کوبه
Photo
میدان بیحصار
این مستند دربارۀ تاریخچۀ میدان توپخانه است، اما ایدۀ اصلی نگارش آن صرفأ از تاریخچۀ این میدان شکل نگرفته، بلکه مثل فیلم «فیل» ساختۀ گاس ونسنت، فیلمی با تقطیع زمانی، ایدۀ اصلی ساخت مستند «میدان بیحصار» را فراهم آورده است. مستند «میدان بیحصار» مخاطب را با یک شکست زمانی مواجه کرده و با یک وقایع تاریخی به آن نگاه میکند. تجربه ثابت کرده است که این نوع آغاز خوب جواب داده و نتیجۀ آن علاقهمندی مخاطب به تماشا و دنبال کردن فیلم است.
(مهرداد زاهدیان، اردیبهشت۱۳۹۳، درسگفتارهای روش تحقیق در سینمای مستند، منتشرشده در پایگاه خبریتحلیلی سینمای تجربی)
—— موضوع ساخت مستندی دربارۀ میدان توپخانه از کجا برایتان شکل گرفت؟
- موضوع به من سفارش شد. من هم روی آن تعمق کردم و دیدم که ظرفیت لازم را برای یک فیلم خوب دارد. امروزه متأسفانه میدان توپخانه فاقد هرگونه هویت است و به یک پاساژ تبدیل شده؛ میدانی که صبحبهصبح مردم میآیند و از آنجا به نقاط دیگر شهر توزیع می شوند. در نتیجه باید ظرفیتهای دیگری هم از میدان مورد مطالعه قرار میگرفت. من کار سختی را برای جمعآوری منابع تصویری متعدد شروع کردم...
—— یعنی با همان نگاه به تاریخ، این میدان مورد بررسی قرار گرفت؟
- بله، کاملا درست است. در اصل فکر نکردم که این فیلمی است دربارۀ میدان توپخانه. من درواقع داشتم به انسان معاصر نگاه میکردم؛ که مصداق تصویریاش میشد میدان توپخانه. جستوجو بر همین اساس آغاز شد. اطلاعاتی را باید جمع میکردم که میدان چه سرنوشتی داشته، چه اتفاقاتی در آن افتاده. این ها باید کنار هم گرد میآمدند و مورد تحلیل قرار میگرفتند.
(گفتوگوی امیرحسین ثنائی با مهرداد زاهدیان، منتشرشده در وبسایت انسانشناسی و فرهنگ)
تم فیلم میدان بیحصار به یاد آوردن و فراموشی است. حدود شانزده سال پیش در سفری به تختِجمشید برای تهیۀ فیلم مستند، دقتی که در نقوش و شیوۀ طراحی و معماری وسازههای بهکاربردهشده وجود داشت، بهنظرم بسیار غریب بود. من هیچ سنخیتی میان خود و این فضای معماری حس نمیکردم. احساس میکردم اینها را آدمهای دیگری ساختهاند، چه بهلحاظ ساخت جزئیات و چه از نظر نگاهی که به جهانبینی خود داشتند، متناسب با من نیستند. شاید میان دورۀ هخامنشی و امروز سالهای بسیاری فاصله باشد اما گمان من این است که شاید نسل جدید ما خیلی با فضایی شبیه معماری باغ فین، احساس نزدیکی نکند. با اتفاقاتی که در تهران افتاده بهنظر میرسد حافظۀ خود را از دست دادهایم! و گویا هیچ خاطرهای در فضاهای شهری نداریم. بیشتر فضاهای شهری، تنها مکان عبوری هستند و از آنها میگذریم و گویا فضاها پاک شده است. بهنظر می رسد این موضوع چه بهلحاظ نگاه حاکمیت شهر و کسانی که وظیفهشان حفظ و پایداری شهر است و چه بهلحاظ شهروندان شهر یک نقصان است و ما تنها در جهت فراموشی حرکت میکنیم. بهمرور دچار آلزایمر می شویم.
(سخنرانی مهرداد زاهدیان در «شب میدان توپخانه» از مجموعه شبهای بخارا)
فیلم در تونل مترو آغاز میشود، در پی چند پلان از زوایای مختلف ترن به ایستگاه نزدیک میشود، سپس دوربین در قالب راوی فیلم، از تونل مترو به سمت بیرون، یعنی میدان توپخانه میآید؛ و صدای نشستهبرتصویر از اعدام شیخ فضلالله نوری در همین محل میگوید. از همین ابتدا، نکات ظریف و گلایهبرانگیز در فیلم شروع میشود؛ گفتار متن در فیلم از اعدام شیخ فضلالله نوری سخن میراند؛ ولی در محل اعدام به جای نشان یا یادبودی از شیخ، امروزه این ایستگاه مترو است که نشان میدان شده است. با این نوع شروع، کارگردان تکلیفش را با بیننده روشن میکند: فیلم فقط در مورد بناهای معماری موجود در میدان توپخانه نیست؛ مسائل سیاسی و اجتماعی در کنار معماری قرار است مورد بررسی قرار بگیرند. چرا که میدان در دهههای مختلف، محلی بوده برای اجتماعات گوناگون، در اعتراضات سیاسی و غیره...
(تحلیلی بر مستند میدان بیحصار، شهلا تاجیک، وبلاگ «در فیلمنوشت ایران»)
⭕️پخش و بررسی مستند میدان بیحصار، باحضور مهرداد زاهدیان؛ یکشنبه ۲۴یهمنماه۱۳۹۵، از ساعت ۱۰:۳۰، تماشاخانۀ باشگاه دانشجویان⭕️
@Koubeh
این مستند دربارۀ تاریخچۀ میدان توپخانه است، اما ایدۀ اصلی نگارش آن صرفأ از تاریخچۀ این میدان شکل نگرفته، بلکه مثل فیلم «فیل» ساختۀ گاس ونسنت، فیلمی با تقطیع زمانی، ایدۀ اصلی ساخت مستند «میدان بیحصار» را فراهم آورده است. مستند «میدان بیحصار» مخاطب را با یک شکست زمانی مواجه کرده و با یک وقایع تاریخی به آن نگاه میکند. تجربه ثابت کرده است که این نوع آغاز خوب جواب داده و نتیجۀ آن علاقهمندی مخاطب به تماشا و دنبال کردن فیلم است.
(مهرداد زاهدیان، اردیبهشت۱۳۹۳، درسگفتارهای روش تحقیق در سینمای مستند، منتشرشده در پایگاه خبریتحلیلی سینمای تجربی)
—— موضوع ساخت مستندی دربارۀ میدان توپخانه از کجا برایتان شکل گرفت؟
- موضوع به من سفارش شد. من هم روی آن تعمق کردم و دیدم که ظرفیت لازم را برای یک فیلم خوب دارد. امروزه متأسفانه میدان توپخانه فاقد هرگونه هویت است و به یک پاساژ تبدیل شده؛ میدانی که صبحبهصبح مردم میآیند و از آنجا به نقاط دیگر شهر توزیع می شوند. در نتیجه باید ظرفیتهای دیگری هم از میدان مورد مطالعه قرار میگرفت. من کار سختی را برای جمعآوری منابع تصویری متعدد شروع کردم...
—— یعنی با همان نگاه به تاریخ، این میدان مورد بررسی قرار گرفت؟
- بله، کاملا درست است. در اصل فکر نکردم که این فیلمی است دربارۀ میدان توپخانه. من درواقع داشتم به انسان معاصر نگاه میکردم؛ که مصداق تصویریاش میشد میدان توپخانه. جستوجو بر همین اساس آغاز شد. اطلاعاتی را باید جمع میکردم که میدان چه سرنوشتی داشته، چه اتفاقاتی در آن افتاده. این ها باید کنار هم گرد میآمدند و مورد تحلیل قرار میگرفتند.
(گفتوگوی امیرحسین ثنائی با مهرداد زاهدیان، منتشرشده در وبسایت انسانشناسی و فرهنگ)
تم فیلم میدان بیحصار به یاد آوردن و فراموشی است. حدود شانزده سال پیش در سفری به تختِجمشید برای تهیۀ فیلم مستند، دقتی که در نقوش و شیوۀ طراحی و معماری وسازههای بهکاربردهشده وجود داشت، بهنظرم بسیار غریب بود. من هیچ سنخیتی میان خود و این فضای معماری حس نمیکردم. احساس میکردم اینها را آدمهای دیگری ساختهاند، چه بهلحاظ ساخت جزئیات و چه از نظر نگاهی که به جهانبینی خود داشتند، متناسب با من نیستند. شاید میان دورۀ هخامنشی و امروز سالهای بسیاری فاصله باشد اما گمان من این است که شاید نسل جدید ما خیلی با فضایی شبیه معماری باغ فین، احساس نزدیکی نکند. با اتفاقاتی که در تهران افتاده بهنظر میرسد حافظۀ خود را از دست دادهایم! و گویا هیچ خاطرهای در فضاهای شهری نداریم. بیشتر فضاهای شهری، تنها مکان عبوری هستند و از آنها میگذریم و گویا فضاها پاک شده است. بهنظر می رسد این موضوع چه بهلحاظ نگاه حاکمیت شهر و کسانی که وظیفهشان حفظ و پایداری شهر است و چه بهلحاظ شهروندان شهر یک نقصان است و ما تنها در جهت فراموشی حرکت میکنیم. بهمرور دچار آلزایمر می شویم.
(سخنرانی مهرداد زاهدیان در «شب میدان توپخانه» از مجموعه شبهای بخارا)
فیلم در تونل مترو آغاز میشود، در پی چند پلان از زوایای مختلف ترن به ایستگاه نزدیک میشود، سپس دوربین در قالب راوی فیلم، از تونل مترو به سمت بیرون، یعنی میدان توپخانه میآید؛ و صدای نشستهبرتصویر از اعدام شیخ فضلالله نوری در همین محل میگوید. از همین ابتدا، نکات ظریف و گلایهبرانگیز در فیلم شروع میشود؛ گفتار متن در فیلم از اعدام شیخ فضلالله نوری سخن میراند؛ ولی در محل اعدام به جای نشان یا یادبودی از شیخ، امروزه این ایستگاه مترو است که نشان میدان شده است. با این نوع شروع، کارگردان تکلیفش را با بیننده روشن میکند: فیلم فقط در مورد بناهای معماری موجود در میدان توپخانه نیست؛ مسائل سیاسی و اجتماعی در کنار معماری قرار است مورد بررسی قرار بگیرند. چرا که میدان در دهههای مختلف، محلی بوده برای اجتماعات گوناگون، در اعتراضات سیاسی و غیره...
(تحلیلی بر مستند میدان بیحصار، شهلا تاجیک، وبلاگ «در فیلمنوشت ایران»)
⭕️پخش و بررسی مستند میدان بیحصار، باحضور مهرداد زاهدیان؛ یکشنبه ۲۴یهمنماه۱۳۹۵، از ساعت ۱۰:۳۰، تماشاخانۀ باشگاه دانشجویان⭕️
@Koubeh
کوبه
Photo
بخشهایی از سخنان دکتر کریمزاده در سمینار «معماری و هویت فرهنگی: یک خوانش روانکاوانه»
«در مطالعات فرهنگی، ما با معنا سروکار داریم و بهصورتِخلاصه، مطالعات فرهنگی برابر با چرخۀ تولید و توزیع و مصرف معناها هست: اینکه چه کسی معنا را تولید میکند، چه کسی و چگونه معنا را توزیع میکند و نهایتاً معنا چگونه مصرف میشود. بهاینترتیب مشاهده میکنیم که معماری مصداق بارز مطالعات فرهنگی است. زیرا معماری در تقابل با طبیعت قرار دارد. ما تقابلهای متفاوتی داریم که در حوزۀ نشانهشناسی بحث شدهاند. یکی از این تقابلهای مهم، تقابل بین طبیعت و فرهنگ است. در طبیعت مداخلۀ بشر وجود نداشته و فرهنگ از این منظر نقطۀ مقابل طبیعت است که به دست بشر ساخته و پرداخته میشود و در آن مداخلات انسانی وجود دارد. بنابراین یک کنش گفتمانی در اینجا وجود دارد؛ به قول تحلیلگران گفتمان، هیچ متنی در عرصۀ فرهنگ خنثی نیست. خنثی بودن صرفاً در چیزی است که طبیعت آن را تولید کرده باشد؛ ولی اگر ساختۀ بشر باشد، در آنجا حتماً مداخلات ایدئولوژیک وجود خواهد داشت.»
در امر حاضر، معماری ظاهرش سازه و ساختار فضایی است، ساختار هندسی و روابط فضایی در آن برقرار است؛ اما در روانکاوی، همانطورکه میدانید، رؤیا به دو بخش تقسیم میشود، یک بخش نهفته و یک بخش آشکار. آن بُعد پنهان است که در روانکاوی اهمیت دارد. در روانکاوی معماری هم، همین بُعد اهمیت پیدا میکند و درواقع هدف خوانش ظاهر سادۀ یک سازه، دسترسی به محتوای نهفتۀ آن است. از منظر روانکاوی، معماری را به همین موضوع خوابورؤیا تشبیه میکنند و همان مکانیزمهایی که در خوابورؤیا وجود دارد، در معماری نیز موجود است. پس اگر بتوانیم با این مکانیزم ها آشنا شویم، در خوانش نقادانۀ این سازههای معمارانه هم میتوانیم معانی ضمنی آنها را بهتر متوجه شویم.»
مثلأ مراکز خرید را درنظر بگیرید که سمبل مدرنیته هستند. اینها عناصری وارداتی هستند که در تاریخ معماری سنتی ما مشابه آن وجود داشته، اما بهایننحو نبوده است. پس چرا گروههای مختلف بر سر این مراکز مناقشه دارند؟ اینجا نظریۀ روانکاوی به کمک ما می آید و نشان میدهد که مثلأ یکی از دلالتهای ضمنیای که این نوع معماری دارد، ایجاد حسی از همذاتپنداری است؛ چون از فرهنگ بومی ما نیستند. بهعبارتِدیگر، چون این معماری از غرب وارد شده، چه بخواهیم چه نخواهیم ناخودآگاه حسرت زندگی در غرب را در ما ایجاد میکند. درواقع ما را با هیئتی دیگر که متعلق به ما نیست، همهویت میکند. بنابراین از این منظر که در مطالعات پسااستعماری مطرح است، میبینیم که این سازهها و این متون معماری، متون فرهنگی خنثی نیستند، بلکه به روابط و مناسبات فرهنگی ما شکل میدهند. یک شکل فضایی میتواند نوع کنشهای رفتاری ما را شکل دهد. چنانکه در همین مراکز خرید رفتارهای ما بهسمت زنانه شدن پیش میرود. ما رفتارهایی را از خود نشان میدهیم که آن نظم نمادینی را که قبلاً وجود داشته، به چالش میکشد.»
@Koubeh
«در مطالعات فرهنگی، ما با معنا سروکار داریم و بهصورتِخلاصه، مطالعات فرهنگی برابر با چرخۀ تولید و توزیع و مصرف معناها هست: اینکه چه کسی معنا را تولید میکند، چه کسی و چگونه معنا را توزیع میکند و نهایتاً معنا چگونه مصرف میشود. بهاینترتیب مشاهده میکنیم که معماری مصداق بارز مطالعات فرهنگی است. زیرا معماری در تقابل با طبیعت قرار دارد. ما تقابلهای متفاوتی داریم که در حوزۀ نشانهشناسی بحث شدهاند. یکی از این تقابلهای مهم، تقابل بین طبیعت و فرهنگ است. در طبیعت مداخلۀ بشر وجود نداشته و فرهنگ از این منظر نقطۀ مقابل طبیعت است که به دست بشر ساخته و پرداخته میشود و در آن مداخلات انسانی وجود دارد. بنابراین یک کنش گفتمانی در اینجا وجود دارد؛ به قول تحلیلگران گفتمان، هیچ متنی در عرصۀ فرهنگ خنثی نیست. خنثی بودن صرفاً در چیزی است که طبیعت آن را تولید کرده باشد؛ ولی اگر ساختۀ بشر باشد، در آنجا حتماً مداخلات ایدئولوژیک وجود خواهد داشت.»
در امر حاضر، معماری ظاهرش سازه و ساختار فضایی است، ساختار هندسی و روابط فضایی در آن برقرار است؛ اما در روانکاوی، همانطورکه میدانید، رؤیا به دو بخش تقسیم میشود، یک بخش نهفته و یک بخش آشکار. آن بُعد پنهان است که در روانکاوی اهمیت دارد. در روانکاوی معماری هم، همین بُعد اهمیت پیدا میکند و درواقع هدف خوانش ظاهر سادۀ یک سازه، دسترسی به محتوای نهفتۀ آن است. از منظر روانکاوی، معماری را به همین موضوع خوابورؤیا تشبیه میکنند و همان مکانیزمهایی که در خوابورؤیا وجود دارد، در معماری نیز موجود است. پس اگر بتوانیم با این مکانیزم ها آشنا شویم، در خوانش نقادانۀ این سازههای معمارانه هم میتوانیم معانی ضمنی آنها را بهتر متوجه شویم.»
مثلأ مراکز خرید را درنظر بگیرید که سمبل مدرنیته هستند. اینها عناصری وارداتی هستند که در تاریخ معماری سنتی ما مشابه آن وجود داشته، اما بهایننحو نبوده است. پس چرا گروههای مختلف بر سر این مراکز مناقشه دارند؟ اینجا نظریۀ روانکاوی به کمک ما می آید و نشان میدهد که مثلأ یکی از دلالتهای ضمنیای که این نوع معماری دارد، ایجاد حسی از همذاتپنداری است؛ چون از فرهنگ بومی ما نیستند. بهعبارتِدیگر، چون این معماری از غرب وارد شده، چه بخواهیم چه نخواهیم ناخودآگاه حسرت زندگی در غرب را در ما ایجاد میکند. درواقع ما را با هیئتی دیگر که متعلق به ما نیست، همهویت میکند. بنابراین از این منظر که در مطالعات پسااستعماری مطرح است، میبینیم که این سازهها و این متون معماری، متون فرهنگی خنثی نیستند، بلکه به روابط و مناسبات فرهنگی ما شکل میدهند. یک شکل فضایی میتواند نوع کنشهای رفتاری ما را شکل دهد. چنانکه در همین مراکز خرید رفتارهای ما بهسمت زنانه شدن پیش میرود. ما رفتارهایی را از خود نشان میدهیم که آن نظم نمادینی را که قبلاً وجود داشته، به چالش میکشد.»
@Koubeh
کوبه
Photo
نمونههایی از روانکاوی معطوف به معماری در سخنان دکتر کریمزاده؛ سمینار «معماری و هویت فرهنگی: یک خوانش روانکاوانه»
«دانشجویی به نام پیتر با دانشجویی از رشتۀ طراحی آشنا میشود، شش سال بعد از ازدواجشان، اختلافی بین آنها به وجود می آید. علت اختلاف این بوده که چون هر دو معمار و طراح بوده اند، تصمیم میگیرند که خودشان خانۀ خود را طراحی بکنند، اما مشکل زندگی آنها از همینجا شروع میشود. پیتر وسواس پیدا کرده و می خواهد تمام قوانینی را که در کتابهای معماری نوشته شده به اجرا دربیاورد و همین وسواس باعث پیدایش اختلاف بین این دو فرد میشود. این دو به روانکاو مراجعه میکنند، روانکاو از آنها می خواهد که اتفاقات را برای وی روایت کنند. همسرش به روانکاو میگوید که شوهرش در رابطه با همۀ جزئیات طراحی حساس و دارای اضطرابی خاص شده است: برای مثال در رابطه با موقعیت قرارگیری باغچه، ارتباط راهروها با خانه و... بیش از حد وسواس نشان میدهد. منشأ این اضطراب از کجاست؟ بحث اضطراب و جامعۀ جهانی اضطراب، یکی از مباحث مطرح در روانکاوی است، الان سؤال من هم این است که آیا معماری میتواند به این جامعۀ جهانی اضطراب کمکی بکند؟ این مثالی که در این کتاب آورده شده، صرفاً در خود معماری نیست، بلکه معماری بهعنوان کنش و چگونگی اثرگذازیاش در روابط انسانها مطرح هست. در خوابورؤیا مکانیزمهایی وجود دارد که از جملۀ آنها «جابهجایی» هست که جزو مکانیزمهای روانی انسان است. ما یک عنصری را با یک عنصر دیگر جابهجا میکنیم، روانکاو در بحث پیتر به این مطلب پی میبرد که وسواس او بهخاطر جابهجایی دو عنصر با یکدیگر بوده است. وی در ناخودآگاه خودش به فکر بچهدار بودن بوده است و لذت بچهدار شدن را در لذت معمار شدن جستوجو میکرده است. بعدأ معلوم میشود که این موضوع، حقیقت داشته و در واقع خود شخص پیتر اشاره میکند که وقتی به جزئیات بیش از حد وسواس داشتم، در ناخودآگاه خودم دوست داشتم که لذت بچهدار شدن را تجربه کنم، در حالی که این حس را انتقال دادهام به متنی دیگر، که همان معماری باشد.»
«خانمی که در یک دهکده زندگی میکرده و پدرش قصاب بوده، از پدرش ترس و اضطرابی داشته است. بعدها او به شهری دیگر مهاجرت میکند و آنجا از کنار ساختمانی رد میشود و ناخودآگاه احساس میکند صدایی غریب و بیگانه از عمق وجودش برمیخیزد. او فکر میکند که این صدا از طبقۀ دهم میآید. بلند میشود و طبقۀ دهم را نگاه میکند و میبیند که کسی نیست؛ ولی صدایی میآید و او را تهدید میکند، صدایی که انگار صدای یک پیرمرد است. هر وقت از آنجا رد میشد این ساختمان ترس و وحشت را در دل او میانداخت و هیچوقت هم کسی را در آنجا ندید. او به یک روانکاو مراجعه میکند و نزد روانکاو از مهاجرتش از دهکدۀ خودشان به این مکان و خشونت پدر قصابش میگوید. بعداً روانکاو تشخیص میدهد که او دچار روانرنجوری شده و این روانرنجوری را نوع معماری ساختمان در او ایجاد کرده است. بعداً که آن ساختمان بررسی میشود، مشخص میشود که هیچکسی هم در آن ساختمان زندگی نمیکرده است. او درواقع آن اضطرابی را که از پدرش داشته، به معماری آن ساختمان منتقل کرده و فکر میکند که در آن ساختمان کسی هست که او را تهدید میکند. در واقع او مبتلا به یک فوبیا و یک پارانویاست که صرفاً نوع معماری ساختمان در او ایجاد میکند.»
@Koubeh
«دانشجویی به نام پیتر با دانشجویی از رشتۀ طراحی آشنا میشود، شش سال بعد از ازدواجشان، اختلافی بین آنها به وجود می آید. علت اختلاف این بوده که چون هر دو معمار و طراح بوده اند، تصمیم میگیرند که خودشان خانۀ خود را طراحی بکنند، اما مشکل زندگی آنها از همینجا شروع میشود. پیتر وسواس پیدا کرده و می خواهد تمام قوانینی را که در کتابهای معماری نوشته شده به اجرا دربیاورد و همین وسواس باعث پیدایش اختلاف بین این دو فرد میشود. این دو به روانکاو مراجعه میکنند، روانکاو از آنها می خواهد که اتفاقات را برای وی روایت کنند. همسرش به روانکاو میگوید که شوهرش در رابطه با همۀ جزئیات طراحی حساس و دارای اضطرابی خاص شده است: برای مثال در رابطه با موقعیت قرارگیری باغچه، ارتباط راهروها با خانه و... بیش از حد وسواس نشان میدهد. منشأ این اضطراب از کجاست؟ بحث اضطراب و جامعۀ جهانی اضطراب، یکی از مباحث مطرح در روانکاوی است، الان سؤال من هم این است که آیا معماری میتواند به این جامعۀ جهانی اضطراب کمکی بکند؟ این مثالی که در این کتاب آورده شده، صرفاً در خود معماری نیست، بلکه معماری بهعنوان کنش و چگونگی اثرگذازیاش در روابط انسانها مطرح هست. در خوابورؤیا مکانیزمهایی وجود دارد که از جملۀ آنها «جابهجایی» هست که جزو مکانیزمهای روانی انسان است. ما یک عنصری را با یک عنصر دیگر جابهجا میکنیم، روانکاو در بحث پیتر به این مطلب پی میبرد که وسواس او بهخاطر جابهجایی دو عنصر با یکدیگر بوده است. وی در ناخودآگاه خودش به فکر بچهدار بودن بوده است و لذت بچهدار شدن را در لذت معمار شدن جستوجو میکرده است. بعدأ معلوم میشود که این موضوع، حقیقت داشته و در واقع خود شخص پیتر اشاره میکند که وقتی به جزئیات بیش از حد وسواس داشتم، در ناخودآگاه خودم دوست داشتم که لذت بچهدار شدن را تجربه کنم، در حالی که این حس را انتقال دادهام به متنی دیگر، که همان معماری باشد.»
«خانمی که در یک دهکده زندگی میکرده و پدرش قصاب بوده، از پدرش ترس و اضطرابی داشته است. بعدها او به شهری دیگر مهاجرت میکند و آنجا از کنار ساختمانی رد میشود و ناخودآگاه احساس میکند صدایی غریب و بیگانه از عمق وجودش برمیخیزد. او فکر میکند که این صدا از طبقۀ دهم میآید. بلند میشود و طبقۀ دهم را نگاه میکند و میبیند که کسی نیست؛ ولی صدایی میآید و او را تهدید میکند، صدایی که انگار صدای یک پیرمرد است. هر وقت از آنجا رد میشد این ساختمان ترس و وحشت را در دل او میانداخت و هیچوقت هم کسی را در آنجا ندید. او به یک روانکاو مراجعه میکند و نزد روانکاو از مهاجرتش از دهکدۀ خودشان به این مکان و خشونت پدر قصابش میگوید. بعداً روانکاو تشخیص میدهد که او دچار روانرنجوری شده و این روانرنجوری را نوع معماری ساختمان در او ایجاد کرده است. بعداً که آن ساختمان بررسی میشود، مشخص میشود که هیچکسی هم در آن ساختمان زندگی نمیکرده است. او درواقع آن اضطرابی را که از پدرش داشته، به معماری آن ساختمان منتقل کرده و فکر میکند که در آن ساختمان کسی هست که او را تهدید میکند. در واقع او مبتلا به یک فوبیا و یک پارانویاست که صرفاً نوع معماری ساختمان در او ایجاد میکند.»
@Koubeh
کوبه
Photo
معماری و هویت فرهنگی.pdf
688.1 KB
متن کامل سمینار «معماری و هویت فرهنگی: یک خوانش روانکاوانه»؛ دکتر عبداله کریمزاده
تبدیل صوت به متن: ندا عباسی ملکی
تبدیل صوت به متن: ندا عباسی ملکی
کوبه
دربارهٔ سخنرانی «روانکاوی دیوار» سعید خاقانی زیمل در مقالهای تحت عنوان درها و پلها (۱) به خوانش جامعهشناسانهٔ کنترل و گذر از دریچهٔ این دو عنصر معمارانه میپردازد. خوانشی (۲) که در اینجا اتفاق میافتد با خواندن صرف فرق میکند، و نوعی مشارکت نقادانهٔ…
فردا
سهشنبه ۲۶بهمنماه۱۳۹۵، از ساعت ۱۲
⭕️«روانکاوی دیوار» ؛ با سخنرانی دکتر سعید خاقانی⭕️
خیابان شانزده آذر، معاونت فرهنگیدانشجویی دانشگاه تهران، باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران، سالن کنفرانس.
حضور در این جلسه برای علاقهمندان آزاد است.
سهشنبه ۲۶بهمنماه۱۳۹۵، از ساعت ۱۲
⭕️«روانکاوی دیوار» ؛ با سخنرانی دکتر سعید خاقانی⭕️
خیابان شانزده آذر، معاونت فرهنگیدانشجویی دانشگاه تهران، باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران، سالن کنفرانس.
حضور در این جلسه برای علاقهمندان آزاد است.
Forwarded from Bukharamag
دیدار و گفتگو با ویلم فلور
پنجشنبه این هفته، ۲۸ بهمن، ساعت ۹ تا ۳۰/۱۱ صبح کتابفروشی آینده میزبان ویلم فلور، ایرانشناس و متخصص تاریخ ایران است.
پروفسور ویلم فلور پژوهشگری هلندی است که در ۱۹۴۲ به دنیا آمده است. وی تحصیلات دانشگاهی خود را در دانشگاه اوترخت و دانشگاه لیدن در رشتههای اقتصاد توسعهیافته و جامعهشناسی غیرغربی و اسلامشناسی به اتمام رسانده و زبانهای فارسی و عربی را آموخته و در ۱۹۷۱ درجه دکترایش را در دانشگاه لیدن گرفته است پروفسور فلور از سال۱۹۶۵ به بعد به عنوان پژوهشگر مستقل کار کرده شده است که بیش از ۲۶۰ مقاله و کتاب در زمینه تاریخ اجتماعی ـ اقتصادی ایران نوشته است.
از این مجموعه آثار میتوان به عناوین زیر اشاره کرد:
کشاورزی در ایران دوره قاجار
بهداشت عمومی در ایران دوره قاجار
خلیج فارس: تاریخ سیاسی و اقتصادی پنج شهر بندری از ۱۵۰۰ تا ۱۷۳۰
برآمدن عربهای خلیج فارس از ۱۷۴۷ تا ۱۷۹۲
القاب و عناوین در ایران دوره صفوی
سفرها در شمال ایران از ۱۷۷۰ تا ۱۷۷۴
تاریخ نمایش در ایرانمایش در ایران
پنجشنبه ۲۸ بهمن ۱۳۹۵، ساعت ۹ تا ۳۰/۱۱ صبح
خیابان ولیعصر، سه راه زعفرانیه، خیابان عارف نسب، شماره ۱۲
پنجشنبه این هفته، ۲۸ بهمن، ساعت ۹ تا ۳۰/۱۱ صبح کتابفروشی آینده میزبان ویلم فلور، ایرانشناس و متخصص تاریخ ایران است.
پروفسور ویلم فلور پژوهشگری هلندی است که در ۱۹۴۲ به دنیا آمده است. وی تحصیلات دانشگاهی خود را در دانشگاه اوترخت و دانشگاه لیدن در رشتههای اقتصاد توسعهیافته و جامعهشناسی غیرغربی و اسلامشناسی به اتمام رسانده و زبانهای فارسی و عربی را آموخته و در ۱۹۷۱ درجه دکترایش را در دانشگاه لیدن گرفته است پروفسور فلور از سال۱۹۶۵ به بعد به عنوان پژوهشگر مستقل کار کرده شده است که بیش از ۲۶۰ مقاله و کتاب در زمینه تاریخ اجتماعی ـ اقتصادی ایران نوشته است.
از این مجموعه آثار میتوان به عناوین زیر اشاره کرد:
کشاورزی در ایران دوره قاجار
بهداشت عمومی در ایران دوره قاجار
خلیج فارس: تاریخ سیاسی و اقتصادی پنج شهر بندری از ۱۵۰۰ تا ۱۷۳۰
برآمدن عربهای خلیج فارس از ۱۷۴۷ تا ۱۷۹۲
القاب و عناوین در ایران دوره صفوی
سفرها در شمال ایران از ۱۷۷۰ تا ۱۷۷۴
تاریخ نمایش در ایرانمایش در ایران
پنجشنبه ۲۸ بهمن ۱۳۹۵، ساعت ۹ تا ۳۰/۱۱ صبح
خیابان ولیعصر، سه راه زعفرانیه، خیابان عارف نسب، شماره ۱۲
Forwarded from انسانشناسی و فرهنگ
🔰📊📝میراث فرهنگی / داده نگاره شماره چهار: دامغان نگاری
معراج شریفی
معراج شریفی
دادهنگارۀ شمارۀ چهار: دامغاننگاری
معراج شریفی
دامغاننگاری: شکلگیری و سیر تحول شهر دامغان
پروژۀ دامغاننگاری بعد از معرفی چند بنای تاریخی شهر دامغان بهدنبال معرفی سرگذشت این شهر است. شهر دامغان یا قومس در دورههای پیشازتاریخ، پیشازاسلام و دورانِ اسلامی همواره مورد هجوم اقوام مختلف بوده و بااینحال هر دوره راهی برای تداوم حیات خود پیدا کرده است. دامغان بهدلیل موقعیت قرارگیری خاص خود از دوران پیشازتاریخ و ارتباط با آلتینتپه و الغتپه و سیلک، تا خراسان و ری در دورۀ تاریخی، همواره مورد توجه حکام بوده است.
ساده کردن مباحث تخصصی در حوزۀ میراث فرهنگی موجب شناخت و جلبِتوجه بیشتر مردم و نیز پیآیند آن تداوم حیات میراث فرهنگی است. دادهنگارۀ پیشِ رو از موقعیت قرارگیری دامغان از گذشته تا اکنون آغاز شده و به شرح سه دوره میپردازد. سعی شده با توجه به تخصصی بودن اطلاعات و گستردگی مباحث، نکات کلیدی استخراج شده و با دستهبندی اطلاعات و طراحی، انتقال دادهها سریعتر صورت گیرد. در هر قطاع دایرۀ زمانی، موارد تأثیرگذار در تحول شهرسازی ذکر شده که به همراه آنها تصویر، گزارش اکتشاف و سفرنامهها ارائه شدهاند. منابع مورد استفاده نیز در انتهای یادداشت قابل بررسی هستند.
@Koubeh
معراج شریفی
دامغاننگاری: شکلگیری و سیر تحول شهر دامغان
پروژۀ دامغاننگاری بعد از معرفی چند بنای تاریخی شهر دامغان بهدنبال معرفی سرگذشت این شهر است. شهر دامغان یا قومس در دورههای پیشازتاریخ، پیشازاسلام و دورانِ اسلامی همواره مورد هجوم اقوام مختلف بوده و بااینحال هر دوره راهی برای تداوم حیات خود پیدا کرده است. دامغان بهدلیل موقعیت قرارگیری خاص خود از دوران پیشازتاریخ و ارتباط با آلتینتپه و الغتپه و سیلک، تا خراسان و ری در دورۀ تاریخی، همواره مورد توجه حکام بوده است.
ساده کردن مباحث تخصصی در حوزۀ میراث فرهنگی موجب شناخت و جلبِتوجه بیشتر مردم و نیز پیآیند آن تداوم حیات میراث فرهنگی است. دادهنگارۀ پیشِ رو از موقعیت قرارگیری دامغان از گذشته تا اکنون آغاز شده و به شرح سه دوره میپردازد. سعی شده با توجه به تخصصی بودن اطلاعات و گستردگی مباحث، نکات کلیدی استخراج شده و با دستهبندی اطلاعات و طراحی، انتقال دادهها سریعتر صورت گیرد. در هر قطاع دایرۀ زمانی، موارد تأثیرگذار در تحول شهرسازی ذکر شده که به همراه آنها تصویر، گزارش اکتشاف و سفرنامهها ارائه شدهاند. منابع مورد استفاده نیز در انتهای یادداشت قابل بررسی هستند.
@Koubeh
کوبه
Photo
دکتر حمیدرضا کاظمپور، پژوهشگر و مدرس دانشگاه علموصنعت و دارای مدرک «معماری سنتی» از دانشگاه صنعتی مالزی (UTM) و نیز نشان درجهٔ یک هنری مرمت ابنیهٔ تاریخی است. از تألیفات او میتوان به کتاب «سیر تحول مقرنس در ایران» (Supreme Century, 2016) اشاره کرد.
انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران در تاریخ یکشنبه ۱ اسفند ۱۳۹۵ برگزارکنندهٔ نشست «سیر تحول مقرنس» در نگارخانهٔ دانشکدهٔ معماری دانشگاه تهران است. این برنامه از ساعت ۱۰:۳۰ آغاز میشود.
دکتر کاظمپور متن زیر را دربارهٔ نشست پیشِ رو برای «کوبه» ارسال کردهاند:
«مقرنس همواره یکی از پیچیدهترین عناصر تزئینی معماری سنتی جهان بوده است. در مقرنس، اجزائی طاقچهمانند با یکدیگر ترکیب شده و در طبقات پشت سر هم قرار میگیرند تا حجمی سهبُعدی بسارند که برای پوشش سقف و زیرگنبد و ایوان و گذرگاهها استفاده میشده است. با وجود اینکه جنبههای مختلفی از این ساختار بینظیر توسط بسیاری از محققان مطالعه شده است، ریشهٔ این ساختار و سیر تکامل آن هنوز در هالهای از ابهام قرار دارد. تئوریهایی وجود دارد که اذعان میدارد سهکنجِ ایرانی ریشهٔ مقرنس است، امّا در دهههای گذشته، هیچگاه محققان نتوانستهاند فاصلهٔ عظیم بین این دو ساختار را پُر کنند.
در این نشست، نتایج پژوهشی در اختیار مخاطبان قرار میگیرد که نشان میدهد پتکانه حلقهٔ گمشده بین مقرنس و سهکنج است. برای دستیابی به این هدف، نمونههای فراوانی با در نظر گرفتن تنوع تاریخی، فرمی و ساختاری، و روش ساخت انتخاب و بهصورت ماتریسی مقایسه شدهاند تا بتوانند راهگشای کشف سیر تحول مقرنس در ایران باشند. بر این اساس، هر سه ساختارِ سهکنج، پتکانه و مقرنس، با روش تحقیق قیاسی تعریف شده و رابطهٔ بین این ساختارها از طریق مطالعهٔ کیفی تبیین میشود. در این گفتار تلاش میشود سیرتحول مقرنس از طریق نمودارهایی گویا به نمایش گذاشته شود و اجزاء، انواع، روشهای ساخت و ترسیم پلان مقرنس ایرانی به علاقمندان معرفی گردد.»
حضور در این نشست برای عموم علاقهمندان آزاد است.
@Koubeh
انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران در تاریخ یکشنبه ۱ اسفند ۱۳۹۵ برگزارکنندهٔ نشست «سیر تحول مقرنس» در نگارخانهٔ دانشکدهٔ معماری دانشگاه تهران است. این برنامه از ساعت ۱۰:۳۰ آغاز میشود.
دکتر کاظمپور متن زیر را دربارهٔ نشست پیشِ رو برای «کوبه» ارسال کردهاند:
«مقرنس همواره یکی از پیچیدهترین عناصر تزئینی معماری سنتی جهان بوده است. در مقرنس، اجزائی طاقچهمانند با یکدیگر ترکیب شده و در طبقات پشت سر هم قرار میگیرند تا حجمی سهبُعدی بسارند که برای پوشش سقف و زیرگنبد و ایوان و گذرگاهها استفاده میشده است. با وجود اینکه جنبههای مختلفی از این ساختار بینظیر توسط بسیاری از محققان مطالعه شده است، ریشهٔ این ساختار و سیر تکامل آن هنوز در هالهای از ابهام قرار دارد. تئوریهایی وجود دارد که اذعان میدارد سهکنجِ ایرانی ریشهٔ مقرنس است، امّا در دهههای گذشته، هیچگاه محققان نتوانستهاند فاصلهٔ عظیم بین این دو ساختار را پُر کنند.
در این نشست، نتایج پژوهشی در اختیار مخاطبان قرار میگیرد که نشان میدهد پتکانه حلقهٔ گمشده بین مقرنس و سهکنج است. برای دستیابی به این هدف، نمونههای فراوانی با در نظر گرفتن تنوع تاریخی، فرمی و ساختاری، و روش ساخت انتخاب و بهصورت ماتریسی مقایسه شدهاند تا بتوانند راهگشای کشف سیر تحول مقرنس در ایران باشند. بر این اساس، هر سه ساختارِ سهکنج، پتکانه و مقرنس، با روش تحقیق قیاسی تعریف شده و رابطهٔ بین این ساختارها از طریق مطالعهٔ کیفی تبیین میشود. در این گفتار تلاش میشود سیرتحول مقرنس از طریق نمودارهایی گویا به نمایش گذاشته شود و اجزاء، انواع، روشهای ساخت و ترسیم پلان مقرنس ایرانی به علاقمندان معرفی گردد.»
حضور در این نشست برای عموم علاقهمندان آزاد است.
@Koubeh
جیغ مؤذن بر مأذنۀ تابوتها
فراز طهماسبی
هیلنبراند در کتاب معماری اسلامی خویش روایتی اینچنین از ساخت منارۀ جام میکند:
«تزیینات اصلی آن کلأ مشتمل بر سورۀ مریم است...کتیبههای اصلی دیگر آن همگی تاریخی هستند و از پیروزیها والقاب سلطان آن زمانِ غور ستایش میکنند... . یک نسل قبل شهروندانِ در بند غزنین به قلعۀ کوهستانی فیروزکوه، پایتخت غوریان، و به محوطۀ مناره جام کشانده شده بودند تا با انجام کار اجباری، ارگ را بسازند. پس از آن قتل عام شدند و خون آنها برای ساختن ملات برجهای آن مخلوط شد. سلطان محمدبنسام، سازندۀ مناره جام، درواقع تیر خلاصی برای دشمن اجدادی خود بود و جای تعجب نیست که فتحنامۀ یادمانی او را به شکل منارهای عظیم و بهعنوان نماد پیروزی او ببینیم.»
ذات یادمان قرین با یادآوری است. حک کردن رویدادی در آگاهی عمومی بهواسطۀ تعیّن بخشیدن به آن. اما میتوان گفت که حد تأثیر «تخریب» در این آگاهی عمومی اگر فراتر از ساختن نباشد، کمتر نیست. روایتی که هیلنبراند از منارۀ جام ارائه میدهد تنها موردی نیست که در بر دارندۀ دوگانۀ ساختن-تخریب است. بسیاری از یادمانها این دوگانه را با خود دارند. یادمانهایی که ساخته شدنشان در گرو ویرانی است یا ویرانیهایی که خود نوعی بازنماییِ یادمانگونهاند. خونی که در ترکیب ملات برجهای ارگ محوطۀ جام خشک شد، کنایهای غریب از تعیّن بخشیدن به ویرانی بهواسطۀ ساختن است که از فرط صراحت پردۀ همۀ تمثیلها را میدرد. این مطلع نه مقدمهای برای تخریبهای بامیان و تدمر و موصل، که مقدمهای برای ساختن و آباد کردن است؛ در جایی که خبری از افراطیگری نیست و توسعه، زیر پوست آرام شهر و از دل زمین نقب میزند و به پیش میرود: اصفهان-چهارباغ.
هیلنبراند از منارۀ جام بهعنوان نیزهای به قلب جهان کفر یاد میکند. در مورد این مناره عملکرد و معنا طوری در هم تنیدهاند که تفکیکشان دشوار بهنظر میرسد. این در هم تنیدگی تا انتها با این مناره است و قصد کردن برای تخریب چنین بنایی باید هر دوی این جنبهها را هدف بگیرد. ازسوییدیگر چنین یادمانی بهسبب یگانگی ابزاری فرم و معنی و عملکردش آن دم که زاده میشود، مرگ محتوم خویش را نیز در بر گرفته است؛ زیرا نابودی هر کدام از این وجوه به نابودی کامل اثر میانجامد. اما از آنجا که تخریبِ معنا خود افزونهای بر آن معناست، یادمان پس از مرگ کالبدیاش زندگی دیگری را در پیش میگیرد. بر این پایه تخریب چنین یادمانهایی از حکومتها و ایدئولوژیهای پیشین نه تنها برای محو کردن حضور کالبدی آنان نیست، که برای مسخ مستمر زندگی آنان در مرگ است. یادمانهایی همچون چهارباغ اما مؤلفههای معنایی یادمان بودنشان را با گذر زمان بهدست آوردهاند و سطوح معناییشان فراتر و ژرفتر از عملکرد است، که برای بسط این معانی علاوه بر مطالعات تاریخی ناچار از مجموعهای از مطالعات گستردۀ روانشناسی و جامعهشناسی هستیم. مصادرهبهمطلوب این یادمان نیازی به نمایش بیپردۀ مرگ آن ندارد؛ بلکه میتواند از طریق قلب صورت و قلب عملکرد در همۀ سطوح ژرف و سطحی، به قلب ماهیت معنای آن برسد. تفاوت ماهوی هدفی که پشت «ساختن» یادمان ایستاده است، حضور خود را در تخریبش نیز اعمال میکند. از این رو است که چهارباغ امروز به شکل حیرتانگیزی با پروژههای «عمرانی» شهری، در معرض تهدید است.
دوگانۀ ساختن-تخریب به شکلی مبتذلتر سر بر میآورد. خیابانی که روزگاری فصل مشترک کاخهای حکومتی بود، در طی زمان و در بر گرفتن سینماها و تفرجگاهها بدل به فضایی یادمانی شده بود. از تماشاخانههای متعددِ گذشته، سه یا چهار تا باقی مانده که یکی از آنان نیز به بانک فروخته شده است. در جدارۀ شرقی خیابان موجودی عجیبالخلقه با سنگهای صورتی و ستونهای بیظرافت و قوارۀ بتنی سودای ساماندهی به پیادهگذر چهارباغ را در سر میپروراند؛ اما عقیم و ناتوان از ساماندهی، با رواقی عریض و وُیدهای بزرگ در لبۀ اتصال به خیابان، چراغهای رابطه را سراسر تاریک کرده است. گذشتن از لبۀ خیابان با این تمهید، همان «وارد شدن به هیچ» است. جزئی مهم از یکی از مهمترین خیابانهای تاریخ سرزمین فدای چه شده است؟ پاسخ احتمالأ چنین است: نورگیری دکانهای تجاری بیشتر در زیرِ زمین.⬇️
فراز طهماسبی
هیلنبراند در کتاب معماری اسلامی خویش روایتی اینچنین از ساخت منارۀ جام میکند:
«تزیینات اصلی آن کلأ مشتمل بر سورۀ مریم است...کتیبههای اصلی دیگر آن همگی تاریخی هستند و از پیروزیها والقاب سلطان آن زمانِ غور ستایش میکنند... . یک نسل قبل شهروندانِ در بند غزنین به قلعۀ کوهستانی فیروزکوه، پایتخت غوریان، و به محوطۀ مناره جام کشانده شده بودند تا با انجام کار اجباری، ارگ را بسازند. پس از آن قتل عام شدند و خون آنها برای ساختن ملات برجهای آن مخلوط شد. سلطان محمدبنسام، سازندۀ مناره جام، درواقع تیر خلاصی برای دشمن اجدادی خود بود و جای تعجب نیست که فتحنامۀ یادمانی او را به شکل منارهای عظیم و بهعنوان نماد پیروزی او ببینیم.»
ذات یادمان قرین با یادآوری است. حک کردن رویدادی در آگاهی عمومی بهواسطۀ تعیّن بخشیدن به آن. اما میتوان گفت که حد تأثیر «تخریب» در این آگاهی عمومی اگر فراتر از ساختن نباشد، کمتر نیست. روایتی که هیلنبراند از منارۀ جام ارائه میدهد تنها موردی نیست که در بر دارندۀ دوگانۀ ساختن-تخریب است. بسیاری از یادمانها این دوگانه را با خود دارند. یادمانهایی که ساخته شدنشان در گرو ویرانی است یا ویرانیهایی که خود نوعی بازنماییِ یادمانگونهاند. خونی که در ترکیب ملات برجهای ارگ محوطۀ جام خشک شد، کنایهای غریب از تعیّن بخشیدن به ویرانی بهواسطۀ ساختن است که از فرط صراحت پردۀ همۀ تمثیلها را میدرد. این مطلع نه مقدمهای برای تخریبهای بامیان و تدمر و موصل، که مقدمهای برای ساختن و آباد کردن است؛ در جایی که خبری از افراطیگری نیست و توسعه، زیر پوست آرام شهر و از دل زمین نقب میزند و به پیش میرود: اصفهان-چهارباغ.
هیلنبراند از منارۀ جام بهعنوان نیزهای به قلب جهان کفر یاد میکند. در مورد این مناره عملکرد و معنا طوری در هم تنیدهاند که تفکیکشان دشوار بهنظر میرسد. این در هم تنیدگی تا انتها با این مناره است و قصد کردن برای تخریب چنین بنایی باید هر دوی این جنبهها را هدف بگیرد. ازسوییدیگر چنین یادمانی بهسبب یگانگی ابزاری فرم و معنی و عملکردش آن دم که زاده میشود، مرگ محتوم خویش را نیز در بر گرفته است؛ زیرا نابودی هر کدام از این وجوه به نابودی کامل اثر میانجامد. اما از آنجا که تخریبِ معنا خود افزونهای بر آن معناست، یادمان پس از مرگ کالبدیاش زندگی دیگری را در پیش میگیرد. بر این پایه تخریب چنین یادمانهایی از حکومتها و ایدئولوژیهای پیشین نه تنها برای محو کردن حضور کالبدی آنان نیست، که برای مسخ مستمر زندگی آنان در مرگ است. یادمانهایی همچون چهارباغ اما مؤلفههای معنایی یادمان بودنشان را با گذر زمان بهدست آوردهاند و سطوح معناییشان فراتر و ژرفتر از عملکرد است، که برای بسط این معانی علاوه بر مطالعات تاریخی ناچار از مجموعهای از مطالعات گستردۀ روانشناسی و جامعهشناسی هستیم. مصادرهبهمطلوب این یادمان نیازی به نمایش بیپردۀ مرگ آن ندارد؛ بلکه میتواند از طریق قلب صورت و قلب عملکرد در همۀ سطوح ژرف و سطحی، به قلب ماهیت معنای آن برسد. تفاوت ماهوی هدفی که پشت «ساختن» یادمان ایستاده است، حضور خود را در تخریبش نیز اعمال میکند. از این رو است که چهارباغ امروز به شکل حیرتانگیزی با پروژههای «عمرانی» شهری، در معرض تهدید است.
دوگانۀ ساختن-تخریب به شکلی مبتذلتر سر بر میآورد. خیابانی که روزگاری فصل مشترک کاخهای حکومتی بود، در طی زمان و در بر گرفتن سینماها و تفرجگاهها بدل به فضایی یادمانی شده بود. از تماشاخانههای متعددِ گذشته، سه یا چهار تا باقی مانده که یکی از آنان نیز به بانک فروخته شده است. در جدارۀ شرقی خیابان موجودی عجیبالخلقه با سنگهای صورتی و ستونهای بیظرافت و قوارۀ بتنی سودای ساماندهی به پیادهگذر چهارباغ را در سر میپروراند؛ اما عقیم و ناتوان از ساماندهی، با رواقی عریض و وُیدهای بزرگ در لبۀ اتصال به خیابان، چراغهای رابطه را سراسر تاریک کرده است. گذشتن از لبۀ خیابان با این تمهید، همان «وارد شدن به هیچ» است. جزئی مهم از یکی از مهمترین خیابانهای تاریخ سرزمین فدای چه شده است؟ پاسخ احتمالأ چنین است: نورگیری دکانهای تجاری بیشتر در زیرِ زمین.⬇️
⬆️ در میانۀ خیابان درختان یکی پس از دیگری از جای کنده میشوند و به گلدانهای بزرگ میروند تا سد راه مترو نشوند و احتمالأ جسدشان روزی دوباره به خاک رود. در خصوص مترو، از روال غیرمنطقی و فاجعهبار اجرای پروژه و گذشتن مصرّانۀ آن از چهارباغ بهرغم صدور رأی قضایی بگذریم که خود در انتظار سیاه کردن اوراق بسیاری است تا این قصههای سورئال را تحلیل کند. از آسیبهای کالبدی آن به آثار نیز میتوان گذشت و آنها را به متخصصان امر سپرد. اما دستِکم میتوان این نکته را در نظر نگه داشت که حضور مترو، از بین رفتن اتصال و رابطۀ خیابان با جدارهاش و نابودی درختان چهارباغ کیفیت حضور شهری را در این خیابان به کلی دگرگون میکند. قربانی ذبح میشود و خونش هر روز میریزد تا در رگ یادمان جدید بخشکد. مرگ یادمان گذشته پایۀ سنگی یادمان جدید است در روز پردهبرداریاش. اما اخباری که منتشر میشود به ما اصرار دارد بگوید که در اشتباهیم. باید باور کنیم که کشف پِیِ کاخ جهاننما به برکت پروژۀ مترو است که رقم خورده و این پروژهها نهتنها در خدمت تخریب تاریخ چهارباغ نیست، که به بازیافتن هویت ازدسترفته نیز خدمت کرده است. پایههایی که همۀ ما میدانستیم کجاست و با یک حفاری ساده نمایان میشد، در مقیاسی گسترده و پروپاگاندای رسانهای بهمثابه کشفی ارشمیدسی در بوقوکرنا میشوند. متروی چهارباغ حامی و خدمتگزار تاریخ معرفی میشود. حالا نوبت خبر مسرتانگیز است، بی هیچ توضیح اضافهای: جهاننما بازسازی میشود. هلهله کنیم که کاخ را بناست بازسازی کنند و ایلعازر از دم مسیحایی زنده خواهد شد. اما آنجا که چشم باز میکند خواهد گفت: دیگر نه من منم و نه خانهام از آن من است. کاخی که از بلندترین کاخهای صفوی است حالا در سایۀ ارگ جنجالی همنامش این بار نه سر میافرازد که کج میکند و موجودی جعلی را در بستری جعلی به پا میدارد. همۀ اینها به برکت مترو است.
میتوان جهاننمای موعود را یادمان چهارباغ جدید نامید. یادمانی که خون خشکیدۀ چهارباغ را در بند ملات خود دارد. مؤذنی بدصوت که ایستاده تا به ما یادآوری کند دورۀ دیگری آغاز شده است. اذانش را آنجا بالای تابوتهای مردگان یک نفس میخواند و قطع نمیکند و ما هلهله میکنیم که ما را گردن زدند برای دومین بار.
@Koubeh
میتوان جهاننمای موعود را یادمان چهارباغ جدید نامید. یادمانی که خون خشکیدۀ چهارباغ را در بند ملات خود دارد. مؤذنی بدصوت که ایستاده تا به ما یادآوری کند دورۀ دیگری آغاز شده است. اذانش را آنجا بالای تابوتهای مردگان یک نفس میخواند و قطع نمیکند و ما هلهله میکنیم که ما را گردن زدند برای دومین بار.
@Koubeh
کوبه
جیغ مؤذن بر مأذنۀ تابوتها فراز طهماسبی هیلنبراند در کتاب معماری اسلامی خویش روایتی اینچنین از ساخت منارۀ جام میکند: «تزیینات اصلی آن کلأ مشتمل بر سورۀ مریم است...کتیبههای اصلی دیگر آن همگی تاریخی هستند و از پیروزیها والقاب سلطان آن زمانِ غور ستایش…
وضعیت فعلی پروژۀ مترو در چهارباغ اصفهان
کوبه
جیغ مؤذن بر مأذنۀ تابوتها فراز طهماسبی هیلنبراند در کتاب معماری اسلامی خویش روایتی اینچنین از ساخت منارۀ جام میکند: «تزیینات اصلی آن کلأ مشتمل بر سورۀ مریم است...کتیبههای اصلی دیگر آن همگی تاریخی هستند و از پیروزیها والقاب سلطان آن زمانِ غور ستایش…
«وارد شدن به هیچ»: وُیدهای بزرگ در لبۀ اتصال به خیابان چهارباغ اصفهان