-معماران در سرزمین عثمانی چگونه تحصیل می‌کردند و آموزش می‌دیدند؟ آیا روش آموزش آنها فردی بود یا روش‌هایی گروهی نیز وجود داشت؟ رابطهٔ میان استاد و شاگردانش در معماری عثمانی چگونه بوده است؟
- معماران عثمانی به صورت کاملاً نظام‌مند و رسمی آموزش می‌دیدند. برای مثال سنان مرتبه و جایگاه کاری خود را مرحله به مرحله ارتقا داد: هنگامی که سنان در دستگاه عثمانی استخدام شد و پیش از آنکه به سپاه سلطان سلیم اول علیه ایران دوران صفوی و حکومت مملوکان مصر ملحق شود، او را به قصر توپقاپی بردند و در آنجا او در کلاس‌های نجّاری شاگردی می‌کرد. نجاران تازه‌کار در کارگاه نجاری که در باغ‌های سلطنتی قصر توپقاپی مستقر بود، آموزش می‌دیدند. براساس نوشتهٔ سنان او پس از آن نزد اعیان کار می‌کرد و در جنگ بلگراد به عنوان سرباز پیاده‌نظام مشارکت داشت، و در نهایت هنگامی که معمار دربار در جنگ کشته شد، به رتبهٔ سرمعماری رسید. سنان به عنوان کارآموز در پادگان عثمانی، تجارب باارزشی در جنبه‌های عملی کار خود به دست آورد. هم‌چنین مشارکت او در سپاه به عنوان سرباز، به او این شانس بزرگ را داد که بناهای معماری در سرزمین‌هایی که حکومت عثمانی در اثر جنگ به دست آورده بود را از نزدیک مشاهده کند.
ما نام استاد او را نمی‌دانیم ولی در «تذکره البنیان»، استادش را با این کلمات می‌ستاید: «بنم استادمن کیم آفرین باد/ بنی نجّار لقده قلدی استاد ». این کلمات نشان دهندهٔ احترام او برای استاد ناشناخته‌اش است. به طور خلاصه، معماران (و هنرمندان) هم به صورت رسمی آموزش نظام‌مند می‌دیدند و هم تحت نظارت یک استاد کار می‌کردند. این رابطهٔ استاد-شاگردی بسیار مهم و پرمعنی بود، به این معنا که «سلسله‌»ی یک‌فرد، جایگاه او را به عنوان یک معمار یا صنعتگر به خوبی تعریف می‌کرد.
عامل مهم دیگر در آموزش، تقوا و پارسایی بود. [سنان] در موارد متعددی در خودزندگی‌نامه‌های خود، خداوند یا «اوّل معمار» را به خاطر الطافش ستایش می‌کند. او می‌نویسد «هیچ پیشه‌ای سخت‌تر از معماری وجود ندارد؛ و هرکس به این کار پرافتخار وارد می‌شود باید نخست درست‌کار و با تقوا باشد». تقوا یک فضیلت اساسی برای هر صنعتگر، به ویژه برای خطاطان تلقی می‌شد. در بسیاری از بخش‌های کتاب «مناقب هنروران»، مصطفی‌علی به انتقاد از خطاطانی می‌پردازد که می‌توانند خوب بنویسند ولی از فضائل اساسی بی‌بهره‌اند. علاوه بر باتقوا بودن، هنرمندان و معماران می‌بایست متواضع و صادق نیز می‌بودند. غرور و خودبینی برای تعداد زیادی از هنرمندان پایان تلخی به همراه داشته است.

جلد کتاب «خودزندگی‌نامه‌های سنان: پنج متن قرن شانزدهمی» به تصحیح کرین، آکین‌کیوانچ و نجیب‌اوغلو

پروفسور عبدالمجید ارفعی در شهریور ماه سال ۱۳۱۸ در کنار کوه «گنو» در بندر عباس به دنیا آمد. وی دوران ابتدایی تا پایان دورهٔ متوسط را ‏بندرعباس، یزد و دبیرستان البرز تهران سپری کرد. بعد از آشنایی با پارسی باستان در کتابخانه ملّی و آموختن آن زیر نظر استادان ‏مجرب، به تحصیل در رشته ادبیات در مدرسهٔ دارالفنون ادامه داد و پس پذیرفته شدن در کنکور، پا به دانشکدهٔ ادبیات و زبان فارسی گذاشت. در سال ۱۳۴۴ به آمریکا رفت و زبان‌های آکدی و ایلامی را در دانشگاه‌های آن سامان آموخت و ‏از رسالهٔ دکتری خود با عنوان «زمینه‌های جغرافیای فارس براساس گل‌نوشته‌های تخت‌جمشید» دفاع کرد و با مدرک ‏دکتری راهی تهران شد.‏
او اولین ایرانی متخصص زبان اکدی و ایلامی است. از آثار دکتر ارفعی می‌توان به «فرمان کوروش بزرگ» و «گل‌نوشته‌های باروی تخت جمشید» اشاره کرد.
برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به:
https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B9%D8%A8%D8%AF%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%AC%DB%8C%D8%AF_%D8%A7%D8%B1%D9%81%D8%B9%DB%8C

ماجرای من و ایلام‌شناسی؛ زندگی‌نامۀ استاد عبدالمجید ارفعی


مصاحبه با دکتر عبدالمجید ارفعی ویژۀ مراسم نکوداشت استاد، ۷ فروردین ۱۳۹۱
بازنشر ویراستۀ متن مصاحبه به‌مناسب سمینار استاد در دانشگاه تهران، ۱۳مهر ۱۳۹۵

گفت‌و‌گوی کوبه با «اسرا آکین»، مورخ معماری اسلامی و استاد دانشگاه فلوریدای جنوبی (بخش سوم)
- تخصص شما تاریخ‌نگاری معماری است و نیز به همراه پروفسور کرین و پروفسور نجیب‌اوغلو در حوزهٔ متون عثمانی کار کرده‌اید. به‌نظر شما چگونه باید متون تاریخ معماری را خواند و تفسیر کرد؟ در این کار، چه چالش‌‌های عمده‌ای پیش روی ما هستند؟
- از شما بابت پرسیدن چنین سوال مهمّی متشکرم. چالش‌های بسیاری پیش روی ماست که باید آن‌ها در نظر بگیریم. اولاً، باوجود غنای بی‌‌اندازهٔ اسناد آرشیوی که به‌وسیلهٔ پژوهشگران گذشته و معاصر گردآوری شده است، دانش ما از زندگی و آثار بسیاری از معمارانِ برجسته، به‌طرز شگفت‌انگیزی ناقص و پراکنده است. تا جایی که می‌دانم، امروزه [دربارهٔ این موضوع] کتاب‌شناسی جامعی وجود ندارد، چه برسد به مجموعه‌ای نظام‌مند از ترجمه، رونوشت و یا حتی تصویر متون مقدماتی معماری یا هنر. فراموشی یا نادیده‌انگاریِ تعداد، تنوع و محتوای منابع مکتوب موجود، منجر به مواجههٔ کوته‌نظرانهٔ ما با ادوار گذشته می‌شود که در تلاش برای بازشناسی و قرابت به آن‌ها هستیم. به‌نظر من کار آن‌دسته از مورخان معماری و هنر اسلامی که روش‌های معرفت‌شناختی غربی‌شان به‌اندازهٔ کافی و به‌درستی با منابع بومی حمایت و تقویت نشده است، مستعد خطر غیرروش‌مند و ذهن‌گرا ماندن و گرفتن نتایج بی‌پروایانه، اگر نه تماماً بی‌اساس، است.
ثانیاً، غیاب مجموعه‌ای از متون دست‌اوّل و درک نکردن طبیعت به‌هم‌پیوستهٔ آنها، گرایشی رایج بین مورخان معماری برای توجه به منابع مکتوب معماری فارغ از منابع مکتوب هنر، به‌خصوص رساله‌ها و نظام‌نامه‌های خطاطی، نفاشی و هنرهای تزئینی مانند نجاری، حکاکی، و تذهیب ایجاد کرده است. این عملِ مستثنی‌کننده، جدایی‌ای ساختگی بین زمینه‌های متنوع خلاقیت هنری را تداوم بخشیده است که مانع از درکِ جامعِ معماری اسلامی به‌عنوان بخشِی از یک چشم‌انداز فرهنگی و بصری گسترده‌تر، چندوجهی و پیچیده است. من فکر می‌کنم تلاش‌های آتی باید توجه خاصی به زمینه‌مند کردن رساله‌های معماری در چارچوب جامع‌تری از زیباییشناسی داشته باشد، تا این‌که به آنها در یک خلاء بنگرد.
به‌علاوه، فکر می‌کنم که فقدان مجموعه‌ای مقرر از معیارهای انتقادی متنی، ما را از انجام بحث‌های دقیق دربارهٔ متون مکتوبی که به ارث برده‌ایم بازداشته است. نسخ انتقادیِ منابع دست‌اوّل از هیچ استاندارد مشخصی پیروی نمی‌کند و ما به‌عنوان مصحح و مترجم، به آزادی در تصحیح‌هایمان تمایل داریم. آزمودن نسخ انتقادی، از جمله کار خودم، ساخت‌های ذهنی و ناهماهنگی‌هایی را عیان می‌کند که ناشی از سلایق شخصی است. برای نمونه، چطوردر فقدان قوانین مقرر تعیین کنیم که مصحّح و مترجم باید به چه میزان بر متن خود مسلّط باشند و چه میزان از این تسلّط باید بر مخاطب مشهود شود؟ آیا نسخ انتقادی باید از اصولی که در «رسالهٔ معماریه» به‌تصحیح «هاروارد کرین»، به‌کار گرفته شده است، یعنی معرفی متن و نویسنده‌اش همراه با پانویس‌های فراوان و آموزنده و انجام یک رونویس بدون قرار دادن تصویر اصل نسخهٔ خطّی اثر در کتاب انجام شده است، پیروی کنند؟ آیا باید مانند تصحیح‌های «خودزندگی‌نامه‌های سنان» و «مناقب هنروران»، مترجم و مصحّح، مخاطب را، که ممکن است مجهز به ابزارهای زبانی برای بررسی انواع متن نباشد، در ارتباط نزدیک‌تری با نویسنده قرار دهد، بدین‌صورت که برای مخاطب نسخ خطّی گوناگون گردآوری شدهٔ متن را ارائه دهد؟ خلق چنین اثری بین سه تا پنج سال طول می‌کشد و دراین زمان فرد [ِمصحّح] می‌تواند کتابی دیگر را نیز ترجمه و حاشیه‌نویسی‌کند. اگر سند اصلی نویسنده گم شده باشد، یا حتی اگر موجود باشد، چگونه تصمیم بگیریم که کدام متن را باید معتبر بدانیم؟ کدام رونوشت را باید بازتولید کنیم: سند اصلی نویسنده، نسخه‌ای معتبر از متن (که ممکن است فراگیرترین نسخهٔ ممکن باشد یا نباشد)، نسخه‌هایی که دارای حق‌تألیف برای انتشار هستند، یا نسخه‌ای که با بالاترین کیفیت اسکن شده است؟ هنگامی که بخشی از هرکدام از این سه متن [دربارهٔ سنان] را برای دانشجویانم [به‌عنوان تکلیف] واگذار می‌کنم، معمولاً یکی دو روز بعد از آن ایمیلی‌ دریافت می‌کنم با این مضمون که «چطور باید به زبان نفوذناپذیر متن دست یافت؟». تا چه حد باید ترجمه‌هایمان را امروزی کنیم؟ در مواجهه با چنین پرسشی آیا باید خوانندگانی همگن- دانشجویان و پژوهشگران معماری و هنر اسلامی- با پیش‌زمینه و انتظارات کم و بیش مشابه را هدف قرار داد، یا دایره وسیع‌تری از خوانندگان را که با شکسپیر و چاسر انس دارند و به‌احتمال قریب به یقین هیچ‌گاه نام «ساعی چلبی» و «مصطفی علی» را نشنیده‌اند؟ آیا راهی برای تعیین ماهیت و مذاکره بر سر حدود مداخلات مصححان وجود دارد؟ این‌ها همه سوالاتی است که امیدوارم بتواند زمانی گروهی بین‌المللی از مورّخان معماری، مترجمان و مصحّحان را گرد هم آورد.
🔽

- رابطهٔ دین، سیاست و معماری در ساخت یک اثر معماری چگونه تعریف می‌شده است؟ به‌بیان دیگر، قدرت سیاسی تا چه حد آزاد بوده که در رابطهٔ معمول میان معماری و مذهب تغییر ایجاد کند؟
- به‌طور کلّی مذهب و سیاست در تاریخ معماری اسلامی، خاصّه در معماری عثمانی، به‌طور تنگاتنگ در هم تنیده شده‌اند. ترکیب دین و برنامه‌های سیاسی حاکمان در هیچ جای دیگری به این وضوحی نیست که در معماری اسلامی دیده می‌شود. به‌نظر من این مسأله به بهترین حالت، در تفاوت‌های محلّی چه در گذشته و چه در زمان حال در معماری اسلامی مصوّر شده است. چگونه هیچ‌گاه یک بنای تاریخی شیعی را با بنایی متعلق به اهل سنّت اشتباه نمی‌گیریم؟ چه عواملی مسجد شاه [امام خمینی] اصفهان را تا این حد مطلقاً از «سلیمیهٔ ادرنه» متفاوت می‌کند؟ بانیان مسلمان، از زمان ساخت قبه‌الصخره و کاخ‌های اموی، مشتاقانه به قدرت معماری علاقه‌مند و از آن آگاه بوده‌اند. حاکمان و همین‌طور مقامات رده‌بالا و رده‌پایین، از جمله اعضای مونث خاندان سلطنتی، با دقّت بر سفارش خود نظارت می‌کردند. این مسأله قطعاً همواره بر روی معمارها فشار وارد می‌کرده است، زیرا باید میان سلیقه و الهامات زیبایی‌شناسی‌‌شان و برنامه‌های سیاسی و مذهبی‌ای که کارفرماها می‌خواستند [در آثار معماری] بازنمود یابد توافقی ایجاد می‌کردند.

بخشی از یک نقّاشی به‌قلم «نقّاش‌عثمان». صورت سمت چپ منسوب به معمار سنان است. مأخذ تصویر: سایت المانیتور.

گفت‌وگوی کوبه با «اسرا آکین»، مورخ معماری اسلامی و استاد دانشگاه فلوریدای جنوبی (بخش پایانی)
- به نظر شما اصلی‌ترین چالش‌ها و کمبودهای مطالعهٔ تاریخ‌نگاری معماری اسلامی چیست؟‌
-باز، به نظر من، کمبود معیارهای تثبیت‌شده برای نگاشتن چاپ‌های انتقادی، نقصانی اساسی است. گابریل پیتربرگ در کتاب خود، «یک تراژدی عثمانی: بازی تاریخ و تاریخ‌نگاری»، به‌طور قانع‌کننده‌ای نشان داد که چگونه نگاه‌های گوناگون به یک واقعهٔ مشخصّ تاریخی می‌تواند ساخت‌های ذهنی و روایت‌های گوناگونی به ما عرضه دهد. در تاریخ‌نگاری معماری نیز نه تنها تفسیرها و ساخت‌های [ذهنی] تاریخ‌نگار، که تفسیرها و ساخت‌های ذهنی مصحّح/ مترجم هم شکلی نو به چگونگی ثبت و ضبط یک رویداد می‌دهد و آن را دگرگون می‌کند. پس هرچند که من ضرورتی را که منجر به این می‌شود تا محققان مدرن به منابع دست‌اوّل و نسخه‌ای از آن‌ها که راحت‌تر از دیگر نسخه‌ها در دسترس است (معمولاً به صورت چاپ‌شده و با وجود خطاهای بسیار!) مداقه کنند را درک می‌کنم، بر این مصرّم که پیش از به‌کارگیری این منابع در پژوهش خود،‌دست‌کم بعضی از نسخه‌های باقی‌ماندهٔ آن منبع دست‌اوّل را به‌طور تطبیقی بیازمایند.
بی‌شک انگارهٔ وجود متنی کامل‌شده [برای پژوهش‌گر] مسحور کننده است، امّا متون کامل، هنگامی که صافی انتقادی مصحح در آن‌ها نمایان نیست، تاریخ متن را پاک می‌کند و کیفیت پژوهش ما را پایین می‌آورد؛ به‌این دلیل که چنین متونی دیگر به ما اجازه نمی‌دهند که تکاملی را که ممکن است یک متن از نظر محتوایی، فرمال و سبکی در پیش‌نویس‌ها یا نسخه‌های گوناگون به‌خود دیده است مشاهده کنیم.
ترجمه‌های خلاصه‌شده دومین مشکل رایج در چاپ‌های انتقادی است. در این آثار، آزادی‌های غیرمحتاطانه‌ای که مصححان در مواجهه با متون در گذشته به‌کار می‌بردند باعث می‌شد که منابع دست‌اوّل به مشق‌هایی خشک از نگاشته‌های «تاریخ هنری» و «معمارانه» تبدیل شوند که تنها منحصر به محتوایی تذکره‌ای یا فنّی بود. نمونهٔ غم‌انگیز و کنایه‌آمیز این وضعیت سرگذشت اثر «رسالهٔ معماریه» است. این متن، که شامل واژه‌نامه‌ای سه‌زبانه (عثمانی، فارسی و عربی) از واژه‌های مورد استفاده در معماری، پیشه‌های ساختمانی و موسیقی است، تا سال ۱۹۷۹ به ترکی مدرن برگردان نشده بود و آن ترجمه نیز تنها شامل بخشی از رساله بود. ترجمهٔ انگلیسی این رساله هم در سال ۱۹۸۷ منتشر شد. عجیب نیست که مطالعات تفسیری این متن که پیش از ۱۹۸۷ انجام شده‌اند تمرکزی محدود بر گذشته و رابطه‌ای بسیار ضعیف با آن دارند.
تشابه رویکردهای تاریخ-هنری و معماری‌نویسانهٔ نویسندگان ایرانی، عرب و عثمانی یکی دیگر از نقاط دست‌نخوردهٔ بحث‌های نظری مرتبط با تاریخ‌نگاری معماری است. برای مثال، چرا نویسندگان گذشته معمولاً عناصر اعجاب‌انگیز معماری، نقاشی و خطّاطی را غیرقابل‌بیان با الفاظ می‌دانند؟ به‌نظر می‌رسد که نقاش دورهٔ صفویه، دوست‌محمد، در مقدمه‌‌اش بر یک مجموعهٔ سلطنتی خطاطی و نقاشی، در واژگان کم می‌آورد و می‌نویسد که نگارگری‌های استاد بهزاد «ورای هر توصیفی» است. هم‌چنین سلطان‌علی [مشهدی]، خطّاط والامقام ایرانی، رسالهٔ منظومش را با اشاره به این نکته که «نوشتار را حدّ و مرزی نیست و کلمات را نیز پایانی نیست» به‌فرجام می‌رساند. به‌طور مشابه، در «تذکره‌البنیان»، ساعی چلبی چنین می‌نویسد: «میوهٔ باغ معانی در سخن/ جویبار زندگانی در سخن» و در ادامه این‌طور می‌سراید: «قابل دخل اول‌مدق اشعار یوق/ باغ عالمدی گلی بی‌خار یوق ». آیا در ذهن این نویسندگان، تصویرپردازی‌های زیبا وسیله‌ای برای غور و مراقبه بوده و نه روایت؟ چه نظریه‌های ادراکی‌ای بصری می‌تواند به توضیح این نگرش، که به‌نظر می‌رسد نویسندگان را از ورود کامل به قلمروی تصویر بازمی‌داشته، کمک کند؟
در نهایت، تفسیرها و ترجمه‌های ناصواب رایج‌ترین و –به‌طرز شگفت‌انگیزی- مغفول‌ترین جنبهٔ مشکلات مربوط به تصحیح متون است. ترجمه‌های اشتباه، خوانش‌های غیر دقیق، تکیهٔ بیش از حد بر معنای لغت‌نامه‌ای خارج از زمینهٔ واژگان [به‌کار رفته در متون]، تلفیق دل‌به‌خواهی زبان بسیار ادبی با کلماتی بومی و غریب، و ترجمهٔ جناس‌های کنایی مولفان با واژگانی کسل‌کننده، معمولاً منابع دست‌اوّل را به آثاری غیر روان و ناهماهنگ با زمینه بدل می‌سازند، ارزش آنان را می‌کاهند و کاربردشان را محدود می‌کنند.
🔽

سه اشکال رایج در مطالعات تاریخ‌نگاری معماری – به نظر من- اولاً تکیهٔ ما بر متون کامل‌شده‌ای که چیزی از صافی انتقادی مصحح در آن‌ها نمایان نیست، ثانیاً ترجیح ما به استفاده از ترجمه‌های خلاصه‌شده، و ثالثاً نادیده‌گرفتن اشتباهات موجود در تفسیر و ترجمه است. متنی کامل‌شده متنی آرمانی است که هیچ‌گاه در قالب یک نسخهٔ خطّی وجود ندارد: چنین متنی حاصل کار مصححی است که تکه‌پاره‌های نسخ مختلف آن متن، که او آنان را به نیت نویسنده نزدیک‌تر می‌داند یا دقیق‌تر و شامل‌تر می‌شمرد، یکپارچه کرده است. به‌طور آرمانی، یک متن کامل باید با نوعی صافی انتقادی–یا متنی- همراه باشد، که در حقیقت شرح‌دهندهٔ منطق مصصح برای گزیدن نسخه‌ای مشخص به‌منزلهٔ نسخه‌ای معتبر از میان نسخه‌های گوناگون همان متن است که مصحح آن را برای ترجمه انتخاب می‌کند، دیگر نسخه‌ها را با آن قیاس می‌کند و تا جایی که بتواند متغیّرهای متنی دیگر نسخه‌ها را به‌دقت با آن مقابله می‌کند. نتیجهٔ این فرآیند طرحی پرجزییات از تاریخ حیات متن خواهد بود.
متن‌های کامل‌شده‌ای که صافی انتقادی مصحح را نمی‌نمایانند و نسخه‌هایی که ترجمه‌ای خلاصه‌وار و ناقص دارند تأثیری موج‌وار و دامنه‌دار بر کارهای علمی محققان خواهند داشت. امروزه، بسیاری از مورخان هنر و معماری، شاید بنا به اضطراری که باعث می‌شود از آن‌ها انتظار برود به انتشار [آثار علمی‌شان] دست بزنند، یا شاید هم به این دلیل ساده که راحتی کار با نسخه‌های تصحیح شده و چاپ شده را به دشواری آزمودن متون اصلی ترجیح می‌دهند، به ارجاع دادن به نسخه‌های پرخطا ادامه می‌دهند، و بدین‌ترتیب در کار خود مکرراً تفسیرهای غیر دقیق و یا ناکامل آثار پیشین را بازتولید می‌کنند.
امّا آخرین مورد، که کم‌اهمیت هم نیست، این است که من فکر می‌کنم هنوز مقاومتی دربرابر استفاده از منابع دست‌اوّل در پژوهش وجود دارد. طیّ دو دوههٔ اخیر جنبش بازیابی منابع دست‌اوّل پُرحاصل بوده است و چندین متن ایرانی، عربی و ترکی عثمانی مشمول توجه علمی به‌سزا و تازه‌ای شده‌اند. هرچند جالب‌توجه است که با این‌که همهٔ ما به نقش حیاتی منابع دست‌اوّل در مطالعات اسلامی اذعان داریم، در عمل، هنوز از تبدیل این منابع به اولویتی در پژوهش‌هایمان اجتناب می‌کنیم. این مسأله می‌تواند ناشی از کمبود درک و دریافت ما نسبت به سبک ادبی این متون باشد. این عقیدهٔ غلط امّا همچنان رایج که رساله‌های مربوط به معماری اسلامی به‌طور کلّی، تنها بازتولید منفعلانه و غیرخلاقانهٔ ادبیات چندین قرنیِ پیش از خود هستند، این واقعیت را نادیده می‌گیرد که در عرف اسلامی، تعامل‌داشتن با سنّت‌های پیشین بر دانایی دلالت داشته و نشانه‌ای بوده از میزان فهم [اشخاص]. به‌طور خاص در قرن شانزدهم میلادی، هنگامی که رساله‌ها و تذکره‌ها محبوبیت یافتند، آشنایی و انتساب به عرف‌های ادبی سنّتی از هر شاعر و نویسندهٔ خوش‌ذوق مورد انتظار بود. به‌بیان دیگر، تقلید امر آسوده‌ای نبود و به‌هیچ‌وجه عملی ناشی از ضعف و کاستی نویسنده قلمداد نمی‌شد؛ بلکه جزئی جدای‌ناشدنی از فرآیند خلّاقانهٔ نویسندگان بود. تنها هنگامی که ما این رویکرد یگانه را در مواجهه با تاریخ هنر و درک مسلمانانِ پیشامدرن از وظیفهٔ مورّخ هنر درپیش‌گیریم، می‌توانیم به‌درکی روشن از منابع دست‌اوّلمان دست یابیم. با درنیافتن این مسأله که این متون هم منابع تاریخ هنر/معماری هستند و هم آثاری ادبی، نه‌تنها سهواً متون بسیار مهم را از قلم خواهیم انداخت، بلکه محتوایشان را نیز مکرراً دست‌آویز تفسیرهای نادرست خودمان قرار خواهیم داد.
🔽

من بر این عقیده‌ام که به‌عنوان مدرّس [دانشگاه]، فارغ از زمینهٔ دینی یا سیاسی‌ای که در آن کار می‌کنیم، وظیفهٔ ماست که به‌طور دائم در درس‌هایمان بر اهمیّت تسلّط بر مهارت‌های زبانی تأکید کنیم و دانشجویانمان را تشویق کنیم که ابزار نقّادی متون را بیاموزند و به‌کار گیرند. مطابق انتظار، چنین تلاشی شامل مجموعه‌ای از سوالات نظری و دغدغه‌های عملی خواهد شد. آیا موسسات [آکادمیک و علمی] ما از نظر مالی و راهبردی قادر و مایل هستند که برنامهٔ درسی‌شان را تا جایی گسترش دهند که دروسی با موضوع دیرین‌شناسی، رمزشناسی و نقّادی متون را دربربگیرد؟ آیا می‌توانیم تکالیفی دانشجویی تعیین کنیم که شامل ترجمه‌هایی مشروح باشد و پیش‌نیازی برای فارغ‌التحصیل‌شدن آنان محسوب شود؟ نیز چطور می‌توانیم بحث‌هایی عمیق و جدّی درباره‌ي روش‌ها و نظریّات ساختارزدایی و تحلیل متون دست‌اوّل را در درس‌هایمان به‌میان بیاوریم؟ آیا می‌توانیم چند هفته از هر ترم تحصیلی را به این بگذرانیم که دانشجویانمان را در بحث‌هایی دربارهٔ مسائلی مانند معناسازی و حدّ و مرزهای متن درگیر کنیم تا آنان را یاری دهیم که دریابند چگونه به تمرین داوری بازتفسیر علمی، نقادانه و مسئولانهٔ گذشته بپردازند؟
به‌عنوان نتیجه، باید گفت که در مطالعهٔ فرهنگی که عاملان و مصرف‌کنندگان معماری و هنر در آن در اکثر اوقات دانش، مهارت و دیدگاه‌هایشان را به‌طور شفاهی انتقال می‌دادند، ما تنها با آزمودن رابطهٔ ذاتی میان متون، بناها، سازندگان آن‌ها و نیز بینندگان آن‌ها، می‌توانیم تاریخ‌نگاری معماری را روی زمینی محکم‌تر استوار کنیم.
@koubeh

متن کامل فارسی و انگلیسی گفت‌و‌گوی کوبه با «اسرا آکین‌کیوانچ» 🔼

سبک‌شناسی و طبقه‌بندی در حوزهٔ تاریخ شهر و معماری
سیدمحسن حبیبی*
واژۀ «سبک» یا «شیوه» واژه‌ای جهان‌شمول است. این لغات، سبک یا شیوه، وام‌دار ادبیات و شعر هستند و به دیگر هنرها تعمیم پیدا کرده‌اند. وقتی از شیوه یا سبک صحبت می‌کنیم منظور مجموعه یا آثار ادبی با ویژگی‌هایی خاص است که احتمال دارد به شاعر، اندیشمند یا نویسنده باز‌گردد. ما نیز می‌توانیم بسیاری از استادانمان را از نوع و سبک نوشتار یا گفتمانشان تمییز دهیم و هرجایی بشنویم بگوییم این مربوط به آن استاد است. از [حیات] واژۀ سبک بیش از دو قرن نمی‌گذرد و طبقه‌بندی انجام‌شده برای سبک می‌تواند بر اساس‌های متنوع شکل بگیرد که به این شرح است:
• براساس نام خالق اثر یا مولف: حافظ یا سعدی. در اروپا هومر برای اشعار یونان.
• براساس دوره: سده‌های میانی، سده‌های نو. سبک نو، سبک قدیم.
• براساس زبان: سبک پارسی، سبک فرانسوی.
• براساس موضوع: سبک کلامی در فقه. سبک عرفانی.
• براساس سرزمین یا جغرافیا: سبک آذری، رازی، اصفهان. سبک خراسان که چه در روزگار پیشین چه در زمان اخیر یکی از قدرت‌مندترین سبک‌های زبان فارسی است.
• براساس مخاطب: سبک عامیانه یا عالمانه در موسیقی.
• براساس هدف: هر معلمی در تعلیم دادنش سبکی دارد سبک تعلیمی.
واژه‌ی سبک در ایران اولین بار در دوران مدرن به‌کار گرفته می‌شود. «رضاقلی‌خان هدایت طبرستانی» در «مجمع‌الفصحاء»، حدوداً ۱۵۰ سال پیش، به‌خاطر دسترسی‌اش به اروپا سبک را تعریف می‌کند. او سبک را در کنار واژگانی نظیر طرز، طریقه، سیاق و شیوه قرار می‌دهد. در ادامه از سبک‌شناسی زبان فارسی صحبت می‌کند و خود آن را طبقه‌بندی می‌کند. همچنین اولین کسی که از واژۀ سبک‌شناسی استفاده می‌کند، که بحث این نوشتار است، مرحوم «ملک‌الشعرا بهار» است. او برای اولین بار برای شعر فارسی چهار سبک قائل می‌شود: «خراسانی یا ترکستانی» که از آغاز شعر فارسی تا قرن ششم خورشیدی است؛ «سبک عراقی» که قرن ششم تا دهم؛ «سبک هندی» که قرن دهم تا سیزدهم؛ و «دورۀ بازگشت» که تقریباً تمام قرن سیزدهم را دربرمی‌گیرد. ملک‌الشعرا به گونه‌ای به سبک سرزمینی-جغرافیایی نزدیک می‌شود. سبک خراسانی یا ترکستانی عملاً از خراسان بزرگ و در واقع از ترکستان امروز و ماوراءالنهر صحبت می‌کند. وقتی از عراقی صحبت می‌کند منظور عراق عجم و بخش مرکزی ایران است. وقتی از سبک هندی استفاده می‌کند منظورش زمانی است که اهل کلام قدرت می‌گیرند. در آن زمان شاعری در ایران منسوخ می‌شود؛ پس گروهی از فارسی‌زبانان به هند کوچ می‌کنند و آن‌جا به زبان پارسی سخن می‌سرایند. سبک بازگشت را نیز تقریباً از شروع روزگار دومین پادشاه قاجار، فتحعلی‌شاه، که دورۀ بازگشت آغاز می‌شود در نظر گرفته است. تقریباً تمام دوران قاجار و بخشی از این دوران امروزمان هم به سبک بازگشت اعتقاد دارد.
نکتۀ قابل توجه اینکه وقتی ملک‌الشعرا سبک‌ها را تعیین می‌کند «سبک واسط» نیز قرار می‌دهد. مثلاً وقتی از خراسانی صحبت می‌کند می‌گوید از نیمۀ دوم قرن سوم تا چهارم و پنجم؛ در صورتی‌که قبلاً تا قرن ششم را بیان کردیم. فاصلۀ سبک خراسانی تا عراقی را می‌گوید سبکِ واسط که ری را در خود می‌گیرد. نیمۀ نخست قرن دوازده، ملک‌الشعرا از سبک «حد واسط» بهره می‌گیرد و از دو واژۀ زیبای «مکتب وقوع» و «مکتب واسوخت» استفاده می‌کند. این دو مکتب تقریباً از ترکمنان و ایلخانان تا شروع صفوی را در خود می‌گیرد. سبک هندی از قرن یازدهم تا نیمۀ نخست قرن دوازدهم است. دورۀ بازگشت اواسط قرن دوازدهم تا پایان قرن سیزده و دوران مشروطه سبک واسط است. دورانی که آرام از سبک بازگشت به سبک نو عبور می‌کنیم؛ سبک نویی که قبل از نیما و با سادگی بی‌حد و انتها خود را تعریف می‌کند. این سبک را در نزد ایرج، عارف و شیدا داریم. سبک نو در نیمۀ دوم قرن چهاردهم به بعد حضور دارد.
از این بابت بر تقسیم‌بندی ملک‌الشعرا تاکید شد که می‌توان با مطالعه و حوصله به سایر هنرها تعمیم پیدا کند. این را در معماری و موسیقی و نقاشی نیز می‌توان جستجو کرد. بر این اساس اگر حرکت کنیم ممکن است تقسیم‌بندی‌های دیگری به شرح زیر را برای سبک‌شناسی‌مان به‌کار بگیریم:
• نوعی سبک‌شناسی دورانی یا هزاره‌ای، برای مثال هزاره دوم و اول، است. دوران پیش از تاریخ دوران هزاره‌ها است. این نوع را عمدتاً می‌توانیم در نزد باستان‌شناسان پیدا کنیم.
• نوعی سبک‌شناسی سده‌ای است؛ یعنی با سده برایمان تعریف می‌کنند. در کتاب از شار تا شهر به این صورت است. برای نمونه ۷۰۵ تا ۵۸۵ قبل از میلاد، مادها؛ قرن ششم تا قرن سوم ق.م. هخامنشیان؛ یا سده‌های اولیۀ هجری.
• نوعی سبک‌شناسی حکومتی است. مستشرقان و باستان‌شناسان چنین سبک‌شناسی را برای سرزمین ما انجام داده‌اند. ایلامی، مادی، هخامنشی، اشکانی. سبک قاجار یا پهلوی. این روزها صحبت از آن است که سبک جمهوری کدام سبک است یعنی بازهم حکومتی است.
🔽

• نوعی سبک‌شناسی پایتختی است. پایتخت‌ها، که مراکز مهم هنری هم بوده‌اند، در اشاعۀ یک مکتب یا سبک نقش تعیین‌کننده داشتند. به راحتی می‌شود از سبک‌شناسی هگمتانه، پاسارگاد، شوش و تخت‌جمشید صحبت کنیم. تا انتها پایتخت‌ها این چنین هستند: کوه خواجه، مرو و کنگاور سه پایتخت اشکانیان؛ بیشاپور و تیسفون پایتخت‌های ساسانی؛ ری، کاشان، نیشابور و اصفهان چهار پایتخت سلجوقی؛ مراغه و تبریز و سلطانیه پایتخت‌های ایلخانان؛ هرات و سمرقند و شیراز پایتخت‌های تیموریان؛ تبریز و قزوین و اصفهان پایتخت‌های صفوی؛ شیراز پایتخت زندیه و تهران پایتخت قاجار و پهلوی و جمهوری. می‌توانیم از بغداد، که چه ساخت خود شهر چه تعمیم آن، یک شیوه است صحبت کنیم.
• نوع دیگر سبک‌شناسی منطقه‌ای، یعنی همان سبک‌شناسی پیرنیا، است. سبکی که پیرنیا به کار گرفت هم با مداقه در سرزمین خودمان و هم با نگاه به روند انجام گرفته در فرنگ بود. پارسی یعنی تمام منطقه‌ای که پارسیان حضور داشتند نه فقط پارسی شیراز بلکه سرزمین پارس. شیوۀ پارت نیز این چنین است؛ دو حکومت اشکانی و ساسانی را درخود می‌گیرد. خراسانی درواقع ماورالنهر و خراسان بزرگ امروزه که اندکی دراختیار ماست. تمام سرزمین ری، آل زیار، آل بویه و شروع سلجوقی را سبک رازی می‌گوید. آذری تمام خطه‌ای که در زمان ایلخانان وجود داشته عمدتاً شمال غرب ایران تا کرکوک و موصل و قره‌باغ. استاد نه به شیوۀ ایلامی ، یعنی قبل هخامنشی، و نه به شیوۀ تهرانی، یعنی بعد از قاجار، اشاره می‌کند و اگر دقت کنیم من کم‌وبیش این طبقه‌بندی را در شهرسازی جستجو کرده‌ام و تقریباً جز آخری که مکتب به آن اتلاق کردم باقی را سبک تلقی کرده‌ام.
🔽

نوعی سبک‌شناسی سرزمینی، البته به نوعی دیگر، است. می‌توانیم بگوییم ایران پل شرق و غرب است که غربی‌ها اصطلاحاً پل فیروزه گفته‌اند. می‌توانیم به ایران سرزمین باغ‌ها و مینیاتورها یا گل و بلبل بگوییم. تمام نقاشی‌های دورهٔ قاجار و هم‌چنین در شعرمان گل و بلبل است. می‌توانیم از سرزمین معابد در خوزستان، مقابر در آذربایجان، کاخ‌ها در فارس، فیروزه در نیشابور، قالی در کرمان صحبت کنیم. و در ادامه اصفهان تخت‌گاه هنر، یزد تخت‌گاه کویر، قم و مشهد تخت‌گاه تشیع، سنندج تخت‌گاه زاگرس هستند. تبریز و کرمانشاه نیز دروازه‌های فرهنگی هستند. این‌ها همه می‌توانند تقسیمات سرزمین باشند.
• نوعی سبک شناسی با توجه به نمادها و نشانه‌ها است. این نوع را درهنر خیلی به‌کار گرفته‌اند. ما هم می‌توانیم برحسب نمادها و نشانه‌هایی که باقی مانده است از اعصار متفاوت صحبت کنیم. وقتی به زیگورات‌های ایلام سفر می‌کنیم از عصر ایزدان صحبت می‌کنیم. هر زیگوراتی سمبل یک ایزد است. با نگاه به کاخ‌های هخامنشی می‌شود از عصر پیشتازان صحبت کنیم. عصر تعادل مانند ایوان مداین که چه تعادلی در معماری و بناهای ساسانی است. عصر سادگی و ساده گرایی دوران اولیۀ اسلامی تا قرن چهارم در تعریف معماری این سرزمین و سادگی که وجود دارد. می‌توانیم از عصر تقارن دوران سلجوقی صحبت کنیم. می‌توانیم از عصر بلندپروازی‌های ایلخانان صحبت کنیم؛ غازان‌خان و اولجایتو. درادامه تیموری با ایوان‌های بلند. ایوان اولجایتو در مقابل مسجد جامع تیموری کوتاه است. می‌توانیم از عصر توازنِ صفوی صحبت کنیم؛ مثالش میدان نقش‌جهان. عصر ناهماهنگیِ زند و عصر بیگانگی دوران پهلوی و جمهوری. می‌توانیم سبک‌شناسی کتیبه‌ها، نقشه‌ها و صخره‌ها را داشته باشیم برای نمونه از عصر سنگ یا غارهایی با تصاویر صخره‌ای در ایران صحبت کنیم. می‌شود از عصر سفال با رنگ‌های قرمز، نخودی و خاکستری گفت. از عصر فلز، مانند مفرغ‌های لرستان؛ از عصر آجرهای لعاب‌دارِ ایلامی؛ از عصر نقش‌برجسته‌های دوران هخامنشی. گچبریِ اشکانی؛ عصر موزاییکِ ساسانی؛ کتیبه‌ها و تذهبیب‌های سده‌های اولیه هجری؛ مربع‌های سلجوقی؛ عصر شمسه و دایرۀ ایلخانی؛ مینیاتور تیموری؛ تک‌چهرۀ صفوی و قاجار گل‌ومرغ همگی نمادهای اعصار مختلف هستند. در دوران پهلوی و جمهوری نقش وجود ندارد.
اما رنگ‌ها نیز می‌توانند متعین اعصار باشند. عصر آبی‌ها و سبزهای ساسانی؛ رنگ‌های خاکی در تمام دوران اول تا ششم هجری؛ آبی و خاکی دوران ایلخانی؛ آبی و سبز دوباره تیموری؛ آبی، طلایی و لاکی دوران صفوی؛ زرد تمام دوران قاجار و رنگ دوره پهلوی و جمهوری خاکستری است پس این چنین با رنگ نیز می‌شود دوره را تشخیص داد.
• نوعی سبک‌شناسی با توجه به پیوندها و رابطه‌هاست. مانند: کهندژ، شارستان و ربض. چه شهر ساسانی چه شهر سده‌های اولیۀ اسلامی را می‌توانیم تعریف کنیم. می‌توانیم از رابطۀ سه گانۀ بازار و حکومت و مذهب، یا سه‌گانۀ ستون و ایوان و گنبد صحبت کنیم. رابطۀ خط و نقاشی، رابطۀ آجر و کاشی، رابطۀ سنت و تجدد، از نظم و بی‌نظمی، روشنی و تاریکی، خیر و شر همگی این امکان را به ما می‌دهند.
* این متنْ صورت مکتوب سخنرانی دکتر حبیبی در یکی از نشست‌های «تجارب مطالعات معماری و شهرسازی ایران» است که در آبان‌ماه سال ۱۳۹۴ در دانشگاه تهران برگزار شد.
@koubeh

نظریهٔ انتقادی معماری
سعید خاقانی

وابستگی معماری به سرمایه خطر آن دارد که طفیلی بازارش کند و مدگرایی، آن هم در شکل پلشت آن، می‌تواند معماری را عشوه‌فروش و هرجایی کند. همچنین برداشت عموم از معماری همچون فنّی عام که همه می‌توانند در آن دستی داشته باشند، قدمی به‌سوی دموکراتیک ‌شدنِ معماری برنداشته بلکه آن را به هرج‌و‌مرج هم کشانده است. امّا چگونه می‌شود در چنین اوضاعی معماری را نجات داد و به آن استقلالی فرهنگی و هنری بخشید؟ این گفته را نبایست در ضدیتِ معماریِ درست با سرمایه و حوزۀ زندگی روزمره دید. با این حال، رسیدن به فضایی مستقل و آگاهی‌بخش، به پیش‌زمینه‌های خاصی نیاز دارد. در حوزۀ عمل، وجود نهادهای مستقل از بازار، در شکل سازمان‌های دولتی و سرمایه‌های ریسک‌پذیر، از طریق رقابت‌های سالم می‌توانند ساخت حوزۀ عمومی جامعه را تعالی ببخشند. از سوی دیگر، موازی وجود چنین فضایی یا حتی در نبود آن، این حوزۀ اندیشه است که می‌تواند پاسبان استقلال معماری شود و آن را به بستری برای گفتمان‌سازی و آگاهی جمعی تبدیل کند. چنین امری منوط به گرفتن موضعی انتقادی در حوزۀ اندیشۀ معمارانه است.

نظریهٔ انتقادی تعبیر خاصی است که دربارۀ نحلۀ فلسفی افرادی همچون هورکهایمر، آدورنو، مارکوزه و تعدادی دیگر به کار برده می شود. اما اگر تفکر انتقادی را از بُعد تاریخی و خاص آن بیرون بیاوریم و به‌عنوان یک موضع نظری عام بدان نگاه کنیم، می‌توانیم چند ویژگی کلّی را برای این نحلۀ فکری در نظر بگیریم:
۱. در موضعی منفی، انتقادی کلی به رویۀ فرهنگ رسمی و رایج دارد؛ هرچند این منفی‌گرایی متهم به برج عاج‌نشینی یا انفعال شده است، موضعی انتقادی برای همراه نشدن با هر چیز به اسم به‌روزبودن است؛
۲. صبغه‌ای جامعه‌شناختی دارد و این کمک می کند که معماری را در بستر تاریخی و اجتماعی و فرهنگی خاصّ خود ترجمه و جست‌وجو کند. نظریۀ معماری گاهی در فضای پادرهوای ایدئولوژیک یا جهان‌شمولی توخالی سیر می‌کند که در برابر جامعه‌اش گنگ خواب‌دیده است؛
۳. گرایشی فرهنگی دارد که به بنیان‌های سیاسی و اجتماعی جامعۀ معاصر و نیز زمینه‌های تاریخی و تضادها و الگوهایش می پردازد. نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی به‌دنبال کشف این موضوع هستند که چگونه عواملی همچون قدرت و سرمایه از دریچۀ جنسیت، ملیّت، طبقه و ایدئولوژی تجسد پیدا می‌کنند. آن‌ها فرهنگ را نه امری ثابت که زمینه و فرایندی برای ساخت جهان می‌بینند.

پاگرفتن نگاه نقادانه در حوزۀ معماری می‌تواند دریچه‌ای برای آگاهی جمعی و رشته‌ای برای نگاهداشت آن از افتادن در سیلاب روزمرگی و پیش‌پاافتادگی باشد؛ زیرا در موضع انتقادی منفی می‌ایستد و نگاهی جامعه‌شناسانه دارد و به بنیان‌های فرهنگی خود می‌پردازد. نگاه نقادانه در حوزۀ معماری همچون هنر مستقل یا سینمای تجربی است که آگاهانه خود را در فاصله با فضای رسمی نگه می دارد. اندیشۀ مستقل معماری هم می‌تواند چنین لنگرگاهی باشد.

نظریه‌پردازی معماری در جامعۀ ما صبغه‌ای ایدئولوژیک پیدا کرده است؛ بدین معنا که خود را مشغول توصیف معماری خوب کرده و کمتر به فرایند خوب شدن در اینجا و اکنون می پردازد. دیگر اینکه در عالم اذهان، تا واقعیت جامعه سیر می‌کند. تازه همین بحث‌ها نیز در فضای بستۀ تخصصی ردوبدل می‌شود و منفذی برای گفتگو با جامعه و گفتمان جمعی نمی‌جوید. هم‌چنین، به اسم همراهی با جهان امروزی یک معماری خیال‌پرست ژست‌پرداز تبلیغ می‌شود. می‌توان موضعی میانی جست که نه در دام ایدئولوژیِ نظریه بیفتد و نه تمجیدگر هرجایی و هرجوری شود. این موضع میانی را می‌شود نوعی موضع انتقادی برای معماری خواند. از این دریچه می‌توان دو آرزو داشت: یکی اینکه معماری، فضا و نظرگاه مستقلی پیدا کند؛ و دیگر اینکه دریچه ای برای گفتمان و آگاهی عمومی شود.
@koubeh

مرمّت و جنایت
کامیار صلواتی
فرض کنید در قرن سیزدهم هجری قمری در تهران زندگی می‌کنید. خانه‌ای دارید مانند بسیاری از خانه‌های دیگر آن روزهای تهران: حوضی،‌ حیاطی، درختی، چند اتاق، یک هشتی، اندرونی و بیرونی و چند پنجرهٔ دلربا رو به حیاط. نگاهی به انعکاس آسمان در حوض می‌اندازید و زیر سایهٔ درخت حیاطتان می‌نشینید. هوس گشت‌و‌گذار می‌کنید و پا به کوچه می‌گذارید. در طاق و مقرنس ایوان‌‌ها کثرت را وحدت می‌بینید و به بنّای سر کوچه نگاهی می‌اندازید که چگونه با تیشه‌ای که بر زمین فرو می‌‌کوبد ذکر می‌گوید و فضایی بلورین می‌آفریند. از کوچهٔ سنگفرش دل نمی‌کنید. صدای اذان تپش قلب شما را برمی‌انگیزاند. به حمامی می‌روید که پاتوق پیران دانا و جوانان دانش‌پذیر است. قصه می‌گویند و می‌شنفند، زیر طاق‌طاقی‌های دل‌انگیز خزینه آب بر خودشان می‌ریزند. این مقرنس‌ها و کاربندی‌ها نمی‌دانند که چند دهه بعد غولی خارجی و شکارگر به‌نام مدرنیته قرار است آنها را در خود ببلعد. نه تئوری‌های اقتصادی، نه اثر قدرت و سیاست،‌ و نه جامعه‌شناسی،‌ هیچ‌کدام پای در این دنیای سنتی دل‌انگیز نمی‌گذارند و تنها تفسیری اخلاقی و خاص که «اکثر» معماران و مردمان را سالک می‌داند بر آن خوش می‌نشیند. این دنیا دنیایی است منتزع از زمان و مکان که کاری به آلودگی‌های روزمره ندارد. همیشه زیبا بوده و پر از فضیلت.
—-------------------------------------------------------------------------------------------------
مرمّت لازم و ضروری است. باید بناها را زنده نگاه داشت و می‌دانیم که تبدیل و تغییر کاربری بناهای کهن مانند حمام و کاروانسرا به رستوران و موزه و هتل در هرجای جهان یکی از کارآترین راه‌ها برای حفظ حیات آن‌هاست. مرمّت کارکرد خودش را دارد؛ ‌بنا را زنده نگاه می‌دارد و حیات آن را تضمین می‌کند. امّا سوال این‌جاست: برداشت‌های ما از معماری و تاریخ معماری، تا چه حد می‌تواند تحت‌تاثیر بناهای زیبا و تمیز «مرمت‌شده» قرار گیرد؟‌
تجربهٔ رفتن به حمامی هم‌چنان دایر در اردبیل این سوال را در ذهن من ایجاد کرد. در کنار بسیاری حمام‌های دیگر که تبدیل به رستوران یا موزه شده بودند، این یکی هنوز غریب و شگفت‌آور بود. تبدیل به یک حمام «نمره» شده بود امّا در کالبد حمامی سنتی جای گرفته بود. خزینه‌اش پر از خزه بود. هر صدای کوچکی چنان رعب‌آور می‌پیچید که منطق «امیر بهادر»، سردار دورهٔ قاجار را را درک می‌کردی که چرا مردمان را با این ادعا که «لشگر جن‌ها را در خزینه شکست داده» فریفته است. تازه این حمام یک حمام «نمره» بود نه حمامی به‌اصطلاح «سنتی»؛ ‌شیر آب و دوش‌های بهداشتی داشت و به شبکهٔ لوله‌کشی وصل بود.
حال بیایید فرض کنیم که این حمام را قرار است مرمت کنیم. احتمالاً‌ به‌رسم مألوف کاربری آن را تغییر خواهیم داد. خزینه‌اش را پر از چراغ می‌کنیم. نم‌ دیوارهایش بعد از مدتی خشک می‌شوند. وسایلی که آن‌جا قرار می‌دهیم و خشک شدن نم‌ها ویژگی‌های صوتی آن را عوض می‌کنند و صداها را بیش از پیش جذب می‌کنند. چند تخت می‌گذاریم و بساط آشپزخانه و چای و کباب را هم راه می‌اندازیم. حوض آب خزینه را با آب لوله‌کشی‌شدهٔ امروزی پر می‌کنیم –البته قبلش آن را آبی یا فیروزه‌ای رنگ کرده‌ایم- و بعد می‌نشینیم، چای می‌خوریم و از صدای شرشر فوارهٔ آب درون حوض لذت می‌بریم و داستان‌ها از شاعرانگی معماری‌مان می‌بافیم. خواه‌نا‌خواه، هرچقدر هم که احتیاط کنیم،‌ دچار تصوری از معماری حمام سنتی شده‌ایم که منطقاً‌ نمی‌تواند ارتباطی با حیات واقعی آن اثر داشته باشد.
حتّی اگر به‌صورت آرمانی فکر کنیم که قرار است این حمام را مانند بعضی تجربه‌های برون‌مرزی تبدیل به حمامی دیگر کنیم، باز باید آن را با استانداردهای امروزی مدام بشوییم، به شبکهٔ آب شهری متصلش کنیم و آن را از نعمت آب تصفیه‌شده بهره‌مند سازیم. ناگزیریم که مرتب تحت نظارت مرتب بوروکراتیک ادارات بهداشتی مدرن قرار گیریم، و ناچاریم حداقل میزان روشنایی آن را به‌طور مصنوعی در آن تأمین کنیم. خلاصه،‌ آنچه به‌دست خواهیم آورد نه حمامی تاریخی در زمان حاضر، که حمامی مطلقاً امروزین زیر پوسته‌ای توخالی و دروغ‌زن از تاریخ است.
از این رو، باید همیشه به جشم‌هایمان تردید کنیم. باید تا حدّ ممکن تلاش کنیم که در نگاهمان به بناهای تاریخی سویه‌های مرمتی را نادیده بنگاریم و هرچیزی را باور نکنیم. آبی که در حوض‌های آبی خانه‌های یزد و کاشان می‌بینیم و برایش حکایت‌ها می‌سراییم، همان آبی نیست که صاحبانشان می‌دیده‌اند. هوا و بو و صدایی که امروز در این بناها تجربه می‌کنیم،‌ همانی نیست که در تاریخ وجود داشته است و بالاخره انسان‌هایی که از این بناها بازدید می‌کنند همان انسان‌ها نیستند.
—-------------------------------------------------------------------------------------------------

فرض کنید در همان خانهٔ قرن سیزدهمی در تهران هستید. می‌خواهید به خلا بروید. چاه گرفته است. نوکرتان را صدا می‌کنید که کثافت‌ها را دم در بریزد تا کشاورزان آن را ببرند. بیرون می‌آیید. دستتان را در حوض فرو می‌برید که آبی به سر و رویتان بکشید. پر از گل و لای و خون است و آب قنات را به سود عمارت اعیانیِ سر گذر بر ملک شما بسته‌اند. قصد حمام می‌کنید و از خانه بیرون می‌روید. اواخر تابستان است و گرد و غبار کوچه نمی‌گذارد درست ببینید. تمام لباستان خاکی شده است. دعا دعا می‌کنید که باران نبارد تا پایتان در گل و لای کوچه و چاله‌های پر آبش فرو نرود. همسایه‌تان را می‌بینید که بعد از مرگ بزرگ خانه، با زور مأموران حکومتی از خانه بیرون می‌شوند. بازارچهٔ محله راه عبور ندارد. به زور رد می‌شوید. به‌حمام می‌روید. چند لوطی آنجا نشسته‌اند و خاطرات «مردانگی‌»هایشان را بازمی‌گویند. در تاریکی متعفن حمام خودتان را آبی گل‌آلوده می‌زنید و بازمی‌گردید. شب شده است. به‌خانه می‌آیید و بعد از این‌که مطمئن شدید همهٔ عقرب‌های پشت‌بام را کشته‌اید، دراز می‌کشید و می‌خوابید.
• عنوان این نوشته برگرفته از مقالهٔ معروف آدولف لوس با نام «تزئینات و جنایت» است.

گرمابهٔ نور، اردبیل، تابستان ۱۳۹۵.