دید از ساختمان چهارطبقه به خیابان خسروی؛ مشهد.

نااندیشگی اندیشۀ توسعه

مهدی علیدادی


«کتاب مرا دور بیانداز؛ مگذار متقاعدت کند! گمان مبر که حقیقت تو را کس دیگری می‌تواند برایت پیدا کند. به خود بگو که این کتاب هم چیزی نیست مگر یکی از هزاران شیوۀ رویارویی با زندگی. تو راه خویش را بجوی!» (ژید، ۱۹۸۷). آهنگ اختتامیۀ کتاب مائده‌های زمینی در مکان و زمان‌های دور از روزگار ماست؛ اما چه خوش آشنا می‌آید.

ما کتاب را گرفتیم که از آن بیاموزیم و دنیای خویش را بربسازیم اما پس از پرسه‌زدن‌های پلانغ‌وار(۱) در دامی گرفتار آمدیم که همۀ منابع را صرف آن نمودیم که سناریوهای کتاب را در پرتو سرزمین به روی صحنه ببریم. «توسعه» یکی از مفاهیمی است که شاید بتوان در متون دو سدۀ اخیر آن را ردیابی کرد. پرواضح است که بیشتر نقش یک برابرنهاد را دارد تا اینکه ایجاباً حامل معانی‌ای باشد. بنابراین، خود را در جایی یافتیم که از آن به «اندیشۀ توسعه» یاد می‌کنند. اگرچه در نیم قرن اخیر قلم‌فرسایی‌ها شده است مایلم بار دیگر به بازگویی و نشخوار آن بپردازم.

مفهوم توسعه به‌خودیِ‌خود دارای مختصات و ویژگی‌هایی است که بحث در مورد آن‌ها تا قبل از پذیرش اندیشۀ آن معنادار است؛ اما با پذیرفتن این مفهوم، همۀ متعلقات آن را در آغوش کشیده‌ایم. با نگاهی به ورق تاریخ به‌روشنی می‌توان دریافت که مفهوم توسعه از ابتدا برای ما یک خاستگاه بیرونی داشته است. ازاین‌رو این امر خود اساسی شده است که درک عمومی بر آن باشد که توسعه به معنی کاشتن یک زائدۀ خارجی در زمینه داخلی است.

بخش عظیمی از تلاش‌های «منورالفکران» یا «روشن‌فکران» از اواخر دورۀ قاجار بر آن بوده است که در سایۀ این مفهوم به تعریف و تفسیر عناصر عیانی مدرنیته بپردازند. به‌کرّات همۀ ما این مفهوم را در کنار شهری‌شدن، دانشگاه، کارخانه، اتومبیل، قانون و... شنیده‌ایم. در مقام قضاوت تاریخی در کنار همۀ جدوجهدهای ارزشمندی که این قشر بر جای گذارده و تاریخ را برساخته‌اند، دو نکته را نمی‌توان از نظر دور داشت: اول اینکه «توسعه» فروکاهیده شد، اگر نگوییم که توسعه در راه‌آهن، تلفن، ماشین و ساختمان خلاصه شد حداقل می‌توان این عناصر را پایگاه آن به حساب آورد؛ و دوم اینکه تعبیر و تفسیر آن برون‌زا بود. ولع نوگرایان آن‌چنان زیاد بود که توسعه را با ظرف آن برمی‌گرفتند، انگار که قطعه‌ ابزاری خریداری می‌کردند. شاید به چندوچون‌ تلاش‌های اهل قلم و اندیشه در این باب آگاه باشیم ولی در اینجا تنها بی‌واسطه به نظاره خواهیم رفت. با ورود به یک مصداق از قید مفاهیم می‌گریزیم و در بستر واقعیتی عینی به واکاوی خواهیم پرداخت.

«توسعۀ پایدار» یکی از خسته‌کننده‌ترین مفاهیم پنج دهۀ اخیر است که به الفبای معماری و شهرسازی بدل و رهیافت غالب شده است. اما کاربست این مفهوم در نظام توسعۀ روستایی کشور:
⬇️

⬆️ روستاها به عنوان مراکز مولد در نظام سنتی ایران جایگاه بی‌بدیلی داشته‌اند. با این حال در اوایل قرن اخیر آرمان‌هایی تحت لوای «توسعه» سوار بر جریان روشنفکری نظام‌های کهن را مورد حمله قرار داده‌اند. در بستر تاریخ، اولین ضربۀ‌ کاری تحت عنوان سیاست «اصلاحات ارضی» بر تنه و ساختار نظام چندهزار سالۀ کشاورزی کشور وارد شد. نظام خودمدیریتی روستایی (فارغ از کم‌وکاست‌های آن) پذیرای نیرویی بیرونی می‌شود به نام «دولت» که با وعده‌هایی اغواگرانه همۀ سازمان‌های کهن را نشانه می‌رفت. در واقع پیش‌درآمدی بود بر یک رابطۀ نامتوازن بین سیستم رو‌به‌رشد و ساختاری که هر روز نحیف‌تر می‌شد.

آری، بار دیگر به بهانۀ «توسعه»، موج‌‌سواران بروکرات جدید بر کهنه‌نظام سنتی چیرگی می‌یابند و تسلط مرکز بر پیرامون دوچندان می‌گردد و اولین تیرِ کاری را به اتکای به نفس «روستا» می‌زند. آری، لوله‌های آب جای قنات‌های چندصد ساله را می‌گیرد؛ سیلوها، کشاورزان را وا می‌دارد که کاشته‌های خویش را به‌ازای اجناس مصرفی شهری به دولت بسپارند. عشوه‌های اجناس رنگارنگ و پایکوبی پول‌های سرگردان در شهر این بار سرنوشت مش‌حسن و گاوش را به‌گونه‌ای‌دیگر روایت می‌کند. آری، مش‌حسن و گاو هر دو سرنوشت مشابهی را تجربه می‌کنند؛ اما مقصد این بار متفاوت است. گاو به گاوداری می‌رود و مش‌حسنی که دنیایش از تپه به تپه و از کوه به کوه تعریف می‌شد، حال صاحب زمینی است که شابلون مهندس(!) آن را تعیین می‌کند. آری، باز سخن‌ها گفته‌اند از این داستان با عناوینی از قبیل «موج مهاجرت روستاشهری» و «هجوم روستاییان به شهر» و امثال این‌ها که انگشتِ اشاره را باز به این دیوار کوتاه نشانه روند.

اما داستان به همین‌جا ختم نمی‌شود. مش‌حسن آشیانه و مال و فکرش در شهر است اما دلش جامانده و این ظاهرنمایی‌های شهری چون اسید، معده‌اش را می‌سوزاند. آری، مش‌حسن فیلش یاد هندوستان کرده است. پارک‌های با درختان شانه‌به‌شانه برایش حتی خاطره‌ای از تک درخت بیابان هم زنده نمی‌کند. آری، این بار چون سایه، «ارغوانش آن‌جاست»، «ارغوانش تنهاست». به‌ظاهر وضعیت خوبی دارد، حساب بانکی، غرفۀ بازار، واحدهای آپارتمان و چه و چه. اما این بار جدی‌جدی قصد بازگشت به موطن دارد. به‌لطف رئیس‌جمهور حامی محرومان و روستائیان، روستا امروز خانه‌های مهندسی و امکانات شهری دارد و او نیز فرصتی می‌یابد که به روستا بازگردد.

باز چرخه تکرار می‌شود. «توسعه» و مش‌حسن بار دیگر رو به‌سوی روستا دارد. اما این بار با جیب پر و ایده‌ای در سر. معماران جاه‌طلبی که سال‌ها در آتلیه‌های سه‌درچهار قوطی‌کبریت می‌فروختند، این بار فرصتی یافته‌اند که پرواز ذهنشان را نظاره‌گر باشند. مش‌حسن این دفعه متفاوت است: ویلا می‌خواهد. گاوی که پولش به آجر و آهن تبدیل شده بود باید به هوش بیاید و شاهد تبدیل دوبارۀ سودش به آجر و آهن به‌سوی موطنش باشد. آری، اگر آن‌روز مش‌حسن با رفتنش شاخ‌وبرگ این درخت را تکه‌تکه کرد، این بار با آمدنش ریشه را نشانه رفته است تا اطمینان خاطر نماید که علفی از هرزگذشته نماند. اگر آن‌روز مش‌حسن و گاوش با دلی پرشور و سری پرهیاهو به شهر می‌رفتند، این بار مش‌حسن همان مجنون ساعدی است که در سوگ گاوش در اصطبلی که نامش «ویلا»ست، ماما می‌کند و ادای گاوش را در می‌آورد. کدخدا و مش‌اسلام اما ...

(۱) اصطلاحی فرانسوی که برای کسانی به‌کار برده می‌شود که بدون هدف خاصی در فضاهای شهری پرسه می‌زنند.

@Koubeh

اعوجاج شوشتر نو و مدیریت شهری: چه‌ کسی مقصر است؟

کامیار صلواتی

در سفر اخیرمان به خوزستان، دیدن شوشتر نو و وضعیتی که در آن دست‌وپا می‌زد، ما را تکان داد: کوچه‌هایی که قرار بود برای پیاده تعریف شود، عرصهٔ جولان ماشین و موتور شده بود؛ خانه‌ای که به‌هزار ظرافت طرح‌ریزی شده بود را با سنگ‌های براق صورتی نما کرده بودند، دیوارهای «گذر مسجد» با سرامیک دستشویی پوشانده شده بود، و هر خانه‌اش داغ زخمی داشت. همهٔ ما بر سر این که چیزی درست پیش نرفته بود توافق داشتیم، امّا بر سر اینکه کجای کار اشتباه شده هیچ توافقی در کار نبود.

در واکنش به این وضعیت، دو نفر در کوبه یادداشت‌هایی نوشتند. شیرین حجازی مشکل را در نهایت «انطباق‌ناپذیری طرح با نیازهای ساکنین» دانسته بود و ایراداتی را متوجه خود طرح کرده بود، و مهدی طاهری از برج‌عاج‌نشینی معمار، بی‌توجهی‌اش به نیازهای کاربران و ناامنی محلّه سخن گفته بود. به‌عبارت بهتر، یکی از نوشته‌ها مستقیماً به معمار تاخته بود و دیگری معمار را از عوامل موثر در وضعیت امروزی پروژه می‌دانست.

شوشتر نو از معدود مجموعه‌هایی در مقیاس محلّه است که معماری شناخته‌شده طرحش را ریخته و تا حدّ قابل‌توجّهی مجال اجرا و عینیت‌یافتن پیدا کرده است. همه‌چیزش ظاهراً فکر شده است، جایزهٔ آقاخان برده، و در هرگوشه‌اش چیزی برای کشف هست. امّا آیا تمام این جوایز، تمام این توفیق‌ها و تمام این زیبایی‌ها، رذالتی را پشت خود پنهان کرده‌اند؟

از شوشتر نو بیرون بیاییم و به پس‌کوچه‌های تهران بازگردیم. چندبار ملحقات مطلقاً غیرمنطقی و خودخواهانهٔ ساکنان خانه‌ها و صاحبان مغازه‌ها به بناهای تاریخی، شاخص و یا حتّی بناهای کاملاً «معمول» امروزی‌مان را دیده‌ایم؟ چند بار حسرت دست‌کاری‌های نالازم و اغتشاش‌آفرینی را خورده‌ایم که شهر و عرصهٔ عمومی را جز برای ساکنان خانه یا مغازه‌ای خاص به‌نهایت آزاردهندگی بصری و کارکردی رسانده‌اند؟‌ فکر می‌کنم وضعیت اسفناک بی‌توجهی به وجههٔ بیرونی زندگانی و خانه‌های ما در شهرها چنان عیان است که نیازی نیست سرش مجادله‌ای کنیم. مگر ما با دیگر بناها و بافت‌های شهری‌مان- چه معاصر چه تاریخی- رفتاری متفاوت و منطقی داشته‌ایم که مقاومت منفی ساکنان شوشتر نو را نشانهٔ بی‌مبالاتی معمارش می‌دانیم؟ آیا می‌توان در کشورهای دیگر به این سادگی نما و شکل و جزییات و کلیات بناها را چه در بافت‌های تاریخی چه در بافت‌های امروزین این‌طور دست‌کاری کرد و چنین آزادی بی‌حدّوحصری را برای کاربرانش متصور شد؟‌

شهر و معماری نیازمند قانون، نگه‌داری و رسیدگی است. نمی‌شود بنایی را ساخت و انتظار داشت به لطایف‌الحیل هیچ‌کس آن را تغییر ندهد و در فقدان نظارت و توجه، جامعه‌ای یکدست و اخلاقی و پاک‌دامن به آن دست‌اندازی نکند. فرض کنید که در جامعه‌ای که امکان دستبرد زدن به‌راحتی فراهم است، از میان انبوه مردم، یک‌نفر پیدا شود و دستبردی به یک مغازه بزند و اجناسش را به خانهٔ خود ببرد؛ و منطق حکم می‌کند که در یک جامعهٔ واقعی –نه آرمان‌شهری خیالی و ناموجود- بالاخره چنین خواهد شد. اگر سیستم نظارتی‌ای نباشد که سارق را مجازات کند و اموال صاحب‌مغازه را به او بازگرداند، هم صاحب‌مغازه، هم دیگر اعضای آن جامعه، یگانه راه نجات و حیات و بقای خود را متوسل شدن به اعمال غیرقانونی می‌دانند؛ چه این عمل تکرار عمل دزدی برای توزیع «عادلانهٔ» اجناس موجود باشد و چه برخورد شخصی و غیرقانونی با فرد دزد.⬇️

⬆️همین وضعیت را دربارهٔ شهر تصور کنید: بسیار محتمل است که در میان انبوه ساکنان یک شهرک یا مجتمع- آن هم در وضعیتی که جامعهٔ هدفش آن را تخلیه کرده، مدیریت شهری به آن بی‌توجّه است، جمعیتی کم‌درآمدتر و کاملاً ناهمگن و بیش از ظرفیت شهرک جایش را گرفته و امکان تغییر دادن در بناها به‌سادگی فراهم است- کسی پیدا شود و تغییری ایجاد کند؛ مثلاً فراتر از محدودهٔ زمین و ملکش، حیاطی چند متری جلوی خانه‌اش بزند. مگر می‌شود انتظار داشت که با انجام چنین عملی از سوی یک خانواده، در فقدان مدیریت و نظارت کارآمد شهری، دیگران احساس نکنند که حقی از آنان ضایع شده است و حقشان را با تکرار آن عمل نادرست نستانند؟

همین مسأله را اگر پی بگیریم به پاسخ‌های بیشتری هم می‌رسیم: شوشتر نو قرار بوده فضاهایی برای پارک ماشین‌ها داشته باشد تا بخش‌هایی از آن کاملاً منحصر به پیاده‌ها بماند؛ عملی که به‌هیچ‌وجه تازه و عجیب نیست و اجرایی کردنش هم قاعدتاً نمی‌بایست چندان دشوار باشد. قرائن ماجرا نشان می‌دهد که تا پیش از رها شدن این مجموعه و موجود بودن سازوکاری مدیریتی برای شهرک که باعث می‌شده پارکینگ‌های آن شهرک هم طبق برنامه به‌وظیفه‌شان عمل کنند،‌ تمهیدات معمار کارگر افتاده بود. رها شدن شوشتر نو همانا و بی‌معنا و احتمالاً ناامن شدن پارکینگ‌های شوشتر نو همان! از این به بعد، ساکنان ساده‌ترین راه را ساختن پارکینگ‌های شخصی جلوی خانه‌هایشان دیده‌اند و پیاده‌راه‌های شوشتر نو، به مضحکه‌ای پرتناقض تبدیل شدند: کوچه‌هایی باریک که جولانگاه انواع اتومبیل‌ها هستند.

معمار در خلاء طراحی نمی‌کند. معمار اگر برج عاج‌نشین هم باشد،‌ با چند عامل به‌شدت قوی‌تر از خودش باید دست‌وپنجه نرم کند: کارفرما یکی از آنان است؛ آن هم وقتی پای کارفرمایی دولتی درمیان باشد. بارها به‌چشم دیده‌ام که معماران بنایی را طراحی می‌کنند و وقتی کارفرماهای دولتی‌شان دغدغه‌مند «ایرانی-اسلامی» بودن طرح آن هستند،‌ یا ناچارند طراحی‌شان را به سمت همان رویکردهای مرتجعانه متمایل کنند یا –اگر بخت یارشان باشد- با توضیحی قانع‌کننده که بر طرح سوار می‌کنند آن را «ایرانی-اسلامی» جلوه دهند. در این حالت دوم، خودشان هم توجیهشان را باور ندارند.

نمی‌خواهم تمام معضلات شوشتر نو و مجتمع‌های مشابه را به فقدان مدیریت شهری کارآمد تقلیل بدهم. بی‌شک در این میان می‌توانیم ردّ عوامل دیگری را نیز پی بگیریم: آیا استفادهٔ معمار از المان‌های سنّتی معماری دزفول، ولو با بسط معنای کارکردی آن‌ها، در تضاد با تداعی‌های ذهنی آزاردهندهٔ مردمان فرودستی که تشنهٔ نو شدن و فرار از فرسودگی -با تعریف خودشان از فرسودگی- هستند،‌ نبوده است؟ آیا وضع فاجعه‌بار بناهای صدسالهٔ اخیر ما- مثلاً بناهای مسکونی دههٔ بیست و سی در تهران- ناشی از نگاه رمانتیک، ارزش‌گذارانه و ایدئولوژیک به‌اصطلاح «محققان» ما به تاریخ معماری در بسیاری از دانشکده‌های معماری نیست؟ آیا گسترش اتومبیل و ضعف سیستم‌های حمل‌ونقل عمومی در شهرهای ما، موجب غلبهٔ اتومبیل بر این شهرک زیبا نشده است؟

نوشتهٔ طاهری و حجازی در دل خود گویی همان را پذیرفته‌اند که معترضش هستند: «زیاده جدّی گرفتن معماران»، بازتولید همان پندار که معمار همه‌کاره و قهرمان است و اثرش منتزع از مکان و زمان، و انتظار اینکه معمار در شرایطی خاص چیزی طراحی کند و آن اثر در تمام شرایط و با تمام تغییرات و بی‌مبالاتی‌ها باز به‌طرزی افسانه‌ای به حیات خود ادامه دهد. می‌شود از منظر بندِرخت‌ها به‌راحتی معمار این پروژه را نقد کرد؛ امّا جز آن است که اگر در نسبت با سایر بناهای معاصر یا مجموعه‌های اجتماعی‌مان بسنجیم، شوشتر نو لااقل حیاط‌هایی –گیریم بدون آفتاب امّا بادگیر- دارد که می‌توان در آن لباس‌ها را پهن کرد؟ حتّی اگر واقعاً معمار از برج عاجش پایین می‌آمد و لباس‌های شوشتر نویی‌ها را پناه می‌داد، آن مرکز تجاری زنده و سالم می‌ماند و آن نماهای صورتی روی دیوارها نمی‌نشستند؟ گمان نمی‌کنم. زخم شوشتر نو و دیگر شهرهای ما کاری‌تر از این حرف‌هاست و حکایت درد شوشتر نو، «حکایتی‌ست که تکرار می‌شود به‌کرر». احتمالاً چون شوشتر نو، شوشتر نو بوده این‌چنین چشم ما را گرفته است؛ کافی است از لحظه‌ای که از خانه بیرون می‌زنیم به ساختمان‌های دوروبرمان نگاه کنیم تا ببینیم این معضل همه‌جا هست.

لینک نوشته‌های شیرین حجازی و مهدی طاهری دربارهٔ شوشتر نو در کوبه:
https://t.me/koubeh/217
https://t.me/koubeh/200

@Koubeh

معماری کارت‌پستالی؛ معماری اینستاگرامی

نیلوفر رسولی

نوشته‌اند که گویا نظرِ شاهان قاجاری و درباریانِ همراه چنان به مظاهرِ ساختمان‌های اروپایی جلب شده‌ بود که در بازگشت از سفرهای خود، عکس‌ها و کارت‌پستال‌هایی از این بناها در چمدان یا بقچهٔ خود به همراه می‌آوردند و از معمارباشی‌ها می‌خواستند که ساختمان‌هایی شبیه آن‌ها بسازند. با اینکه بسیار قبل‌تر از ورود این کارت‌پستال‌ها زمینه‌ی آشنایی با معماری غرب آغاز شده‌ بود، نام «معماری کارت‌پستالی» از این‌جا بود که وارد واژگانِ تاریخ‌نگاری معماری ایران شد، چه از روی کارت‌پستال و چه از روی تصاویرِ دیگرِ ذهنی یا عینی، در این دوران بازتولید «تصویر» در معماری جای خود را پیدا کرد. حتی اگر نتوان سندی محکم برای ساخت بنایی براساس این کارت‌پستال‌ها یا تصاویر ارائه ‌داد، نمودی از این تلاش‌ را می‌توان در قصر و پل و ساختمان‌های فرنگی روی کاشی‌کاری‌های عمارات قاجاری به‌چشم دید؛ گویا این تصاویر در دل خود آرمان‌شهر و دگرجای عمارت‌نشینان را به تصویر می‌کشند، تصویری که خود از دلِ تصویرِ دیگری پرورانده شده‌ است. اگر ستون‌های کرنتی و سنتوری‌های کارت‌پستال‌ها جای خود را در ایوان ورودی عمارت‌های تاجر‌نشین پیدا می‌کردند، اگر تصاویر خانه‌هایی با شیروانی و قلعه و پل‌های اروپایی روی کاشی‌های موزهٔ مقدم هنوز به‌چشم می‌خورند، اگر تصویر فرشته‌های عریان راهی به اندرونی خانه‌های کاشان پیدا می‌کردند، امروز هم تصاویر سوغاتی از آن دنیای دیگر در رسانه‌های جمعی رد‌و‌بدل می‌شوند؛ تصاویری که توانسته‌اند جایی برای ظهور خود پیدا کنند: کافه‌ها.

قبل از اینکه اینستاگرام بیاید بسیاری از کافه‌ها تاریک بودند، کافه اصلاً جایی بود زیرِ پله که تمام دیوارهایش اگر سیاه نبود، قهوه‌ای تیره رنگ می‌شد؛ میز و صندلی هم که ترجیحاً به تیره‌ترین رنگ ممکن انتخاب می‌شد و‌ هیچ‌کدام از این اثاثیه تلاشی برای بازتاب نور از سطح دلزدهٔ خود نداشتند. روی دیوارها هم عکس‌های سیاه‌وسفید نویسندگان، سینماگران و موزیسین‌هایی به شکل نامنظم و گاه سواربرهم نصب می‌شد که چهره و سیگارِ در دستشان در دود و تاریکی کافه گم می‌شد. اما چه شد که کم‌کم فضای داخلی کافه‌ها روشن و روشن و روشن‌تر شدند، کافه‌ها از زیرِزمین به کنار خیابان راه پیدا کردند و گاه تنها شیشه‌ای شفاف حدّفاصل اندرونی کافه و بیرونی خیابان شد؟ چه ‌شد که پوسترها جمع ‌شدند و قاب عکس‌هایی مینی‌مال جای آن‌ها را گرفتند؟ چه شد که کافه‌ها بر مبنای «دیوار» طراحی شدند، رنگ و بافت آجری یا سیمانی، نور متمرکز و حباب‌های شیشه‌ای، عکس و قاب عکس‌ها، کنتراستِ روشن دیوار با رنگ سبز آبی یا زرد مبل‌هایی که کسی روی آن مبل بنشیند و با بی‌توجهی عامدانه به دوربین، مشغول صحبت یا خنده با دوستی خیالی شود، همگی دیواری تخت را برای گرفتن عکسی آماده می‌کنند؛ عکسی که شاید بتواند برای خرجِ چند قلپ لیموناد در «کافه نزدیک» که شانزده هزارتومان خرج دارد دلیلی قانع‌کننده باشد. عکسی که در اینستاگرام نشر شود و لایک بخورد.⬇️

⬆️اپلیکیشن اینستاگرام در سال ۲۰۱۰ روانهٔ بازار شد، همراه با در دسترس قرارگرفتن گوشی‌های همراهِ هوشمند که قابلیت عکاسی پیشرفته‌ای داشتند و البته برخلاف فیس‌بوک یا توییتر، فیلتر نبودن این اپلیکیشن در ایران، همگی زمینه‌هایی برای محبوبیت این برنامه میان کاربران ایرانی بود. تصویر‌محور بودن این برنامه به کاربران خود امکان ثبت و مستند‌سازی زندگی روزانه و شخصی کاربرانش را در خلالِ عکس‌ها و ویدئوهایی می‌داد و همین امر موجب می‌شد که کاربران این برنامه از خلاقیت‌های گرافیکی برای گرفتن عکس‌های بهتر در این فضا استفاده کنند. شاید بتوان دستهٔ محبوبی از عکس‌های اینستاگرام را با نام «عکس‌های تخت» معرفی کرد، عکس‌هایی که سعی در حذف پرسپکتیو و قرار دادن سوژه‌های عکاسی در قابی از روبه‌رو و مستقیم دارند. این نوع نگاه به عکاسی حتی در نوع خاصی از سلفی شکل‌گرفت که در آن پاها یا دست‌های شخص عکاس بازهم در قابی تخت به نمایش گذاشته می‌شود؛ عکسی از پاهای جفت شده روی ساحل یا عکسی از دست‌هایی موازیِ هم روی میز کافه. این تصاویر بر مبنای تقارن مرکزی یا ترجیحاً محوری تعریف می‌شوند. در واقع کاربران اینستاگرام در بدوِ ورود به این فضا مجذوب این نوع خاص خلاقیت می‌شوند و به راحتی می‌توانند بعد از مدتی چهارچوب این خلاقیت را درک کرده و خود نیز شروع به بازتولید عکس‌هایی با همان نوعِ خلاقیت، موضوع و زاویه‌ی دید بکنند، و البته همین امر می‌تواند به بازتولید «قاب» بیانجامد یا کابران این برنامه را به جست‌و‌جوی قاب وادارد. کافه‌ها نه تنها قاب‌هایی «خوشگل» برای این نوع عکس‌ها دارند، بلکه با توجه به محبوبیت روزافزون عکس‌های اینستاگرام و خیل عظیم مشتری که به‌واسطهٔ این عکس‌ها سرازیر کافه‌ها می‌شوند،‌ قاب‌هایی برای گرفتن عکس‌های اینستاگرامی نیز ترتیب می‌دهند. این رابطهٔ دو سویه را می‌توان در نظرهای سایت‌هایی که به معرفی کافه‌ها می‌پردازند به راحتی مشاهد کرد:‌ «کافهٔ زیبا ،دلنشین و آرومیه، جون می‌ده واسه عکس گرفتن.»

رشته‌های ماکارونی که با دانه‌های سویای‌ رب‌خورده درهم پیچیده‌اند، داخلِ ظرف چینی گل‌سرخی بر سر هم تلنبار شده‌اند‌ و رویِ سفره‌ٔ آفتاب‌گردانِ خانه قرار گرفته باشند هرگز آن قاب مورد نظر اینستاگرامی را تولید نمی‌کند. برای کاربر اینستاگرام نور و کنتراست دو عامل مهم در به تصویر کشاندن سوژهٔ عکاسی است. میز چوبی روشن، رومیزی قرمز چهارخانه، ظرف سفید و پاستای‌آلفردو با تکه‌های زیتون برش‌خورده کنار آن تصویری مناسب‌تری را ارائه می‌دهد، کافی‌ست که نور عکس تنظیم و دو سه فیلتر روی آن امتحان شود تا به مرحلهٔ کسب‌و‌کار لایک‌گیری یا به عبارتی «دیده ‌شدن» نزدیک‌تر شود. این خلاقیت به‌قاب‌گرفته ‌شده در بازتولید کلیشه‌های معماری کافه‌ها هم موثر بوده‌است. ااین روزها در تهران،کافه‌های زیادی را می‌توان پیدا کرد که دیوار آجری اکسپوز به رنگ سفید مات دارند و سقفشان تراشیده شده تا تیرآهن‌هایش به نمایش گذاشته ‌شود. دکوراسیون داخلی کافه‌ها برای کسی که اولین بار وارد آن می‌شود می‌تواند بسیار چشم‌گیر باشد؛ اما کافی‌ست همین شخص چند کافهٔ دیگر را هم امتحان کند تا بتواند تکرار این ایده‌ها را به وضوح ببیند. کافه‌ها دگرجاهایی هستند که در عین تفاوت محسوس با فضاهای شهری که از کمبود فضاهای جمعی رنج می‌برند، در دل خود و خصوصاً از منظر معماری، بسیار مشابه هم و شاید بهتر است بگوییم مشابه نمونه‌های خارجی خود هستند که به‌راحتی در اینستاگرام و پینترست، مواردی شبیه و گاه عین‌به‌عین آن‌ها را می‌توان پیدا کرد. دگرجاهایی که با تکرار این ایده‌ها در تلاشند تا ترجمه‌ای از آنچه را که مردم در گوشی‌های همراه خود «دیده‌اند» برایشان مجسم کنند.

عکس‌هایی که از فضاهای کافه‌ها در اینستاگرام منتشر می‌شوند بی‌تردید در جذب مشتری برای کسب‌و‌کار کافه‌ها دخیل هستند. همین موضوع می‌تواند صاحبان کافه‌ها را ترغیب کند تا امکانات فضایی یا به‌عبارتی قاب‌های اینستاگرامی ِبیشتری برای مشتریان خود در نظر بگیرند و شانس خود را برای جذب مشتری به طرز قابل‌توجهی بالا ببرند. همین امر دوسویه می‌تواند مسیر فردی را که برای صرف قهوه به سمت «کافی‌شاپ» می‌رود، به سوی «کافه» تغییر ‌دهد، چرا که حساسیت این شخص نه فقط در آنچه که می‌خورد، بلکه در جزییات فضایی که در آن قهوهٔ خود را خواهد نوشید نیز تغییر کرده ‌است. چنین شخصی ترجیح می‌دهد که به‌جای خوردن یک ساندویچ در فست‌فودی با رنگ‌های تند قرمز و زرد و سفید که وی را برای ترک هرچه سریع‌تر آن‌جا ترغیب و صندلی‌های ناراحتی که وی را حتی از نشستن روی آن‌ها منع می‌کند، مبلغ بیش‌تری خرج ‌کند تا در فضایی با جزییات دل‌پذیرتر پاستای خود را بخورد و در نهایت در فضایی که ترجمه‌‌ایست کارت‌پستال‌وار از آنچه که «دیده» است، قابی برای عکس اینستاگرام خود پیدا کند.
@koubeh

آن‌گاه که نوبت تعیین مقصر فرا برسد و همگان دلخوش به این باشند که می‌توانند عمر پنجاه‌سالهٔ پلاسکو را پاسخ تمام سوالات بدانند، پلاسکو سرپا نخواهد شد و زندگی به ناجیان بنا بازنخواهد گشت.

تعامل با محیط در آبشارهای شوشتر

سپیده ایری

محیط طبیعی زندگی انسان سرشار از چالش‌ها و فرصت‌های گوناگون است که ساکنان را به‌سمت استفاده از فرصت‌ها و مدارای با موانع سوق می‌دهد. یکی از ارزنده‌ترین نمونه‌های این همزیستی مسالمت‌آمیز و بهره‌برداری از محیط طبیعی را می‌توان در سازه‌های آبی شوشتر که اغلب با نام آبشار‌های شوشتر شناخته می‌شوند، مشاهده می‌کنیم. جایی که ساکنان به قدرت مکانیکی آب پی برده و دانستند که آب، این عنصر حیات‌بخش علاوه بر حاصلخیزی زمین‌هایشان می‌تواند با قدرت خود چرخ‌های آسیاب‌هایشان را نیز بچرخاند.

این سازه‌ها مشتمل بر کانال‌ها، پل‌بندها، آسیاب‌ها و تونل‌های هدایت آب است که همگی در ارتباط با یکدیگر کار می‌کنند. اساس کار مجموعه برپایۀ سد گَرگَر است که مسیر رودخانه را مسدود کرده و سطح آب را برای آبگیری تونل‌هایی حفر شده در تخته‌سنگ بالا می‌آورد. تونل‌ها آب را به مجموعه هدایت و به کانال‌های متعددی تقسیم می‌کند که پس از گرداندن چرخ آسیاب‌ها، آب به‌صورت آبشارهایی به محوطه‌ای حوضچه‌مانند سرازیر می‌شود. چهل‌وشش آسیاب با این اصول در محوطه وجود داشته‌اند که تعداد آن‌ها هم‌اکنون در اثر فرسودگی و تخریب (برای ساخت نیروگاه برق‌آبی در دورۀ رضاخان) کمتر شده است.

نکتۀ جالب توجه در این مجموعه استفادۀ بهینه از منابع طبیعی بدون ضربه‌زدن به اکوسیستم و حتی در هماهنگی کامل با آن است. به‌دلیل تولید آرد در آسیاب‌های این مجموعه، ماهی‌های آن بخش از رود نیز رشد بیشتری داشته‌اند . در حوضچۀ یادشده به‌دلیل رطوبت بهتر و نیز وفور منابع غذایی، پرندگان زیادی به چشم می‌خورند؛ حتی بیشتر از سایر بخش‌های ساحلی رود. تنوع و تراکم اکوسیستم در اطراف این حوضچه قابلِ‌توجه است. این امر نشان از هماهنگی بالای مجموعۀ یادشده با محیط طبیعی پیرامونی‌اش دارد. البته باید گفت همکاری و هماهنگی گذشته . هم‌اکنون این آسیاب‌ها متروک هستند و تنها از شمار اندکی از آن‌ها و آن هم در جهت توریسم و آشنایی با سازوکار آسیاب‌ها و پل‌بند است. علت متروک شدن و استفاده نکردن آسیاب‌ها را شاید بتوان روش‌های نوین صنعتی برای آرد کردن گندم دانست. اما این سوال پیش می‌آید که چرا در سازه‌های کنونی و معاصر این هماهنگی با طبیعت دیده نمی‌شود؟ علت این امر شاید در تقابل روش‌های نوین صنعتی با طبیعت، برخلاف شیوه‌های تولید سنتی باشد. اما این ناهماهنگی با طبیعت و برهم زدن توازن آن علاوه بر سازه‌های نوین در رفتار مردم نیز دیده می‌شود. نمونه‌های این امر را به‌وفور در ساختمان‌سازی‌های سال‌های اخیر با تخریب جنگل‌ها و حتی فضاهای سبز شهری و در رفتار مردم در روز طبیعت و نیز سواحل شمالی کشور شاهدیم. این تقابل با طبیعت از چه زمانی و به چه دلیلی شروع شد؟ چه عامل یا عواملی منجر به تدوام آن در طی این سالیان شدند؟ شاید ورود مظاهر مدرنیته به ایران این ذهنیت را به‌وجود آورد که برای ساخت این لوازم و استفاده از آن‌ها و درواقع «مدرن‌ شدن» نیازی به طبیعت ندارند و برای رسیدن به آرمانِ مدرنِ وارداتیِ خود همان‌طورکه تئوریسین‌های مدرن گذشته را در نظر نگرفتند، ایرانیان نیز در جهت مدرن شدن پا بر ارتباط سازندۀ پیشین خود با طبیعت گذاشتند. شاید هم با افزایش جمعیت دیگر امکان این ارتباط برقرار نبود. زیرا با افزایش جمعیت و توسعۀ بیشتر ارزش زمین بالا رفت و برای بسیاری از مردم بنا کردن ساختمان با تخریب محیط طبیعی صرفۀ اقتصادی بیشتری دارد. یا شاید مصالح نوین با محیط در تضاد بودند و مردم نیز ناگزیر از استفاده از این مصالح. البته مورد آخر در بسیاری ملل دیگر مثال نقض فراوان دارد و به‌عکس می‌توان از علم و مصالح نوین در راستای توازن بیشتر با محیط طبیعی استفاده کرد. عامل این جدایی از طبیعت هرچه باشد نیاز به بازگشت به تعامل سازنده با محیط که در آثار باقیمانده از نیاکان وجود دارد، احساس می‌شود. تا با بهره‌برداری مناسب از محیط طبیعی، پتانسیل‌های نهان در آن را نیز تقویت کنیم.

@Koubeh

سازه‌های آبی شوشتر؛ عکس از سیدامین طباطبایی

سوگ‌نامه به‌جای سوگ، متن به‌مثابه سلفی؛ در باب واکنش‌های جامعۀ معماری به فاجعۀ پلاسکو

محمدمهدی طاهری


نشسته‌منتظرانیم بر لب میز تا یکی بمیرد و عرصۀ هرزگی قلم برسد. فضیلتِ اول‌نوشتن‌ها، وجاهتِ کامل‌نوشتن‌ها، پرشماری هوده‌های دیگرگونه نوشتن‌ها: نیک‌دانستن قاعده‌های بازی.

دیگران می‌میرند و ما می‌نویسیم؛ می‌سوزند و ما می‌نویسیم؛ می‌گریند و ما می‌نویسیم؛ آمیختگی ابتذال و انتحال: تولید انبوه متن. پلاسکو خراب بشود ما می‌نویسیم، تا زمانی که پلاسکونویسی خواننده‌ای دارد. بعد منتظر می‌مانیم، بر لب همان میز، تا پلاسکوی دیگری ویران شود، و ما باز بنویسیم، باز بنویسیم. دیگران اگر نویسنده دارند، کنش‌گر اجتماعی هم دارند؛ اگر عده‌ای می‌نویسند، عده‌ای هم روبه‌روی شهرداری جمع می‌شوند و اعتراض می‌کنند. ما اما، فقط نویسنده داریم، منتظریم یکی بمیرد و چیزی بنویسیم.

لحظۀ مرگ که فرا برسد، انبوه جماعت «خبرِمرگ‌دهندگان»، گویی آب در لانۀ مورچه کرده باشی، سراسیمه از راه می‌رسند: سرباز مُرد، کارگر مُرد، پلاسکو مُرد، آتش‌نشان مُرد... این اول‌شده‌ها گزین می‌گویند و ایجاز می‌نویسند؛ تا نوبت به «دلقکان» برسد: ترکیب عکس اشک‌های شکسته‌مردی جوان‌پیرشده با یاوه‌نوشته‌هایی جلوه‌گرانه، همرسانی تصویر درآغوش‌کشی آتش‌نشان با هشتگ‌هایی چنگ‌به‌دل‌زن: پُر شدن توئیتر و اینستاگرام و تلگرام از متن و عکس. از دلقکان که گذشت، «قاضیان» می‌رسند: شهردار اگر دیگری می‌بود، معماری سنتی اگر رها نمی‌شد، گسستِ کذا در معماری اگر نمی‌آمد، انقلاب اگر نمی‌شد، خلخالی اگر نمی‌کُشت، یهودی اگر نمی‌بود، نظارت اگر می‌شد، رأی اگر نمی‌دادید، مارکس اگر می‌خواندید، خلق اگر متحد می‌شد، رشوه اگر نمی‌دادید، رشوه اگر نمی‌گرفتند، مدیر اگر می‌داشتیم... هر که همان که بخواهد از این جوی خون، صید می‌کند و تکه‌ای بر سفره می‌گذارد و خام‌خام می‌خورد و خون‌ازدهان‌چکان قهقهه می‌زند در نهان و اشک می‌ریزد در عیان. «تسلیت‌گویان» هم در راه‌اند. به‌نوبت تسلیت می‌گویند و به‌نوبت دستور پیگیری می‌دهند. به‌زودی چند ده کارگروه تشکیل می‌دهند تا عامل و مقصر را بیایند و وقتی یافتند، گزارشی می‌دهند و جریمه‌ای و جرمی و شکایتی و آخرسر دلجویی و گوشِ‌شیطان‌کر عذرخواهی و می‌روند تا نوبت به تسلیت بعدی برسد. دسته‌ای از تسلیت‌گویان هم هستند که بی‌طعنه‌وکنایه‌ای به دیگران، یاد و خاطرۀ کشته‌شدگان را گرامی می‌دارند؛ گویی مجلس ختمی است و خُرما تعارفشان کرده‌ای: سلامت باشید، خدا بر عمر شما بیفزاید، ممنون که آمدید، تسلیت گفتید و خوشحالمان کردید. آخر هم که نوبت به معماری‌نویسان حرفه‌ای می‌رسد، هرکدام همان می‌نویسند که خوش‌تر دارند:

«کوبه» در سوگ بنا نشست، نه انسان‌ها؛ نوار سیاهش را آویزانِ نامِ ساختمان کرد و ناجیان جان و مال انسان‌ها را «ناجیان بنا» خواند، خودش را تافته‌ای -روشنفکرمآبانه- جدابافته از جامعه کرد، بادی در گلو انداخت و انذار داد، باصدایی بَم به‌مانند صدای آسمانی‌ها: «آن‌گاااااه که نوبتِ تعیین مقصر فرا برسد... »؛ «آسمانه» از مرگِ برج، با شعری آخرالزمانی، لابه‌لای اخبار پایان‌نامه‌ها، جلوه‌گاهِ بیزاری‌اش از زمانۀ معاصر را ساخت؛ «جلسۀ دفاع پایان‌نامۀ کارشناسی‌ارشد، پلاسکو، القاعده، بی‌قاعده، غوطه‌وریم و بی‌خبر، عذابی سخت، شرر عدم، ابلیس‌شناسی ما، مردم روی ماشین آتش‌نشانی، تعهد آتش‌نشان‌ها، جلسۀ دفاع پایان‌نامۀ کارشناسی‌ارشد.» «رویدادهای معماری» همۀ سلیقه‌ها را پاسخ داد، از هرچه می‌شد نوشت، از تاریخ بنا تا تاریخ بانی‌اش، از اخبار جسدها تا گاوصندوق‌ها، دبیر هرکدام از سرویس‌ها چیزی گفتند؛ چنان‌که «دیده‌بان معماری» پیش‌بینی‌کرده بود، عده‌ای هم ذوق‌زده آمدند و ناآگاهانه نمادسازی کردند و از «مرگ معماری مدرن ایران» سخن راندند: «اگر چارلز جنکس انفجار ساختمان‌های پروت ایگو در ساعت ۳ بعدازظهر ۱۶ مارس ۱۹۷۲ را مرگ معماری مدرن نامید، ما نیز مجبوریم اعتراف کنیم که در ساعت ۱۱:۳۰ روز ۳۰ دی‌ماه ۱۳۹۵، معماری مدرن ایران فرو ریخت». دیگران هم هرکدام به‌نوعی چیزی نوشتند... ⬇️

⬆️ پلاسکو احساسات جامعه‌ای را برانگیخت که جلوه‌گاه احساساتشان، متن است و عکس. آتش‌نشان‌ها مردند و ما برایشان سوگ‌نامه نوشتیم، با گریه‌هاشان سلفی گرفتیم، برایشان متن نوشتیم. جامعه‌ای که کنش‌گر اجتماعی ندارد، متن به چه کارش می‌آید جز فرونشاندن احساس‌هایی که می‌شد به ممانعت از پلاسکوهای دیگر معطوف بشود. آن آتش‌نشان‌ها مردند و آتش‌نشان‌ها و کارگران دیگری در نوبت مردن‌اند. ما هم در انتظار متن نوشتن، در اتاقی گرم و در کنار استکانِ چای، به‌نقد فاجعۀ بعدی خواهیم نشست. احساسات زودگذر ما زود‌فراموش‌کنندگانِ کوته‌بین، فروکش می‌کند، متن‌هایمان فراموش می‌شوند، شهرداری باز تراکم خواهد فروخت، تجهیزات کهنۀ آتش‌نشان‌ها کهنه‌تر خواهد شد، پلاسکوها یک‌به‌یک فرو خواهند ریخت و همه‌چیز، روز‌به‌روز بدتر و بدتر می‌شود. پلاسکو هم می‌رود و انبار می‌شود در کنار قطار سمنان، مرگ سربازهای نشسته در آن اتوبوس، پرش دو زن از طبقۀ پنجم ساختمانی در جمهوری، مرگ هفده کارگر دراثر ریزش هفت‌طبقه‌ای در سعادت‌آباد، گورخواب‌ها... می‌رود و انبار می‌شود در کنار ده‌ها فاجعۀ دیگر که یا تاکنون از خاطرمان رفته‌اند یا به‌زودی فراموششان خواهیم کرد.

گفته بودند که چه‌بسا «تداول خیره‌کنندۀ ابزارهای گفت‌وگوی نوشتاری» موجب شود که «نوشته» داد خود را از نقشه بازستاند. باری، گویی نوشته به نابودی خویشتن نشسته است. نوشتن به‌قصد نوشتن، نوشتن برای نوشته‌شدن، نوشته‌هایی که تولید انبوه و سپس مصرف می‌شوند. پرشماری نوشته‌ها، نوشته‌ها را از معنی و از تأثیر خواهد زدود. و از همه بدتر، نوشته‌هایی که بارِ احساسی جامعه‌ای را تُهی می‌کنند. متن می‌نویسیم و دچار وهم کنش می‌شویم؛ در خیال خوشمان، با همین متن‌ها «نوعی از کنش اجتماعی» را به‌ظهور رسانده‌ایم؛ اما ما متن می‌نویسیم و هیجان و احساسمان را ارضا می‌کنیم: انفعال روزافزون، ارمغان سوگ‌نوشته‌هاست.

باری سوگ نبود، سوگ اگر می‌بود، لحظه‌ای درنگ داشت، حیرت داشت، سکوت و اشک داشت. سوگ‌واره بود که به‌محض آگاهی، متن شد و بارید. سوگ‌واره بود که جز سوگ‌نامه چیزی نداشت. سوگ اگر می‌بود، فریاد می‌شد، غوغا می‌کرد؛ سوگ‌واره بود که دوسه‌روزی هشتگ و کپشن شد و بعد فراموش. سوگ اگر می‌بود بر سر شهرداری و نظام‌مهندسی و نهادهای نظارتی و مدیریتی خراب می‌شد. صادقانه نبود، اندکی راستی اگر می‌داشت، این روز واقعاً تاریخی می‌شد، زیرورو می‌کرد، تنِ نهادهای نظارتی و مدیریتی را می‌لرزاند: وضع امور به‌سوی بهبودی می‌رفت، قانون‌های ساختمان‌سازی و شیوه‌های نظارت بر آن‌ها، قانون‌های مربوط به حریق، تجهیزات آتش‌نشان‌ها، شیوه‌های مدیریتی و همه‌چیز را متحول می‌کرد. سوگی صادقانه اگر می‌بود، جنبشی به پا می‌کرد و پای مطالبه‌اش چنان می‌ایستاد که دیگرباره رسوایی پلاسکو تکرار نشود. صادقانه نبوده که باز هم، دیر یا زود، دوباره شاهدش خواهیم بود. شهر آتش می‌گیرد و می‌سوزد و ما نیز خواهیم سوخت، نشسته‌ایم و متن می‌نویسیم، جامعه‌ای که کنش‌گر اجتماعی ندارد و متن‌هایش تولید انبوه و مصرف می‌شود، متن‌نویسی به‌کارش نمی‌آید. باری سوگ‌هامان سوگ‌واره و سوگ‌نامه شده و متن‌هامان به‌مثابه سلفی شده‌اند. و همین متن، همین متنی که خواندید، متنی است در اعتراض به متن‌نویسی‌های زیاده: آمیختگی فرط استیصال و ابتذال. و همه‌چیز روز‌به‌روز بدتر و بدتر خواهد شد...

@Koubeh

* دیروز پس از شنیدن خبر درگذشت علی‌اکبر صارمی، قرار شد به‌سرعت با آنچه در ذهن از او داشتم متنی برای انتشار در معمارنت درباره‌اش بنویسم. متن زیر بازنشر همان متن منتشر شده در معمارنت با اندکی ویرایش و تغییر است. هرچند متن زیر همۀ نظرها و کارهای صارمی را منعکس نمی‌کند، بیان‌کنندۀ قوی‌ترین تأثیرات اندیشه‌های صارمی بر ذهن من است که در اولین لحظات پس از شنیدن خبر فوت ایشان به خاطرم آمد. ⬇️

علی اکبرصارمی؛ دلباختهٔ گذشتهٔ زیبا، سازندهٔ امروز مدرن

علی پوررجبی

تقریبا سه ماه پیش بود که جمعی از دانشجویان رشتۀ مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران در دفتر معمارنت تصمیم گرفتیم فیلمی دربارۀ آثار و اندیشه‌هایش بسازیم و جست‌وجو در نوشته‌ها و آثارش را آغاز کردیم. صارمی از معدود معمارانی بود که علاوه بر طراحی، نوشت و از اندیشه‌ها و آثار و زندگانیش گفت. هرچه در آثار نوشتاریش جست‌وجو می‌کردیم، صداقت در گفتار، پرهیز از ادعاهای گزاف، شوخی و طبعِ روان در بیان و زبانش می‌دیدیم. نوشتنِ مداوم و صداقت در برخورد با خویشتن به او روحیه‌ای انتقادی داده ‌بود که این روحیه را بیش از آثار دیگران، در برابر آثار خود به کار می‌گرفت. از انتقاد به خود و گفتن ایراد آثارش ابایی نداشت. نمی‌ترسید از اینکه بگوید نوآوری‌اش در طراحیِ سقفِ خانۀ شمال باعث‌ شده‌بود که بنا از لحاظِ کارکردی درست کار‌نکند و از اینکه مقاله‌های قدیمی خود را «آلوده به تعصب» بداند پرهیزی نداشت.
صارمی دلباختۀ معماری گذشته بود و کروکی‌های زیادی از آثار این معماری کشیده‌است و حتی چندسال پیش، فیلم کوتاهی از مجموعه فیلم‌هایی که از بناهای قدیمی ایران گرفته بود، ساخته شد. با این حال، معتقد ‌بود استفاده از معماریِ گذشته در معماریِ امروز قاعده و قانون ندارد و نمی‌خواست «هیچ الگویی از گذشته دست و پا‌گیرِ» او شود. او سازندۀ معماریِ مدرنِ امروز بود. از این‌جهت شاید بتوان او را تماشاگر گذشتۀ زیبا و سازندۀ امروزِ مدرن دانست. انتخاب و آزادیِ انسانِ مدرن بالاترین دستاوردهای انسانِ جدید برای صارمی بود که حاضر نبود آنها را با زیبایی‌های جهان گذشته عوض کند. هرچند که خود واقف بود که این دستاوردها ذهن و جهان انسان امروز را آشفته کرده‌است. صارمی در دهۀ پنجاه شمسی که در آمریکا در کلاس‌های لویی کان شرکت می‌کرد و موسیقی پینک‌فلوید گوش می‌داد، تحت تأثیر گفتمان‌های غالب آن روزگار جهان غرب، منتقد مدرنیته شد و این را در مقالۀ «ریشه‌های معماری جدید ایران» او می‌توان دید، امّا در دهۀ هفتاد با بازنگری در اندیشه‌هایش گفته‌های گذشته‌اش را رد کرد و آنها را متعصبانه دانست. این را شاید بتوان در آثارش هم دید. در خانۀ جلفا که آن را در سال ۶۴ طراحی کرده، تلاشی آشکار برای ایجاد فضایی شبیه فضای معماری گذشتۀ ایران دیده می‌شود، در حالی‌که در آثار متأخرش این تلاش بسیار کم‌رنگ‌تر شده و در لایه‌های پنهان‌تر دیده می‌شود.

صارمی تحت تاثیرِ کان همواره به دنبال ذات معماری می‌گشت و از چیزی به نام «معماریت» سخن می‌گفت. او در پایان‌نامۀ دکتری‌اش به‌دنبال طبیعت و ذات مربع در معماری ایران گشت و به نتیجه‌ای بسیار جالب رسید: «خلاقیت در معماری ایران در گوشه‌ها اتفاق می‌افتد». او می‌گفت پس از دقّت بسیار در نقشه‌های آثار معماری ایران و به‌خصوص مدارس و کاروانسراها، متوجه شده که اغلب این آثار در میانه‌ها مشابه‌اند اما در گوشه‌ها تفکرِ خلاق خود را آشکار کرده و هر بنا با دیگری متفاوت است. او از این تئوری برای تفسیر معماری امروز ایران نیز استفاده کرد و مقاله‌ای نوشت با نام «ضابطۀ دو متر پیش‌آمدگی در معماری تهران» و در آنجا سعی‌کرد خلاقیت معماران معاصر در آپارتمان‌ها را در نمای گوشه‌های ساختمان‌ها، آن جا که به ساختمان کناری متصل می‌شوند، نشان‌دهد. از این‌جا فرمالیسمِ نهفته در اندیشه‌های صارمی را می‌توان آشکارا دید. اینکه عملکرد در میانه‌های بنا خود را بر ساختار دیکته می‌کند و جایی برای خلاقیت باقی نمی‌گذارد و خلاقیت را باید در گوشه‌ها دید. این تفکر غیرعملکردگرا در آثار اولیۀ صارمی مانندِ «خانۀ افشار» با طراحی پوستۀ غیرعملکردی بر پوستۀ عملکردی بنا و در آثار متأخرش مانند طرح «سفارت ایران در آلبانی» نیز می‌توان دید.

صارمی با آنکه بسیار نوشته‌است، دربارۀ آثار خود کم سخن گفته و «نمی‌داند که چگونه طراحی می‌کند.» او از توصیه‌های لویی کان دربارۀ استفاده از مداد نرم هنگام طراحی سخن می‌گفت و فضای ذهن معمار در هنگام طراحی را مبهم و غبارآلود توصیف می‌کرد. صارمی طراحی را یک اتفاق می‌دانست و به این‌خاطر معتقد بود برای طراحی نمی‌توان اصول و قواعد تعیین کرد و می‌گفت «هیچ‌گاه یک بیت شعر مستقیماً نمی تواند بر طراحی یک بنا اثر بگذارد» و برای طراحی، «باید ذهن لبریز شود.» او معتقد بود فرم‌های معماریِ گذشته را نمی‌توان مستقیم در معماری امروز به کار گرفت. در کتاب «ارزش‌های پایدار معماری ایران» به معماری دزفول پرداخت و «نظم شلخته»ای را در این معماری کشف کرد. آثار خودش نیز سرشار از این نظم شلخته بود.

زندگی صارمی سرشار از ماجرا و سفر به دور ایران و جهان و جستجو از ژاپن تا آمریکا و از هند تا بنگلادش بود. اما این گشت‌وگذارها باعث نشد او جای دیگری جز ایران را برای زندگی انتخاب‌کند. زندگی صارمی در ۱۳۲۲ در زنجان آغاز شد و در ۱۳۹۵ در تهران پایان یافت. روحش شاد.

@Koubeh

«براساس شواهد و یافته‌های به‌دست‌آمده از کاوش‌های باستان‌شناسی، معماری در ایران، فارغ از تعاریف امروزی آن و صرفاً به‌معنای ایجاد فضا، از حدود دوازده‌هزارسال پیش شروع می‌شود. در ایران و به‌ویژه در بخش‌های زاگرس مرکزی ایران، این‌امر با خروج انسان‌ها از غارهایی مانند «شانی‌در» در زمانی خاص از سال و درنتیجهٔ مساعد شدن هوا شروع شد. انسان‌ها در این شرایط شروع به توسعهٔ فضای زندگی و معماری خود کردند. در این میان، استفاده از الگوی معماری پلانِ مدور به‌شکل یک زمین به‌قطر پنج‌و‌نیم‌متر گودال که بدون استفاده از ملات و به‌صورت خشکه‌چین اجرا شده است به‌چشم می‌خورد.»

*بخشی از سخنرانی دکتر حسن طلائی در سمینار «معماری خانه‌های پیش از تاریخ در ایران» که در تاریخ ۱ دی ۱۳۹۴ از سوی گروه مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران برگزار شد.

متن سخنرانی در فایل زیر: ⬇️

@Koubeh

سرگردانی یک شهر

فریده کلهر

هنگامی که در کوچه‌ها و خیابان‌های تهران قدم می‌زنم گاهی از تنوع مصالح و فرم‌هایی که در طول سالیان، چون غریبه‌هایی ناآشنا کنار هم نشسته و وجود همدیگر را تحمل کرده‌اند، تعجّب می‌کنم. نگاهی گذرا به ساختمان‌ها نشان می‌دهد هر کدام ساز خود را می‌زنند و چندان ارتباطی با هم ندارند. در تهران، ما به هیچ مصالح و فرمی «نه» نگفته‌ایم. در نمای ساختمان‌هایمان سیمان و مرمر به کار برده‌ایم، آجر سه‌سانتی کار کرده‌ایم، گرانیت هم زده‌ایم. باید خوشحال باشیم که کامپوزیت به مذاق سازندگان خیلی خوش نیامد و موجش زود فروکش کرد. تراورتن که آمد و موج نماهای کلاسیک بناها را غرق کرد، «کمیتۀ نما» در شهرداری شکل گرفت که صحبت از آن خود فرصتی دیگر می‌طلبد. حالا هر روز به مدد سایت‌های معماری تصاویر نماهای جدید، دست‌به‌دست می‌چرخند و کپی می‌شوند؛ نماهایی جایزه‌برده که به‌عمد از زاویه عکاسی می‌شوند که در آن همسایگانشان حذف شده‌اند. شاید چشم ما موقع قدم زدن در شهر، حتی اگر بنایی به واقع زیبا طراحی شود، می‌تواند آن را از بافتی که در آن شکل گرفته متمایز کند و همسایگان رنگارنگ کوتاه و بلند آن را نادیده انگارد و از معماری آن تک‌نما لذت ببرد!

اخیراً امّا نمای جدیدی در تهران مد شده است که «مدرن» نامیده می‌شود. در این نوع نما می‌توان همه نوع مصالحی را در ترکیب‌های عجیب و غریب مشاهده کرد؛ از آجر نسوز گرفته تا ترمووود، سنگ قیچی و تراورتن. همه با هم در نوارهای عمودی، افقی و گاهی شیبدار و منحنی بدنۀ ساختمان را از بالا تا پایین می‌پیمایند و دور می‌زنند. گویی به هر دستاویزی متوسّل می‌شوند که خودشان را در چشم رهگذران فرو کنند. آشِ ‌شله‌قلمکاری که بیشتر، ساختمان‌های واقع در نبش معابر را در برگرفته است که نمای دوبر دارند و اجازۀ مانور بیشتری برای بازی‌های حجمی می‌دهند. نمی‌توان قابلیتی که کنج و نبش در اختیار طراح قرار می‌دهد، نادیده گرفت اما گویا کنج و نبش تبدیل به جایی شده است که در آن بلندپروازی‌ها، سرگردانی‌ها و بی‌بندوباری‌های طراحی را در قالب نما می‌توان مشاهده کرد. گویا ترکیب‌های حجمی که قسمتی از آموزه‌های دانشکده معماری بود بالاخره در نمای ساختمان‌های نبش مجال بروز می‌یابند.

در دانشکده تمام طرح‌های معماری در زمین‌های از چهار طرف باز، به صورت تک‌بناهای مجزّا و منفک از محیط طراحی می‌شد. ما دانشجویان معماری باید هر بار ایده‌ای متفاوت نسبت به طرح قبلی و طرح‌های دیگران ارائه می‌کردیم و ناخواسته در دور رقابتی بی‌حاصل می‌افتادیم. باید کانسپت می‌دادیم، پیش از آنکه معنای آن را درک کرده باشیم. ترکیب‌های حجمی ارائه می‌کردیم و سوار بر بال پرندگان به آسمان رفته و معماریمان را به‌تماشا می‌نشستیم. نهایتِ تلاشمان برای انطباق طرح با سایت، در امتداد دادن خطوطی از سایت به درون طرح، به صورت انتزاعی و لایه‌هایی که به چشم نمی‌آمد خلاصه می‌شد. ما به هر «ژانگولری» متوسل می‌شدیم که طرح بهتری ارائه کنیم. اما مگر غیر از این است که در اکثر ساختمان‌ها در واقعیت همسایگی دیواربه‌دیوار وجود دارد و آنچه که برای طراحی باقی می‌ماند تک‌نمای ساختمانی است؟ حتی بناهای بدون همسایگی هم به دلیل محدودیت‌های مالی و سازه‌ای امکان ایجاد چنان ترکیب‌های حجمی را نمی‌دهند، مگر در پروژه‌هایی معدود. پس ما برای طراحی در کجا آموزش می‌دیدیم؟ چرا قرار بود همهٔ ما لوکوربوزیه، رایت، حدید و گهری از دانشکده بیرون بیاییم؟ چند نفرمان شانس آن را داشت که در آینده «موزۀ نور» یا «بنای یادمان نیما یوشیج» طراحی کند؟ چرا هیچ نسبتی بین آنچه که در دانشکده طراحی می‌کردیم با آنچه که بیرون قرار بود بسازیم وجود نداشت؟ پس آموزه‌های دانشکده را قرار بود کجا به‌کار بندیم؟ آیا غیر از این است که همۀ آن اشتیاق به خلاقیت در ایجاد ترکیب‌های حجمی بلاخره در نمای ساختمان‌های نبش مجال بروز می‌یابند، آن هم در ترکیبی از همه نوع مصالح که تمام آموزه‌های دوران دانشجویی را به‌صورت فشرده به مرحله اجرا درمی‌آورد.

حالا اگر شهر پُر می‌شود از ساختمان‌هایی که در آن همه نوع مصالحی با ترکیب‌های عجیب کنار هم قرار می‌گیرند، نباید تعجب کرد. چرا که رقابتی که برای «خاص» بودن در دانشکده آغاز شده بود، در بازار کار برای جذب کارفرمایی که هر بار طرحی متفاوت می‌طلبد ادامه پیدا می‌کند. از تعلیم‌دیدگان سیستمی که منحصربه‌فرد بودن و تفاوت با دیگران را تشویق می‌کند، نمی‌توان انتظار رعایت «هماهنگی بنا با معماری زمینه» را داشت. بلندپروازی‌های طراحی حجمی در دانشکده با فراهم بودن انواع و اقسام مصالح متنوع در ساختمان‌های نبش، مجال بروز می‌یابند، که البته این عارضه به بناهای نبش منحصر نمی‌شود و به تک‌نماها نیز سرایت کرده است.

@Koubeh