چند کلام دربارهٔ کارآواهای بنّایان

کامیار صلواتی

چندی پیش، در قالب یادداشتی پژوهشی برای فصلنامهٔ ماهور (۱)، تلاش کردم بر اساس توصیفات موجود در چند متن تاریخی –عموماً سفرنامه‌های قاجاری اروپاییان- نوعی از کارآوا (Worksong) را معرفی کنم که بنّایان و معماران ایرانی در حین کار بنّایی اجرا می‌کرده‌اند. در نوشتار حاضر، خلاصه‌ای از آن یادداشت را بازنویسی کرده‌ام و خصوصیاتی که به‌نظر می‌رسد در این کارآواها وجود داشته را از جنبه‌های محتوای شعری و موسیقایی به‌اجمال شرح داده‌ام.

کارآواها را می‌توان به دو نوع تقسیم کرد: آوازهایی که در حین کار خوانده می‌شوند و دارای پیوندی عیان –به‌ویژه پیوندی کارکردی- با عمل در حال انجام هستند، و آوازهایی که «دربارهٔ» کاری خاص خوانده می‌شوند. آنچه مدّ نظر ماست نوع اوّل این کارآواهاست. نوع دوم آن‌ها به‌دلیل ذات بسیار آزاد و گسترده‌شان اصولاً چندان قابل تعریف و تجمیع و دسته‌بندی نیستند. دسته‌ای از این کارآواهای آزاد مرتبط با معماری و بنّایی را هوشنگ جاوید در مجموعه‌سی‌دی‌های «کارآوا» گردآوری کرده است.

۱- به‌نظر می‌رسد که قدمت اشاره به آوازخواندن بنّایان ایرانی به «الاغانی» ابوالفرج اصفهانی -نوشته‌شده در قرن پنجم ه.ق.- می‌رسد. اصفهانی در این کتاب به این اشاره می‌کند که معماران ایرانی در شبه‌جزیره بر دیوارها می‌ایستادند و آواز می‌خواندند. با این‌حال، چون مشخص نیست که آیا باید این آوازها را کارآواهای هنگام بنّایی دانست یا صرفاً آوازهایی که چند بنّا در کار خواندن آن‌ها بوده‌اند، نمی‌توان این آوازها را لزوماً از جنس آوازهایی دانست که مورد نظر ما هستند.

۲- کارآواهای بنایی از نظر کارکردی برای طلبیدن مصالح، مانند آجر و ابزار بنایی، مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند. علاوه بر این‌ها، این کارآواها به کار نظم می‌داده‌اند و سرعت کار را حفظ می‌کرده‌اند.

۳- محتوای اشعار این آوازها طلبیدن آجر، واداشتن دیگران به کار بیشتر، و نیز بیان باورهای مذهبی بوده است. گاه استفاده از عناصر مذهبی در کلام این آوازها در ظاهر برای یاری‌طلبیدن از ائمه بوده است و گاه برای بیان عقاید متفاوت شیعیان در برابر اهل سنت.

۴- تفصیل دقیق خصوصیات موسیقایی این آوازها به‌دلیل موجود نبودن هیچ نمونهٔ ضبط‌ یا آوانگاری‌شده از آن‌ها ناممکن است و به‌همین‌دلیل این بخش از یادداشت در فصلنامهٔ ماهور حذف شده است، امّا شاید به‌قرینهٔ وزن هجایی یکی‌دو نمونه از این اشعار بتوان حدس زد که الگوی وزنی این آوازها در مناطق مرکزی ایران همراه با طلبیدن آجر و خشت خوانده می‌شده به الگوی متریک ۶/۸ نزدیک است و از نظر تراکم ریتمیک پویاست؛ امّا الگوی ریتمیک این آوازها در مواردی که کاه‌گل مورد استفاده قرار می‌گرفته الگویی کشیده‌تر و کم‌تر متراکم بوده است. دست‌کم می‌توان براساس توصیفات موجود در منابع مکتوب روی این توافق داشت که این الگوی وزنی به‌فراخور کارکرد آوازها و حتّی مصالح به‌کارگرفته شده تفاوت داشته است. دلیل این امر هم واضح است: یک بیل کاه‌گل پرت کردن زمان بیشتری می‌برد تا پرت‌کردن یک‌دانه آجر. اگر بخواهیم سطحی ثابت را با کاه‌گل یا آجر پوشش دهیم، به‌تعداد بیشتری آجر نیاز است و به‌همان نسبت نیز سرعت اجرا و پرتاب آجر نیز بالاتر است. دربارهٔ خصوصیات ملودیک این آوازها هم هیچ نمی‌توان گفت جز آنکه اگر توصیف متون را مبنا قرار بدهیم که صرفاً این آوازها را «یکنواخت» خوانده‌اند، از نظر دامنهٔ تغییرات ملودیک و زیرایی کم‌دامنه بوده‌اند که این نیز خود می‌تواند دلایلی کارکردی داشته باشد؛ برای مثال اگر تغییرات ملودیک از حدّی بیشتر شود، تمرکز از کار اصلی (بنّایی و معماری) بر روی کار فرعی (آواز) می‌رود، یا اینکه اگر تغییرات زیرایی و ملودیک بیشتر شود نقش عنصر ریتم و متر در آوازها کم‌تر می‌شود و این در حالی است که به‌نظر می‌رسد مهم‌ترین نقش این آوازها حفظ نظم زمانی و سرعت کار کردن بنّایان بوده است.

۵- به‌نظر می‌رسد که بعضی از بنّایان آوازخوان حرفه‌ای نیز بوده‌اند و این نکته در سفرنامهٔ کلود انه، که در اواخر دوران قاجار نوشته شده و در جایی که نویسنده به توصیف ساخت بنایی در چهارباغ اصفهان می‌پردازد، به‌چشم می‌خورد. مرتضی احمدی نیز در گفت‌و‌گویی با روزنامهٔ ایران به این نکته اشاره می‌کند.
۶- طبق گفته‌های احمدی و نیز شعری طنزآمیز که در یکی از شماره‌های «آرشیتکت» چاپ شده، به‌نظر می‌رسد که این آوازها تا حدود دههٔ سی شمسی نیز کمابیش رایج بوده‌اند.

(۱) آواز بنّایان در ایران: نگاهی به یک کارآوا از خلال مستندات تاریخی. صص ۷۷-۸۵. فصلنامهٔ موسیقی ماهور، سال نوزدهم، شمارهٔ ۷۳، پاییز ۱۳۹۵.

@Koubeh

بنای چلبی‌اوغلو در شهر سلطانیه، در فاصلهٔ پانصدمتری جنوبِ‌غربِ بنای معروف «گنبد سلطانیه» واقع شده است. این بنا متشکل از حیاط‌مرکزی، ایوان، حجره، و مقبره‌ای برج‌شکل است. زمان ساخت این مجموعه نیمهٔ اوّل قرن هشتم هجری‌قمری تخمین زده می‌شود و ایوان جنوبی این بنا دارای کتیبه‌هایی به‌خطّ ثلث است.

مدخل چلبی‌اوغلو در «دانشنامهٔ جهان اسلام»:
http://www.rch.ac.ir/article/Details/8154

@Koubeh

هفت آفت مسابقات معماری در کشور

مسابقات معماری و شهرسازی در کشور، از گذشته تا کنون دچار آفت هایی چند است که آنها را بی نتیجه و گاه آسیب رسان کرده، و البته میتوان اکنون با خوش بینی گفت که با تکمیل ساختارهای مدیریتی و نظارتی پیش بینی شده در آیین نامه جامع مسابقات معماری و شهرسازی مصوب جلسه 513 شورای عالی انقلاب فرهنگی، امید میرود آن آفت ها، در آینده کمتر شود و اندک اندک از میان برود.
برنامه "#خشت_و_خیال" در رادیو فرهنگ، با اجرا و کارگردانی "#علی_اعطا" با نگارنده این سطور در این مورد گفتگویی کرد. آفت هایی در آن گفتگوی مختصر برشمرده شد.
اینک توضیحی مختصر در باره آنها:

1⃣ برگزارکنندگان مسابقات معماری در محل ضرورت یا امکان برگزاری مسابقه دچار اشتباه میشوند. درست این است که مسابقه در موقعی برگزار شود که مسأله کاملا روشن و راه حل های بدیل و موازی قابل طرح باشد. درحالیکه اغلب مسابقات معماری برای تشخیص مسأله برگزار میشود و به بیراهه میرود.
2⃣سبب برگزاری اغلب مسابقات معماری، عدم اعتماد به اهل حرفه است و گویا مجریان و مدیران میخواهند مطمئن شوند که یکی از اهل حرفه ( شخص حقیقی یا حقوقی) آنان را نمیفریبد و در نهایت به طرحی دلخواه دست می یابند. این انگیزه و خواست، عدم اعتماد را از امروز شروع مسابقه به فردای تحویل گیری طرح ها و اعلام برنده منتقل میکند. مسابقه معماری اعتماد را بازآفرینی نمیکند.
3⃣ آفت دوم باعث میشود که مجریان و مدیران و برگزار کنندگان مسابقات، به تعهداتی که به مسابقه دهندگان و حتی گاه به داوران سپرده اند، پای بند نباشند؛ جوایز را پرداخت نمیکنند. . . با رتبه برتر قرارداد ادامه کار را منعقد نمیکنند. . . و . . . در نتیجه مسابقه گویا برگزار نشده است!
4⃣ شاید هم یکی از علل پیدایش آفت سوم این باشد که درخواست های برگزارکنندگان از مسابقه دهندگان نامعقول و غیر مسابقه ای است؛ مثلا از آنان مطالعات زمینه ای و پیش نیاز، برنامه ریزی معماری و کالبدی یا حتی تهیه نقشه های اجرایی میخواهند، و معلوم است که اینطور امور قابل مسابقه دادن نیست، و داوری را هم از خرد معمارانه تهی میکند.
5⃣به دلیل آنکه در اغلب مسابقات معماری، داوران نه از روز نخست تصمیم و اعلام به برگزاری مسابقه بلکه در پایان مهلت آن و در هنگام تحویل گیری طرح ها به کار دعوت میشوند، ناچارند بدون ورود به مسائل موضوع مسابقه و حتی گاه با غفلت از مبانی و موضوعات آن، به طور لحظه ای و شهودی طرح ها را ارزیابی و داوری کنند. پیداست که در چنین کاری، آنچه بیشتر دیده میشود رنگ و لعاب و خال و خط است، نه نگرش فنی و اقتدار انگاره و ارزش درونی طرح معماری و پای بندی به اصالت فرهنگی زمینه و تناسب با موقع بستر و . . .
6⃣و آفت ششم از رواج همین نوع داوری های لحظه ای متکی بر ترفندهای "ارائه" پدید می آید. مسابقات معماری و شهرسازی به جای آنکه میدانی باشد برای هنرنمایی و خلّاقیت آزمایی اهل تجربه متراکم و دانش انباشته و آموخته های اصیل در حرفه، تبدیل میشود به میدانچه خودنمایی و بزک پردازی مبتدیان بیخبر از فوت و فن اجرایی کار و غافل از مقتضیات پیرامعماری. این یعنی طرح هایی که برای مسابقات فرستاده و بعنوان برنده اعلام میشود، احتمالا به گونه ای است که نظر داوران را در لحظه جلب میکند، اما در هنگام پیشبرد کار و تهیه نقشه های اجرایی، نواقص آن هویدا میشود. همین امر باعث میشود که آقت های دوم و سوم یعنی بی اعتمادی به اهل حرفه و پای بند نبودن مجریان به تعهدات خود، بیشتر شود.
7⃣ در گذشته هنگامی که میخواستند محصولی جدید مثلا "پیکان" را رونمایی کنند، رقاصه ای در پیش آن هنر مینمود تا چشمان مردمان خیره کند و دل خریداران برباید و کالا را بازار پسند کند. اینک نیز بعضی از سرمایه داران و مالکان زمین ها و مجوّزها و . . . و بعضی صاحبان قدرت و مدیران والامقام، معماربچگانی را وامیدارند که با شرکت در شبه مسابقات و مشارکت در جوایز مشکوک و بازاری، و هنرنمایی و بزک و دوزک و رقص و عشوه معمارنمایانه و تهی از خلاقیت و غاقل از خرد و وجدان، بر ارزش بازاری دارایی و قدرت سفارش دهندگان بیفزایند، و ازین رهگذر، جایگاه معماری را تا کجا تنزل داده اند؟ تا همینجا که ساخته ای غلط و زشت را حتی تا دریافت جوایزی بین المللی از این آقا و آن خان، حمایت میکنند، که از نمدش کلاهی برای خود بدوزند که بر سر خلق خدا بگذارند...

@architecturemonitor

انجمن علمی مطالعات معماری دانشگاه تهران در روز یکشنبه ۱۷ بهمن جلسه‌ای با عنوان «معماری و مطالعات فرهنگی: یک خوانش روان‌کاوانه» به‌سخنرانی دکتر عبداله کریم‌زاده برگزار می‌کند. این جلسه از ساعت ۱۰:۳۰ در تماشاخانهٔ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران در خیابان شانزده آذر برگزار خواهد شد.

دکتر کریم‌زاده در توضیح محتوای جلسه، یادداشت زیر را برای کوبه فرستاده‌اند:

«در این جلسه با رویکردی میان‌رشته‌ای، تعامل بین معماری و مطالعات فرهنگی واکاوی می‌شود و نقش معماری در شکل‌گیری هویت فرهنگی در پرتو نظریهٔ روان‌کاوی، به‌ویژه روان‌کاوی لاکانی مورد بحث قرار می‌گیرد. همچنین برخی از بناها و فضاهای شهری در چارچوب نظریهٔ روان‌کاوی مورد خوانش نقادانه قرار می‌گیرد. بعد از اتمام ارائه، فرصتی برای پرسش‌و‌پاسخ داده می‌شود.»

عبداله کریم‌زاده، دارای دکترای «مطالعات فرهنگی و نقد ادبی» به‌صورت مشترک از سه دانشگاه «توبینگن آلمان»، «بارسلونای اسپانیا» و «برگاموی ایتالیا» است و رسالهٔ دکتری خود را درباره «پالیمسست‌‌های فرهنگی و نویسندگان دیاسپورای ایرانی» نوشته است. او هم‌اکنون در گروه ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران در مقطع ارشد مشغول به ‌تدریس است. دکتر کریم‌زاده در دوسال اخیر مشغول تألیف کتابی باعنوان «مطالعات فرهنگی فضای سایبر» بوده است که اکنون در شرف اتمام است. از ابتدای سال جاری، او سردبیری و مدیریت مسئول نشریهٔ «پیک بین‌الملل» دانشگاه فرهنگیان را نیز برعهده گرفته است که به گفتمان «بین‌المللی‌سازی دانشگاه‌ها» می‌پردازد. ایشان علاوه بر نگارش مقالات متعدد در حوزهٔ مطالعات فرهنگی و نقد ادبی و مطالعات فضای سایبر، چند کتاب را ترجمه کرده‌ و به‌چاپ رسانده است که مهم‌ترین آن‌ها به‌این قرار هستند: «نظریه‌های مطالعات کلاسیک»، نوشتهٔ لوئیس هیچکاک، «دربارهٔ سینمای فلسطین» نوشتهٔ حمید دباشی، «فرهنگ توصیفی رشته مطالعات ترجمه» نوشتهٔ گیزپه پالامبو، «صحنه‌پردازی در رمان» نوشتهٔ ریموند آبسفلد، «ترجمه و نقد مجموعه‌ای ازنویسندگان پسااستعماری». همکاری با دانشکدهٔ مطالعات جهان دانشگاه تهران در تألیف کتاب «آشنایی با ادبیات مدرن اسرائیل» و نگارش برخی از مدخل‌های دانشنامهٔ «فرهنگ معاصر ایران»، از دیگر فعالیت‌های علمی دکتر کریم‌زاده است. راه‌اندازی سایت «مجلهٔ دیجیتالی سایبرپژوهی» از جدیدترین کارهای پژوهشی ایشان است.

حضور در این سخنرانی برای عموم علاقه‌مندان آزاد است.

@Koubeh

چرا افلاطون دیالوگ نوشت؟

نوشتۀ کریستین کِم
ترجمۀ هادی خردمندپور

ساعت ۷ صبح است و وقتِ شروع کار در اصطبل. باید این صندلی کوچولو را که اسب ساخته است، سمباده کشید. میرآخور دربارۀ ماجراهای افلاطون و سقراط […] فکر می‌کند، آن هم با صدای بلند؛ حرف‌هایش ساده است.

اسبِ نازم! ضمن بحث دربارۀ سقراط لابد تو هم برخوردی به این سؤال که از عهد باستان توجه همگان را جلب کرده است: چرا افلاطون هرگز عقیدۀ خودش را در آثارش اعلان نکرد؟ خبر داری افلاطون یک سلسله گفتارهای فلسفی ننوشته است که در آنها رک بگوید «به عقیدۀ من»؟ دیالوگ نوشته است؛ یعنی مکتوباتی چندصدایی که در آن‌ها شخصیت‌های مختلف نظریات مختلفی را ابراز کرده‌اند. دیالوگ نمایشی از قماش کمدی‌های مولیر و تراژدی‌های شکسپیر است که در موردشان خیلی حرف می‌زنیم؛ اما واقعاً اطلاع نداریم که نیت مؤلفان آن‌ها چه بوده است. خودت شاهدی هر صبح که به اصطبل می‌آیم این سؤال قدیمی را از خودم می‌کنم. از عهد باستان تا امروز آدم‌های زیادی جواب‌هایی برای این سؤال یافته‌اند و شکی نیست در همۀ این جواب‌ها نشانی از حقیقت هست اما من را که هیچ‌کدامش واقعاً قانع نکرده است. اگر دوست داشته باشی این توضیحات را اجمالاً مرور کنیم و بعد بکوشیم به کمک هم جوابی نو بیابیم.

• اول باید به این نکته توجه شود که در دیالوگ‌نویسی افلاطون می‌خواسته همانند سایرین بنویسد؛ او از قواعد مرسوم یکی از انواعِ ادبی، یعنی «دیالوگ سقراطی» تبعیت کرد. افلاطون مانند بسیاری از معاصرانش شاگرد سقراط بود. سقراط البته هیچ ننوشت اما مهارت بسیاری داشت در گفت‌وگوی منقطع یا همان دیالوگ. بنابراین بسیاری از شاگردان سقراط، مثلاً کسنوفون که همانند افلاطون دیالوگ‌های سقراطی نوشت، پس از مرگ استاد برای ابلاغ تعالیمش شروع کردند به نوشتن دیالوگ‌هایی که قهرمانشان سقراط بود. ممکن است که افلاطون صرفاً از یک شیوۀ مرسوم آن ایام تبعیت می‌کرده اما این حرف اگر هم راست باشد، برای فهم کامل علت یکتایی دیالوگ افلاطونی بسنده نیست. اطلاع داری که دیالوگ‌های سقراطی افلاطون از نوع خاصی است. او همانند کسنوفون نیست که در دیالوگ‌هایش بگوید «من»؛ افلاطون نه راوی دیالوگی است، نه یکی از شخصیت‌های حاضر و مشغول به بحث. افلاطون در دیالوگ‌های خودش هرگز حاضر نیست و در نتیجه هرگز واضح نگفت که حامی نظر سقراط است. چرا؟

• در نظر اول ممکن است بگوئی اصلاً این سؤال مطرح نیست. افلاطون اگر هم نگفته «معتقدم حق با سقراط است»؛ دیالوگ‌ها نوشته که در فرجام همگی آن‌ها حق با سقراط است. نظر سقراط در دیالوگ‌های افلاطون نظر غالب است. پس می‌توانیم نتیجه بگیریم که سقراط خودِ افلاطون است. او از شخصیت سقراط استفاده کرده است تا تعالیم فلسفی خود را ابلاغ کند؛ برای فهمیدن علت دیالوگ‌نویسی افلاطون که واجب نیست آدم این همه به مغزش فشار بیاورد یا با اسبش حرف بزند. خب این توضیح هم کاملاً قانعم نمی‌کند چون حتی اگر سخنان سقراط غالب باشد در بیشتر سخنان سایر شخصیت‌ها هم می‌شود درس‌های فلسفی مهمی یافت. مثلاً آریستوفانس شاعر در سومپوسیون نظریه‌ای دربارۀ اروس طرح کرد که امروز هم تا عاشق ‌شویم به یادش می‌افتیم؛ اروس به عقیدۀ او یعنی جهد مدام برای یافتن نیمۀ گمشدۀ خود. چرا افلاطون علاوه بر سخنان شهریار فیلسوفان (سقراط) سخنانی دیگر را که فلسفی هم هستند به گوش ما رسانیده است؟

• چه‌بسا در جواب این سؤال بگویند افلاطون نگارندۀ تاریخ سیر اندیشه‌هاست. او در پی وصف افکار همۀ اندیشندگان روزگار خود بود، از سقراط گرفته تا آن پژوهندگان که حریفان سقراط بوده‌اند. هم‌چنان‌که استاد نقاش می‌کوشد جامگان اشخاص و حتی اشخاصی را که اهمیت تاریخی ندارند، با تمام جزئیات بکشد، افلاطون کوشیده است تا آراء همۀ اندیشندگان روزگارش را که در دیالوگ‌هایش حاضرند، به‌تمامی بازآفریند. در این مورد هم احساس می‌کنم که مشکلی هست. چون کاملاً روشن است که افلاطون در کار وصف ملاحظۀ دقت را نکرده. او آراء شخصیت‌هائی را که در دیالوگ‌هایش به تصویر کشیده است تحریف کرده؛ اول از همه هم آراء سقراط را تحریف کرده است. تحریف کرده است تا گفت‌وگوها به سرانجامی که خودش خوش دارد برسد؛ تحریف کرده است تا هر آنچه که دلش می‌خواسته، بتواند اثبات کند. اینطور پیداست که افلاطون خوش داشته در دهان شخصیت‌ها حرف‌های دلخواهش را بگذارد تا بتواند به این ترتیب دیالوگی زنده و جذاب بسازد.
⬇️

⬆️ • حاصل آنکه احتمالاً صحیح‌ترین جواب به آن سؤال به تعبیر بسیار ساده این باشد: افلاطون دیالوگ نوشت تا نشان بدهد که دیالوگ دربارۀ چه باید باشد؛ تا قواعد حاکم بر گفت‌وگوی درست‌و‌حسابی را که همان گفت‌وگوی فلسفی است، به خوانندگان نشان بدهد بلکه بتوانند برای پرسش‌های فلسفی از قبیل «خوب چیست؟»، «زیبا چیست؟»، «حق چیست؟» پاسخی بیابند. واضح است که افلاطون در دیالوگ‌هایش نخواسته فقط مشتی نظریه را از زبان شخصیت‌ها بازگو کند. خواسته است این را هم به طریق عملی نشان بدهد که این شخصیت‌ها چگونه نظریات خود را تشریح و بیان می‌کنند. این جنبۀ دیالوگ‌ها را بسیاری از شارحان افلاطون پیشتر پژوهیده‌اند. به تعبیری همه‌فهم، دیدن اینکه سقراط با شیوۀ خاص طرح سؤال از دیگران نشان‌مان می‌دهد که برای خوب فکر کردن باید چگونه از خودمان سؤال کنیم، جنبه‌ای است که توجه آن شارحان را جلب کرده؛ نامش «روش مامائی» یا «دیالکتیک سقراطی» است و شهرتی عظیم دارد. به‌عبارتِ‌دیگر، دیالوگ افلاطونی را به این مناسبت که صدای اشخاص بسیاری را به گوش خواننده می‌رساند، می‌توان نوعی تئاتر اندیشه دانست؛ یعنی قسمی بازنمائی دراماتیک حیات اندیشه‌ها که هر کدام ما را آن دم که در سکوت به تأمل مشغولیم، تحریک و تشجیع می‌کند.

• این جواب را شاید بتوان کمی بسط داد. دیالوگ فقط تفکر را یادمان نمی‌دهد. دیالوگ نشان می‌دهد که فاعل «گفتار» و «بیان افکار» کیست و به‌همین‌دلیل احتمالاً سخن گفتن و بیان افکار را هم به ما یاد می‌دهد. استعمال درست الفاظ برای بیان افکارمان، گرفتاری بزرگی است یافتن الفاظ درست برای ابراز مقصود. الفاظ به‌ظاهر مناسب خودمان را هم که بیابیم، در تفهیم افکارمان به دیگران با گرفتاری بزرگی مواجهیم. در هنگامۀ بیان افکار چه بسیار کژفهمی اتفاق می‌افتد. از این‌ها که بگذریم، سقراط در دیالوگ‌های افلاطون بارها دربارۀ زبان‌آموزی و ماهیت زبان حرف می‌زند. «راه رسانیدن شناخت به دیگران کدام است؟» این سؤالی است که سقراط در تقریباً همۀ دیالوگ‌ها مطرح می‌کند. یعنی که این است مسئلۀ مورد توجه افلاطون، نویسندۀ دیالوگ‌ها. درست نمی‌گویم اسب نازم؟ (اسب سری به نشانۀ توافق می‌جنباند). در این صورت دلیلی ندارد که بگوییم معضل بیان افکار و تمام گرفتاری‌های ناشی از آن را افلاطون در دیالوگ‌هایش نباید مطرح می‌کرده است. (اسب این بار هم موافق است و سُم به زمین می‌زند). ظاهراً قانع شدی؛ این تِز را خواهم نوشت؛ تزی دربارۀ بیان افکار در دیالوگ‌های افلاطون (اسب شیهه می‌کشد). آخ! ببخش رفیق قدیم! به‌واقع گرسنه‌ای! (میرآخور می‌رود بیرون به‌دنبال جو). قبل از اینکه کاملاً دور شود رو می‌گرداند طرف اسب. التفات داری که برای آزمون این تز می‌شود رفت سراغ دیالوگ سومپوسیون (اسب موافق است).

مأخذ متن: «حلقۀ تجریش»؛ به آدرس: http://tajrishcircle.org

@Koubeh

بناي اوليهٔ مسجد ميرعماد مربوط به قرون ششم و هفتم هجری‌قمری است. مويد اين مطلب محراب گرانبهایی است كه توسط یکی از صنعت‌گران کاشانی از خاندان ابوطاهر (حسن‌بن عربشاه) در سال ۶۳۳ هجری‌قمری برای این مسجد ساخته شده و هم‌اكنون در موزهٔ برلين نگه‌داری می‌شود. در سال ۸۶۸ هجری‌قمری، شخصی به‌نام خواجه عمادالدين شبلی‌ شيروانی در ابتدای بازار قديم، ميدان وسيعی را احداث کرد و ابنيه و عمارت‌هایی عالی ازجمله مسجد، كاروانسرا، دارالشفا و خانقاه بنا نمود كه از آن مجموعهٔ عظيم فقط مسجد و ميدان آن باقی مانده است. اين مسجد دارای سردری منحصر به‌فرد است كه در آن مقرنس‌های گچی با نقوشی با آب‌رنگ تزئين شده‌اند.

@Koubeh

فروریختگی مرزها در سایبورگ‌ها و شهروندان سایبورگی

عبداله کریم‌زاده

دونا هاراوی (۱۹۸۵) در کتاب تاریخ‌ساز «مانیفست سایبورگ‌ها» که شالودهٔ فلسفی نظریه‌های سایبورگ محسوب می‌شود، سایبورگ را یک پروژهٔ روشنفکری نامیده و از سه‌نوع «فروریختگی مرزی» یاد کرده است که شرایط را برای سایبورگ‌شدن مهیا می‌کند: ۱) فروریختگی مرز انسان/ماشین، ۲) فروریختگی مرز ارگانیک/ماشین، ۳) فروریختگی مرز طبیعی/ مصنوعی. منظور هاراوی از فروریختگی مرزها این است که در سایبورگ‌ها تمایز بین انسان و ماشین و طبیعی و مصنوعی از هم فرو می‌پاشد و سوژه‌هایی التقاطی (هیبریدی) پدید می‌آید که نه انسان هستند و نه ماشین، بلکه هم انسان هستند و هم ماشین. به‌عبارت دیگر، سایبورگ‌ها تقابل‌های دوگانه و دوقطبی‌ها را به چالش می‌کشند و میل به مقاومت در برابر دوقطبی‌ها را تشدید می‌کنند. بنابراین، در سایبورگ‌ها دوقطبی‌هایی مانند طبیعت/فرهنگ، خود/دیگری، انسان/ماشین، مذکر/مؤنث و غیره از میان می‌رود و این دوقطبی‌ها باهم به وحدت می‌رسند و فرمول «یا این/یا آن» را به فرمول «هم‌این/هم‌آن» تبدیل می‌کنند. برای مثال، امروزه در عصر دیجیتال، انسان‌ها بخشی از ظرفیت یادسپاری خود را به حافظهٔ تلفنهای همراه انتقال داده‌اند و این حافظه‌های دیجیتال جایگزین ذهن انسان شده‌اند. بنابراین، می‌توان گفت که تلفن‌های همراه یک نوع سایبورگ هستند و مصداق بارزی از فروپاشی مرز بین انسان و ماشین محسوب می‌شوند.

[...] آیا شهر سایبورگی یک شهر دموکراتیک است؟ آیا شهرهای سایبورگی دموکراسی را بازتولید می‌کنند یا بی‌عدالتی را تداوم می‌بخشند؟ این شهرها چگونه اداره می‌شوند؟ شهروند سایبورگی به چه‌معناست؟ این‌ها از جمله سؤالات پربسامدی هستند که امروزه در محافل آکادمیک مطرح هستند. پیشفرض همهٔ این سؤالات این است که شهرهای سایبورگی بستر دموکراتیزه‌شدن جامعه و افزایش مشارکت مدنی را فراهم می‌کنند.

گری (۲۰۰۰) در کتاب «شهروند سایبورگی: سیاست در عصر پساانسان»، سایبورگ را یک موجودیت سیاسی جدید در داخل شهر سایبورگی و شهر سایبورگی را یک پروژه سیاسی می‌داند. طبق گفتهٔ ایشان، «دموکراسی الکترونیک»، رای‌گیری‌های الکترونیک ، ویکی‌ها و وبلاگ‌ها بر این حقیقت صحه می‌گذارد که تکنولوژی میتواند میزان مشارکت مدنی را افزایش دهد.

شهرهای سایبورگی امکان مشارکت شهروندان در فرایندهای تصمیم‌گیری دولتی و حوزه‌های عمومی را افزایش می‌دهد. مثلاً امروزه با استفاده از توئیتر و شبکه‌های اجتماعی از قبیل تلگرام و فیسبوک می‌توان در کوتاه‌ترین زمان ممکن مردم را ببه میتینگ‌های سیاسی دعوت کرد، این درحالی است که سابقاً برای برگزاری یک میتینگ سیاسی از چند ماه قبل برنامه‌ریزی می‌کردند تا بلکه بتوانند تعدادی از مردم را گردهم بیاورند.

وبلاگ‌ها نمونهٔ دیگری از فضاهای دموکراتیک هستند که در آن شهروندان می‌توانند حرف دل خود را بزنند و از چیزهایی سخن بگویند که معمولاً در فضای حقیقی جرئت گفتن آنها را ندارند. در واقع، می‌توان گفت که وبلاگ‌ها در حکم یک اعتراف‌نامه و دلنوشته هستند، جایی که صداهای خاموش به صدا درمی‌آیند و به گوش صدها نفر می‌رسند. تالارهای گفتگو در اینترنت نمونه‌ای دیگر از فضاهای دموکراتیک است که جایگزین قهوه‌خانه‌های سنتی شده‌اند. سابقاً مردم برای بحث و گفتگو با یکدیگر در قهوه‌خانه‌ها و کافی‌شاپ‌ها جمع می‌شدند، اما اکنون از این فضاهای فیزیکی به فضاهای مجازی مهاجرت کرده‌اند و سعی می‌کنند وقت خود را در این فضا صرف کنند. به دلیل اینکه در فضای سایبر به راحتی میتوان به جای هویت واقعی از هویت‌های آواتاری استفاده کرد، تمام اقشار جامعه و سلیقه‌ها و گرایش‌های مختلف به مشارکت در بحث‌ها راغب‌تر می‌شوند و عملاً تضارب آرا رقم می‌خورد. بنابراین، می‌توان مفهوم «حوزهٔ عمومی» هابرماس را در مورد فضای سایبر و شبکه‌های اجتماعی به‌کار برد، زیرا از نظر هابرماس حوزهٔ عمومی به جایی گفته می‌شود که مردم در آن بتوانند عقاید و نظرات شخصی خود را بدون هیچ دغدغه‌ای به گوش دیگران برسانند. اکنون ویکی‌ها و وبلاگ‌ها عملاً همین کار را انجام می‌دهند. به‌رغم این، کاچ (۲۰۰۵) در مقاله‌ای با عنوان «شهروند سایبری یا شهروند سایبورگی: بودریار و عاملیت سیاسی در سیاست مجازی» سایبورگی‌شدن شهر و شهروند را یک پدیدهٔ تکاملی می‌داند، اما در مورد فروکاهی شهروندان به مشارکت‌کنندگان منفعل در دموکراسی هشدار می‌دهد و می‌گوید که هویت مجازی به هیچ‌وجه هویت حقیقی نیست و لذا دموکراسی مجازی نمی‌تواند جایگزین گفتمان سیاسی و یا مشارکت واقعی باشد.

بخشی از مقالهٔ «سایبورگی‌شدن شهرها و دیجیتالی‌شدن دموکراسی‌ها» از دکتر عبداله کریم‌زاده، به‌مناسبت سمینار فردای ایشان در دانشگاه تهران

مأحذ: www.cyberpajoohi.ir

@Koubeh

موقعیت باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران

«میدان بی‌حصار» مستندی دربارهٔ میدان توپخانهٔ تهران به کارگردانی «مهرداد زاهدیان» است که به تاریخچهٔ تحولات این میدان از زمان ساخت تا دوران حاضر می‌پردازد. این فیلم، که ساختنش دو سال به طول انجامیده، جایزهٔ بهترین فیلم مستند را در جشن خانهٔ سینما در سال ۱۳۸۷ برای زاهدیان به ارمغان آورده است. مهرداد زاهدیان تحصیل‌کردهٔ رشتهٔ عکاسی در دانشکدهٔ هنرهای زیبا دانشگاه تهران در مقطع لیسانس و دارای مدرک فوق‌لیسانس فلسفه از دانشکدهٔ ادبیات دانشگاه تهران است. او ساخت بیش از بیست فیلم کوتاه و مستند را در کارنامهٔ خود دارد.

در جلسهٔ روز یکشنبه ۲۴ بهمن که به‌همت انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران ساعت ۱۰:۳۰ در تماشاخانهٔ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران برگزار می‌شود، پس از پخش مستند، کارگردان به بیان توضیحاتی دربارهٔ اثر و ساخت آن می‌پردازد و پس از آن حاضران می‌توانند در جلسهٔ پرسش‌و‌پاسخ با حضور کارگردان شرکت کنند.
حضور در این نشست برای علاقه‌مندان آزاد است.

@Koubeh

زها حدید و معماری بومی قزوین!

صادق همایون‌پور

یکی دو سال پیش بود که در فیس‌بوک و سایت‌های معماری، عکس‌های دل‌انگیز پروژهٔ «ساختمان نظام‌مهندسی قزوین»، اثر «علیرضا تغابنی» مدام به اشتراک گذاشته می‌شد. در کنار عکس‌های این پروژه، طراحان چند دیاگرام قشنگ گرافیکی را هم ارائه کرده بودند که در آن‌ها قرار بود روند طراحی پروژه و ویژگی‌های طرح توضیح داده شود. در یکی از این دیاگرام‌ها، طراحان پروژه به تبیین روند تبدیل شدن الگویی «ایرانی» و «بومی» به ساختمان «نظام‌مهندسی قزوین» پرداخته بودند (تصویر ۱). در این دیاگرام چشم‌نواز، مربعی توخالی با الگوی حیاط‌مرکزی و چهارایوانی نشان داده شده بود که ابتدا ایوان‌هایش حذف و بنابراین «مدرن» شده بود، بعد سرپا و عمودی ایستاده بود، و بعد حجمی دیگر در درون فضای خالی عمودی آن –همان حیاط‌مرکزی سابق- قرار گرفته بود. این‌گونه، معمار خلاق و تحصیل‌کردهٔ نسل نو، دکتر تغابنی، نشان داده بود که چگونه از «معماری بومی قزوین» در طرح «ساختمان نظام‌مهندسی قزوین» الهام گرفته است. بعد از دیدن این تحلیل، ما هم بر آن شدیم با این روش نوین و «بومی‌سازی» شده به تحلیل آثار شناخته‌شدهٔ معماری دنیا بپردازیم. خوانندهٔ منصف و دانا در پایان این یادداشت کوتاه نتیجه خواهد گرفت که اکثر قریب‌به‌اتفاق آثار شناخته‌شدهٔ معماری در دنیا، به‌شدت متأثر از «معماری بومی قزوین» بوده‌اند.

نمونهٔ اوّل- «آتش‌نشانی ویترا»، زها حدید
شاخص‌ترین عنصری که در بنای «ساختمان آتش‌نشانی ویترا»ی مرحوم حدید به چشم می‌خورد دیوار کج رفیع و رو به آسمان آن است که بدون شک یادآور ایدهٔ ایرانی «از خاک به افلاک» (۱) است. از طرف دیگر، کم‌تر بینندهٔ منصفی که با معماری ایرانی آشنا باشد این نکته از نظرش دور می‌ماند که این عنصر کج و رفیع شکلی مدرن‌شده از مناره‌های مسجد جامع کبیر قزوین است: مقرنس‌ها و کاشی‌کاری‌هایش حذف شده تا مدرن شود، بعد لبه‌هایش تیز و اندکی هم کج شده تا مدرن‌تر شود (تصویر ۲). شاید شما بپرسید که چرا باید در بنایی که مربوط به آتش‌نشانان است از ایده‌های مناره و از خاک به افلاک استفاده شود؟ در این صورت باید بگویم که برایتان متأسفم! شما نمی‌دانید یا نمی‌خواهید بدانید که ایرانیان اصیل آتش را به عنوان یکی از عناصر اربعه و نشانه‌ای از اهورامزدا دوست می‌داشته‌اند و تقدیس می‌کردند. این بنا چون برای آتش و آتش‌نشانان ساخته شده، -به قول استادان فرزانهٔ اسکیس- با «کانسپتی مفهومی» با استفاده از مناره‌ای ایرانی و مدرن شده آتش –نماد اهورا مزدا- را تقدیس کرده است. از همهٔ این‌ها جالب‌تر اینکه آن روز راهنمای جامع قزوین می‌گفت که مسجد جامع قزوین قبلاً آتشکده بوده و یکی از دوستان دیگر در میراث قزوین تعریف می‌کرد که پوپ وقتی به مسجد جامع قزوین رسیده «فکش افتاده». دیگر نمی‌دانم خطاب به کسانی که ربط واضح «آتشکده» و «ساختمان آتش‌نشانی» را هم نمی‌خواهند بفهمند چه باید گفت. می‌بینید که خانم زها حدید «معماری بومی قزوین» را به خوبی می‌شناخته و البته این چندان عجیب نیست، چون او اصلیتی عراقی داشته و می‌دانید که عراق –به قول مهندس بهشتی (۲)- جزو «ایران فرهنگی» است و اگر از عراقی‌ها بپرسید اهل کدام کشور هستید پاسخ می‌گویند: نحنُ اسماً مِن ‌العراق، ولکِن رَسماً مِنَ الایران الفرهنجیه (ترجمه: ما اسماً عراقی امّا رسماً اهل ایران فرهنگی هستیم).

نمونهٔ دوم- «مارکت»، گروه MVRDV
شباهت این طرح با ایوان مسجدالنبی قزوین آن‌قدر زیاد است که ترجیح می‌دهم چیزی ننویسم. فقط محض خاطر کم کردن روی آن‌هایی که چشمانشان را به‌روی حقیقت بسته‌اند باید توضیح بدهم که این گروه هلندی با آن اسم سختش، یک‌دفعه گرفته عمق ایوان مسجدالنبی کشیده و اسمش را گذاشته «مارکت». تنها تلاش بی‌نتیجه‌شان برای مدرن کردن این ساختمان هم حذف کردن تزیینات کاشی روی ایوان مسجد و جایگزینی‌اش با چند رنگ بوده. البته زحمت کشیده‌اند چند خانه و اتاق و ساختمان را هم در جرز ایوانشان جاسازی کرده‌اند که خُب هنری نیست. ضمناً حتماً‌ می‌دانید که مارکت یعنی بازار و باز هم می‌دانید که بازارهای سنتی ایران به‌خصوص بازار سعدالسلطنهٔ قزوین در نوع خود در دنیا معروف‌ترینند.

نمونهٔ سوم- «پاویون دانمارک در اکسپوی چین»، گروه BIG
البته باید انصاف داد که جوان خوشفکر بیارک انگلز در مدرن کردن ایدهٔ مدرسه‌ي شیخ‌الاسلام قزوین و استفاده از آن برای پاویون معروف دانمارک خیلی زیرکی به خرج داده است امّا زکی! او نمی‌دانسته که دزدی‌های هنری امثال ایشان و الهام‌گیری‌شان از معماری بومی قزوین از نظر تیزبین ما دور نمانده است.
⬇️

⬆️انگلز خط و خطوط صاف گودال‌باغچه و مسیر حیاط هم‌کف مدرسهٔ شیخ‌الاسلام قزوین را نرم کرده و به قول کارفرماها، یک‌جورهایی کارش«مدرن‌ْسنتی»شده. آن پایین هم یک حوض گذاشته تا همه رو به آن بایستند و حیاط‌مرکزی «مدرن‌شدهٔ» پاویون را نگاه کنند. البته نمی‌شود گفت که او فقط به گودال‌باغچهٔ مدرسهٔ شیخ‌الاسلام قزوین نظر داشته و ممکن است او سرکی هم به مدرسهٔ آقابزرگ و مدرسهٔ خان یزد هم کشیده باشد؛ امّا آنچه واضح است این است که او هم از تأثیر «معماری بومی قزوین» مصون نمانده. همین‌طور حوض‌خانهٔ پاویون دانمارک شباهت بی‌مانندی به حوض‌خانه‌های «معماری بومی قزوین» دارد. آن‌ها هم یک حوض آن زیر می‌گذاشتند و آرام‌آرام از پله‌ها پایین می‌رفتند تا دور حوض حلقه بزنند و همین یک فقره شباهت کافی است تا بپذیریم انگلز هم از معماری بومی قزوین الهام گرفته است.

پانوشت‌ها

۱-برای کسب اطلاعات بیشتر دربارهٔ این ایده، نگاه کنید به تفسیر دکتر مهدی حجت –عضو هیأت‌علمی دانشگاه تهران- بر طرح مسجد چهارراه ولی‌عصر اثر رضا دانشمیر. بررسی مسجد دانشمیر که با الهام از «معماری بومی اصفهان» طراحی شده است (مسجد شیخ‌لطف‌الله) خود مجالی دیگر می‌طلبد.

۲- سیدمحمد بهشتی، مدیر و برنامه‌ریز فرهنگی، استاد دانشگاه، متخصص اقتصاد شهری، مبدع گرایشی جدید در روانشناسی اجتماعی با نام «بیماری ذهنی حاشیه‌نشین‌ها»، واضع دکترین مهندسی ایرانی، نظریه‌پرداز اندیشهٔ ایران‌شهری، متخصص و «پرستار» بیماری‌های فرهنگی ایران معاصر، صاحب‌نظر عرصهٔ سینما با تخصص سینمای دههٔ ۶۰، متخصص موزه‌داری، متخصص مرمت و حفاظت میراث فرهنگی و گردشگری، پژوهشگر میراث فرهنگی و بناهای تاریخی، تئوریسین نظریهٔ نوین اقتصادی-هنریِ «فروش موزه‌های ملی به بخش خصوصی»، تئوریسین جامعه‌شناسی تاریخی و جامعه‌شناسی ایرانِ معاصر، واضع نظریهٔ سورئال «ایرانی‌ها هیچ‌وقت به هیچ‌جا حمله نکرده‌اند»، مورخ و تحلیل‌گر معماری ایران از دورهٔ ماموت‌ها تا دولت روحانی، پژوهشگر حوزهٔ هنر معاصر تجسمی و سخنران بخش پژوهشی «جشنوارهٔ تجسمی فجر»، تحلیل‌گر مسائل سیاسی از انتخابات گرفته تا مذاکرات هسته‌ای، متخصص معناشناسی فرش و مسجد، شاعر و غزل‌سرای باغ ایرانی، مولف کتبی پژوهشی چون «مسجد ایرانی: مکان معراج مومن» و بزرگ‌ترین دشمن طبایع نامردِ «شکارگر» است.

@Koubeh

تصویر ۱: دیاگرام دفتر «دیگر» دربارهٔ روند طراحی «ساختمان نظام‌مهندسی قزوین»

تصویر ۲: دیاگرام ایدهٔ پنهان در طراحی «‌آتش‌نشانی ویترا» از زها حدید

دربارهٔ سخنرانی «روان‌کاوی دیوار»

سعید خاقانی

زیمل در مقاله‌ای تحت عنوان درها و پل‌ها (۱) به خوانش جامعه‌شناسانهٔ کنترل و گذر از دریچهٔ این دو عنصر معمارانه می‌پردازد. خوانشی (۲) که در اینجا اتفاق می‌افتد با خواندن صرف فرق می‌کند، و نوعی مشارکت نقادانهٔ ذهن در جهان بیرون است. چگونه می‌توان خوانشی از معماری روزمره داشت؟

چرخشی بزرگ در زمین هنر اتفاق افتاده است، و آن گذر از «تاریخ هنر» به «مطالعات بصری» (۳) و «فرهنگ بصری» (۴) است؛ نه به معنای فراموش کردن این تاریخ، بلکه به معنای وسیع شدن آن. این یعنی عبور از هنر در چارچوب زیبایی‌شناختی غربی و پسارنسانسی آن، و صحبت در مورد تمام تصاویری که فرهنگ روزمره -نه روزانه- را می‌سازد.

معماری چه بهره‌ای از این چرخش برده است؟ معماری هیچ‌گاه هنر زیبا (۵) به‌طور اخص نبوده است؛ علی‌رغم آنکه تاریخ بزرگِ آنْ چنین حکایتی می‌کند: صحبت در مورد معمار به مثابهٔ هنرمند در معنای رمانتیک آن، طراحی به عنوان یک خلاقیت هنری، و تعریف معماری به‌مثابه آن‌چیزی که در بناهای خاص اتفاق می‌افتد. با این تعریف بیش از نود درصد محیط ساخته شدهٔ ما واجد ارزش معمارانه نیست و این بدان معناست که ما در مورد بخش بزرگی از محیط خود حرف نمی‌زنیم، و -بین خودمان بماند- «نمی‌توانیم» حرف هم بزنیم؛ چون تئوری‌های ما -یعنی دستگاه‌های تعریف‌کنندهٔ جهانمان- در همان زمین زیبا اما کوچک کارایی دارند.

در معماری نیز این گذر از بزرگ به روزمره می‌بایست اتفاق بیفتد. چرا باید فقط در مورد موزه‌ها و برج‌ها صحبت کرد و انباری و گاراژ و پنجره و پشت‌بام و دیوار را در سکوت بی‌نظری خودشان رها کرد؟ «روان‌کاوی دیوار» تمرینی برای چنین خوانشی است. دیوار همیشه در کنار گنبد و ایوان ایرانی‌ها بوده است اما کسی نگاهی بدان نینداخته؛ نه واجد تاریخ شده است نه امری زیبا دانسته می‌شود. اما تاریخ را که بخوانیم، به شهرهایمان که نگاه کنیم، همه‌جا هست. آیا می‌شود حرفش را خواند؟ شکل خوانش، زبان آن و موضوعاتی که در آیینهٔ دیوار می‌خوانیم، هدف این تمرین هستند.

پانوشت‌ها:
(۱) Doors and Bridges
(۲) Reading Into
(۳) Visual Studies
(۴) Visual Culture
(۵) Fine Art

توضیح کوبه: در ادامهٔ نشست‌هایی که از سوی انجمن علمی مطالعات معماری ایران برگزار می‌شود، در روز سه‌شنبه ۲۶ بهمن از ساعت ۱۲ جلسه‌ای به‌سخنرانی دکتر سعید خاقانی در سالن کنفرانس باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران برگزار می‌شود. دکتر سعید خاقانی دانش‌آموختهٔ معماری از دانشگاه یزد در مقطع ارشد پیوسته و دورهٔ دکتری «مطالعات بصری» از دانشگاه منچستر انگلستان است.

تخصص او تاریخ‌نگاری معماری ایران و جامعه‌شناسی معماری است و از تألیفات او می‌توان به کتاب «معماری اسلامی در ایران: نظریهٔ پساساختارگرایی و تاریخ معماری مساجد ایران» (Tauris, 2012)، مقالهٔ «مفهوم زمان و تصویر مکان: نظری بر باغ‌های اسلامی» در کتاب «هنر، معماری و فرهنگ مصالح: چشم‌اندازهای نو» به سرویراستاری م.گریوز (Archaeopress, 2012)، مقالهٔ «سفیر هنر: کتیبه‌های علیرضا عباسی» در کتاب «خوشنویسی در معماری اسلامی؛ فضا، فرم و عملکرد» به‌سرویراستاری محمد قاری‌پور (Edinburgh University Press, 2013)، و کتاب‌های در دست انتشار «سوژگی و فضا؛ تأملاتی دربارهٔ زندگی روزمرهٔ ایرانیان» (SeanKingstonPublishing) و «انجمن خاقان: تأملاتی دربارهٔ تاریخ‌نگاری معماری ایرانی در دوران فتحعلی‌شاه» اشاره کرد.

حضور در این جلسه برای علاقه‌مندان آزاد است.


@Koubeh