انجمن علمی مطالعات معماری دانشگاه تهران در روز یکشنبه ۱۷ بهمن جلسه‌ای با عنوان «معماری و مطالعات فرهنگی: یک خوانش روان‌کاوانه» به‌سخنرانی دکتر عبداله کریم‌زاده برگزار می‌کند. این جلسه از ساعت ۱۰:۳۰ در تماشاخانهٔ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران در خیابان شانزده آذر برگزار خواهد شد.

دکتر کریم‌زاده در توضیح محتوای جلسه، یادداشت زیر را برای کوبه فرستاده‌اند:

«در این جلسه با رویکردی میان‌رشته‌ای، تعامل بین معماری و مطالعات فرهنگی واکاوی می‌شود و نقش معماری در شکل‌گیری هویت فرهنگی در پرتو نظریهٔ روان‌کاوی، به‌ویژه روان‌کاوی لاکانی مورد بحث قرار می‌گیرد. همچنین برخی از بناها و فضاهای شهری در چارچوب نظریهٔ روان‌کاوی مورد خوانش نقادانه قرار می‌گیرد. بعد از اتمام ارائه، فرصتی برای پرسش‌و‌پاسخ داده می‌شود.»

عبداله کریم‌زاده، دارای دکترای «مطالعات فرهنگی و نقد ادبی» به‌صورت مشترک از سه دانشگاه «توبینگن آلمان»، «بارسلونای اسپانیا» و «برگاموی ایتالیا» است و رسالهٔ دکتری خود را درباره «پالیمسست‌‌های فرهنگی و نویسندگان دیاسپورای ایرانی» نوشته است. او هم‌اکنون در گروه ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران در مقطع ارشد مشغول به ‌تدریس است. دکتر کریم‌زاده در دوسال اخیر مشغول تألیف کتابی باعنوان «مطالعات فرهنگی فضای سایبر» بوده است که اکنون در شرف اتمام است. از ابتدای سال جاری، او سردبیری و مدیریت مسئول نشریهٔ «پیک بین‌الملل» دانشگاه فرهنگیان را نیز برعهده گرفته است که به گفتمان «بین‌المللی‌سازی دانشگاه‌ها» می‌پردازد. ایشان علاوه بر نگارش مقالات متعدد در حوزهٔ مطالعات فرهنگی و نقد ادبی و مطالعات فضای سایبر، چند کتاب را ترجمه کرده‌ و به‌چاپ رسانده است که مهم‌ترین آن‌ها به‌این قرار هستند: «نظریه‌های مطالعات کلاسیک»، نوشتهٔ لوئیس هیچکاک، «دربارهٔ سینمای فلسطین» نوشتهٔ حمید دباشی، «فرهنگ توصیفی رشته مطالعات ترجمه» نوشتهٔ گیزپه پالامبو، «صحنه‌پردازی در رمان» نوشتهٔ ریموند آبسفلد، «ترجمه و نقد مجموعه‌ای ازنویسندگان پسااستعماری». همکاری با دانشکدهٔ مطالعات جهان دانشگاه تهران در تألیف کتاب «آشنایی با ادبیات مدرن اسرائیل» و نگارش برخی از مدخل‌های دانشنامهٔ «فرهنگ معاصر ایران»، از دیگر فعالیت‌های علمی دکتر کریم‌زاده است. راه‌اندازی سایت «مجلهٔ دیجیتالی سایبرپژوهی» از جدیدترین کارهای پژوهشی ایشان است.

حضور در این سخنرانی برای عموم علاقه‌مندان آزاد است.

@Koubeh

چرا افلاطون دیالوگ نوشت؟

نوشتۀ کریستین کِم
ترجمۀ هادی خردمندپور

ساعت ۷ صبح است و وقتِ شروع کار در اصطبل. باید این صندلی کوچولو را که اسب ساخته است، سمباده کشید. میرآخور دربارۀ ماجراهای افلاطون و سقراط […] فکر می‌کند، آن هم با صدای بلند؛ حرف‌هایش ساده است.

اسبِ نازم! ضمن بحث دربارۀ سقراط لابد تو هم برخوردی به این سؤال که از عهد باستان توجه همگان را جلب کرده است: چرا افلاطون هرگز عقیدۀ خودش را در آثارش اعلان نکرد؟ خبر داری افلاطون یک سلسله گفتارهای فلسفی ننوشته است که در آنها رک بگوید «به عقیدۀ من»؟ دیالوگ نوشته است؛ یعنی مکتوباتی چندصدایی که در آن‌ها شخصیت‌های مختلف نظریات مختلفی را ابراز کرده‌اند. دیالوگ نمایشی از قماش کمدی‌های مولیر و تراژدی‌های شکسپیر است که در موردشان خیلی حرف می‌زنیم؛ اما واقعاً اطلاع نداریم که نیت مؤلفان آن‌ها چه بوده است. خودت شاهدی هر صبح که به اصطبل می‌آیم این سؤال قدیمی را از خودم می‌کنم. از عهد باستان تا امروز آدم‌های زیادی جواب‌هایی برای این سؤال یافته‌اند و شکی نیست در همۀ این جواب‌ها نشانی از حقیقت هست اما من را که هیچ‌کدامش واقعاً قانع نکرده است. اگر دوست داشته باشی این توضیحات را اجمالاً مرور کنیم و بعد بکوشیم به کمک هم جوابی نو بیابیم.

• اول باید به این نکته توجه شود که در دیالوگ‌نویسی افلاطون می‌خواسته همانند سایرین بنویسد؛ او از قواعد مرسوم یکی از انواعِ ادبی، یعنی «دیالوگ سقراطی» تبعیت کرد. افلاطون مانند بسیاری از معاصرانش شاگرد سقراط بود. سقراط البته هیچ ننوشت اما مهارت بسیاری داشت در گفت‌وگوی منقطع یا همان دیالوگ. بنابراین بسیاری از شاگردان سقراط، مثلاً کسنوفون که همانند افلاطون دیالوگ‌های سقراطی نوشت، پس از مرگ استاد برای ابلاغ تعالیمش شروع کردند به نوشتن دیالوگ‌هایی که قهرمانشان سقراط بود. ممکن است که افلاطون صرفاً از یک شیوۀ مرسوم آن ایام تبعیت می‌کرده اما این حرف اگر هم راست باشد، برای فهم کامل علت یکتایی دیالوگ افلاطونی بسنده نیست. اطلاع داری که دیالوگ‌های سقراطی افلاطون از نوع خاصی است. او همانند کسنوفون نیست که در دیالوگ‌هایش بگوید «من»؛ افلاطون نه راوی دیالوگی است، نه یکی از شخصیت‌های حاضر و مشغول به بحث. افلاطون در دیالوگ‌های خودش هرگز حاضر نیست و در نتیجه هرگز واضح نگفت که حامی نظر سقراط است. چرا؟

• در نظر اول ممکن است بگوئی اصلاً این سؤال مطرح نیست. افلاطون اگر هم نگفته «معتقدم حق با سقراط است»؛ دیالوگ‌ها نوشته که در فرجام همگی آن‌ها حق با سقراط است. نظر سقراط در دیالوگ‌های افلاطون نظر غالب است. پس می‌توانیم نتیجه بگیریم که سقراط خودِ افلاطون است. او از شخصیت سقراط استفاده کرده است تا تعالیم فلسفی خود را ابلاغ کند؛ برای فهمیدن علت دیالوگ‌نویسی افلاطون که واجب نیست آدم این همه به مغزش فشار بیاورد یا با اسبش حرف بزند. خب این توضیح هم کاملاً قانعم نمی‌کند چون حتی اگر سخنان سقراط غالب باشد در بیشتر سخنان سایر شخصیت‌ها هم می‌شود درس‌های فلسفی مهمی یافت. مثلاً آریستوفانس شاعر در سومپوسیون نظریه‌ای دربارۀ اروس طرح کرد که امروز هم تا عاشق ‌شویم به یادش می‌افتیم؛ اروس به عقیدۀ او یعنی جهد مدام برای یافتن نیمۀ گمشدۀ خود. چرا افلاطون علاوه بر سخنان شهریار فیلسوفان (سقراط) سخنانی دیگر را که فلسفی هم هستند به گوش ما رسانیده است؟

• چه‌بسا در جواب این سؤال بگویند افلاطون نگارندۀ تاریخ سیر اندیشه‌هاست. او در پی وصف افکار همۀ اندیشندگان روزگار خود بود، از سقراط گرفته تا آن پژوهندگان که حریفان سقراط بوده‌اند. هم‌چنان‌که استاد نقاش می‌کوشد جامگان اشخاص و حتی اشخاصی را که اهمیت تاریخی ندارند، با تمام جزئیات بکشد، افلاطون کوشیده است تا آراء همۀ اندیشندگان روزگارش را که در دیالوگ‌هایش حاضرند، به‌تمامی بازآفریند. در این مورد هم احساس می‌کنم که مشکلی هست. چون کاملاً روشن است که افلاطون در کار وصف ملاحظۀ دقت را نکرده. او آراء شخصیت‌هائی را که در دیالوگ‌هایش به تصویر کشیده است تحریف کرده؛ اول از همه هم آراء سقراط را تحریف کرده است. تحریف کرده است تا گفت‌وگوها به سرانجامی که خودش خوش دارد برسد؛ تحریف کرده است تا هر آنچه که دلش می‌خواسته، بتواند اثبات کند. اینطور پیداست که افلاطون خوش داشته در دهان شخصیت‌ها حرف‌های دلخواهش را بگذارد تا بتواند به این ترتیب دیالوگی زنده و جذاب بسازد.
⬇️

⬆️ • حاصل آنکه احتمالاً صحیح‌ترین جواب به آن سؤال به تعبیر بسیار ساده این باشد: افلاطون دیالوگ نوشت تا نشان بدهد که دیالوگ دربارۀ چه باید باشد؛ تا قواعد حاکم بر گفت‌وگوی درست‌و‌حسابی را که همان گفت‌وگوی فلسفی است، به خوانندگان نشان بدهد بلکه بتوانند برای پرسش‌های فلسفی از قبیل «خوب چیست؟»، «زیبا چیست؟»، «حق چیست؟» پاسخی بیابند. واضح است که افلاطون در دیالوگ‌هایش نخواسته فقط مشتی نظریه را از زبان شخصیت‌ها بازگو کند. خواسته است این را هم به طریق عملی نشان بدهد که این شخصیت‌ها چگونه نظریات خود را تشریح و بیان می‌کنند. این جنبۀ دیالوگ‌ها را بسیاری از شارحان افلاطون پیشتر پژوهیده‌اند. به تعبیری همه‌فهم، دیدن اینکه سقراط با شیوۀ خاص طرح سؤال از دیگران نشان‌مان می‌دهد که برای خوب فکر کردن باید چگونه از خودمان سؤال کنیم، جنبه‌ای است که توجه آن شارحان را جلب کرده؛ نامش «روش مامائی» یا «دیالکتیک سقراطی» است و شهرتی عظیم دارد. به‌عبارتِ‌دیگر، دیالوگ افلاطونی را به این مناسبت که صدای اشخاص بسیاری را به گوش خواننده می‌رساند، می‌توان نوعی تئاتر اندیشه دانست؛ یعنی قسمی بازنمائی دراماتیک حیات اندیشه‌ها که هر کدام ما را آن دم که در سکوت به تأمل مشغولیم، تحریک و تشجیع می‌کند.

• این جواب را شاید بتوان کمی بسط داد. دیالوگ فقط تفکر را یادمان نمی‌دهد. دیالوگ نشان می‌دهد که فاعل «گفتار» و «بیان افکار» کیست و به‌همین‌دلیل احتمالاً سخن گفتن و بیان افکار را هم به ما یاد می‌دهد. استعمال درست الفاظ برای بیان افکارمان، گرفتاری بزرگی است یافتن الفاظ درست برای ابراز مقصود. الفاظ به‌ظاهر مناسب خودمان را هم که بیابیم، در تفهیم افکارمان به دیگران با گرفتاری بزرگی مواجهیم. در هنگامۀ بیان افکار چه بسیار کژفهمی اتفاق می‌افتد. از این‌ها که بگذریم، سقراط در دیالوگ‌های افلاطون بارها دربارۀ زبان‌آموزی و ماهیت زبان حرف می‌زند. «راه رسانیدن شناخت به دیگران کدام است؟» این سؤالی است که سقراط در تقریباً همۀ دیالوگ‌ها مطرح می‌کند. یعنی که این است مسئلۀ مورد توجه افلاطون، نویسندۀ دیالوگ‌ها. درست نمی‌گویم اسب نازم؟ (اسب سری به نشانۀ توافق می‌جنباند). در این صورت دلیلی ندارد که بگوییم معضل بیان افکار و تمام گرفتاری‌های ناشی از آن را افلاطون در دیالوگ‌هایش نباید مطرح می‌کرده است. (اسب این بار هم موافق است و سُم به زمین می‌زند). ظاهراً قانع شدی؛ این تِز را خواهم نوشت؛ تزی دربارۀ بیان افکار در دیالوگ‌های افلاطون (اسب شیهه می‌کشد). آخ! ببخش رفیق قدیم! به‌واقع گرسنه‌ای! (میرآخور می‌رود بیرون به‌دنبال جو). قبل از اینکه کاملاً دور شود رو می‌گرداند طرف اسب. التفات داری که برای آزمون این تز می‌شود رفت سراغ دیالوگ سومپوسیون (اسب موافق است).

مأخذ متن: «حلقۀ تجریش»؛ به آدرس: http://tajrishcircle.org

@Koubeh

بناي اوليهٔ مسجد ميرعماد مربوط به قرون ششم و هفتم هجری‌قمری است. مويد اين مطلب محراب گرانبهایی است كه توسط یکی از صنعت‌گران کاشانی از خاندان ابوطاهر (حسن‌بن عربشاه) در سال ۶۳۳ هجری‌قمری برای این مسجد ساخته شده و هم‌اكنون در موزهٔ برلين نگه‌داری می‌شود. در سال ۸۶۸ هجری‌قمری، شخصی به‌نام خواجه عمادالدين شبلی‌ شيروانی در ابتدای بازار قديم، ميدان وسيعی را احداث کرد و ابنيه و عمارت‌هایی عالی ازجمله مسجد، كاروانسرا، دارالشفا و خانقاه بنا نمود كه از آن مجموعهٔ عظيم فقط مسجد و ميدان آن باقی مانده است. اين مسجد دارای سردری منحصر به‌فرد است كه در آن مقرنس‌های گچی با نقوشی با آب‌رنگ تزئين شده‌اند.

@Koubeh

فروریختگی مرزها در سایبورگ‌ها و شهروندان سایبورگی

عبداله کریم‌زاده

دونا هاراوی (۱۹۸۵) در کتاب تاریخ‌ساز «مانیفست سایبورگ‌ها» که شالودهٔ فلسفی نظریه‌های سایبورگ محسوب می‌شود، سایبورگ را یک پروژهٔ روشنفکری نامیده و از سه‌نوع «فروریختگی مرزی» یاد کرده است که شرایط را برای سایبورگ‌شدن مهیا می‌کند: ۱) فروریختگی مرز انسان/ماشین، ۲) فروریختگی مرز ارگانیک/ماشین، ۳) فروریختگی مرز طبیعی/ مصنوعی. منظور هاراوی از فروریختگی مرزها این است که در سایبورگ‌ها تمایز بین انسان و ماشین و طبیعی و مصنوعی از هم فرو می‌پاشد و سوژه‌هایی التقاطی (هیبریدی) پدید می‌آید که نه انسان هستند و نه ماشین، بلکه هم انسان هستند و هم ماشین. به‌عبارت دیگر، سایبورگ‌ها تقابل‌های دوگانه و دوقطبی‌ها را به چالش می‌کشند و میل به مقاومت در برابر دوقطبی‌ها را تشدید می‌کنند. بنابراین، در سایبورگ‌ها دوقطبی‌هایی مانند طبیعت/فرهنگ، خود/دیگری، انسان/ماشین، مذکر/مؤنث و غیره از میان می‌رود و این دوقطبی‌ها باهم به وحدت می‌رسند و فرمول «یا این/یا آن» را به فرمول «هم‌این/هم‌آن» تبدیل می‌کنند. برای مثال، امروزه در عصر دیجیتال، انسان‌ها بخشی از ظرفیت یادسپاری خود را به حافظهٔ تلفنهای همراه انتقال داده‌اند و این حافظه‌های دیجیتال جایگزین ذهن انسان شده‌اند. بنابراین، می‌توان گفت که تلفن‌های همراه یک نوع سایبورگ هستند و مصداق بارزی از فروپاشی مرز بین انسان و ماشین محسوب می‌شوند.

[...] آیا شهر سایبورگی یک شهر دموکراتیک است؟ آیا شهرهای سایبورگی دموکراسی را بازتولید می‌کنند یا بی‌عدالتی را تداوم می‌بخشند؟ این شهرها چگونه اداره می‌شوند؟ شهروند سایبورگی به چه‌معناست؟ این‌ها از جمله سؤالات پربسامدی هستند که امروزه در محافل آکادمیک مطرح هستند. پیشفرض همهٔ این سؤالات این است که شهرهای سایبورگی بستر دموکراتیزه‌شدن جامعه و افزایش مشارکت مدنی را فراهم می‌کنند.

گری (۲۰۰۰) در کتاب «شهروند سایبورگی: سیاست در عصر پساانسان»، سایبورگ را یک موجودیت سیاسی جدید در داخل شهر سایبورگی و شهر سایبورگی را یک پروژه سیاسی می‌داند. طبق گفتهٔ ایشان، «دموکراسی الکترونیک»، رای‌گیری‌های الکترونیک ، ویکی‌ها و وبلاگ‌ها بر این حقیقت صحه می‌گذارد که تکنولوژی میتواند میزان مشارکت مدنی را افزایش دهد.

شهرهای سایبورگی امکان مشارکت شهروندان در فرایندهای تصمیم‌گیری دولتی و حوزه‌های عمومی را افزایش می‌دهد. مثلاً امروزه با استفاده از توئیتر و شبکه‌های اجتماعی از قبیل تلگرام و فیسبوک می‌توان در کوتاه‌ترین زمان ممکن مردم را ببه میتینگ‌های سیاسی دعوت کرد، این درحالی است که سابقاً برای برگزاری یک میتینگ سیاسی از چند ماه قبل برنامه‌ریزی می‌کردند تا بلکه بتوانند تعدادی از مردم را گردهم بیاورند.

وبلاگ‌ها نمونهٔ دیگری از فضاهای دموکراتیک هستند که در آن شهروندان می‌توانند حرف دل خود را بزنند و از چیزهایی سخن بگویند که معمولاً در فضای حقیقی جرئت گفتن آنها را ندارند. در واقع، می‌توان گفت که وبلاگ‌ها در حکم یک اعتراف‌نامه و دلنوشته هستند، جایی که صداهای خاموش به صدا درمی‌آیند و به گوش صدها نفر می‌رسند. تالارهای گفتگو در اینترنت نمونه‌ای دیگر از فضاهای دموکراتیک است که جایگزین قهوه‌خانه‌های سنتی شده‌اند. سابقاً مردم برای بحث و گفتگو با یکدیگر در قهوه‌خانه‌ها و کافی‌شاپ‌ها جمع می‌شدند، اما اکنون از این فضاهای فیزیکی به فضاهای مجازی مهاجرت کرده‌اند و سعی می‌کنند وقت خود را در این فضا صرف کنند. به دلیل اینکه در فضای سایبر به راحتی میتوان به جای هویت واقعی از هویت‌های آواتاری استفاده کرد، تمام اقشار جامعه و سلیقه‌ها و گرایش‌های مختلف به مشارکت در بحث‌ها راغب‌تر می‌شوند و عملاً تضارب آرا رقم می‌خورد. بنابراین، می‌توان مفهوم «حوزهٔ عمومی» هابرماس را در مورد فضای سایبر و شبکه‌های اجتماعی به‌کار برد، زیرا از نظر هابرماس حوزهٔ عمومی به جایی گفته می‌شود که مردم در آن بتوانند عقاید و نظرات شخصی خود را بدون هیچ دغدغه‌ای به گوش دیگران برسانند. اکنون ویکی‌ها و وبلاگ‌ها عملاً همین کار را انجام می‌دهند. به‌رغم این، کاچ (۲۰۰۵) در مقاله‌ای با عنوان «شهروند سایبری یا شهروند سایبورگی: بودریار و عاملیت سیاسی در سیاست مجازی» سایبورگی‌شدن شهر و شهروند را یک پدیدهٔ تکاملی می‌داند، اما در مورد فروکاهی شهروندان به مشارکت‌کنندگان منفعل در دموکراسی هشدار می‌دهد و می‌گوید که هویت مجازی به هیچ‌وجه هویت حقیقی نیست و لذا دموکراسی مجازی نمی‌تواند جایگزین گفتمان سیاسی و یا مشارکت واقعی باشد.

بخشی از مقالهٔ «سایبورگی‌شدن شهرها و دیجیتالی‌شدن دموکراسی‌ها» از دکتر عبداله کریم‌زاده، به‌مناسبت سمینار فردای ایشان در دانشگاه تهران

مأحذ: www.cyberpajoohi.ir

@Koubeh

موقعیت باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران

«میدان بی‌حصار» مستندی دربارهٔ میدان توپخانهٔ تهران به کارگردانی «مهرداد زاهدیان» است که به تاریخچهٔ تحولات این میدان از زمان ساخت تا دوران حاضر می‌پردازد. این فیلم، که ساختنش دو سال به طول انجامیده، جایزهٔ بهترین فیلم مستند را در جشن خانهٔ سینما در سال ۱۳۸۷ برای زاهدیان به ارمغان آورده است. مهرداد زاهدیان تحصیل‌کردهٔ رشتهٔ عکاسی در دانشکدهٔ هنرهای زیبا دانشگاه تهران در مقطع لیسانس و دارای مدرک فوق‌لیسانس فلسفه از دانشکدهٔ ادبیات دانشگاه تهران است. او ساخت بیش از بیست فیلم کوتاه و مستند را در کارنامهٔ خود دارد.

در جلسهٔ روز یکشنبه ۲۴ بهمن که به‌همت انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران ساعت ۱۰:۳۰ در تماشاخانهٔ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران برگزار می‌شود، پس از پخش مستند، کارگردان به بیان توضیحاتی دربارهٔ اثر و ساخت آن می‌پردازد و پس از آن حاضران می‌توانند در جلسهٔ پرسش‌و‌پاسخ با حضور کارگردان شرکت کنند.
حضور در این نشست برای علاقه‌مندان آزاد است.

@Koubeh

زها حدید و معماری بومی قزوین!

صادق همایون‌پور

یکی دو سال پیش بود که در فیس‌بوک و سایت‌های معماری، عکس‌های دل‌انگیز پروژهٔ «ساختمان نظام‌مهندسی قزوین»، اثر «علیرضا تغابنی» مدام به اشتراک گذاشته می‌شد. در کنار عکس‌های این پروژه، طراحان چند دیاگرام قشنگ گرافیکی را هم ارائه کرده بودند که در آن‌ها قرار بود روند طراحی پروژه و ویژگی‌های طرح توضیح داده شود. در یکی از این دیاگرام‌ها، طراحان پروژه به تبیین روند تبدیل شدن الگویی «ایرانی» و «بومی» به ساختمان «نظام‌مهندسی قزوین» پرداخته بودند (تصویر ۱). در این دیاگرام چشم‌نواز، مربعی توخالی با الگوی حیاط‌مرکزی و چهارایوانی نشان داده شده بود که ابتدا ایوان‌هایش حذف و بنابراین «مدرن» شده بود، بعد سرپا و عمودی ایستاده بود، و بعد حجمی دیگر در درون فضای خالی عمودی آن –همان حیاط‌مرکزی سابق- قرار گرفته بود. این‌گونه، معمار خلاق و تحصیل‌کردهٔ نسل نو، دکتر تغابنی، نشان داده بود که چگونه از «معماری بومی قزوین» در طرح «ساختمان نظام‌مهندسی قزوین» الهام گرفته است. بعد از دیدن این تحلیل، ما هم بر آن شدیم با این روش نوین و «بومی‌سازی» شده به تحلیل آثار شناخته‌شدهٔ معماری دنیا بپردازیم. خوانندهٔ منصف و دانا در پایان این یادداشت کوتاه نتیجه خواهد گرفت که اکثر قریب‌به‌اتفاق آثار شناخته‌شدهٔ معماری در دنیا، به‌شدت متأثر از «معماری بومی قزوین» بوده‌اند.

نمونهٔ اوّل- «آتش‌نشانی ویترا»، زها حدید
شاخص‌ترین عنصری که در بنای «ساختمان آتش‌نشانی ویترا»ی مرحوم حدید به چشم می‌خورد دیوار کج رفیع و رو به آسمان آن است که بدون شک یادآور ایدهٔ ایرانی «از خاک به افلاک» (۱) است. از طرف دیگر، کم‌تر بینندهٔ منصفی که با معماری ایرانی آشنا باشد این نکته از نظرش دور می‌ماند که این عنصر کج و رفیع شکلی مدرن‌شده از مناره‌های مسجد جامع کبیر قزوین است: مقرنس‌ها و کاشی‌کاری‌هایش حذف شده تا مدرن شود، بعد لبه‌هایش تیز و اندکی هم کج شده تا مدرن‌تر شود (تصویر ۲). شاید شما بپرسید که چرا باید در بنایی که مربوط به آتش‌نشانان است از ایده‌های مناره و از خاک به افلاک استفاده شود؟ در این صورت باید بگویم که برایتان متأسفم! شما نمی‌دانید یا نمی‌خواهید بدانید که ایرانیان اصیل آتش را به عنوان یکی از عناصر اربعه و نشانه‌ای از اهورامزدا دوست می‌داشته‌اند و تقدیس می‌کردند. این بنا چون برای آتش و آتش‌نشانان ساخته شده، -به قول استادان فرزانهٔ اسکیس- با «کانسپتی مفهومی» با استفاده از مناره‌ای ایرانی و مدرن شده آتش –نماد اهورا مزدا- را تقدیس کرده است. از همهٔ این‌ها جالب‌تر اینکه آن روز راهنمای جامع قزوین می‌گفت که مسجد جامع قزوین قبلاً آتشکده بوده و یکی از دوستان دیگر در میراث قزوین تعریف می‌کرد که پوپ وقتی به مسجد جامع قزوین رسیده «فکش افتاده». دیگر نمی‌دانم خطاب به کسانی که ربط واضح «آتشکده» و «ساختمان آتش‌نشانی» را هم نمی‌خواهند بفهمند چه باید گفت. می‌بینید که خانم زها حدید «معماری بومی قزوین» را به خوبی می‌شناخته و البته این چندان عجیب نیست، چون او اصلیتی عراقی داشته و می‌دانید که عراق –به قول مهندس بهشتی (۲)- جزو «ایران فرهنگی» است و اگر از عراقی‌ها بپرسید اهل کدام کشور هستید پاسخ می‌گویند: نحنُ اسماً مِن ‌العراق، ولکِن رَسماً مِنَ الایران الفرهنجیه (ترجمه: ما اسماً عراقی امّا رسماً اهل ایران فرهنگی هستیم).

نمونهٔ دوم- «مارکت»، گروه MVRDV
شباهت این طرح با ایوان مسجدالنبی قزوین آن‌قدر زیاد است که ترجیح می‌دهم چیزی ننویسم. فقط محض خاطر کم کردن روی آن‌هایی که چشمانشان را به‌روی حقیقت بسته‌اند باید توضیح بدهم که این گروه هلندی با آن اسم سختش، یک‌دفعه گرفته عمق ایوان مسجدالنبی کشیده و اسمش را گذاشته «مارکت». تنها تلاش بی‌نتیجه‌شان برای مدرن کردن این ساختمان هم حذف کردن تزیینات کاشی روی ایوان مسجد و جایگزینی‌اش با چند رنگ بوده. البته زحمت کشیده‌اند چند خانه و اتاق و ساختمان را هم در جرز ایوانشان جاسازی کرده‌اند که خُب هنری نیست. ضمناً حتماً‌ می‌دانید که مارکت یعنی بازار و باز هم می‌دانید که بازارهای سنتی ایران به‌خصوص بازار سعدالسلطنهٔ قزوین در نوع خود در دنیا معروف‌ترینند.

نمونهٔ سوم- «پاویون دانمارک در اکسپوی چین»، گروه BIG
البته باید انصاف داد که جوان خوشفکر بیارک انگلز در مدرن کردن ایدهٔ مدرسه‌ي شیخ‌الاسلام قزوین و استفاده از آن برای پاویون معروف دانمارک خیلی زیرکی به خرج داده است امّا زکی! او نمی‌دانسته که دزدی‌های هنری امثال ایشان و الهام‌گیری‌شان از معماری بومی قزوین از نظر تیزبین ما دور نمانده است.
⬇️

⬆️انگلز خط و خطوط صاف گودال‌باغچه و مسیر حیاط هم‌کف مدرسهٔ شیخ‌الاسلام قزوین را نرم کرده و به قول کارفرماها، یک‌جورهایی کارش«مدرن‌ْسنتی»شده. آن پایین هم یک حوض گذاشته تا همه رو به آن بایستند و حیاط‌مرکزی «مدرن‌شدهٔ» پاویون را نگاه کنند. البته نمی‌شود گفت که او فقط به گودال‌باغچهٔ مدرسهٔ شیخ‌الاسلام قزوین نظر داشته و ممکن است او سرکی هم به مدرسهٔ آقابزرگ و مدرسهٔ خان یزد هم کشیده باشد؛ امّا آنچه واضح است این است که او هم از تأثیر «معماری بومی قزوین» مصون نمانده. همین‌طور حوض‌خانهٔ پاویون دانمارک شباهت بی‌مانندی به حوض‌خانه‌های «معماری بومی قزوین» دارد. آن‌ها هم یک حوض آن زیر می‌گذاشتند و آرام‌آرام از پله‌ها پایین می‌رفتند تا دور حوض حلقه بزنند و همین یک فقره شباهت کافی است تا بپذیریم انگلز هم از معماری بومی قزوین الهام گرفته است.

پانوشت‌ها

۱-برای کسب اطلاعات بیشتر دربارهٔ این ایده، نگاه کنید به تفسیر دکتر مهدی حجت –عضو هیأت‌علمی دانشگاه تهران- بر طرح مسجد چهارراه ولی‌عصر اثر رضا دانشمیر. بررسی مسجد دانشمیر که با الهام از «معماری بومی اصفهان» طراحی شده است (مسجد شیخ‌لطف‌الله) خود مجالی دیگر می‌طلبد.

۲- سیدمحمد بهشتی، مدیر و برنامه‌ریز فرهنگی، استاد دانشگاه، متخصص اقتصاد شهری، مبدع گرایشی جدید در روانشناسی اجتماعی با نام «بیماری ذهنی حاشیه‌نشین‌ها»، واضع دکترین مهندسی ایرانی، نظریه‌پرداز اندیشهٔ ایران‌شهری، متخصص و «پرستار» بیماری‌های فرهنگی ایران معاصر، صاحب‌نظر عرصهٔ سینما با تخصص سینمای دههٔ ۶۰، متخصص موزه‌داری، متخصص مرمت و حفاظت میراث فرهنگی و گردشگری، پژوهشگر میراث فرهنگی و بناهای تاریخی، تئوریسین نظریهٔ نوین اقتصادی-هنریِ «فروش موزه‌های ملی به بخش خصوصی»، تئوریسین جامعه‌شناسی تاریخی و جامعه‌شناسی ایرانِ معاصر، واضع نظریهٔ سورئال «ایرانی‌ها هیچ‌وقت به هیچ‌جا حمله نکرده‌اند»، مورخ و تحلیل‌گر معماری ایران از دورهٔ ماموت‌ها تا دولت روحانی، پژوهشگر حوزهٔ هنر معاصر تجسمی و سخنران بخش پژوهشی «جشنوارهٔ تجسمی فجر»، تحلیل‌گر مسائل سیاسی از انتخابات گرفته تا مذاکرات هسته‌ای، متخصص معناشناسی فرش و مسجد، شاعر و غزل‌سرای باغ ایرانی، مولف کتبی پژوهشی چون «مسجد ایرانی: مکان معراج مومن» و بزرگ‌ترین دشمن طبایع نامردِ «شکارگر» است.

@Koubeh

تصویر ۱: دیاگرام دفتر «دیگر» دربارهٔ روند طراحی «ساختمان نظام‌مهندسی قزوین»

تصویر ۲: دیاگرام ایدهٔ پنهان در طراحی «‌آتش‌نشانی ویترا» از زها حدید

دربارهٔ سخنرانی «روان‌کاوی دیوار»

سعید خاقانی

زیمل در مقاله‌ای تحت عنوان درها و پل‌ها (۱) به خوانش جامعه‌شناسانهٔ کنترل و گذر از دریچهٔ این دو عنصر معمارانه می‌پردازد. خوانشی (۲) که در اینجا اتفاق می‌افتد با خواندن صرف فرق می‌کند، و نوعی مشارکت نقادانهٔ ذهن در جهان بیرون است. چگونه می‌توان خوانشی از معماری روزمره داشت؟

چرخشی بزرگ در زمین هنر اتفاق افتاده است، و آن گذر از «تاریخ هنر» به «مطالعات بصری» (۳) و «فرهنگ بصری» (۴) است؛ نه به معنای فراموش کردن این تاریخ، بلکه به معنای وسیع شدن آن. این یعنی عبور از هنر در چارچوب زیبایی‌شناختی غربی و پسارنسانسی آن، و صحبت در مورد تمام تصاویری که فرهنگ روزمره -نه روزانه- را می‌سازد.

معماری چه بهره‌ای از این چرخش برده است؟ معماری هیچ‌گاه هنر زیبا (۵) به‌طور اخص نبوده است؛ علی‌رغم آنکه تاریخ بزرگِ آنْ چنین حکایتی می‌کند: صحبت در مورد معمار به مثابهٔ هنرمند در معنای رمانتیک آن، طراحی به عنوان یک خلاقیت هنری، و تعریف معماری به‌مثابه آن‌چیزی که در بناهای خاص اتفاق می‌افتد. با این تعریف بیش از نود درصد محیط ساخته شدهٔ ما واجد ارزش معمارانه نیست و این بدان معناست که ما در مورد بخش بزرگی از محیط خود حرف نمی‌زنیم، و -بین خودمان بماند- «نمی‌توانیم» حرف هم بزنیم؛ چون تئوری‌های ما -یعنی دستگاه‌های تعریف‌کنندهٔ جهانمان- در همان زمین زیبا اما کوچک کارایی دارند.

در معماری نیز این گذر از بزرگ به روزمره می‌بایست اتفاق بیفتد. چرا باید فقط در مورد موزه‌ها و برج‌ها صحبت کرد و انباری و گاراژ و پنجره و پشت‌بام و دیوار را در سکوت بی‌نظری خودشان رها کرد؟ «روان‌کاوی دیوار» تمرینی برای چنین خوانشی است. دیوار همیشه در کنار گنبد و ایوان ایرانی‌ها بوده است اما کسی نگاهی بدان نینداخته؛ نه واجد تاریخ شده است نه امری زیبا دانسته می‌شود. اما تاریخ را که بخوانیم، به شهرهایمان که نگاه کنیم، همه‌جا هست. آیا می‌شود حرفش را خواند؟ شکل خوانش، زبان آن و موضوعاتی که در آیینهٔ دیوار می‌خوانیم، هدف این تمرین هستند.

پانوشت‌ها:
(۱) Doors and Bridges
(۲) Reading Into
(۳) Visual Studies
(۴) Visual Culture
(۵) Fine Art

توضیح کوبه: در ادامهٔ نشست‌هایی که از سوی انجمن علمی مطالعات معماری ایران برگزار می‌شود، در روز سه‌شنبه ۲۶ بهمن از ساعت ۱۲ جلسه‌ای به‌سخنرانی دکتر سعید خاقانی در سالن کنفرانس باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران برگزار می‌شود. دکتر سعید خاقانی دانش‌آموختهٔ معماری از دانشگاه یزد در مقطع ارشد پیوسته و دورهٔ دکتری «مطالعات بصری» از دانشگاه منچستر انگلستان است.

تخصص او تاریخ‌نگاری معماری ایران و جامعه‌شناسی معماری است و از تألیفات او می‌توان به کتاب «معماری اسلامی در ایران: نظریهٔ پساساختارگرایی و تاریخ معماری مساجد ایران» (Tauris, 2012)، مقالهٔ «مفهوم زمان و تصویر مکان: نظری بر باغ‌های اسلامی» در کتاب «هنر، معماری و فرهنگ مصالح: چشم‌اندازهای نو» به سرویراستاری م.گریوز (Archaeopress, 2012)، مقالهٔ «سفیر هنر: کتیبه‌های علیرضا عباسی» در کتاب «خوشنویسی در معماری اسلامی؛ فضا، فرم و عملکرد» به‌سرویراستاری محمد قاری‌پور (Edinburgh University Press, 2013)، و کتاب‌های در دست انتشار «سوژگی و فضا؛ تأملاتی دربارهٔ زندگی روزمرهٔ ایرانیان» (SeanKingstonPublishing) و «انجمن خاقان: تأملاتی دربارهٔ تاریخ‌نگاری معماری ایرانی در دوران فتحعلی‌شاه» اشاره کرد.

حضور در این جلسه برای علاقه‌مندان آزاد است.


@Koubeh

موقعیت باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران

میدان بی‌حصار

این مستند دربارۀ تاریخچۀ میدان توپخانه است، اما ایدۀ اصلی نگارش آن صرفأ از تاریخچۀ این میدان شکل نگرفته، بلکه مثل فیلم «فیل» ساختۀ گاس ون‌سنت، فیلمی با تقطیع زمانی، ایدۀ اصلی ساخت مستند «میدان بی‌حصار» را فراهم آورده است. مستند «میدان بی‌حصار» مخاطب را با یک شکست زمانی مواجه کرده و با یک وقایع تاریخی به آن نگاه می‌کند. تجربه ثابت کرده است که این نوع آغاز خوب جواب داده و نتیجۀ آن علاقه‌مندی مخاطب به تماشا و دنبال کردن فیلم است.
(مهرداد زاهدیان، اردیبهشت۱۳۹۳، درس‌گفتارهای روش تحقیق در سینمای مستند، منتشرشده در پایگاه خبری‌تحلیلی سینمای تجربی)


—— موضوع ساخت مستندی دربارۀ میدان توپخانه از کجا برایتان شکل گرفت؟
- موضوع به من سفارش شد. من هم روی آن تعمق کردم و دیدم که ظرفیت لازم را برای یک فیلم خوب دارد. امروزه متأسفانه میدان توپخانه فاقد هرگونه هویت است و به یک پاساژ تبدیل شده؛ میدانی که صبح‌به‌صبح مردم می‌آیند و از آنجا به نقاط دیگر شهر توزیع می شوند. در نتیجه باید ظرفیت‌های دیگری هم از میدان مورد مطالعه قرار می‌گرفت. من کار سختی را برای جمع‌آوری منابع تصویری متعدد شروع کردم...
—— یعنی با همان نگاه به تاریخ، این میدان مورد بررسی قرار گرفت؟
- بله، کاملا درست است. در اصل فکر نکردم که این فیلمی است دربارۀ میدان توپخانه. من درواقع داشتم به انسان معاصر نگاه می‌کردم؛ که مصداق تصویری‌اش می‌شد میدان توپخانه. جست‌وجو بر همین اساس آغاز شد. اطلاعاتی را باید جمع می‌کردم که میدان چه سرنوشتی داشته، چه اتفاقاتی در آن افتاده. این ها باید کنار هم گرد می‌آمدند و مورد تحلیل قرار می‌گرفتند.
(گفت‌وگوی امیرحسین ثنائی با مهرداد زاهدیان، منتشرشده در وب‌سایت انسان‌شناسی و فرهنگ)


تم فیلم میدان بی‌حصار به یاد آوردن و فراموشی است. حدود شانزده سال پیش در سفری به تختِ‌جمشید برای تهیۀ فیلم مستند، دقتی که در نقوش و شیوۀ طراحی و معماری وسازه‌های به‌کاربرده‌شده وجود داشت، به‌نظرم بسیار غریب بود. من هیچ سنخیتی میان خود و این فضای معماری حس نمی‌کردم. احساس می‌کردم این‌ها را آدم‌های دیگری ساخته‌اند، چه به‌لحاظ ساخت جزئیات و چه از نظر نگاهی که به جهان‌بینی خود داشتند، متناسب با من نیستند. شاید میان دورۀ هخامنشی و امروز سال‌های بسیاری فاصله باشد اما گمان من این است که شاید نسل جدید ما خیلی با فضایی شبیه معماری باغ فین، احساس نزدیکی نکند. با اتفاقاتی که در تهران افتاده به‌نظر می‌رسد حافظۀ خود را از دست داده‌ایم! و گویا هیچ خاطره‌ای در فضاهای شهری نداریم. بیشتر فضاهای شهری، تنها مکان عبوری هستند و از آن‌ها می‌گذریم و گویا فضاها پاک شده است. به‌نظر می رسد این موضوع چه به‌لحاظ نگاه حاکمیت شهر و کسانی که وظیفه‌شان حفظ و پایداری شهر است و چه به‌لحاظ شهروندان شهر یک نقصان است و ما تنها در جهت فراموشی حرکت می‌کنیم. به‌مرور دچار آلزایمر می شویم.
(سخنرانی مهرداد زاهدیان در «شب میدان توپخانه» از مجموعه شب‌های بخارا)


فیلم در تونل مترو آغاز می‌شود، در پی چند پلان از زوایای مختلف ترن به ایستگاه نزدیک می‌شود، سپس دوربین در قالب راوی فیلم، از تونل مترو به سمت بیرون، یعنی میدان توپخانه می‌آید؛ و صدای نشسته‌برتصویر از اعدام شیخ فضل‌الله نوری در همین محل می‌گوید. از همین ابتدا، نکات ظریف و گلایه‌برانگیز در فیلم شروع می‌شود؛ گفتار متن در فیلم از اعدام شیخ فضل‌الله نوری سخن می‌راند؛ ولی در محل اعدام به جای نشان یا یادبودی از شیخ، امروزه این ایستگاه مترو است که نشان میدان شده است. با این نوع شروع، کارگردان تکلیفش را با بیننده روشن می‌کند: فیلم فقط در مورد بناهای معماری موجود در میدان توپخانه نیست؛ مسائل سیاسی و اجتماعی در کنار معماری قرار است مورد بررسی قرار بگیرند. چرا که میدان در دهه‌های مختلف، محلی بوده برای اجتماعات گوناگون، در اعتراضات سیاسی و غیره...
(تحلیلی بر مستند میدان بی‌حصار، شهلا تاجیک، وبلاگ «در فیلم‌نوشت ایران»)

⭕️پخش و بررسی مستند میدان بی‌حصار، باحضور مهرداد زاهدیان؛ یکشنبه ۲۴یهمن‌ماه۱۳۹۵، از ساعت ۱۰:۳۰، تماشاخانۀ باشگاه دانشجویان⭕️

@Koubeh

بخش‌هایی از سخنان دکتر کریم‌زاده در سمینار «معماری و هویت فرهنگی: یک خوانش روان‌کاوانه»


«در مطالعات فرهنگی، ما با معنا سروکار داریم و به‌صورتِ‌خلاصه، مطالعات فرهنگی برابر با چرخۀ تولید و توزیع و مصرف معناها هست: اینکه چه کسی معنا را تولید می‌کند، چه کسی و چگونه معنا را توزیع می‌کند و نهایتاً معنا چگونه مصرف می‌شود. به‌این‌ترتیب مشاهده می‌کنیم که معماری مصداق بارز مطالعات فرهنگی است. زیرا معماری در تقابل با طبیعت قرار دارد. ما تقابل‌های متفاوتی داریم که در حوزۀ نشانه‌شناسی بحث شده‌اند. یکی از این تقابل‌های مهم، تقابل بین طبیعت و فرهنگ است. در طبیعت مداخلۀ بشر وجود نداشته و فرهنگ از این منظر نقطۀ مقابل طبیعت است که به دست بشر ساخته و پرداخته می‌شود و در آن مداخلات انسانی وجود دارد. بنابراین یک کنش گفتمانی در اینجا وجود دارد؛ به قول تحلیل‌گران گفتمان، هیچ متنی در عرصۀ فرهنگ خنثی نیست. خنثی بودن صرفاً در چیزی است که طبیعت آن را تولید کرده باشد؛ ولی اگر ساختۀ بشر باشد، در آنجا حتماً مداخلات ایدئولوژیک وجود خواهد داشت.»

در امر حاضر، معماری ظاهرش سازه و ساختار فضایی است، ساختار هندسی و روابط فضایی در آن برقرار است؛ اما در روان‌کاوی، همان‌طورکه می‌دانید، رؤیا به دو بخش تقسیم می‌شود، یک بخش نهفته و یک بخش آشکار. آن بُعد پنهان است که در روان‌کاوی اهمیت دارد. در روان‌کاوی معماری هم، همین بُعد اهمیت پیدا می‌کند و درواقع هدف خوانش ظاهر سادۀ یک سازه، دسترسی به محتوای نهفتۀ آن است. از منظر روان‌کاوی، معماری را به همین موضوع خواب‌ورؤیا تشبیه می‌کنند و همان مکانیزم‌هایی که در خواب‌ورؤیا وجود دارد، در معماری نیز موجود است. پس اگر بتوانیم با این مکانیزم ها آشنا شویم، در خوانش نقادانۀ این سازه‌های معمارانه هم می‌توانیم معانی ضمنی آن‌ها را بهتر متوجه شویم.»

مثلأ مراکز خرید را درنظر بگیرید که سمبل مدرنیته هستند. این‌ها عناصری وارداتی هستند که در تاریخ معماری سنتی ما مشابه آن وجود داشته، اما به‌این‌نحو نبوده است. پس چرا گروه‌های مختلف بر سر این مراکز مناقشه دارند؟ اینجا نظریۀ روان‌کاوی به کمک ما می آید و نشان می‌دهد که مثلأ یکی از دلالت‌های ضمنی‌ای که این نوع معماری دارد، ایجاد حسی از هم‌ذات‌پنداری است؛ چون از فرهنگ بومی ما نیستند. به‌عبارتِ‌دیگر، چون این معماری از غرب وارد شده، چه بخواهیم چه نخواهیم ناخودآگاه حسرت زندگی در غرب را در ما ایجاد می‌کند. درواقع ما را با هیئتی دیگر که متعلق به ما نیست، هم‌هویت می‌کند. بنابراین از این منظر که در مطالعات پسااستعماری مطرح است، می‌بینیم که این سازه‌ها و این متون معماری، متون فرهنگی خنثی نیستند، بلکه به روابط و مناسبات فرهنگی ما شکل می‌دهند. یک شکل فضایی می‌تواند نوع کنش‌های رفتاری ما را شکل دهد. چنان‌که در همین مراکز خرید رفتارهای ما به‌سمت زنانه شدن پیش می‌رود. ما رفتارهایی را از خود نشان می‌دهیم که آن نظم نمادینی را که قبلاً وجود داشته، به چالش می‌کشد.»

@Koubeh

نمونه‌هایی از روان‌کاوی معطوف به معماری در سخنان دکتر کریم‌زاده؛ سمینار «معماری و هویت فرهنگی: یک خوانش روان‌کاوانه»

«دانشجویی به نام پیتر با دانشجویی از رشتۀ طراحی آشنا می‌شود، شش سال بعد از ازدواجشان، اختلافی بین آن‌ها به وجود می آید. علت اختلاف این بوده که چون هر دو معمار و طراح بوده اند، تصمیم می‌گیرند که خودشان خانۀ خود را طراحی بکنند، اما مشکل زندگی آن‌ها از همین‌جا شروع می‌شود. پیتر وسواس پیدا کرده و می خواهد تمام قوانینی را که در کتاب‌های معماری نوشته شده به اجرا دربیاورد و همین وسواس باعث پیدایش اختلاف بین این دو فرد می‌شود. این دو به روان‌کاو مراجعه می‌کنند، روان‌کاو از آن‌ها می خواهد که اتفاقات را برای وی روایت کنند. همسرش به روان‌کاو می‌گوید که شوهرش در رابطه با همۀ جزئیات طراحی حساس و دارای اضطرابی خاص شده است: برای مثال در رابطه با موقعیت قرارگیری باغچه، ارتباط راهروها با خانه و... بیش از حد وسواس نشان می‌دهد. منشأ این اضطراب از کجاست؟ بحث اضطراب و جامعۀ جهانی اضطراب، یکی از مباحث مطرح در روان‌کاوی است، الان سؤال من هم این است که آیا معماری می‌تواند به این جامعۀ جهانی اضطراب کمکی بکند؟ این مثالی که در این کتاب آورده شده، صرفاً در خود معماری نیست، بلکه معماری به‌عنوان کنش و چگونگی اثرگذازی‌اش در روابط انسان‌ها مطرح هست. در خواب‌ورؤیا مکانیزم‌هایی وجود دارد که از جملۀ آن‌ها «جابه‌جایی» هست که جزو مکانیزم‌های روانی انسان است. ما یک عنصری را با یک عنصر دیگر جابه‌جا می‌کنیم، روان‌کاو در بحث پیتر به این مطلب پی می‌برد که وسواس او به‌خاطر جابه‌جایی دو عنصر با یکدیگر بوده است. وی در ناخودآگاه خودش به فکر بچه‌دار بودن بوده است و لذت بچه‌دار شدن را در لذت معمار شدن جست‌وجو می‌کرده است. بعدأ معلوم می‌شود که این موضوع، حقیقت داشته و در واقع خود شخص پیتر اشاره می‌کند که وقتی به جزئیات بیش از حد وسواس داشتم، در ناخودآگاه خودم دوست داشتم که لذت بچه‌دار شدن را تجربه کنم، در حالی که این حس را انتقال داده‌ام به متنی دیگر، که همان معماری باشد.»



«خانمی که در یک دهکده زندگی می‌کرده و پدرش قصاب بوده، از پدرش ترس و اضطرابی داشته است. بعدها او به شهری دیگر مهاجرت می‌کند و آن‌جا از کنار ساختمانی رد می‌شود و ناخودآگاه احساس می‌کند صدایی غریب و بیگانه از عمق وجودش برمی‌خیزد. او فکر می‌کند که این صدا از طبقۀ دهم می‌آید. بلند می‌شود و طبقۀ دهم را نگاه می‌کند و می‌بیند که کسی نیست؛ ولی صدایی می‌آید و او را تهدید می‌کند، صدایی که انگار صدای یک پیرمرد است. هر وقت از آن‌جا رد می‌شد این ساختمان ترس و وحشت را در دل او می‌انداخت و هیچ‌وقت هم کسی را در آن‌جا ندید. او به یک روان‌کاو مراجعه می‌کند و نزد روان‌کاو از مهاجرتش از دهکدۀ خودشان به این مکان و خشونت پدر قصابش می‌گوید. بعداً روان‌کاو تشخیص می‌دهد که او دچار روان‌رنجوری شده و این روان‌رنجوری را نوع معماری ساختمان در او ایجاد کرده است. بعداً که آن ساختمان بررسی می‌شود، مشخص می‌شود که هیچ‌کسی هم در آن ساختمان زندگی نمی‌کرده است. او درواقع آن اضطرابی را که از پدرش داشته، به معماری آن ساختمان منتقل کرده و فکر می‌کند که در آن ساختمان کسی هست که او را تهدید می‌کند. در واقع او مبتلا به یک فوبیا و یک پارانویاست که صرفاً نوع معماری ساختمان در او ایجاد می‌کند.»

@Koubeh

متن کامل سمینار «معماری و هویت فرهنگی: یک خوانش روان‌کاوانه»؛ دکتر عبداله کریم‌زاده

تبدیل صوت به متن: ندا عباسی ملکی