سرگردانی یک شهر

فریده کلهر

هنگامی که در کوچه‌ها و خیابان‌های تهران قدم می‌زنم گاهی از تنوع مصالح و فرم‌هایی که در طول سالیان، چون غریبه‌هایی ناآشنا کنار هم نشسته و وجود همدیگر را تحمل کرده‌اند، تعجّب می‌کنم. نگاهی گذرا به ساختمان‌ها نشان می‌دهد هر کدام ساز خود را می‌زنند و چندان ارتباطی با هم ندارند. در تهران، ما به هیچ مصالح و فرمی «نه» نگفته‌ایم. در نمای ساختمان‌هایمان سیمان و مرمر به کار برده‌ایم، آجر سه‌سانتی کار کرده‌ایم، گرانیت هم زده‌ایم. باید خوشحال باشیم که کامپوزیت به مذاق سازندگان خیلی خوش نیامد و موجش زود فروکش کرد. تراورتن که آمد و موج نماهای کلاسیک بناها را غرق کرد، «کمیتۀ نما» در شهرداری شکل گرفت که صحبت از آن خود فرصتی دیگر می‌طلبد. حالا هر روز به مدد سایت‌های معماری تصاویر نماهای جدید، دست‌به‌دست می‌چرخند و کپی می‌شوند؛ نماهایی جایزه‌برده که به‌عمد از زاویه عکاسی می‌شوند که در آن همسایگانشان حذف شده‌اند. شاید چشم ما موقع قدم زدن در شهر، حتی اگر بنایی به واقع زیبا طراحی شود، می‌تواند آن را از بافتی که در آن شکل گرفته متمایز کند و همسایگان رنگارنگ کوتاه و بلند آن را نادیده انگارد و از معماری آن تک‌نما لذت ببرد!

اخیراً امّا نمای جدیدی در تهران مد شده است که «مدرن» نامیده می‌شود. در این نوع نما می‌توان همه نوع مصالحی را در ترکیب‌های عجیب و غریب مشاهده کرد؛ از آجر نسوز گرفته تا ترمووود، سنگ قیچی و تراورتن. همه با هم در نوارهای عمودی، افقی و گاهی شیبدار و منحنی بدنۀ ساختمان را از بالا تا پایین می‌پیمایند و دور می‌زنند. گویی به هر دستاویزی متوسّل می‌شوند که خودشان را در چشم رهگذران فرو کنند. آشِ ‌شله‌قلمکاری که بیشتر، ساختمان‌های واقع در نبش معابر را در برگرفته است که نمای دوبر دارند و اجازۀ مانور بیشتری برای بازی‌های حجمی می‌دهند. نمی‌توان قابلیتی که کنج و نبش در اختیار طراح قرار می‌دهد، نادیده گرفت اما گویا کنج و نبش تبدیل به جایی شده است که در آن بلندپروازی‌ها، سرگردانی‌ها و بی‌بندوباری‌های طراحی را در قالب نما می‌توان مشاهده کرد. گویا ترکیب‌های حجمی که قسمتی از آموزه‌های دانشکده معماری بود بالاخره در نمای ساختمان‌های نبش مجال بروز می‌یابند.

در دانشکده تمام طرح‌های معماری در زمین‌های از چهار طرف باز، به صورت تک‌بناهای مجزّا و منفک از محیط طراحی می‌شد. ما دانشجویان معماری باید هر بار ایده‌ای متفاوت نسبت به طرح قبلی و طرح‌های دیگران ارائه می‌کردیم و ناخواسته در دور رقابتی بی‌حاصل می‌افتادیم. باید کانسپت می‌دادیم، پیش از آنکه معنای آن را درک کرده باشیم. ترکیب‌های حجمی ارائه می‌کردیم و سوار بر بال پرندگان به آسمان رفته و معماریمان را به‌تماشا می‌نشستیم. نهایتِ تلاشمان برای انطباق طرح با سایت، در امتداد دادن خطوطی از سایت به درون طرح، به صورت انتزاعی و لایه‌هایی که به چشم نمی‌آمد خلاصه می‌شد. ما به هر «ژانگولری» متوسل می‌شدیم که طرح بهتری ارائه کنیم. اما مگر غیر از این است که در اکثر ساختمان‌ها در واقعیت همسایگی دیواربه‌دیوار وجود دارد و آنچه که برای طراحی باقی می‌ماند تک‌نمای ساختمانی است؟ حتی بناهای بدون همسایگی هم به دلیل محدودیت‌های مالی و سازه‌ای امکان ایجاد چنان ترکیب‌های حجمی را نمی‌دهند، مگر در پروژه‌هایی معدود. پس ما برای طراحی در کجا آموزش می‌دیدیم؟ چرا قرار بود همهٔ ما لوکوربوزیه، رایت، حدید و گهری از دانشکده بیرون بیاییم؟ چند نفرمان شانس آن را داشت که در آینده «موزۀ نور» یا «بنای یادمان نیما یوشیج» طراحی کند؟ چرا هیچ نسبتی بین آنچه که در دانشکده طراحی می‌کردیم با آنچه که بیرون قرار بود بسازیم وجود نداشت؟ پس آموزه‌های دانشکده را قرار بود کجا به‌کار بندیم؟ آیا غیر از این است که همۀ آن اشتیاق به خلاقیت در ایجاد ترکیب‌های حجمی بلاخره در نمای ساختمان‌های نبش مجال بروز می‌یابند، آن هم در ترکیبی از همه نوع مصالح که تمام آموزه‌های دوران دانشجویی را به‌صورت فشرده به مرحله اجرا درمی‌آورد.

حالا اگر شهر پُر می‌شود از ساختمان‌هایی که در آن همه نوع مصالحی با ترکیب‌های عجیب کنار هم قرار می‌گیرند، نباید تعجب کرد. چرا که رقابتی که برای «خاص» بودن در دانشکده آغاز شده بود، در بازار کار برای جذب کارفرمایی که هر بار طرحی متفاوت می‌طلبد ادامه پیدا می‌کند. از تعلیم‌دیدگان سیستمی که منحصربه‌فرد بودن و تفاوت با دیگران را تشویق می‌کند، نمی‌توان انتظار رعایت «هماهنگی بنا با معماری زمینه» را داشت. بلندپروازی‌های طراحی حجمی در دانشکده با فراهم بودن انواع و اقسام مصالح متنوع در ساختمان‌های نبش، مجال بروز می‌یابند، که البته این عارضه به بناهای نبش منحصر نمی‌شود و به تک‌نماها نیز سرایت کرده است.

@Koubeh

مسجد ملک‌زوزن، در ۶۶ کیلومتری جنوبِ‌غربی خواف قرار دارد و یکی از معدود مساجد تاریخ‌دار دورهٔ خوارزمشاهی است. این مسجد به‌استناد کتیبه‌های نما و اسپر ایوان قبله، در سال‌های ۶۱۵ و ۶۱۶ هجری‌قمری ساخته شده است. درحال‌حاضر این مسجد متشکل از دو ایوانِ روبه‌روی هم است. شهریار عدل در شمارهٔ ۱۵ و ۱۶ مجلهٔ اثر، بنا بر شواهدی از قبیل بدون تزئینات بودن محراب، ملک‌زوزن را بنایی خوانده که به‌دلیل حملهٔ مغول هرگز به‌اتمام نرسیده است. فرضیاتی مبنی بر مسجد-مدرسه بودن این بنای دو ایوانی هم وجود دارد. شهریار عدل، پریوش اکبری و آندره گدار از جمله افرادی هستند که در این باره فرضیاتی ارائه کرده‌اند. مسجد ملک‌زوزن، به تزئینات مقرنس، آجرکاری‌های هندسی و ترکیب آجر و کاشی لعابدار فیروزه‌ای مزین شده است.

@Koubeh

بحران و اجتماع

علی پوررجبی

در آستانهٔ انتخابات در همه‌جای دنیا، رسانه‌ها و نامزدها و تبلیغات انتخاباتی بیش از آن که بر نقاط مثبت کشورشان از لحاظ مسائل اقتصادی، اجتماعی و سیاسی تأکید کنند، از بحران‌ها، مشکلات و گرفتاری‌ها می‌گویند. هرچند بحران امری نامطلوب به نظر می‌رسد که انسان‌ها از آن فراری هستند، گویی حدی از بحران برای همبستگی اجتماعی در هر جمعی لازم است و شاید اساساً بحران‌ها علّت اصلی جمع شدن انسان‌ها در کنار یکدیگر باشد. با اینکه به‌لحاظ عقلی همواره به‌دنبال خلوص در ارتباط انسانی می‌گردیم و برایمان ناخوشایند است که بپذیریم ما برای اینکه به یکدیگر نیاز داریم در کنار هم قرار می‌گیریم، اما گویی باید بپذیریم یکی از علت‌های اجتماع انسانی، حداقل در سطح روابط هم‌میهن و همشهری، قرارگیری در مقابل بحران‌هاست.
رسانه‌ها در جهان بیش از آنکه اخبار اتفاقات مثبت را به مخاطبانشان برسانند، اخبار مشکلات، ترورها، جنگ‌ها را مخابره می‌کنند. جدا از این که اخبار بحران‌ها به‌خاطر تهدیدهایی که برای جان‌ومالمان دارند جذاب‌تر هستند، خود این خبرها و تهدیدها مقوم اجتماع هستند. حضور دشمن از بلایای طبیعی تا دشمن انسانی و از آلودگی طبیعت تا وجود تروریست‌ها همواره برای برپایی زندگی جمعی لازم بوده است. بنابراین شاید بتوان شهر را جایی برای دفاع از انسان‌ها در مقابل بحران‌ها دانست و گفت حضور بحران‌هاست که شهر را برپا می‌دارد و زندگی شهری را ممکن می‌کند.
درست در لحظه‌ای که پلاسکو داشت در آتش می‌سوخت، در روز پنجشنبه سی‌ام دی‌ماه، در اتوبوس بی‌آرتی در خیابان ولیعصر در نزدیکی ایستگاه باغ‌فردوس بودم. همشهری‌ها در اتوبوس مضطرب و نگران، سر در گوشیِ این‌وآن به‌دنبال اخبار یک ساختمان در سیزده‌کیلومتری خود بودند. ساختمانی که سوختنش بی‌تردید در آن لحظه تهدیدی مستقیم برای جان‌و‌مال خودشان نبود. مردمانی که در صف مترو و بی‌آرتی گویی بسیار بی‌رحم و فقط در فکر خویشتن‌اند ناگهان به‌فکر همشهری‌های خود در جایی دیگر افتاده بودند و در تشویش و اضطراب برای سوختن یک ساختمان در شهر بودند. این تشویش و اضطراب را فقط در چهره‌ها نمی‌شد دید، بلکه در دعواهایی که دوبار در اتوبوس اتفاق افتاد بروز عینی داشت. وقتی به چهارراه ولیعصر رسیدم، در دو کیلومتری حادثه تشویش را می‌شد در هوا تنفس کرد و در دعوای دو راننده اتوبوس با هم دید. این رفتارها که همگی عصبی و مشوش بود نشان از آن داشت که برخلاف آنچه در شهر به نظر می‌رسد، مردمان نسبت هم بی‌اعتنا نیستند و در لحظه‌های بحران به‌یادشان می‌افتد که سرنوشتشان به یکدیگر وابسته است. کارکرد بحران درست در لحظۀ حادثه کار خود را کرده بود و همشهری بودن را به یادمان آورده بود.
مردمان شهرهای ما فراموش کرده‌اند که بحران‌ها در بیخ گوششان در حال گذر هستند و چه‌بسا روزی یکی از آن‌ها درست به پیشانی آن‌ها برخورد کند. شاید این‌همه مشکلی که در شهر می‌بینیم، ناشی از فراموشی اهالی شهر باشد؛ فراموشی‌ای ناشی از کوته‌نگری اهالی شهر. کوته‌نگری‌ای که بحران‌ها را دور و غیرمحتمل می‌داند.
شاید بر ماست که بحران‌ها را یادآوری کنیم و با حضور بحران‌ها شهر را استوار نگه داریم و بگوییم «زلزله دور نیست، سیل همین نزدیکی است، چند جرقۀ یک سیم ما را در دام آتش می‌اندازد و فاصلۀ ما با جنگ فقط به اندازۀ شلیک چند گلوله از چند اسلحه است، آلودگی هوا ما را خواهد کشت، آب شهر دارد تمام می‌شود.» این غر زدن‌ها و یادآوری این بحران‌ها، شهر را زنده نگه می‌دارد.

@Koubeh

چند کلام دربارهٔ کارآواهای بنّایان

کامیار صلواتی

چندی پیش، در قالب یادداشتی پژوهشی برای فصلنامهٔ ماهور (۱)، تلاش کردم بر اساس توصیفات موجود در چند متن تاریخی –عموماً سفرنامه‌های قاجاری اروپاییان- نوعی از کارآوا (Worksong) را معرفی کنم که بنّایان و معماران ایرانی در حین کار بنّایی اجرا می‌کرده‌اند. در نوشتار حاضر، خلاصه‌ای از آن یادداشت را بازنویسی کرده‌ام و خصوصیاتی که به‌نظر می‌رسد در این کارآواها وجود داشته را از جنبه‌های محتوای شعری و موسیقایی به‌اجمال شرح داده‌ام.

کارآواها را می‌توان به دو نوع تقسیم کرد: آوازهایی که در حین کار خوانده می‌شوند و دارای پیوندی عیان –به‌ویژه پیوندی کارکردی- با عمل در حال انجام هستند، و آوازهایی که «دربارهٔ» کاری خاص خوانده می‌شوند. آنچه مدّ نظر ماست نوع اوّل این کارآواهاست. نوع دوم آن‌ها به‌دلیل ذات بسیار آزاد و گسترده‌شان اصولاً چندان قابل تعریف و تجمیع و دسته‌بندی نیستند. دسته‌ای از این کارآواهای آزاد مرتبط با معماری و بنّایی را هوشنگ جاوید در مجموعه‌سی‌دی‌های «کارآوا» گردآوری کرده است.

۱- به‌نظر می‌رسد که قدمت اشاره به آوازخواندن بنّایان ایرانی به «الاغانی» ابوالفرج اصفهانی -نوشته‌شده در قرن پنجم ه.ق.- می‌رسد. اصفهانی در این کتاب به این اشاره می‌کند که معماران ایرانی در شبه‌جزیره بر دیوارها می‌ایستادند و آواز می‌خواندند. با این‌حال، چون مشخص نیست که آیا باید این آوازها را کارآواهای هنگام بنّایی دانست یا صرفاً آوازهایی که چند بنّا در کار خواندن آن‌ها بوده‌اند، نمی‌توان این آوازها را لزوماً از جنس آوازهایی دانست که مورد نظر ما هستند.

۲- کارآواهای بنایی از نظر کارکردی برای طلبیدن مصالح، مانند آجر و ابزار بنایی، مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند. علاوه بر این‌ها، این کارآواها به کار نظم می‌داده‌اند و سرعت کار را حفظ می‌کرده‌اند.

۳- محتوای اشعار این آوازها طلبیدن آجر، واداشتن دیگران به کار بیشتر، و نیز بیان باورهای مذهبی بوده است. گاه استفاده از عناصر مذهبی در کلام این آوازها در ظاهر برای یاری‌طلبیدن از ائمه بوده است و گاه برای بیان عقاید متفاوت شیعیان در برابر اهل سنت.

۴- تفصیل دقیق خصوصیات موسیقایی این آوازها به‌دلیل موجود نبودن هیچ نمونهٔ ضبط‌ یا آوانگاری‌شده از آن‌ها ناممکن است و به‌همین‌دلیل این بخش از یادداشت در فصلنامهٔ ماهور حذف شده است، امّا شاید به‌قرینهٔ وزن هجایی یکی‌دو نمونه از این اشعار بتوان حدس زد که الگوی وزنی این آوازها در مناطق مرکزی ایران همراه با طلبیدن آجر و خشت خوانده می‌شده به الگوی متریک ۶/۸ نزدیک است و از نظر تراکم ریتمیک پویاست؛ امّا الگوی ریتمیک این آوازها در مواردی که کاه‌گل مورد استفاده قرار می‌گرفته الگویی کشیده‌تر و کم‌تر متراکم بوده است. دست‌کم می‌توان براساس توصیفات موجود در منابع مکتوب روی این توافق داشت که این الگوی وزنی به‌فراخور کارکرد آوازها و حتّی مصالح به‌کارگرفته شده تفاوت داشته است. دلیل این امر هم واضح است: یک بیل کاه‌گل پرت کردن زمان بیشتری می‌برد تا پرت‌کردن یک‌دانه آجر. اگر بخواهیم سطحی ثابت را با کاه‌گل یا آجر پوشش دهیم، به‌تعداد بیشتری آجر نیاز است و به‌همان نسبت نیز سرعت اجرا و پرتاب آجر نیز بالاتر است. دربارهٔ خصوصیات ملودیک این آوازها هم هیچ نمی‌توان گفت جز آنکه اگر توصیف متون را مبنا قرار بدهیم که صرفاً این آوازها را «یکنواخت» خوانده‌اند، از نظر دامنهٔ تغییرات ملودیک و زیرایی کم‌دامنه بوده‌اند که این نیز خود می‌تواند دلایلی کارکردی داشته باشد؛ برای مثال اگر تغییرات ملودیک از حدّی بیشتر شود، تمرکز از کار اصلی (بنّایی و معماری) بر روی کار فرعی (آواز) می‌رود، یا اینکه اگر تغییرات زیرایی و ملودیک بیشتر شود نقش عنصر ریتم و متر در آوازها کم‌تر می‌شود و این در حالی است که به‌نظر می‌رسد مهم‌ترین نقش این آوازها حفظ نظم زمانی و سرعت کار کردن بنّایان بوده است.

۵- به‌نظر می‌رسد که بعضی از بنّایان آوازخوان حرفه‌ای نیز بوده‌اند و این نکته در سفرنامهٔ کلود انه، که در اواخر دوران قاجار نوشته شده و در جایی که نویسنده به توصیف ساخت بنایی در چهارباغ اصفهان می‌پردازد، به‌چشم می‌خورد. مرتضی احمدی نیز در گفت‌و‌گویی با روزنامهٔ ایران به این نکته اشاره می‌کند.
۶- طبق گفته‌های احمدی و نیز شعری طنزآمیز که در یکی از شماره‌های «آرشیتکت» چاپ شده، به‌نظر می‌رسد که این آوازها تا حدود دههٔ سی شمسی نیز کمابیش رایج بوده‌اند.

(۱) آواز بنّایان در ایران: نگاهی به یک کارآوا از خلال مستندات تاریخی. صص ۷۷-۸۵. فصلنامهٔ موسیقی ماهور، سال نوزدهم، شمارهٔ ۷۳، پاییز ۱۳۹۵.

@Koubeh

بنای چلبی‌اوغلو در شهر سلطانیه، در فاصلهٔ پانصدمتری جنوبِ‌غربِ بنای معروف «گنبد سلطانیه» واقع شده است. این بنا متشکل از حیاط‌مرکزی، ایوان، حجره، و مقبره‌ای برج‌شکل است. زمان ساخت این مجموعه نیمهٔ اوّل قرن هشتم هجری‌قمری تخمین زده می‌شود و ایوان جنوبی این بنا دارای کتیبه‌هایی به‌خطّ ثلث است.

مدخل چلبی‌اوغلو در «دانشنامهٔ جهان اسلام»:
http://www.rch.ac.ir/article/Details/8154

@Koubeh

هفت آفت مسابقات معماری در کشور

مسابقات معماری و شهرسازی در کشور، از گذشته تا کنون دچار آفت هایی چند است که آنها را بی نتیجه و گاه آسیب رسان کرده، و البته میتوان اکنون با خوش بینی گفت که با تکمیل ساختارهای مدیریتی و نظارتی پیش بینی شده در آیین نامه جامع مسابقات معماری و شهرسازی مصوب جلسه 513 شورای عالی انقلاب فرهنگی، امید میرود آن آفت ها، در آینده کمتر شود و اندک اندک از میان برود.
برنامه "#خشت_و_خیال" در رادیو فرهنگ، با اجرا و کارگردانی "#علی_اعطا" با نگارنده این سطور در این مورد گفتگویی کرد. آفت هایی در آن گفتگوی مختصر برشمرده شد.
اینک توضیحی مختصر در باره آنها:

1⃣ برگزارکنندگان مسابقات معماری در محل ضرورت یا امکان برگزاری مسابقه دچار اشتباه میشوند. درست این است که مسابقه در موقعی برگزار شود که مسأله کاملا روشن و راه حل های بدیل و موازی قابل طرح باشد. درحالیکه اغلب مسابقات معماری برای تشخیص مسأله برگزار میشود و به بیراهه میرود.
2⃣سبب برگزاری اغلب مسابقات معماری، عدم اعتماد به اهل حرفه است و گویا مجریان و مدیران میخواهند مطمئن شوند که یکی از اهل حرفه ( شخص حقیقی یا حقوقی) آنان را نمیفریبد و در نهایت به طرحی دلخواه دست می یابند. این انگیزه و خواست، عدم اعتماد را از امروز شروع مسابقه به فردای تحویل گیری طرح ها و اعلام برنده منتقل میکند. مسابقه معماری اعتماد را بازآفرینی نمیکند.
3⃣ آفت دوم باعث میشود که مجریان و مدیران و برگزار کنندگان مسابقات، به تعهداتی که به مسابقه دهندگان و حتی گاه به داوران سپرده اند، پای بند نباشند؛ جوایز را پرداخت نمیکنند. . . با رتبه برتر قرارداد ادامه کار را منعقد نمیکنند. . . و . . . در نتیجه مسابقه گویا برگزار نشده است!
4⃣ شاید هم یکی از علل پیدایش آفت سوم این باشد که درخواست های برگزارکنندگان از مسابقه دهندگان نامعقول و غیر مسابقه ای است؛ مثلا از آنان مطالعات زمینه ای و پیش نیاز، برنامه ریزی معماری و کالبدی یا حتی تهیه نقشه های اجرایی میخواهند، و معلوم است که اینطور امور قابل مسابقه دادن نیست، و داوری را هم از خرد معمارانه تهی میکند.
5⃣به دلیل آنکه در اغلب مسابقات معماری، داوران نه از روز نخست تصمیم و اعلام به برگزاری مسابقه بلکه در پایان مهلت آن و در هنگام تحویل گیری طرح ها به کار دعوت میشوند، ناچارند بدون ورود به مسائل موضوع مسابقه و حتی گاه با غفلت از مبانی و موضوعات آن، به طور لحظه ای و شهودی طرح ها را ارزیابی و داوری کنند. پیداست که در چنین کاری، آنچه بیشتر دیده میشود رنگ و لعاب و خال و خط است، نه نگرش فنی و اقتدار انگاره و ارزش درونی طرح معماری و پای بندی به اصالت فرهنگی زمینه و تناسب با موقع بستر و . . .
6⃣و آفت ششم از رواج همین نوع داوری های لحظه ای متکی بر ترفندهای "ارائه" پدید می آید. مسابقات معماری و شهرسازی به جای آنکه میدانی باشد برای هنرنمایی و خلّاقیت آزمایی اهل تجربه متراکم و دانش انباشته و آموخته های اصیل در حرفه، تبدیل میشود به میدانچه خودنمایی و بزک پردازی مبتدیان بیخبر از فوت و فن اجرایی کار و غافل از مقتضیات پیرامعماری. این یعنی طرح هایی که برای مسابقات فرستاده و بعنوان برنده اعلام میشود، احتمالا به گونه ای است که نظر داوران را در لحظه جلب میکند، اما در هنگام پیشبرد کار و تهیه نقشه های اجرایی، نواقص آن هویدا میشود. همین امر باعث میشود که آقت های دوم و سوم یعنی بی اعتمادی به اهل حرفه و پای بند نبودن مجریان به تعهدات خود، بیشتر شود.
7⃣ در گذشته هنگامی که میخواستند محصولی جدید مثلا "پیکان" را رونمایی کنند، رقاصه ای در پیش آن هنر مینمود تا چشمان مردمان خیره کند و دل خریداران برباید و کالا را بازار پسند کند. اینک نیز بعضی از سرمایه داران و مالکان زمین ها و مجوّزها و . . . و بعضی صاحبان قدرت و مدیران والامقام، معماربچگانی را وامیدارند که با شرکت در شبه مسابقات و مشارکت در جوایز مشکوک و بازاری، و هنرنمایی و بزک و دوزک و رقص و عشوه معمارنمایانه و تهی از خلاقیت و غاقل از خرد و وجدان، بر ارزش بازاری دارایی و قدرت سفارش دهندگان بیفزایند، و ازین رهگذر، جایگاه معماری را تا کجا تنزل داده اند؟ تا همینجا که ساخته ای غلط و زشت را حتی تا دریافت جوایزی بین المللی از این آقا و آن خان، حمایت میکنند، که از نمدش کلاهی برای خود بدوزند که بر سر خلق خدا بگذارند...

@architecturemonitor

انجمن علمی مطالعات معماری دانشگاه تهران در روز یکشنبه ۱۷ بهمن جلسه‌ای با عنوان «معماری و مطالعات فرهنگی: یک خوانش روان‌کاوانه» به‌سخنرانی دکتر عبداله کریم‌زاده برگزار می‌کند. این جلسه از ساعت ۱۰:۳۰ در تماشاخانهٔ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران در خیابان شانزده آذر برگزار خواهد شد.

دکتر کریم‌زاده در توضیح محتوای جلسه، یادداشت زیر را برای کوبه فرستاده‌اند:

«در این جلسه با رویکردی میان‌رشته‌ای، تعامل بین معماری و مطالعات فرهنگی واکاوی می‌شود و نقش معماری در شکل‌گیری هویت فرهنگی در پرتو نظریهٔ روان‌کاوی، به‌ویژه روان‌کاوی لاکانی مورد بحث قرار می‌گیرد. همچنین برخی از بناها و فضاهای شهری در چارچوب نظریهٔ روان‌کاوی مورد خوانش نقادانه قرار می‌گیرد. بعد از اتمام ارائه، فرصتی برای پرسش‌و‌پاسخ داده می‌شود.»

عبداله کریم‌زاده، دارای دکترای «مطالعات فرهنگی و نقد ادبی» به‌صورت مشترک از سه دانشگاه «توبینگن آلمان»، «بارسلونای اسپانیا» و «برگاموی ایتالیا» است و رسالهٔ دکتری خود را درباره «پالیمسست‌‌های فرهنگی و نویسندگان دیاسپورای ایرانی» نوشته است. او هم‌اکنون در گروه ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران در مقطع ارشد مشغول به ‌تدریس است. دکتر کریم‌زاده در دوسال اخیر مشغول تألیف کتابی باعنوان «مطالعات فرهنگی فضای سایبر» بوده است که اکنون در شرف اتمام است. از ابتدای سال جاری، او سردبیری و مدیریت مسئول نشریهٔ «پیک بین‌الملل» دانشگاه فرهنگیان را نیز برعهده گرفته است که به گفتمان «بین‌المللی‌سازی دانشگاه‌ها» می‌پردازد. ایشان علاوه بر نگارش مقالات متعدد در حوزهٔ مطالعات فرهنگی و نقد ادبی و مطالعات فضای سایبر، چند کتاب را ترجمه کرده‌ و به‌چاپ رسانده است که مهم‌ترین آن‌ها به‌این قرار هستند: «نظریه‌های مطالعات کلاسیک»، نوشتهٔ لوئیس هیچکاک، «دربارهٔ سینمای فلسطین» نوشتهٔ حمید دباشی، «فرهنگ توصیفی رشته مطالعات ترجمه» نوشتهٔ گیزپه پالامبو، «صحنه‌پردازی در رمان» نوشتهٔ ریموند آبسفلد، «ترجمه و نقد مجموعه‌ای ازنویسندگان پسااستعماری». همکاری با دانشکدهٔ مطالعات جهان دانشگاه تهران در تألیف کتاب «آشنایی با ادبیات مدرن اسرائیل» و نگارش برخی از مدخل‌های دانشنامهٔ «فرهنگ معاصر ایران»، از دیگر فعالیت‌های علمی دکتر کریم‌زاده است. راه‌اندازی سایت «مجلهٔ دیجیتالی سایبرپژوهی» از جدیدترین کارهای پژوهشی ایشان است.

حضور در این سخنرانی برای عموم علاقه‌مندان آزاد است.

@Koubeh

چرا افلاطون دیالوگ نوشت؟

نوشتۀ کریستین کِم
ترجمۀ هادی خردمندپور

ساعت ۷ صبح است و وقتِ شروع کار در اصطبل. باید این صندلی کوچولو را که اسب ساخته است، سمباده کشید. میرآخور دربارۀ ماجراهای افلاطون و سقراط […] فکر می‌کند، آن هم با صدای بلند؛ حرف‌هایش ساده است.

اسبِ نازم! ضمن بحث دربارۀ سقراط لابد تو هم برخوردی به این سؤال که از عهد باستان توجه همگان را جلب کرده است: چرا افلاطون هرگز عقیدۀ خودش را در آثارش اعلان نکرد؟ خبر داری افلاطون یک سلسله گفتارهای فلسفی ننوشته است که در آنها رک بگوید «به عقیدۀ من»؟ دیالوگ نوشته است؛ یعنی مکتوباتی چندصدایی که در آن‌ها شخصیت‌های مختلف نظریات مختلفی را ابراز کرده‌اند. دیالوگ نمایشی از قماش کمدی‌های مولیر و تراژدی‌های شکسپیر است که در موردشان خیلی حرف می‌زنیم؛ اما واقعاً اطلاع نداریم که نیت مؤلفان آن‌ها چه بوده است. خودت شاهدی هر صبح که به اصطبل می‌آیم این سؤال قدیمی را از خودم می‌کنم. از عهد باستان تا امروز آدم‌های زیادی جواب‌هایی برای این سؤال یافته‌اند و شکی نیست در همۀ این جواب‌ها نشانی از حقیقت هست اما من را که هیچ‌کدامش واقعاً قانع نکرده است. اگر دوست داشته باشی این توضیحات را اجمالاً مرور کنیم و بعد بکوشیم به کمک هم جوابی نو بیابیم.

• اول باید به این نکته توجه شود که در دیالوگ‌نویسی افلاطون می‌خواسته همانند سایرین بنویسد؛ او از قواعد مرسوم یکی از انواعِ ادبی، یعنی «دیالوگ سقراطی» تبعیت کرد. افلاطون مانند بسیاری از معاصرانش شاگرد سقراط بود. سقراط البته هیچ ننوشت اما مهارت بسیاری داشت در گفت‌وگوی منقطع یا همان دیالوگ. بنابراین بسیاری از شاگردان سقراط، مثلاً کسنوفون که همانند افلاطون دیالوگ‌های سقراطی نوشت، پس از مرگ استاد برای ابلاغ تعالیمش شروع کردند به نوشتن دیالوگ‌هایی که قهرمانشان سقراط بود. ممکن است که افلاطون صرفاً از یک شیوۀ مرسوم آن ایام تبعیت می‌کرده اما این حرف اگر هم راست باشد، برای فهم کامل علت یکتایی دیالوگ افلاطونی بسنده نیست. اطلاع داری که دیالوگ‌های سقراطی افلاطون از نوع خاصی است. او همانند کسنوفون نیست که در دیالوگ‌هایش بگوید «من»؛ افلاطون نه راوی دیالوگی است، نه یکی از شخصیت‌های حاضر و مشغول به بحث. افلاطون در دیالوگ‌های خودش هرگز حاضر نیست و در نتیجه هرگز واضح نگفت که حامی نظر سقراط است. چرا؟

• در نظر اول ممکن است بگوئی اصلاً این سؤال مطرح نیست. افلاطون اگر هم نگفته «معتقدم حق با سقراط است»؛ دیالوگ‌ها نوشته که در فرجام همگی آن‌ها حق با سقراط است. نظر سقراط در دیالوگ‌های افلاطون نظر غالب است. پس می‌توانیم نتیجه بگیریم که سقراط خودِ افلاطون است. او از شخصیت سقراط استفاده کرده است تا تعالیم فلسفی خود را ابلاغ کند؛ برای فهمیدن علت دیالوگ‌نویسی افلاطون که واجب نیست آدم این همه به مغزش فشار بیاورد یا با اسبش حرف بزند. خب این توضیح هم کاملاً قانعم نمی‌کند چون حتی اگر سخنان سقراط غالب باشد در بیشتر سخنان سایر شخصیت‌ها هم می‌شود درس‌های فلسفی مهمی یافت. مثلاً آریستوفانس شاعر در سومپوسیون نظریه‌ای دربارۀ اروس طرح کرد که امروز هم تا عاشق ‌شویم به یادش می‌افتیم؛ اروس به عقیدۀ او یعنی جهد مدام برای یافتن نیمۀ گمشدۀ خود. چرا افلاطون علاوه بر سخنان شهریار فیلسوفان (سقراط) سخنانی دیگر را که فلسفی هم هستند به گوش ما رسانیده است؟

• چه‌بسا در جواب این سؤال بگویند افلاطون نگارندۀ تاریخ سیر اندیشه‌هاست. او در پی وصف افکار همۀ اندیشندگان روزگار خود بود، از سقراط گرفته تا آن پژوهندگان که حریفان سقراط بوده‌اند. هم‌چنان‌که استاد نقاش می‌کوشد جامگان اشخاص و حتی اشخاصی را که اهمیت تاریخی ندارند، با تمام جزئیات بکشد، افلاطون کوشیده است تا آراء همۀ اندیشندگان روزگارش را که در دیالوگ‌هایش حاضرند، به‌تمامی بازآفریند. در این مورد هم احساس می‌کنم که مشکلی هست. چون کاملاً روشن است که افلاطون در کار وصف ملاحظۀ دقت را نکرده. او آراء شخصیت‌هائی را که در دیالوگ‌هایش به تصویر کشیده است تحریف کرده؛ اول از همه هم آراء سقراط را تحریف کرده است. تحریف کرده است تا گفت‌وگوها به سرانجامی که خودش خوش دارد برسد؛ تحریف کرده است تا هر آنچه که دلش می‌خواسته، بتواند اثبات کند. اینطور پیداست که افلاطون خوش داشته در دهان شخصیت‌ها حرف‌های دلخواهش را بگذارد تا بتواند به این ترتیب دیالوگی زنده و جذاب بسازد.
⬇️

⬆️ • حاصل آنکه احتمالاً صحیح‌ترین جواب به آن سؤال به تعبیر بسیار ساده این باشد: افلاطون دیالوگ نوشت تا نشان بدهد که دیالوگ دربارۀ چه باید باشد؛ تا قواعد حاکم بر گفت‌وگوی درست‌و‌حسابی را که همان گفت‌وگوی فلسفی است، به خوانندگان نشان بدهد بلکه بتوانند برای پرسش‌های فلسفی از قبیل «خوب چیست؟»، «زیبا چیست؟»، «حق چیست؟» پاسخی بیابند. واضح است که افلاطون در دیالوگ‌هایش نخواسته فقط مشتی نظریه را از زبان شخصیت‌ها بازگو کند. خواسته است این را هم به طریق عملی نشان بدهد که این شخصیت‌ها چگونه نظریات خود را تشریح و بیان می‌کنند. این جنبۀ دیالوگ‌ها را بسیاری از شارحان افلاطون پیشتر پژوهیده‌اند. به تعبیری همه‌فهم، دیدن اینکه سقراط با شیوۀ خاص طرح سؤال از دیگران نشان‌مان می‌دهد که برای خوب فکر کردن باید چگونه از خودمان سؤال کنیم، جنبه‌ای است که توجه آن شارحان را جلب کرده؛ نامش «روش مامائی» یا «دیالکتیک سقراطی» است و شهرتی عظیم دارد. به‌عبارتِ‌دیگر، دیالوگ افلاطونی را به این مناسبت که صدای اشخاص بسیاری را به گوش خواننده می‌رساند، می‌توان نوعی تئاتر اندیشه دانست؛ یعنی قسمی بازنمائی دراماتیک حیات اندیشه‌ها که هر کدام ما را آن دم که در سکوت به تأمل مشغولیم، تحریک و تشجیع می‌کند.

• این جواب را شاید بتوان کمی بسط داد. دیالوگ فقط تفکر را یادمان نمی‌دهد. دیالوگ نشان می‌دهد که فاعل «گفتار» و «بیان افکار» کیست و به‌همین‌دلیل احتمالاً سخن گفتن و بیان افکار را هم به ما یاد می‌دهد. استعمال درست الفاظ برای بیان افکارمان، گرفتاری بزرگی است یافتن الفاظ درست برای ابراز مقصود. الفاظ به‌ظاهر مناسب خودمان را هم که بیابیم، در تفهیم افکارمان به دیگران با گرفتاری بزرگی مواجهیم. در هنگامۀ بیان افکار چه بسیار کژفهمی اتفاق می‌افتد. از این‌ها که بگذریم، سقراط در دیالوگ‌های افلاطون بارها دربارۀ زبان‌آموزی و ماهیت زبان حرف می‌زند. «راه رسانیدن شناخت به دیگران کدام است؟» این سؤالی است که سقراط در تقریباً همۀ دیالوگ‌ها مطرح می‌کند. یعنی که این است مسئلۀ مورد توجه افلاطون، نویسندۀ دیالوگ‌ها. درست نمی‌گویم اسب نازم؟ (اسب سری به نشانۀ توافق می‌جنباند). در این صورت دلیلی ندارد که بگوییم معضل بیان افکار و تمام گرفتاری‌های ناشی از آن را افلاطون در دیالوگ‌هایش نباید مطرح می‌کرده است. (اسب این بار هم موافق است و سُم به زمین می‌زند). ظاهراً قانع شدی؛ این تِز را خواهم نوشت؛ تزی دربارۀ بیان افکار در دیالوگ‌های افلاطون (اسب شیهه می‌کشد). آخ! ببخش رفیق قدیم! به‌واقع گرسنه‌ای! (میرآخور می‌رود بیرون به‌دنبال جو). قبل از اینکه کاملاً دور شود رو می‌گرداند طرف اسب. التفات داری که برای آزمون این تز می‌شود رفت سراغ دیالوگ سومپوسیون (اسب موافق است).

مأخذ متن: «حلقۀ تجریش»؛ به آدرس: http://tajrishcircle.org

@Koubeh

بناي اوليهٔ مسجد ميرعماد مربوط به قرون ششم و هفتم هجری‌قمری است. مويد اين مطلب محراب گرانبهایی است كه توسط یکی از صنعت‌گران کاشانی از خاندان ابوطاهر (حسن‌بن عربشاه) در سال ۶۳۳ هجری‌قمری برای این مسجد ساخته شده و هم‌اكنون در موزهٔ برلين نگه‌داری می‌شود. در سال ۸۶۸ هجری‌قمری، شخصی به‌نام خواجه عمادالدين شبلی‌ شيروانی در ابتدای بازار قديم، ميدان وسيعی را احداث کرد و ابنيه و عمارت‌هایی عالی ازجمله مسجد، كاروانسرا، دارالشفا و خانقاه بنا نمود كه از آن مجموعهٔ عظيم فقط مسجد و ميدان آن باقی مانده است. اين مسجد دارای سردری منحصر به‌فرد است كه در آن مقرنس‌های گچی با نقوشی با آب‌رنگ تزئين شده‌اند.

@Koubeh

فروریختگی مرزها در سایبورگ‌ها و شهروندان سایبورگی

عبداله کریم‌زاده

دونا هاراوی (۱۹۸۵) در کتاب تاریخ‌ساز «مانیفست سایبورگ‌ها» که شالودهٔ فلسفی نظریه‌های سایبورگ محسوب می‌شود، سایبورگ را یک پروژهٔ روشنفکری نامیده و از سه‌نوع «فروریختگی مرزی» یاد کرده است که شرایط را برای سایبورگ‌شدن مهیا می‌کند: ۱) فروریختگی مرز انسان/ماشین، ۲) فروریختگی مرز ارگانیک/ماشین، ۳) فروریختگی مرز طبیعی/ مصنوعی. منظور هاراوی از فروریختگی مرزها این است که در سایبورگ‌ها تمایز بین انسان و ماشین و طبیعی و مصنوعی از هم فرو می‌پاشد و سوژه‌هایی التقاطی (هیبریدی) پدید می‌آید که نه انسان هستند و نه ماشین، بلکه هم انسان هستند و هم ماشین. به‌عبارت دیگر، سایبورگ‌ها تقابل‌های دوگانه و دوقطبی‌ها را به چالش می‌کشند و میل به مقاومت در برابر دوقطبی‌ها را تشدید می‌کنند. بنابراین، در سایبورگ‌ها دوقطبی‌هایی مانند طبیعت/فرهنگ، خود/دیگری، انسان/ماشین، مذکر/مؤنث و غیره از میان می‌رود و این دوقطبی‌ها باهم به وحدت می‌رسند و فرمول «یا این/یا آن» را به فرمول «هم‌این/هم‌آن» تبدیل می‌کنند. برای مثال، امروزه در عصر دیجیتال، انسان‌ها بخشی از ظرفیت یادسپاری خود را به حافظهٔ تلفنهای همراه انتقال داده‌اند و این حافظه‌های دیجیتال جایگزین ذهن انسان شده‌اند. بنابراین، می‌توان گفت که تلفن‌های همراه یک نوع سایبورگ هستند و مصداق بارزی از فروپاشی مرز بین انسان و ماشین محسوب می‌شوند.

[...] آیا شهر سایبورگی یک شهر دموکراتیک است؟ آیا شهرهای سایبورگی دموکراسی را بازتولید می‌کنند یا بی‌عدالتی را تداوم می‌بخشند؟ این شهرها چگونه اداره می‌شوند؟ شهروند سایبورگی به چه‌معناست؟ این‌ها از جمله سؤالات پربسامدی هستند که امروزه در محافل آکادمیک مطرح هستند. پیشفرض همهٔ این سؤالات این است که شهرهای سایبورگی بستر دموکراتیزه‌شدن جامعه و افزایش مشارکت مدنی را فراهم می‌کنند.

گری (۲۰۰۰) در کتاب «شهروند سایبورگی: سیاست در عصر پساانسان»، سایبورگ را یک موجودیت سیاسی جدید در داخل شهر سایبورگی و شهر سایبورگی را یک پروژه سیاسی می‌داند. طبق گفتهٔ ایشان، «دموکراسی الکترونیک»، رای‌گیری‌های الکترونیک ، ویکی‌ها و وبلاگ‌ها بر این حقیقت صحه می‌گذارد که تکنولوژی میتواند میزان مشارکت مدنی را افزایش دهد.

شهرهای سایبورگی امکان مشارکت شهروندان در فرایندهای تصمیم‌گیری دولتی و حوزه‌های عمومی را افزایش می‌دهد. مثلاً امروزه با استفاده از توئیتر و شبکه‌های اجتماعی از قبیل تلگرام و فیسبوک می‌توان در کوتاه‌ترین زمان ممکن مردم را ببه میتینگ‌های سیاسی دعوت کرد، این درحالی است که سابقاً برای برگزاری یک میتینگ سیاسی از چند ماه قبل برنامه‌ریزی می‌کردند تا بلکه بتوانند تعدادی از مردم را گردهم بیاورند.

وبلاگ‌ها نمونهٔ دیگری از فضاهای دموکراتیک هستند که در آن شهروندان می‌توانند حرف دل خود را بزنند و از چیزهایی سخن بگویند که معمولاً در فضای حقیقی جرئت گفتن آنها را ندارند. در واقع، می‌توان گفت که وبلاگ‌ها در حکم یک اعتراف‌نامه و دلنوشته هستند، جایی که صداهای خاموش به صدا درمی‌آیند و به گوش صدها نفر می‌رسند. تالارهای گفتگو در اینترنت نمونه‌ای دیگر از فضاهای دموکراتیک است که جایگزین قهوه‌خانه‌های سنتی شده‌اند. سابقاً مردم برای بحث و گفتگو با یکدیگر در قهوه‌خانه‌ها و کافی‌شاپ‌ها جمع می‌شدند، اما اکنون از این فضاهای فیزیکی به فضاهای مجازی مهاجرت کرده‌اند و سعی می‌کنند وقت خود را در این فضا صرف کنند. به دلیل اینکه در فضای سایبر به راحتی میتوان به جای هویت واقعی از هویت‌های آواتاری استفاده کرد، تمام اقشار جامعه و سلیقه‌ها و گرایش‌های مختلف به مشارکت در بحث‌ها راغب‌تر می‌شوند و عملاً تضارب آرا رقم می‌خورد. بنابراین، می‌توان مفهوم «حوزهٔ عمومی» هابرماس را در مورد فضای سایبر و شبکه‌های اجتماعی به‌کار برد، زیرا از نظر هابرماس حوزهٔ عمومی به جایی گفته می‌شود که مردم در آن بتوانند عقاید و نظرات شخصی خود را بدون هیچ دغدغه‌ای به گوش دیگران برسانند. اکنون ویکی‌ها و وبلاگ‌ها عملاً همین کار را انجام می‌دهند. به‌رغم این، کاچ (۲۰۰۵) در مقاله‌ای با عنوان «شهروند سایبری یا شهروند سایبورگی: بودریار و عاملیت سیاسی در سیاست مجازی» سایبورگی‌شدن شهر و شهروند را یک پدیدهٔ تکاملی می‌داند، اما در مورد فروکاهی شهروندان به مشارکت‌کنندگان منفعل در دموکراسی هشدار می‌دهد و می‌گوید که هویت مجازی به هیچ‌وجه هویت حقیقی نیست و لذا دموکراسی مجازی نمی‌تواند جایگزین گفتمان سیاسی و یا مشارکت واقعی باشد.

بخشی از مقالهٔ «سایبورگی‌شدن شهرها و دیجیتالی‌شدن دموکراسی‌ها» از دکتر عبداله کریم‌زاده، به‌مناسبت سمینار فردای ایشان در دانشگاه تهران

مأحذ: www.cyberpajoohi.ir

@Koubeh

موقعیت باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران

«میدان بی‌حصار» مستندی دربارهٔ میدان توپخانهٔ تهران به کارگردانی «مهرداد زاهدیان» است که به تاریخچهٔ تحولات این میدان از زمان ساخت تا دوران حاضر می‌پردازد. این فیلم، که ساختنش دو سال به طول انجامیده، جایزهٔ بهترین فیلم مستند را در جشن خانهٔ سینما در سال ۱۳۸۷ برای زاهدیان به ارمغان آورده است. مهرداد زاهدیان تحصیل‌کردهٔ رشتهٔ عکاسی در دانشکدهٔ هنرهای زیبا دانشگاه تهران در مقطع لیسانس و دارای مدرک فوق‌لیسانس فلسفه از دانشکدهٔ ادبیات دانشگاه تهران است. او ساخت بیش از بیست فیلم کوتاه و مستند را در کارنامهٔ خود دارد.

در جلسهٔ روز یکشنبه ۲۴ بهمن که به‌همت انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران ساعت ۱۰:۳۰ در تماشاخانهٔ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران برگزار می‌شود، پس از پخش مستند، کارگردان به بیان توضیحاتی دربارهٔ اثر و ساخت آن می‌پردازد و پس از آن حاضران می‌توانند در جلسهٔ پرسش‌و‌پاسخ با حضور کارگردان شرکت کنند.
حضور در این نشست برای علاقه‌مندان آزاد است.

@Koubeh

زها حدید و معماری بومی قزوین!

صادق همایون‌پور

یکی دو سال پیش بود که در فیس‌بوک و سایت‌های معماری، عکس‌های دل‌انگیز پروژهٔ «ساختمان نظام‌مهندسی قزوین»، اثر «علیرضا تغابنی» مدام به اشتراک گذاشته می‌شد. در کنار عکس‌های این پروژه، طراحان چند دیاگرام قشنگ گرافیکی را هم ارائه کرده بودند که در آن‌ها قرار بود روند طراحی پروژه و ویژگی‌های طرح توضیح داده شود. در یکی از این دیاگرام‌ها، طراحان پروژه به تبیین روند تبدیل شدن الگویی «ایرانی» و «بومی» به ساختمان «نظام‌مهندسی قزوین» پرداخته بودند (تصویر ۱). در این دیاگرام چشم‌نواز، مربعی توخالی با الگوی حیاط‌مرکزی و چهارایوانی نشان داده شده بود که ابتدا ایوان‌هایش حذف و بنابراین «مدرن» شده بود، بعد سرپا و عمودی ایستاده بود، و بعد حجمی دیگر در درون فضای خالی عمودی آن –همان حیاط‌مرکزی سابق- قرار گرفته بود. این‌گونه، معمار خلاق و تحصیل‌کردهٔ نسل نو، دکتر تغابنی، نشان داده بود که چگونه از «معماری بومی قزوین» در طرح «ساختمان نظام‌مهندسی قزوین» الهام گرفته است. بعد از دیدن این تحلیل، ما هم بر آن شدیم با این روش نوین و «بومی‌سازی» شده به تحلیل آثار شناخته‌شدهٔ معماری دنیا بپردازیم. خوانندهٔ منصف و دانا در پایان این یادداشت کوتاه نتیجه خواهد گرفت که اکثر قریب‌به‌اتفاق آثار شناخته‌شدهٔ معماری در دنیا، به‌شدت متأثر از «معماری بومی قزوین» بوده‌اند.

نمونهٔ اوّل- «آتش‌نشانی ویترا»، زها حدید
شاخص‌ترین عنصری که در بنای «ساختمان آتش‌نشانی ویترا»ی مرحوم حدید به چشم می‌خورد دیوار کج رفیع و رو به آسمان آن است که بدون شک یادآور ایدهٔ ایرانی «از خاک به افلاک» (۱) است. از طرف دیگر، کم‌تر بینندهٔ منصفی که با معماری ایرانی آشنا باشد این نکته از نظرش دور می‌ماند که این عنصر کج و رفیع شکلی مدرن‌شده از مناره‌های مسجد جامع کبیر قزوین است: مقرنس‌ها و کاشی‌کاری‌هایش حذف شده تا مدرن شود، بعد لبه‌هایش تیز و اندکی هم کج شده تا مدرن‌تر شود (تصویر ۲). شاید شما بپرسید که چرا باید در بنایی که مربوط به آتش‌نشانان است از ایده‌های مناره و از خاک به افلاک استفاده شود؟ در این صورت باید بگویم که برایتان متأسفم! شما نمی‌دانید یا نمی‌خواهید بدانید که ایرانیان اصیل آتش را به عنوان یکی از عناصر اربعه و نشانه‌ای از اهورامزدا دوست می‌داشته‌اند و تقدیس می‌کردند. این بنا چون برای آتش و آتش‌نشانان ساخته شده، -به قول استادان فرزانهٔ اسکیس- با «کانسپتی مفهومی» با استفاده از مناره‌ای ایرانی و مدرن شده آتش –نماد اهورا مزدا- را تقدیس کرده است. از همهٔ این‌ها جالب‌تر اینکه آن روز راهنمای جامع قزوین می‌گفت که مسجد جامع قزوین قبلاً آتشکده بوده و یکی از دوستان دیگر در میراث قزوین تعریف می‌کرد که پوپ وقتی به مسجد جامع قزوین رسیده «فکش افتاده». دیگر نمی‌دانم خطاب به کسانی که ربط واضح «آتشکده» و «ساختمان آتش‌نشانی» را هم نمی‌خواهند بفهمند چه باید گفت. می‌بینید که خانم زها حدید «معماری بومی قزوین» را به خوبی می‌شناخته و البته این چندان عجیب نیست، چون او اصلیتی عراقی داشته و می‌دانید که عراق –به قول مهندس بهشتی (۲)- جزو «ایران فرهنگی» است و اگر از عراقی‌ها بپرسید اهل کدام کشور هستید پاسخ می‌گویند: نحنُ اسماً مِن ‌العراق، ولکِن رَسماً مِنَ الایران الفرهنجیه (ترجمه: ما اسماً عراقی امّا رسماً اهل ایران فرهنگی هستیم).

نمونهٔ دوم- «مارکت»، گروه MVRDV
شباهت این طرح با ایوان مسجدالنبی قزوین آن‌قدر زیاد است که ترجیح می‌دهم چیزی ننویسم. فقط محض خاطر کم کردن روی آن‌هایی که چشمانشان را به‌روی حقیقت بسته‌اند باید توضیح بدهم که این گروه هلندی با آن اسم سختش، یک‌دفعه گرفته عمق ایوان مسجدالنبی کشیده و اسمش را گذاشته «مارکت». تنها تلاش بی‌نتیجه‌شان برای مدرن کردن این ساختمان هم حذف کردن تزیینات کاشی روی ایوان مسجد و جایگزینی‌اش با چند رنگ بوده. البته زحمت کشیده‌اند چند خانه و اتاق و ساختمان را هم در جرز ایوانشان جاسازی کرده‌اند که خُب هنری نیست. ضمناً حتماً‌ می‌دانید که مارکت یعنی بازار و باز هم می‌دانید که بازارهای سنتی ایران به‌خصوص بازار سعدالسلطنهٔ قزوین در نوع خود در دنیا معروف‌ترینند.

نمونهٔ سوم- «پاویون دانمارک در اکسپوی چین»، گروه BIG
البته باید انصاف داد که جوان خوشفکر بیارک انگلز در مدرن کردن ایدهٔ مدرسه‌ي شیخ‌الاسلام قزوین و استفاده از آن برای پاویون معروف دانمارک خیلی زیرکی به خرج داده است امّا زکی! او نمی‌دانسته که دزدی‌های هنری امثال ایشان و الهام‌گیری‌شان از معماری بومی قزوین از نظر تیزبین ما دور نمانده است.
⬇️