق تاریخی بیاطلاع. مقصود این است که توسل به زمینۀ تاریخی بهخودیِخود دردی را دوا نمیکند. بندتو کروچه کل تاریخ را تاریخ معاصر میدانست. یعنی خوانش و روایت تاریخ با جایگاه اجتماعیاقتصادی و باورهای مختلف امروزی انسانها عجین شده است یا به بیان والتر بنیامین: «رخدادهای پیرامون مورخ، رخدادهایی که او خود در آنها شرکت دارد، در شکل متنی نوشتهشده با جوهر نامرئی شالودۀ روایت او را تشکیل خواهد داد.» از این منظر، یکی از راههای نقد روایت سنتگراها یا روایت شووینیستها نه رجوع به گذشتۀ ناب و تحریفنشده بلکه رجوع به مناسبات اجتماعی آنان در همین زمانه است. برای نمونه، کسی که برای کنفرانسی در وین مقالهای فانتزی دربارۀ فرش ایرانی مینویسد و در آن هیچ اشارهای به استثمار کارگران فرش نمیکند، از این استثمار بیاطلاع نیست. علت این نادیدهانگاری سادهتر از این حرفهاست: سخن گفتن از کودکان کار به درد فروش آثار هنری در وینی نمیخورد که ایران را افسانهای و اگزوتیک میخواهد. بنابراین راوی اثرش را جوری بزک میکند که مشتریپسند باشد.
۲. آقای تصدیقی با اشاره به ژیژک من را یاد یکی دیگر از کاربردهای تاریخ معماری انداختند که از قضا به بحث فانتزی نیز ربط دارد. ژیژک در «کژ نگریستن» به داستان عامهپسندی از «پاتریشیا هایاسمیت» اشاره میکند. خلاصۀ داستان این است که مهندس جوانی وارد شهر کوچکی میشود و پی میبرد که مردان شهر هنگام ذکر خاطرات حسرتآلود جوانیشان دائماً به عمارتی متروکه در آن حوالی اشاره میکنند. آن خانه جایی است که مردان شهر در جوانی نخستین خلافهایشان را در آن مرتکب شده بودند. آنان باور داشتند که اگر کسی پا در آن «خانۀ سیاه» (جنزده، نفرینشده و...) بگذارد مرگش حتمی است. جوان تازهوارد جرئت میکند و وارد خانه میشود و پس از وارسی کامل آن به تالار شهر باز میگردد و به اهالی اطلاع میدهد که «خانۀ سیاهشان ویرانۀ کثیف زهوار دررفتهای بیش نیست.» هنگامیکه مهندس جوان قصد ترک تالار را داشت یکی از جمع مردان خشمگین بهسویش حمله میکند و او را میکشد. ژیژک علت عصبانیت آن مردان را این میداند که فضای تهی و ممنوعۀ خانۀ سیاه، مکان برونافکندن امیال آنان بود. درواقع جوان با واردشدن به خانه و ذکر واقعیت پیشپاافتادۀ آن، این فضای تهی و خیالین را از مردان شهر گرفت. تحلیل ژیژک کمک کرد که بفهمم جملۀ «یزد گنجخانۀ ایران است» بیش از اینکه به فضای واقعی شهری که همانند هر شهر دیگری جنگها و قحطیها به خود دیده است اشاره کند به مکانی تهی و خیالین برای برونفکندن میل استادان سالخورده دلالت دارد. بنابراین بهنظر میرسد که متون تاریخ معماری ایران کاملاً مستعد خوانش روانکاوانهاند.
منابع:
بنیامین، والتر. عروسک و کوتوله. ترجمۀ امید مهرگان و مراد فرهادپور. تهران: گام نو، ۱۳۸۹.
ژیژک، اسلاوی. کژ نگریستن. ترجمۀ مازیار اسلامی و صالح نجفی. تهران: رخداد نو، ۱۳۹۲.
ایگلتون، تری. تناقضهای پستمدرنیسم. ترجمۀ محسن ملکی. وبسایت نقد اقتصاد سیاسی.
@Koubeh
خانۀ سیاه تاریخ معماری
سیدمجید میرنظامی
۱. اشتباه بعضی از دوستان در نقد روایت سنتگراها یا هر روایتی از گذشته که با آن مخالفاند این است که فکر میکنند راویان آنقدر بیسوادند که برای مثال نمیدانند زمانی در یزد قحطی آمد و مردم «گنجخانۀ ایران» مجبور شدند که سگ و گربه بخورند. زمانی امیدوار بودم که اگر مانند مورخان آلمانی قرن نوزدهم اسناد دستِاول تاریخی را واکاوی کنم، میتوانم به جنگ روایتهایی بروم که احتمالاً مغلوط بودن آن بهعلت کمسوادی نویسندهاش است. تا اینکه در یادداشتی از تری ایگلتون این بند را خواندم:
«تاریخمندی نیز بههیچوجه ذاتاً امری رادیکال نیست، حالا چپ فرهنگی غرب هر ملاحظهای را که میخواهد در نظر داشته باشد. در حقیقت، بیشتر تاریخگرایی در اروپا قطعاً در اختیارِ محافظهکاری سیاسی بوده است. این فرض که تاریخگرایی طبیعتاً در جبهۀ رادیکالیسم قرار دارد بهغلط حاکی از آن است که همۀ غیررادیکالها فرمالیستهای ضدتاریخگرا هستند. هیچ دلیلی وجود ندارد که یک لیبرال یا محافظهکار دستبهدامن زمینۀ تاریخی نشود؛ منازعۀ بینِ آنها و چپ سیاسی در کل بر سر این مسئله نیست، بلکه بر سرِ این است که کدام قرائت تاریخی مطمحِ نظر است.»
ایگلتون دربارۀ مورخان باریکبین اروپایی چنین میگوید. یعنی کسانی که نه آدمهای بیسوادیاند و نه از روشهای تحقیق تاریخی بیاطلاع. مقصود این است که توسل به زمینۀ تاریخی بهخودیِخود دردی را دوا نمیکند. بندتو کروچه کل تاریخ را تاریخ معاصر میدانست. یعنی خوانش و روایت تاریخ با جایگاه اجتماعیاقتصادی و باورهای مختلف امروزی انسانها عجین شده است یا به بیان والتر بنیامین: «رخدادهای پیرامون مورخ، رخدادهایی که او خود در آنها شرکت دارد، در شکل متنی نوشتهشده با جوهر نامرئی شالودۀ روایت او را تشکیل خواهد داد.» از این منظر، یکی از راههای نقد روایت سنتگراها یا روایت شووینیستها نه رجوع به گذشتۀ ناب و تحریفنشده بلکه رجوع به مناسبات اجتماعی آنان در همین زمانه است. برای نمونه، کسی که برای کنفرانسی در وین مقالهای فانتزی دربارۀ فرش ایرانی مینویسد و در آن هیچ اشارهای به استثمار کارگران فرش نمیکند، از این استثمار بیاطلاع نیست. علت این نادیدهانگاری سادهتر از این حرفهاست: سخن گفتن از کودکان کار به درد فروش آثار هنری در وینی نمیخورد که ایران را افسانهای و اگزوتیک میخواهد. بنابراین راوی اثرش را جوری بزک میکند که مشتریپسند باشد.
۲. آقای تصدیقی با اشاره به ژیژک من را یاد یکی دیگر از کاربردهای تاریخ معماری انداختند که از قضا به بحث فانتزی نیز ربط دارد. ژیژک در «کژ نگریستن» به داستان عامهپسندی از «پاتریشیا هایاسمیت» اشاره میکند. خلاصۀ داستان این است که مهندس جوانی وارد شهر کوچکی میشود و پی میبرد که مردان شهر هنگام ذکر خاطرات حسرتآلود جوانیشان دائماً به عمارتی متروکه در آن حوالی اشاره میکنند. آن خانه جایی است که مردان شهر در جوانی نخستین خلافهایشان را در آن مرتکب شده بودند. آنان باور داشتند که اگر کسی پا در آن «خانۀ سیاه» (جنزده، نفرینشده و...) بگذارد مرگش حتمی است. جوان تازهوارد جرئت میکند و وارد خانه میشود و پس از وارسی کامل آن به تالار شهر باز میگردد و به اهالی اطلاع میدهد که «خانۀ سیاهشان ویرانۀ کثیف زهوار دررفتهای بیش نیست.» هنگامیکه مهندس جوان قصد ترک تالار را داشت یکی از جمع مردان خشمگین بهسویش حمله میکند و او را میکشد. ژیژک علت عصبانیت آن مردان را این میداند که فضای تهی و ممنوعۀ خانۀ سیاه، مکان برونافکندن امیال آنان بود. درواقع جوان با واردشدن به خانه و ذکر واقعیت پیشپاافتادۀ آن، این فضای تهی و خیالین را از مردان شهر گرفت. تحلیل ژیژک کمک کرد که بفهمم جملۀ «یزد گنجخانۀ ایران است» بیش از اینکه به فضای واقعی شهری که همانند هر شهر دیگری جنگها و قحطیها به خود دیده است اشاره کند به مکانی تهی و خیالین برای برونفکندن میل استادان سالخورده دلالت دارد. بنابراین بهنظر میرسد که متون تاریخ معماری ایران کاملاً مستعد خوانش روانکاوانهاند.
منابع:
بنیامین، والتر. عروسک و کوتوله. ترجمۀ امید مهرگان و مراد فرهادپور. تهران: گام نو، ۱۳۸۹.
ژیژک، اسلاوی. کژ نگریستن. ترجمۀ مازیار اسلامی و صالح نجفی. تهران: رخداد نو، ۱۳۹۲.
ایگلتون، تری. تناقضهای پستمدرنیسم. ترجمۀ محسن ملکی. وبسایت نقد اقتصاد سیاسی.
@Koubeh
فردا
یکشنبه ۸اسفندماه۱۳۹۵، از ساعت ۱۰:۳۰
خیابان ۱۶آذر، معاونت فرهنگیدانشجویی دانشگاه تهران، تماشاخانۀ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران
سخنرانی دکتر هادی صفاییپور با موضوع «طاق پتکانه: پیدایش، توسعه و تکامل»
یکشنبه ۸اسفندماه۱۳۹۵، از ساعت ۱۰:۳۰
خیابان ۱۶آذر، معاونت فرهنگیدانشجویی دانشگاه تهران، تماشاخانۀ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران
سخنرانی دکتر هادی صفاییپور با موضوع «طاق پتکانه: پیدایش، توسعه و تکامل»
آیا هنر پیامآورِ صلح و زبانش جهانی است؟
علی پوررجبی
«هنر بی حد و مرز است.» «هنر زبان مشترک اهالی زمین است.» «تنها راه نزدیکی ملتها هنر است.» «هنر جهانوطن است.» «هنر پیامآور صلح است.» و از همه مهمتر «هنر بالاتر از سیاست قرار گرفته است.»
اینها احکامی است که هر روز و هر روز، اگر صفحههای هنری روزنامهها را باز کنید، مانند نقلونبات از زبان نویسندگان مقالات و روزنامهها خواهید شنید؛ هیچکس تردیدی در این ندارد که در روزگار ما هنر پیامآور صلح به همۀ ملتهای جهان است. پرسشم از همۀ آنها این است: گرفتهاید ما را؟ در تاریخ گاهی فلسفه ادعای جهانوطنی کرده است که اگر کرده ادعایش بر پایهای استوار بوده است؛ اما شاید اولین بار است که هنرمندان از زبانِ جهانی هنر و هنرِ جهانی سخن میگویند. هنرمندان که عدۀ زیادی از آنها از یک سو هویت قومی و فرهنگی را میجویند چگونه از دیگر سو ادعای جهانوطنی میکنند؟ زبان سینمای علی حاتمی را آنچنان بومی تحلیل میکنند که قابلِفهم برای جشنوارههای خارجی نبوده است و بااینحال سخن از هنر جهانی و زبان مشترک مردم جهان میگویند. جمع این دو حرف این است که یا هنرِ حاتمی هنر نبوده است یا زبانِ هنر یا حداقل بعضی از انواع هنر جهانی نیست. آیا موسیقی ایران، هند، چین، ژاپن، آفریقا و آمریکای جنوبی و شمالی، جهانی و قابلِفهم برای همۀ ملتها از غرب تا شرق است؟ ماجرا فقط به جهانیبودن هنر ختم نمیشود، امروزه دیگر تردیدی در این نیست که هنر پیامآور صلح است. واقعاً پرسشم این جاست که این احکام از کجا درآمده است؟ ما هنوز بین رابطۀ هنر و اخلاق، و نیز زیبایی و اخلاق، پرسشهایی بسیار جدی داریم. که گفته است که هنر پیامآور صلح در جهان است؟ نه بحثها دربارۀ هنر به این حکم یقینی انجامیده است نه هنر در تاریخش این نقش تاریخی را بازی کرده است و حتی برعکس، در تاریخ هنر میتوانیم هنر فاشیستی و هنر غیراخلاقی را پی بگیریم و البته این وجود هنر فاشیستی به این معنی نیست که هنر صلحطلب نداشتهایم؛ اما سخن بر سر این است که آیا هنر بهخودیخود پیام آور صلح است؟
اما از این حرفها که بگذریم اخیراً قید جدیدی به هنرِ جهانی پیامآور صلح افزوده شده است: هنرِ جهانی پیامآور صلحی که بالاتر از سیاست قرار گرفته است. حالا اینکه بالاتر از سیاست قرار گرفته دقیقاً چه معنیای میدهد را باید از نویسندگانش پرسید؛ اما اگر بپذیریم بازی سیاست بازی قدرت است، بالا قرار گرفتن هنر در بازی قدرت معنی میدهد وگرنه سیاست را احتمالاً با زیباییشناسی کاری نیست که بخواهد هنر در این بازی از آن بالاتر یا پایینتر قرار بگیرد. اینجاست که مطمئن میشوم گرفتهاید ما را. در جهان کنونی، هنر در بازی قدرت دقیقاً چه نقشی بازی میکند؟ گیرم که نقشی بازی کند، واقعاً میپنداریم نقشش اساسیتر از سیاست است؟ در سالهای اخیر، منظورم همین دهبیست سال گذشته است، همین سالهایی که سخن از هنر صلحآمیز جهانی بالاتر از سیاست به میان آمده، کدام جنبش اجتماعی را هنرها به راه انداختهاند؟ هنرها چه نقش اساسی در بازی قدرت بازی کردهاند؟ هنر میلیونها دلاری سالنهای پرزرقوبرق به خودش جایزه میدهد و برای خودش کف میزند و خودش با نقش مهم خودش در جهان حال میکند؛ درحالیکه بیشازپیش به بازی اقتصاد و سیاست گرفتار شده است و بیش از هر زمانِ دیگری الگوهای مصرف میسازد.
@Koubeh
علی پوررجبی
«هنر بی حد و مرز است.» «هنر زبان مشترک اهالی زمین است.» «تنها راه نزدیکی ملتها هنر است.» «هنر جهانوطن است.» «هنر پیامآور صلح است.» و از همه مهمتر «هنر بالاتر از سیاست قرار گرفته است.»
اینها احکامی است که هر روز و هر روز، اگر صفحههای هنری روزنامهها را باز کنید، مانند نقلونبات از زبان نویسندگان مقالات و روزنامهها خواهید شنید؛ هیچکس تردیدی در این ندارد که در روزگار ما هنر پیامآور صلح به همۀ ملتهای جهان است. پرسشم از همۀ آنها این است: گرفتهاید ما را؟ در تاریخ گاهی فلسفه ادعای جهانوطنی کرده است که اگر کرده ادعایش بر پایهای استوار بوده است؛ اما شاید اولین بار است که هنرمندان از زبانِ جهانی هنر و هنرِ جهانی سخن میگویند. هنرمندان که عدۀ زیادی از آنها از یک سو هویت قومی و فرهنگی را میجویند چگونه از دیگر سو ادعای جهانوطنی میکنند؟ زبان سینمای علی حاتمی را آنچنان بومی تحلیل میکنند که قابلِفهم برای جشنوارههای خارجی نبوده است و بااینحال سخن از هنر جهانی و زبان مشترک مردم جهان میگویند. جمع این دو حرف این است که یا هنرِ حاتمی هنر نبوده است یا زبانِ هنر یا حداقل بعضی از انواع هنر جهانی نیست. آیا موسیقی ایران، هند، چین، ژاپن، آفریقا و آمریکای جنوبی و شمالی، جهانی و قابلِفهم برای همۀ ملتها از غرب تا شرق است؟ ماجرا فقط به جهانیبودن هنر ختم نمیشود، امروزه دیگر تردیدی در این نیست که هنر پیامآور صلح است. واقعاً پرسشم این جاست که این احکام از کجا درآمده است؟ ما هنوز بین رابطۀ هنر و اخلاق، و نیز زیبایی و اخلاق، پرسشهایی بسیار جدی داریم. که گفته است که هنر پیامآور صلح در جهان است؟ نه بحثها دربارۀ هنر به این حکم یقینی انجامیده است نه هنر در تاریخش این نقش تاریخی را بازی کرده است و حتی برعکس، در تاریخ هنر میتوانیم هنر فاشیستی و هنر غیراخلاقی را پی بگیریم و البته این وجود هنر فاشیستی به این معنی نیست که هنر صلحطلب نداشتهایم؛ اما سخن بر سر این است که آیا هنر بهخودیخود پیام آور صلح است؟
اما از این حرفها که بگذریم اخیراً قید جدیدی به هنرِ جهانی پیامآور صلح افزوده شده است: هنرِ جهانی پیامآور صلحی که بالاتر از سیاست قرار گرفته است. حالا اینکه بالاتر از سیاست قرار گرفته دقیقاً چه معنیای میدهد را باید از نویسندگانش پرسید؛ اما اگر بپذیریم بازی سیاست بازی قدرت است، بالا قرار گرفتن هنر در بازی قدرت معنی میدهد وگرنه سیاست را احتمالاً با زیباییشناسی کاری نیست که بخواهد هنر در این بازی از آن بالاتر یا پایینتر قرار بگیرد. اینجاست که مطمئن میشوم گرفتهاید ما را. در جهان کنونی، هنر در بازی قدرت دقیقاً چه نقشی بازی میکند؟ گیرم که نقشی بازی کند، واقعاً میپنداریم نقشش اساسیتر از سیاست است؟ در سالهای اخیر، منظورم همین دهبیست سال گذشته است، همین سالهایی که سخن از هنر صلحآمیز جهانی بالاتر از سیاست به میان آمده، کدام جنبش اجتماعی را هنرها به راه انداختهاند؟ هنرها چه نقش اساسی در بازی قدرت بازی کردهاند؟ هنر میلیونها دلاری سالنهای پرزرقوبرق به خودش جایزه میدهد و برای خودش کف میزند و خودش با نقش مهم خودش در جهان حال میکند؛ درحالیکه بیشازپیش به بازی اقتصاد و سیاست گرفتار شده است و بیش از هر زمانِ دیگری الگوهای مصرف میسازد.
@Koubeh
کوبه
Photo
«در دورهٔ معماری اسلامی شاخصهای که در معماری ایرانی پیدا میشود هماهنگی ایوان و گنبدخانه، و دوتاییِ - اگر بهنوعی گنبدخانه را به معنی عام شبستان بگذاریم- ایوان/شبستان است، و نکتهٔ جالب این است که در ادبیات ما در زبان محاوره، این دوتایی معانی خیلی پررنگی هم دارند. مثلاً در شاهنامه اگر شما صرفاً واژهٔ ایوان را جستوجو کنید میبینید ایوان فضایی کاملاً مردانه است که با پسوندهایی مثل بلندی و شکوه از آن یاد میشود و دقیقاً نوعی «استیج » است که جلوی میدان قرار میگیرد. کمتر میبینید –یا شاید هم هرگز نمیبینید- که ایوان با پسوندهای جمال، زنانه یا اینگونه صفتها و پسوندها شناخته شود. برخلاف وضعیت ایوان، اگر شبستان را مقایسه کنیم، میبینیم که مثلاً در تاریخ سیستان بهعنوان یکی از اوّلین نثرهای فارسی، خانمها با این واژهها خطاب میشوند: «پردگیان» و «اهل شبستان». حتّی در تاریخِ سیستان واژهٔ شبستانیان هم برای خانمها بهکار برده شده است. میخواهم بگویم این دوتایی، دوتاییای است که پسوندهایی را میشود به آنها نسبت داد.»
«این جامعه دو مدل «دیگری» دارد. اوّلی دیگری به معنی کسی که در جامعهٔ ما درون محفل ما حضور ندارد، که این the other با با o کوچک است؛ مثلاً در این معنا اگر کسی مرد است دیگری میتواند زن باشد، من اگر پدر هستم دیگری میتواند بچه باشد، و من اگر شهروند این محلّه هستم دیگری میتواند شهروند آن محلهٔ دیگر باشد؛ یعنی other کسی است که نسبت به من متفاوت میشود. ولی ما یک The Other دیگر هم داریم که با O بزرگ است. اینOther کسی است که براساس جهان یک شخص نمیتواند تعریف شود. اگر بخواهیم یک اسم فارسی برایش بگذاریم میشود غریبه. غریبه کسی است که بر اساس الگوهای جهان من نمیشود آن را متصور شد، یک «دیگریِ» کامل است.
در این الگوی دوم این Other کسی است که در حوزهٔ بیرون از دیوار تعریف میشود و یک وجه متفاوت اجتماعی دارد. این فرد در جامعهٔ حلقهای، در جامعهٔ هیئتی یک غریبه است. اکنون این پرسش پیش میآید که در چنین جامعهای اصلاً مدنیت چگونه شکل میگیرد؟ این غریبه چگونه به یک فرد اجتماعی تبدیل میشود و فضای بین دیوارها بر چه اساسی تعریفی مدنی پیدا میکند؟
اولین الگویی که مدنیت در این جامعهٔ حلقهای شکل پیدا میکند این است که هر دیوار درون یک دیوار بزرگتر قرار میگیرد، و مجبور است دیوارهای بزرگتری را شکل بدهد تا عرصهٔ حیات اجتماعی بزرگتری را تعریف کند. یک دیوار میکشد و میگوید این خانهٔ من است، و آدمهایی که داخل این خانه هستند اهل خانه میشوند، و بقیه میشوند غریبهها. در وهلهٔ بعد دیوار بزرگترش میشود دیوار محله یا کوی. افراد اهل محله میشوند و کسی که بیرون از این دیوار است نسبت به هممحلهایها غریبه میشود. باز اگر بزرگتر شود دیوار شهر را تعریف میکند. این جامعه درکش از اهلیت این است که بتواند دور حوزهای که داخلش قرار میگیرد دیوار بکشد. این یک الگوی شناختپذیر کردن فضا در جامعهای است که من اسمش را «جامعهٔ دیوارمدار» گذاشتهام؛ جامعهای که تنها شکل جمعیتپذیریاش از دریچهٔ تعریف حلقه است.»
بخشهایی از سخنرانی «روانکاوی دیوار» دکتر سعید خاقانی در دانشگاه تهران.
دانلود متن کامل سخنرانی «روانکاوی دیوار» ⬇️
@Koubeh
«این جامعه دو مدل «دیگری» دارد. اوّلی دیگری به معنی کسی که در جامعهٔ ما درون محفل ما حضور ندارد، که این the other با با o کوچک است؛ مثلاً در این معنا اگر کسی مرد است دیگری میتواند زن باشد، من اگر پدر هستم دیگری میتواند بچه باشد، و من اگر شهروند این محلّه هستم دیگری میتواند شهروند آن محلهٔ دیگر باشد؛ یعنی other کسی است که نسبت به من متفاوت میشود. ولی ما یک The Other دیگر هم داریم که با O بزرگ است. اینOther کسی است که براساس جهان یک شخص نمیتواند تعریف شود. اگر بخواهیم یک اسم فارسی برایش بگذاریم میشود غریبه. غریبه کسی است که بر اساس الگوهای جهان من نمیشود آن را متصور شد، یک «دیگریِ» کامل است.
در این الگوی دوم این Other کسی است که در حوزهٔ بیرون از دیوار تعریف میشود و یک وجه متفاوت اجتماعی دارد. این فرد در جامعهٔ حلقهای، در جامعهٔ هیئتی یک غریبه است. اکنون این پرسش پیش میآید که در چنین جامعهای اصلاً مدنیت چگونه شکل میگیرد؟ این غریبه چگونه به یک فرد اجتماعی تبدیل میشود و فضای بین دیوارها بر چه اساسی تعریفی مدنی پیدا میکند؟
اولین الگویی که مدنیت در این جامعهٔ حلقهای شکل پیدا میکند این است که هر دیوار درون یک دیوار بزرگتر قرار میگیرد، و مجبور است دیوارهای بزرگتری را شکل بدهد تا عرصهٔ حیات اجتماعی بزرگتری را تعریف کند. یک دیوار میکشد و میگوید این خانهٔ من است، و آدمهایی که داخل این خانه هستند اهل خانه میشوند، و بقیه میشوند غریبهها. در وهلهٔ بعد دیوار بزرگترش میشود دیوار محله یا کوی. افراد اهل محله میشوند و کسی که بیرون از این دیوار است نسبت به هممحلهایها غریبه میشود. باز اگر بزرگتر شود دیوار شهر را تعریف میکند. این جامعه درکش از اهلیت این است که بتواند دور حوزهای که داخلش قرار میگیرد دیوار بکشد. این یک الگوی شناختپذیر کردن فضا در جامعهای است که من اسمش را «جامعهٔ دیوارمدار» گذاشتهام؛ جامعهای که تنها شکل جمعیتپذیریاش از دریچهٔ تعریف حلقه است.»
بخشهایی از سخنرانی «روانکاوی دیوار» دکتر سعید خاقانی در دانشگاه تهران.
دانلود متن کامل سخنرانی «روانکاوی دیوار» ⬇️
@Koubeh
کوبه
«در دورهٔ معماری اسلامی شاخصهای که در معماری ایرانی پیدا میشود هماهنگی ایوان و گنبدخانه، و دوتاییِ - اگر بهنوعی گنبدخانه را به معنی عام شبستان بگذاریم- ایوان/شبستان است، و نکتهٔ جالب این است که در ادبیات ما در زبان محاوره، این دوتایی معانی خیلی پررنگی هم…
روانکاوی دیوار.pdf
1.3 MB
متن کامل سخنرانی «روانکاوی دیوار» دکتر سعید خاقانی در دانشگاه تهران؛ ۲۶ بهمن ۱۳۹۵
برگردان گفتار به نوشتار: احمد علاءالدین
برگردان گفتار به نوشتار: احمد علاءالدین
کوبه
Photo
انجمن علمی مرمت بناها و بافتهای تاریخی دانشگاه تهران برگزار میکند:
تبیین نظام هندسهٔ سازهای در منطقهٔ انتقال گنبدهای ایرانی
سخنران: مهندس حجت گلچین، عضو هیئتعلمی دانشگاه باهنر کرمان
دوشنبه ۱۶ اسفند ۱۳۹۵، دانشگاه تهران، پردیس هنرهای زیبا، ساختمان تحصیلات تکمیلی، آتلیه ۳، ساعت ۱۰.
@Koubeh
تبیین نظام هندسهٔ سازهای در منطقهٔ انتقال گنبدهای ایرانی
سخنران: مهندس حجت گلچین، عضو هیئتعلمی دانشگاه باهنر کرمان
دوشنبه ۱۶ اسفند ۱۳۹۵، دانشگاه تهران، پردیس هنرهای زیبا، ساختمان تحصیلات تکمیلی، آتلیه ۳، ساعت ۱۰.
@Koubeh
کوبه
Photo
در روز یکشنبه ۱۵ اسفند ۱۳۹۵، انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران برگزارکنندهٔ نشستی با عنوان «از معماری ایران چه میخواهیم بدانیم و چرا؟» با سخنرانی محمدرضا حائری مازندرانی، معمار و شهرساز است.
محمدرضا حائری تحصیلات خود را در سال ۱۳۵۰-۱۳۵۱با تمرکز بر بررسیهای میدانی معماری و شهرسازی تهران و کاشان و فعالیت حرفهای خود را از سال ۱۳۵۲ در دو حوزۀ معماری و شهرسازی آغاز کرد. او محقق مدعو در برنامۀ معماری اسلامی آقاخان در دانشگاههای هاروارد و امآیتی بوده است و در سال ۱۳۸۰ استودیوی مما (کارگاه معماری معاصر ایران) را تأسیس کرد. حائری از سال ۱۳۸۳ نیز مدیرمسئول و سردبیر نشریۀ شهرشناسی ایران با نام مجلۀ «اندیشۀ ایرانشهر» است. کتابهای زیادی از وی منتشر شده که از میان آنها میتوان به «قنات در ایران»، «نقش فضا در معماری ایران»، «خانه، فرهنگ و طبعیت در معماری ایران» و «فرهنگ صلح در معماری ایران» اشاره کرد.
این نشست از ساعت ۱۰:۳۰ در نگارخانۀ دانشکدۀ معماری دانشگاه تهران آغاز میشود.
مهندس حائری متن زیر را دربارۀ نشست پیشِرو به «کوبه» ارسال کردهاند:
«در مسیر شناخت معماری ایران گامهایی برداشته شده و گامهای بسیاری باقی مانده است؛ گامهایی که باید دریچههای تازهتری را برای معاصرشدن معماری امروز و آیندۀ ایران بگشایند.
معماری معاصر ایران عبارتی است که مصداق بیرونی ندارد، چرا که در کشور ما هنوز معماری به یک جریان اجتماعی بدل نشده است و بیشتر آنچه ساخته می شوند وارد ساحَت معماری نمیشوند.
مراد از معماری معاصر ایران، تحقیق سازمانیابی آگاهانۀ فضا مبتنیبر شناخت سرزمین و شیوۀ زندگی امروز مردم ایران، بهرهمندی از سرمایههای فرهنگی با تکیه بر دانش بومی معماری ایران و دانش جهانی است.
اگر پرسیده شود که «آیا برای معاصر شدن معماری ایران باید به گذشته بازگشت؟» پاسخ منفی است. برای معاصر شدن معماری ایران شناخت گذشته ضروریست، امّا شناخت گذشته، بازگشت به گذشته نیست. بازگشت به گذشته ممکن نیست و اگر به هر طریقی به گذشته بازگردیم، جز تقلید صوری چیزی عاید نخواهد شد. زمانه دگر گشت و ما مردمان نیز دگر شدهایم، شناخت گذشته این امکان را فراهم میکند که به سوی آینده برویم، دیگر بشویم، اما «دیگری» نشویم.
معماری ایران طاق و گنبد و کاشی فیروزهای نیست. معماری ایران دانشی است گسترده که هنوز بخش زیادی از آن ناشناخته مانده است. برای حضور در عرصههای ملی و جهانی، شناخت ابعاد گستردۀ معماری ایران ضروریست.»
حضور در این نشست برای علاقهمندان آزاد است.
@Koubeh
محمدرضا حائری تحصیلات خود را در سال ۱۳۵۰-۱۳۵۱با تمرکز بر بررسیهای میدانی معماری و شهرسازی تهران و کاشان و فعالیت حرفهای خود را از سال ۱۳۵۲ در دو حوزۀ معماری و شهرسازی آغاز کرد. او محقق مدعو در برنامۀ معماری اسلامی آقاخان در دانشگاههای هاروارد و امآیتی بوده است و در سال ۱۳۸۰ استودیوی مما (کارگاه معماری معاصر ایران) را تأسیس کرد. حائری از سال ۱۳۸۳ نیز مدیرمسئول و سردبیر نشریۀ شهرشناسی ایران با نام مجلۀ «اندیشۀ ایرانشهر» است. کتابهای زیادی از وی منتشر شده که از میان آنها میتوان به «قنات در ایران»، «نقش فضا در معماری ایران»، «خانه، فرهنگ و طبعیت در معماری ایران» و «فرهنگ صلح در معماری ایران» اشاره کرد.
این نشست از ساعت ۱۰:۳۰ در نگارخانۀ دانشکدۀ معماری دانشگاه تهران آغاز میشود.
مهندس حائری متن زیر را دربارۀ نشست پیشِرو به «کوبه» ارسال کردهاند:
«در مسیر شناخت معماری ایران گامهایی برداشته شده و گامهای بسیاری باقی مانده است؛ گامهایی که باید دریچههای تازهتری را برای معاصرشدن معماری امروز و آیندۀ ایران بگشایند.
معماری معاصر ایران عبارتی است که مصداق بیرونی ندارد، چرا که در کشور ما هنوز معماری به یک جریان اجتماعی بدل نشده است و بیشتر آنچه ساخته می شوند وارد ساحَت معماری نمیشوند.
مراد از معماری معاصر ایران، تحقیق سازمانیابی آگاهانۀ فضا مبتنیبر شناخت سرزمین و شیوۀ زندگی امروز مردم ایران، بهرهمندی از سرمایههای فرهنگی با تکیه بر دانش بومی معماری ایران و دانش جهانی است.
اگر پرسیده شود که «آیا برای معاصر شدن معماری ایران باید به گذشته بازگشت؟» پاسخ منفی است. برای معاصر شدن معماری ایران شناخت گذشته ضروریست، امّا شناخت گذشته، بازگشت به گذشته نیست. بازگشت به گذشته ممکن نیست و اگر به هر طریقی به گذشته بازگردیم، جز تقلید صوری چیزی عاید نخواهد شد. زمانه دگر گشت و ما مردمان نیز دگر شدهایم، شناخت گذشته این امکان را فراهم میکند که به سوی آینده برویم، دیگر بشویم، اما «دیگری» نشویم.
معماری ایران طاق و گنبد و کاشی فیروزهای نیست. معماری ایران دانشی است گسترده که هنوز بخش زیادی از آن ناشناخته مانده است. برای حضور در عرصههای ملی و جهانی، شناخت ابعاد گستردۀ معماری ایران ضروریست.»
حضور در این نشست برای علاقهمندان آزاد است.
@Koubeh
کوبه
Photo
فردا
یکشنبه ۱۵ اسفندماه ۱۳۹۵، از ساعت ۱۰:۳۰
سخنرانی محمدرضا حائری با موضوع «از معماری ایرانی چه میخواهیم بدانیم و چرا؟»
نگارخانهٔ دانشکدهٔ معماری دانشگاه تهران
یکشنبه ۱۵ اسفندماه ۱۳۹۵، از ساعت ۱۰:۳۰
سخنرانی محمدرضا حائری با موضوع «از معماری ایرانی چه میخواهیم بدانیم و چرا؟»
نگارخانهٔ دانشکدهٔ معماری دانشگاه تهران
کوبه
Photo
«در آن زمان آقای امینی نخستوزیر شد و همهٔ کارها تعطیل شد. حتی یک آجر روی آجر گذاشته نمیشد و همهٔ معمارها بیکار شده بودند. بعد از اینکه رفت، یکباره گفتند که میخواهند دههزار خانه بسازند. الان دههزار خانه را زیاد میسازند، امّا آن زمان خیلی بود. از هرکسی که دفتر داشت برای گرفتن این کار دعوت کردند. من هم رفتم و اتفاقاً دفتر هم نداشتیم. اسم چند نفر را نوشتم و یک آدرس دفتر هم دادم و بهطور اتفاقی [طراحی] این سیصد خانه به ما رسید. آقایان عامری و خسروی هم با هم در مشاوری کار میکردند و سیصد خانه گرفته بودند. بههرحال هیچکدام [عملی] نشد، نه پروژهٔ آنها و نه پروژهٔ من. بعدها ما همکار شدیم و مهندسین مشاور سازمان برنامه شدیم. اوّلین کاری که به ما دادند مرکز بهداشت شهر ری (بیمارستان فیروزآبادی) بود.»
بخشی از گفتوگوی کمال کمونه با کوبه
فایل متن کامل گفتوگوی کوبه با کمال کمونه⬇️
@Koubeh
بخشی از گفتوگوی کمال کمونه با کوبه
فایل متن کامل گفتوگوی کوبه با کمال کمونه⬇️
@Koubeh
کوبه
«در آن زمان آقای امینی نخستوزیر شد و همهٔ کارها تعطیل شد. حتی یک آجر روی آجر گذاشته نمیشد و همهٔ معمارها بیکار شده بودند. بعد از اینکه رفت، یکباره گفتند که میخواهند دههزار خانه بسازند. الان دههزار خانه را زیاد میسازند، امّا آن زمان خیلی بود. از هرکسی…
کمال کمونه.pdf
774.1 KB
گفتوگوی کوبه با کمال کمونه؛
تبدیل گفتار به نوشتار: سیدهشیرین حجازی
تبدیل گفتار به نوشتار: سیدهشیرین حجازی
کوبه
Photo
سیر تحول مقرنس.pdf
3 MB
متن سمینار «سیر تحول مقرنس»، بهسخنرانی دکتر حمیدرضا کاظمپور
تبدیل صوت به متن: پوریا محمودی، سیدهشیرین حجازی
تبدیل صوت به متن: پوریا محمودی، سیدهشیرین حجازی
کوبه
Photo
مقرنس.avi
179.2 MB
عنوان این فیلم «رویکردی به روش کار: اصفهان» است که روند شکلگیری مقرنس را بهصورتی ساده بیان میکند.
انتقاد از خود: نگاهی به اشکالات پیش روی متفکران انتقادی حوزۀ معماری در ایران
(نوشتار اول)
علی جاودانی
چندی است ستارۀ اقبال نگاه انتقادی و پرداختن به شکافها و تضادهای حوزۀ دانش و پیشۀ معماری -هر چند اندک- درخشیدن گرفته است و حوزۀ زبان فارسی نیز از آن حوزهها است که تازهتازه به زیر چتر روشنایی این ستاره وارد میشود.
این ورود هم خوشیمن است و هم خطرساز: خوشیمن ازآنرو که بالاخره در فضای بلهقربانگویی حاکم بر دانش معماری که متکی است بر فرّ ایزدی استاد و فرودستی ابدی شاگرد، تکانهای هرچند کمزور و کمقوت میتواند فضاهایی نو را بگشاید و اما خطرساز ازآنرو که ممکن است به دام آبسکورانتیزم (obscurantism) حاکم بر فضای روشنفکری ایرانی بیفتد و بهجای پیگیری مستقیم علل مادی، دستبهدامانِ مفاهیمی شود که کاری جز پوشیدهتر کردن حقیقت وضع موجود ندارند. (۱) من هم صد البته از آنها هستم که سعی میکنم در زیر نور این ستاره تنفس کنم و شناخت خطرهایی که در پرتوی این نور آشکار میشود، بدون شک در وهلۀ نخست راهنمای خود من خواهد بود. ازاینرو عمدۀ مسائل مطروحه در این نوشته، گونهای انتقاد از خود است و تلاشی برای ایستادن و ماندن در زیر چتر نور سرد و تاریک ستارۀ تفکر انتقادی و ره جستن به مدد نوری که سایهای را در اشیاء بر نمیسازد.
۱. تفکر انتزاعی به جای تفکر انضمامی
همۀ ما میدانیم که چیزی در این وضع موجود -بخوانید تمامیت گفتمان و پیشۀ معماری- مشکل دارد، هرچند نمیدانیم چه چیز و میخواهیم وضع موجود را تغییر دهیم، اما نمیدانیم چگونه. در این میان گروهی اساساً به تغییر فکر نمیکنند –کاری به آنها نداریم- و گروهی هم دستبهدامان پیچیدهترین سیستمهای توصیفی و تفسیری میشوند تا در پشت نقاب وضع موجود، دلیلی اصلی -بخوانید شیطانی زیرک- را برای اینگونه فاجعهبار بودن وضع موجود بیابند؛ اما بهنظر میرسد مشکل ما دقیقاً از جایی آغاز میشود که در جستوجوی چیزی غریب در پس وضع موجودیم؛ حالآنکه بهسیاق داستان نامۀ گمشدۀ ادگار آلنپو، آنچه ما در پی آنیم دقیقاً رو در روی ما قرار دارد و آنچه باید بجوییم، نه چیزی در پسِپشت آن که از قضا مکانیسمهای حاکم بر همین وضع موجود است؛ یعنی برای تغییر وضع موجود دقیقاً باید وضع موجود را تغییر داد! در پی این تاتولوژی (Tautology) ظاهری، منطقی درست و درمان نهفته است: مشکل ما با وضع موجود است و این خود وضع موجود است که باید تغییر کند. در واقع آنچه واقعاً موجود است همان مشکل ما است؛ همان لایۀ سطحیای که متشکل است از تجربۀ مستقیم ما از واقعیت و عوامل بر سازندۀ آن: مناسبات مالی، فقر، اضطراب، تنش، مناسبات اجتماعی و امثال اینها.(۲) در واقع بهجای آنکه بهدنبال چیزی در پسِپشت وضع موجود باشیم، باید دقیقاً مکانیسمهای همین سطح -همین وضع موجود/آنچه موجود است (already-there)- را بفهمیم تا بتوانیم تغییرش دهیم (yet to come). این نگاه انضمامی است که راهگشا است و دیگر شیوههای پرداختن به وضع موجود همگی انتزاعی و لاجرم منجر به پیچیده کردن بیهودۀ وضع موجود، گمشدن مکانیسمهای راستین این فاجعۀ همهگیر و در نتیجه ادامه یافت وضع موجود است. جستن شیطان یا خدا در پس وضع موجود اشکالی تحلیلی است که بیشک در جامعهای با رسوب مذهبی بالا نظیر ایران بیشک بیش از دیگر فرهنگها و حوزههای زبانی دامنگیر است. ⬇️
(نوشتار اول)
علی جاودانی
چندی است ستارۀ اقبال نگاه انتقادی و پرداختن به شکافها و تضادهای حوزۀ دانش و پیشۀ معماری -هر چند اندک- درخشیدن گرفته است و حوزۀ زبان فارسی نیز از آن حوزهها است که تازهتازه به زیر چتر روشنایی این ستاره وارد میشود.
این ورود هم خوشیمن است و هم خطرساز: خوشیمن ازآنرو که بالاخره در فضای بلهقربانگویی حاکم بر دانش معماری که متکی است بر فرّ ایزدی استاد و فرودستی ابدی شاگرد، تکانهای هرچند کمزور و کمقوت میتواند فضاهایی نو را بگشاید و اما خطرساز ازآنرو که ممکن است به دام آبسکورانتیزم (obscurantism) حاکم بر فضای روشنفکری ایرانی بیفتد و بهجای پیگیری مستقیم علل مادی، دستبهدامانِ مفاهیمی شود که کاری جز پوشیدهتر کردن حقیقت وضع موجود ندارند. (۱) من هم صد البته از آنها هستم که سعی میکنم در زیر نور این ستاره تنفس کنم و شناخت خطرهایی که در پرتوی این نور آشکار میشود، بدون شک در وهلۀ نخست راهنمای خود من خواهد بود. ازاینرو عمدۀ مسائل مطروحه در این نوشته، گونهای انتقاد از خود است و تلاشی برای ایستادن و ماندن در زیر چتر نور سرد و تاریک ستارۀ تفکر انتقادی و ره جستن به مدد نوری که سایهای را در اشیاء بر نمیسازد.
۱. تفکر انتزاعی به جای تفکر انضمامی
همۀ ما میدانیم که چیزی در این وضع موجود -بخوانید تمامیت گفتمان و پیشۀ معماری- مشکل دارد، هرچند نمیدانیم چه چیز و میخواهیم وضع موجود را تغییر دهیم، اما نمیدانیم چگونه. در این میان گروهی اساساً به تغییر فکر نمیکنند –کاری به آنها نداریم- و گروهی هم دستبهدامان پیچیدهترین سیستمهای توصیفی و تفسیری میشوند تا در پشت نقاب وضع موجود، دلیلی اصلی -بخوانید شیطانی زیرک- را برای اینگونه فاجعهبار بودن وضع موجود بیابند؛ اما بهنظر میرسد مشکل ما دقیقاً از جایی آغاز میشود که در جستوجوی چیزی غریب در پس وضع موجودیم؛ حالآنکه بهسیاق داستان نامۀ گمشدۀ ادگار آلنپو، آنچه ما در پی آنیم دقیقاً رو در روی ما قرار دارد و آنچه باید بجوییم، نه چیزی در پسِپشت آن که از قضا مکانیسمهای حاکم بر همین وضع موجود است؛ یعنی برای تغییر وضع موجود دقیقاً باید وضع موجود را تغییر داد! در پی این تاتولوژی (Tautology) ظاهری، منطقی درست و درمان نهفته است: مشکل ما با وضع موجود است و این خود وضع موجود است که باید تغییر کند. در واقع آنچه واقعاً موجود است همان مشکل ما است؛ همان لایۀ سطحیای که متشکل است از تجربۀ مستقیم ما از واقعیت و عوامل بر سازندۀ آن: مناسبات مالی، فقر، اضطراب، تنش، مناسبات اجتماعی و امثال اینها.(۲) در واقع بهجای آنکه بهدنبال چیزی در پسِپشت وضع موجود باشیم، باید دقیقاً مکانیسمهای همین سطح -همین وضع موجود/آنچه موجود است (already-there)- را بفهمیم تا بتوانیم تغییرش دهیم (yet to come). این نگاه انضمامی است که راهگشا است و دیگر شیوههای پرداختن به وضع موجود همگی انتزاعی و لاجرم منجر به پیچیده کردن بیهودۀ وضع موجود، گمشدن مکانیسمهای راستین این فاجعۀ همهگیر و در نتیجه ادامه یافت وضع موجود است. جستن شیطان یا خدا در پس وضع موجود اشکالی تحلیلی است که بیشک در جامعهای با رسوب مذهبی بالا نظیر ایران بیشک بیش از دیگر فرهنگها و حوزههای زبانی دامنگیر است. ⬇️
⬆️ اگر فقط گروه طرفدار وضع موجود به این اِشکال دچار بودند کار بسی ساده بود اما درد اصلی آنجاست که از قضا مای منتقد به بدترین شکل ممکن به این درد -درد آبسکورانتیزم- دچاریم. ما معمولاً دورترین و کمخطرترین نقاط را برای حمله به وضع موجود هدف میگیریم: به تأثیر معماری بر فلان مکانیسم روانی که منجر میشود به بهمان پیامد میپردازیم بیآنکه مثلاً سخنی بگوییم از معماری بهعنوان پدیدهای کالایی که دقیقاً با پول سروکار دارد یا آنکه اتفاقی تاریخی و پیچیده را در جایی دور دستاویز قرار میدهیم تا معماری را دوباره «سیاسی» کنیم و در همین اثنا است که از استثمار عینی کارگران و دانشجویان در حوزۀ معماری چشم میپوشیم. به معماری شوروی سوسیالیستی میپردازیم بیآنکه سیاستهای هولناک وزارت مسکن و شهرسازی را یکبار حتی یکبار به پرسش گرفته باشیم. برای فهم بهتر این مسئله بد نیست صحنهای را تصور کنید که کسی دارد جلوی شما سر کسی را با سروصدا و خون و خونریزی شدید میبرد و شما -مثلاً کارآگاه داستان- تازه به او مشکوک شدهاید؛ آنهم نه به خاطر قتل، بلکه به خاطر جیببریای که پیشتر اتفاق افتاده است و صدالبته که برای یک قاتل، چه کارآگاهی بهتر از این؟!
البته که این درد مختص ما و اقلیم ما نیست. ژیژک در کتاب «خشونت: پنج نگاه زیرچشمی» بهنیکی اشاره میکند که مثلاً اگر بخواهی در مورد ریشههای دیکانستراکشن در آراء هراکلیتوس تحقیق کنی، یا آنکه اتفاقاً با سویهای انتقادی، مثلاً سیاستهای نژادپرستانه در آفریقای جنوبی دوران آپارتاید را با پیچیدهترین دستگاههای تحلیلی انتقادی موردِحمله قرار دهی، نهتنها کسی کاری به کار تو ندارد بلکه تشویقت هم میکنند (البته در آن ور آبها برای این کارها بودجههای پژوهشی هم میدهند و در اینطرف ما دلخوشیم به اینکه به همین دلایل ساده سرمان را خیلی زیر آب نمیکنند)، اما اگر بخواهی خیلی ساده، اسناد رشوهگیری یک مسئول دولتی را افشا کنی، بند از بندت خواهند گسست.
بههمینسیاق، من میتوانم دستبهدامان میشل فوکو و فروید و دلوز و... شوم و به هزار شیوۀ پیچیده تأثیر سیاسی معماری را بر روان آدمیان بجویم و ایبسا که تحسین هم بشوم اما اگر بخواهم بپرسم که چه نسبتی است میان کار مزدی دانشجویان در دفاتر معماری و کار «علمی» آنان در دانشگاه، بدون شک با دیوارهایی بس بلند مواجه خواهم شد.
این امر یعنی بررسی دردی که درد ما نیست و رها کردن امر «انضمامی» و چسبیدن به امور و تحلیلهای انتزاعی، چنانکه گفتیم، تنها کارکردش آن است که وضع موجود، در پسِپشت نقابی که خود مای منتقد برایش ساختهایم –نقاب عمق- پنهان میشود و بیهیچ تنشی راه خود را پی میگیرد.
دامنۀ این اشکال اما به همینجا ختم نمیشود. تفکر انتزاعی، نهفقط با پیچیده کردن که با درگیر کردن ناخودآگاه یا خودآگاه ما در چرخههای تولید ارزشافزوده، پایههای وضع موجود را محکم و محکمتر میکند. امری علل خودآگاهانه و ناخودآگاهانۀ بسیاری دارد که تنها یکی از آنها را میتوان حفظ ژست انتقادی در عین در خطر نینداختن جُلپارههای زیستیمان دانست. این امر ما را به اشکال دوم رهنمون میشود: سرمایهگذاری سوژههای منتقد در اقتصاد اختۀ دانشگاه.
(ادامه دارد)
(۱) راست آنکه این ستاره- ستارهای که آرام یا به هیجان به زیر نورش خزیدهام/خزیدهایم- از همان ابتدا هیچ نسبتی با اقبال خوش ندارد. در زبان انگلیسی، disaster معادل فاجعه است و این واژه همان dis-astro است، قرار گرفتن در زیر نگین صورت فلکیای که ره به ناکجایمان میبرد؛ اما میتوان این تقدیر را جدیتر گرفت و راه تاریک-فکری را پیش گرفت و تا انتها با این ستاره و این نور، این-همان شد.
(۲) چنانکه از خلال کلام فوکو هم درمییابیم، استراتژی مارکس نیز هرچند «به عمق رفتن» است اما هدفش آن است که نشان دهد چیزی جز «سطح» وجود ندارد و ایبسا این همان درسی است که باید از مارکس بیاموزیم.
@Koubeh
البته که این درد مختص ما و اقلیم ما نیست. ژیژک در کتاب «خشونت: پنج نگاه زیرچشمی» بهنیکی اشاره میکند که مثلاً اگر بخواهی در مورد ریشههای دیکانستراکشن در آراء هراکلیتوس تحقیق کنی، یا آنکه اتفاقاً با سویهای انتقادی، مثلاً سیاستهای نژادپرستانه در آفریقای جنوبی دوران آپارتاید را با پیچیدهترین دستگاههای تحلیلی انتقادی موردِحمله قرار دهی، نهتنها کسی کاری به کار تو ندارد بلکه تشویقت هم میکنند (البته در آن ور آبها برای این کارها بودجههای پژوهشی هم میدهند و در اینطرف ما دلخوشیم به اینکه به همین دلایل ساده سرمان را خیلی زیر آب نمیکنند)، اما اگر بخواهی خیلی ساده، اسناد رشوهگیری یک مسئول دولتی را افشا کنی، بند از بندت خواهند گسست.
بههمینسیاق، من میتوانم دستبهدامان میشل فوکو و فروید و دلوز و... شوم و به هزار شیوۀ پیچیده تأثیر سیاسی معماری را بر روان آدمیان بجویم و ایبسا که تحسین هم بشوم اما اگر بخواهم بپرسم که چه نسبتی است میان کار مزدی دانشجویان در دفاتر معماری و کار «علمی» آنان در دانشگاه، بدون شک با دیوارهایی بس بلند مواجه خواهم شد.
این امر یعنی بررسی دردی که درد ما نیست و رها کردن امر «انضمامی» و چسبیدن به امور و تحلیلهای انتزاعی، چنانکه گفتیم، تنها کارکردش آن است که وضع موجود، در پسِپشت نقابی که خود مای منتقد برایش ساختهایم –نقاب عمق- پنهان میشود و بیهیچ تنشی راه خود را پی میگیرد.
دامنۀ این اشکال اما به همینجا ختم نمیشود. تفکر انتزاعی، نهفقط با پیچیده کردن که با درگیر کردن ناخودآگاه یا خودآگاه ما در چرخههای تولید ارزشافزوده، پایههای وضع موجود را محکم و محکمتر میکند. امری علل خودآگاهانه و ناخودآگاهانۀ بسیاری دارد که تنها یکی از آنها را میتوان حفظ ژست انتقادی در عین در خطر نینداختن جُلپارههای زیستیمان دانست. این امر ما را به اشکال دوم رهنمون میشود: سرمایهگذاری سوژههای منتقد در اقتصاد اختۀ دانشگاه.
(ادامه دارد)
(۱) راست آنکه این ستاره- ستارهای که آرام یا به هیجان به زیر نورش خزیدهام/خزیدهایم- از همان ابتدا هیچ نسبتی با اقبال خوش ندارد. در زبان انگلیسی، disaster معادل فاجعه است و این واژه همان dis-astro است، قرار گرفتن در زیر نگین صورت فلکیای که ره به ناکجایمان میبرد؛ اما میتوان این تقدیر را جدیتر گرفت و راه تاریک-فکری را پیش گرفت و تا انتها با این ستاره و این نور، این-همان شد.
(۲) چنانکه از خلال کلام فوکو هم درمییابیم، استراتژی مارکس نیز هرچند «به عمق رفتن» است اما هدفش آن است که نشان دهد چیزی جز «سطح» وجود ندارد و ایبسا این همان درسی است که باید از مارکس بیاموزیم.
@Koubeh
معاصر چیست؟ (۱)
سعید خاقانی
چگونه میتوان مفهوم «معاصر» را تبیین کرد؟ آیا بهروز بودن همان معاصر بودن است؟ آیا فرقی بین معاصر، نو، جدید و امروزی وجود دارد؟ معاصر از آن دست واژههایی است که مثل زیبایی یا دموکراسی، با پیشفرض دانایی از مفهومشان از آنها استفاده میکنیم، اما بهمحض بیرون آمدن از متنها و کندوکاو در خود، گنگی آنها بر ما معلوم میشود.
اگر معنای لغوی معاصر یعنی هم-عصری را در نظر بگیریم، معاصریت (بر وزن مدرنیت آشوری) در نسبت تعریف میشود؛ یعنی ما نسبت به چیزی معاصر هستیم. این چیز، یا بیرونی است یا درونی، یعنی ما همعصر کسانی در بیرونیم، یا بهنسبت دیروزمان، امروزی یا معاصر هستیم.
این معنای همراه بودن با دیگری بهمعنای معاصر بودن، پدیدهای مربوط به جهان متجدد ایرانی است. واقعیت این است که در تصور عموم، زمانهٔ ما از زمانهٔ عصر عقب است، انگار عصر چیزی است که بیرون از ما اتفاق میافتد، و بر ماست تا تلاش کنیم معاصر آن باشیم یا از آن عقب بمانیم. برای ایران امروز، فضایی جهانشمول، با همهٔ برداشتهای موجود از آن، اروپامحور یا غربمحور است، وابسته به سرمایهداری است، ضد یا بیرون از فرهنگ بومی ماست، و همراه با آرزوی مشارکت در این فضای جهانشمول است. حتی اکراه ما نشان از اشتیاق درونی ما در یک نوع همراهیِ –دستِکم- متفاوت با آن است. این امر به معاصر ایرانی جنبهای متفاوت بخشیده است. انگار معاصر در کنار مفاهیم زمانی و کیفی، جنبهای جغرافیایی هم پیدا کرده است. انگار معاصرها جای دیگری هستند. این جغرافیای ذهنی زمانه در تبیین وضعیت ما بسیار مهم است. به ترجمهٔ فارسی واژهٔ تکنولوژی توجه کنید: فنآوری. «شناخت» (logy) به «آوردن» ترجمه میشود و وجهی از آوردن، آوردن از آنطرف آب است که معاصر و امروزی است. کافیست به یک دفتر تورهای آنطرف آبی برویم و پشت سر منشی خوشپوشی که نمایندهٔ فروش بلیط عبور به دنیایی «خارج» از اینجاست، عکسهایی از فرنگ هفترنگ ببینید. این «خارج» مجموعهای ازعکسهای نامربوط از شرق و غرب عالم است که مثل اینجا نیست، انیران (نه-ایران) است. جالب است که خیلی از کشورها در تعریف ما از این خارج نمیگنجند. آنجا امروزیتر از اینجاست. «خارج که اینطور نیست»، بیانیهٔ بسیاری از گفتمانهای عام و تلگرامی در باب پدیدههای فرهنگی ایرانی است.
اما معاصریت نسبتی با خود نیز دارد، یا باید داشته باشد؛ وگرنه هرچه آنور اتفاق میافتد را به اینطرف بیاوریم باید بهزعم ما معاصر بشود. امّا آیا اگر هر کاری که امروز در جغرافیای معاصر اتفاق میافتد را ما انجام دهیم، ما هم -البته با تأخیر- معاصر میشویم؟ در اقوال عامه نیز، این نیاز به تغییرِ درون و نه آوردنِ صرف، معیاری برای معاصر شدن میشود. مثلاً پدری به پسرش میگوید: «تا جایی که میتوانی از کامپیوترت استفاده کن. اگر نیاز شد عوضش کن. همینطوری بهدنبال خریدن یکی جدیدتر نباش.» یا فرد دیگری با غرور میگوید: «این موبایل کار مرا راه میاندازد، چرا باید عوضش کنم؟» همین استدلال را به معماری انتقال دهید: «چرا باید الگوی خانهام را عوض کنم؟ همین برای من خوب است. هر وقت [و این وقتْ زمانِ نو شدن است] لازم شد عوضش میکنم.» امّا این یک ایدهآل است و معاصریت در خود نوعی تب بهروز شدن دارد؛ انگار زمانه آهنگی تند در خود پیدا کرده است که باید خواهی نخواهی، چه از سر نیاز چه بدون نیاز به دلیلی مشخص با آن همنوا شد.
اما معاصر شدن نسبتی با تاریخ نیز پیدا میکند. تغییر منِ امروز نسبت به منِ دیروز وجههای از تعریف معاصر شدن من است. اتفاقی نیست که پیش از مدرنیسم، دنیا دنیای کلاسیسیزم و حاکمیت «نئو»هاست. این امر لزوم بازخوانی خود را در پیدا کردن مسیر نوی زمانه نشان میدهد. درست است که پس از آن جهانی نو شکل میگیرد که کمتر دغدغهٔ بازتعریف گذشته را پیدا میکند و انگار فارغ از آن جهانی آیندهمحور را میجوید، اما خوب که درونش را نگاه کنی رگههایی -هرچند ناپیدا- از تاریخ و بازتعریف آن میتوان جست. بماند که هرگاه چرخ این آیندهگرایی لنگ میزند، دوباره فیلش یاد هندوستانِ تاریخ میکند. بههرحال، همهٔ اینها نشاندهندهٔ این است که وجههای از معاصریت ما در بازخوانی خود گذشته شکل میگیرد.
اما از کجا دیروز حساب میشود و از کجا امروز؟ تاریخ در خود فضایی همگن نیست. مرز بین تاریخی و معاصر، مرز بین ارزش تاریخی و امر معمول زندگی رایج، و مرز میان میراث و اسباب چندان واضح نیست. نوعی آگاهی لازم است تا گرفتار پیشفرضهای غلط درباب روشنی و همگنی این مفاهیم نشود. گذشته چیزی در خود نیست، نوعی نسبت با وجود نوی ما دارد، و این نسبت را نبایست تفسیر به رأی دیروز خواند. گذشته وجهی عینی دارد و این عینیت خمیری برای ساختن خود است، هرچند این خمیرمایه جیوهای بیشکل برای بازیهای مندرآوردی امروزی نیست.
⬇️
سعید خاقانی
چگونه میتوان مفهوم «معاصر» را تبیین کرد؟ آیا بهروز بودن همان معاصر بودن است؟ آیا فرقی بین معاصر، نو، جدید و امروزی وجود دارد؟ معاصر از آن دست واژههایی است که مثل زیبایی یا دموکراسی، با پیشفرض دانایی از مفهومشان از آنها استفاده میکنیم، اما بهمحض بیرون آمدن از متنها و کندوکاو در خود، گنگی آنها بر ما معلوم میشود.
اگر معنای لغوی معاصر یعنی هم-عصری را در نظر بگیریم، معاصریت (بر وزن مدرنیت آشوری) در نسبت تعریف میشود؛ یعنی ما نسبت به چیزی معاصر هستیم. این چیز، یا بیرونی است یا درونی، یعنی ما همعصر کسانی در بیرونیم، یا بهنسبت دیروزمان، امروزی یا معاصر هستیم.
این معنای همراه بودن با دیگری بهمعنای معاصر بودن، پدیدهای مربوط به جهان متجدد ایرانی است. واقعیت این است که در تصور عموم، زمانهٔ ما از زمانهٔ عصر عقب است، انگار عصر چیزی است که بیرون از ما اتفاق میافتد، و بر ماست تا تلاش کنیم معاصر آن باشیم یا از آن عقب بمانیم. برای ایران امروز، فضایی جهانشمول، با همهٔ برداشتهای موجود از آن، اروپامحور یا غربمحور است، وابسته به سرمایهداری است، ضد یا بیرون از فرهنگ بومی ماست، و همراه با آرزوی مشارکت در این فضای جهانشمول است. حتی اکراه ما نشان از اشتیاق درونی ما در یک نوع همراهیِ –دستِکم- متفاوت با آن است. این امر به معاصر ایرانی جنبهای متفاوت بخشیده است. انگار معاصر در کنار مفاهیم زمانی و کیفی، جنبهای جغرافیایی هم پیدا کرده است. انگار معاصرها جای دیگری هستند. این جغرافیای ذهنی زمانه در تبیین وضعیت ما بسیار مهم است. به ترجمهٔ فارسی واژهٔ تکنولوژی توجه کنید: فنآوری. «شناخت» (logy) به «آوردن» ترجمه میشود و وجهی از آوردن، آوردن از آنطرف آب است که معاصر و امروزی است. کافیست به یک دفتر تورهای آنطرف آبی برویم و پشت سر منشی خوشپوشی که نمایندهٔ فروش بلیط عبور به دنیایی «خارج» از اینجاست، عکسهایی از فرنگ هفترنگ ببینید. این «خارج» مجموعهای ازعکسهای نامربوط از شرق و غرب عالم است که مثل اینجا نیست، انیران (نه-ایران) است. جالب است که خیلی از کشورها در تعریف ما از این خارج نمیگنجند. آنجا امروزیتر از اینجاست. «خارج که اینطور نیست»، بیانیهٔ بسیاری از گفتمانهای عام و تلگرامی در باب پدیدههای فرهنگی ایرانی است.
اما معاصریت نسبتی با خود نیز دارد، یا باید داشته باشد؛ وگرنه هرچه آنور اتفاق میافتد را به اینطرف بیاوریم باید بهزعم ما معاصر بشود. امّا آیا اگر هر کاری که امروز در جغرافیای معاصر اتفاق میافتد را ما انجام دهیم، ما هم -البته با تأخیر- معاصر میشویم؟ در اقوال عامه نیز، این نیاز به تغییرِ درون و نه آوردنِ صرف، معیاری برای معاصر شدن میشود. مثلاً پدری به پسرش میگوید: «تا جایی که میتوانی از کامپیوترت استفاده کن. اگر نیاز شد عوضش کن. همینطوری بهدنبال خریدن یکی جدیدتر نباش.» یا فرد دیگری با غرور میگوید: «این موبایل کار مرا راه میاندازد، چرا باید عوضش کنم؟» همین استدلال را به معماری انتقال دهید: «چرا باید الگوی خانهام را عوض کنم؟ همین برای من خوب است. هر وقت [و این وقتْ زمانِ نو شدن است] لازم شد عوضش میکنم.» امّا این یک ایدهآل است و معاصریت در خود نوعی تب بهروز شدن دارد؛ انگار زمانه آهنگی تند در خود پیدا کرده است که باید خواهی نخواهی، چه از سر نیاز چه بدون نیاز به دلیلی مشخص با آن همنوا شد.
اما معاصر شدن نسبتی با تاریخ نیز پیدا میکند. تغییر منِ امروز نسبت به منِ دیروز وجههای از تعریف معاصر شدن من است. اتفاقی نیست که پیش از مدرنیسم، دنیا دنیای کلاسیسیزم و حاکمیت «نئو»هاست. این امر لزوم بازخوانی خود را در پیدا کردن مسیر نوی زمانه نشان میدهد. درست است که پس از آن جهانی نو شکل میگیرد که کمتر دغدغهٔ بازتعریف گذشته را پیدا میکند و انگار فارغ از آن جهانی آیندهمحور را میجوید، اما خوب که درونش را نگاه کنی رگههایی -هرچند ناپیدا- از تاریخ و بازتعریف آن میتوان جست. بماند که هرگاه چرخ این آیندهگرایی لنگ میزند، دوباره فیلش یاد هندوستانِ تاریخ میکند. بههرحال، همهٔ اینها نشاندهندهٔ این است که وجههای از معاصریت ما در بازخوانی خود گذشته شکل میگیرد.
اما از کجا دیروز حساب میشود و از کجا امروز؟ تاریخ در خود فضایی همگن نیست. مرز بین تاریخی و معاصر، مرز بین ارزش تاریخی و امر معمول زندگی رایج، و مرز میان میراث و اسباب چندان واضح نیست. نوعی آگاهی لازم است تا گرفتار پیشفرضهای غلط درباب روشنی و همگنی این مفاهیم نشود. گذشته چیزی در خود نیست، نوعی نسبت با وجود نوی ما دارد، و این نسبت را نبایست تفسیر به رأی دیروز خواند. گذشته وجهی عینی دارد و این عینیت خمیری برای ساختن خود است، هرچند این خمیرمایه جیوهای بیشکل برای بازیهای مندرآوردی امروزی نیست.
⬇️